Методи за обучение на свирене на орган. „Решаване на проблеми, свързани с координацията и артикулацията в началния етап от обучението по свирене на орган. Така се осъществява задвижващата система, в резултат на което се ражда звук.

(Документ)

Braud_Klavier.doc

ВЪПРОСИ НА ОБУЧЕНИЕТО НА СВИРЕНЕ НА ОРГАН

ПЪРВИЧНИ ОСНОВИ НА ТЕХНОЛОГИЯТА (МЕХАНИКА)
Методиката на обучение по свирене на орган произтича от самата концепция за полифония, основата на техниката - от вътрешната логика на полифоничния процес. Първоначалните умения се състоят в овладяване на техники за свирене на мануали и педали (т.е. крачна клавиатура).

Ръководствата, тоест ръчните клавиатури, са идентични за пиано и орган. Така в общи линии изпълнението на двугласа е идентично. Но колкото по-сложна е полифоничната тъкан, толкова по-изразени са разликите. Ученикът се доближава до спецификата на органа едва след като се запознае с всички трудности, които възникват при изпълнението на двугласа. При прехода към трифония възникват специфични органни затруднения. Елементарните техники на пиано тук вече не са достатъчни. От момента на разграничаване на техниките на пиано и орган започва изучаването на самия орган.

Разликата между органната трифония и пианофорта се състои в изискването за абсолютно легато. Впоследствие именно отклоненията от това легато ще придобият особен интерес за нас. Но в началото на обучението упражняването на абсолютното легато е необходима предпоставка за органна полифония. Изпълнението на абсолютното легато върху органа изисква използването на редица специални техники. Ще ги изброя:

1) пръсти без първия пръст (възходящо и низходящо движение);

2) плъзгане с всички пръсти от черен към бял клавиш и от бял към бял;

3) плъзгане на първия пръст от белия към черния клавиш;

5) смяна на пръстите на една нота, двойни и тройни смени;

6) скокове, заместващи легато.
Разтягането играе важна роля. Често се възразява при свирене на пиано, тъй като отслабва {84} дейност; е необходимо разтягане на органа. Важно е да се направи диагноза от самото начало, тоест да се определят липсващите движения на ученика и да се развият тези движения с подходящи упражнения.

Органното легато се развива върху клавирните произведения на Бах, изпълнени на пиано. Само след като усвоите техниките на legato, можете да преминете към правилната литература за орган.

Що се отнася до педалната техника, тя е разработена в три части. Ако всеки два гласа могат да се изсвирят с две ръце на два мануала, тогава само появата на трети глас ще изисква добавянето на педал.

Овладяването на педалната техника не започва с упражнения за един педал, а веднага с полифонично сложните сонати на Бах, които се считат за едни от най-трудните сред произведенията на Бах. Предложената система има историческо оправдание: сонатите са написани от Бах за неговите ученици, върху тях е разработена техниката. Но и днес те са необходимо педагогическо помагало за всеки органист. Технически трудни пасажи всъщност са лесни за игра с един крак.

Освен това отделни пасажи от най-трудните фуги на Бах, изсвирени в края на целия курс на обучение, могат да бъдат дадени под формата на упражнения за начинаещи. Трудността се появява само при свързване на независими движения, свързване на няколко, макар и много прости линии. Регер каза, че триопедалните етюди са отличен инструмент за събуждане и укрепване на разбирането на полифонията, която е вътрешният нерв на един истински органен стил. Освен това той твърди, че техническата цел на всяко обучение по свирене на орган е да се постигне независимост на двете ръце, една от друга, и от воденето на педалния глас.

По този начин само владеенето на полифонична тъкан е ключът към придобиването на технически умения. Трудността на независимите движения е именно трудността да се осъзнае тяхното единство. Това е основният принцип на органната техника, който е приложим не само за педалната, но и за мануалната техника. И тук, наред с адаптирането на ръцете и развитието на движенията, се мобилизират комбинационните способности на ученика, включително способността му да разпознава сложни полифонични движения.

Работата през първите месеци е разпределена по следния начин. Тригласни инвенции на Бах се свирят на пиано. Чрез упражнения се разработват отделни техники на играта от три части. В същото време педалната техника е придобита от сонатите на Бах. Педалните упражнения са пасажи от други произведения на Бах. След като е преминал през няколко инвенции и няколко сонати, ученикът има възможност да изпълни три гласа с ръце, а четвъртият с педал. Това дава възможност да се премине към четиригласови произведения. Разучават се хоралите на Бах и най-леките от прелюдиите {85} и фуга. В първите месеци основна работае да овладеете схемата. Докато усвоявате схемата, има нужда да култивирате техники за изпълнение.
ПРИНЦИП НА ИЗПЪЛНЕНИЕ (ОРГАНИКА)
Принципите на органното изпълнение произтичат от същността на полифонията, от динамичните процеси, скрити в нея.

Представлението е новото раждане на творбата. Следователно изпълнителят трябва да събуди в себе си онези сили, които пораждат произведението. Тази огромна задача, пред която е изправена всяка изпълнителска школа, придобива особена неотложност, когато се приложи към органа, тъй като не е толкова лесно да се проникне в сферата на силите, които създават полифоничната музика, да се намери нервът на полифонията. Ние сме загубили живо усещане за полифония, ако го сравним с времето на Бах, толкова по-голяма е отговорността на училището, което е призовано да развие в ученика истинско разбиране за полифоничната и по този начин органна музика.

Без да навлизам в тази обширна тема, ще посоча само няколко важни момента. На първо място, говорим за развитието на мелодичния усет, освен това, за да поясним: усета на полифоничната мелодия. Разбирането на полифоничната линия се дължи на наличието на особен вид енергия в изпълнителя. Тази мелодична енергия в никакъв случай не е идентична с общия мелодичен усет или музикалността като цяло. Разбира се, мелодичната енергия е един от елементите на музикалния талант. В момента обаче този елемент не е централен.

Можем да си представим съвременен практически музикант, в чийто талант мелодичната енергия играе второстепенна роля (например в сравнение с чувството за ритъм, тембър, цвят и т.н.). Но точно без тази способност изпълнението на полифонията е невъзможно.

Усещането за полифонична линия се развива в резултат на продължително общуване с музикални произведения, носещи "линейна енергия". Ако говорим за култивирането на този талант, тогава постоянното свързване на мелодичните процеси с механичните или умствените процеси има значение. Възможно е да се събуди у ученика с водещи индикации активно желание да проникне в сферата на изразителната пластичност, изразителната динамика. В този случай музикалният талант се развива по заобиколен път, през сферата на динамичните и пластични образи. Ще отбележа още, че за да се развие мелодичен инстинкт у един органист, не е необходимо да се ограничава до един орган. Напротив, желателно е постоянното редуване на уроци по орган с уроци по пиано. След всичко {86} органът е лишен от динамични нюанси, поради което изчезва една от най-достъпните прояви на мелодическата енергия - усилването и отслабването на звука. Изглежда съвсем логично да започнем развитието на мелодичния усет с монофонията, а именно с инструменталната монофония. Имам предвид сонатите на Бах за соло цигулка. Изпълнението им на пиано не създава технически затруднения и ви позволява да съсредоточите цялото си внимание върху развитието на полифонична линия. В същото време ученикът надхвърля обичайното определение за полифония, достига до нейния произход, до линейната енергия.

Нека се обърнем към средствата, които органът дава на изпълнителя. Необходимо е незабавно да се разграничи от зоната за регистрация. Това изкуство до известна степен е абстрахирано от процеса на изпълнение: можете да направите регистрация, без да свирите на органа, и обратно, без да знаете как да се регистрирате, да изпълните произведение, използвайки регистрацията на някой друг. Регистрацията е вид сътрудничество с автора. Свършва още преди представлението да е започнало. Като последно крайно звено във фиксирането на произведението, то не принадлежи към полето на спектакъла, създаван непосредствено на сцената. (Регистрирането се обсъжда по-подробно по-късно.)

И така, отклонявайки се от регистрацията, нека се съсредоточим върху принципа на изпълнение на органа, върху средствата, които позволяват изпълнението на творчеството в рамките на един цвят. Какво е формиращото начало на звука на инертен механичен орган?

Органът е инструмент, който изключва възможността за динамични нюанси. Факторът, който замества липсата им, е ритъмът, връзката е временна. (Б. Л. Сабанеев * каза, че изпълнението на органа се основава на хронометрията.) Като единствен творчески принцип, ритъмът придобива много специално значение. Невъзможно е обаче да си представим нещата така, че от двата елемента на клавирното изпълнение - ритъм и динамика - последният да изчезне и да остане само ритмичният живот. При пианото творческите задачи на изпълнението са разпределени по различни начини: и двата отбелязани принципа действат поотделно или комбинирано, докато при органа съотношението им е съвсем различно. Загубата на динамичния фактор поставя голяма отговорност върху плещите на ритъма. Ако на пианото е възможно напълно правилно изпълнение, без никакви агогични нюанси, които могат да бъдат отчетени, то на органа това е невъзможно.

Очертавайки в общи линии основните средства за изпълнение на органи, Специално вниманиезатова нека дадем ритъм и то в неговата детайлна, най-малка проява.

1. Първата група техники включва всички отклонения от метричната мрежа.

А) На първо място, това са агогични нюанси. тях {87} изключителното значение е ясно без много обяснения. Ще отбележа само, че с помощта на агогиката е възможно да се създаде у слушателя впечатление за акцент, както и за кратки динамични вълни, съседни на акцента. Всяко ритмично разширение се възприема като усилване на звука.

Б) Специфичен похват е ритмичната борба на два гласа или две групи: те вървят паралелно в различен ритъм.

В) Накрая - феномен, който се нарича ритмичен пулс, ритмично налягане и отслабване. Това явление граничи директно с усещането за големи обединяващи връзки („чувство за форма“).

2. Втората група включва всички техники, базирани на съкращаване и удължаване на нотата, дори и без промяна на нейната метрична стойност. Два звука, написани като съседни, могат да се сравняват по безкраен брой начини: те могат да се покриват един друг, могат да преминават един в друг точно или могат да бъдат разделени с малка пауза; те могат да бъдат осъзнати само като точки, разделени от премерена тишина. Всички тези отклонения се обсъждат. Изброяваме най-важните от техниките.

А) Всяко прекъсване, което подчертава влизането на звука след него, допринася за впечатлението за ударение, следователно, за да се направи ударение в дадена точка, е необходимо да се направи прекъсване преди него.

B) Празнината ви позволява да организирате звуци по различни начини: това, което е разделено с празнина, се отнася до две различни ритмични формации; това, което е затворено между две прекъсвания, се явява като единство. Така паузите позволяват формирането на мотиви, фрази, изречения и т.н.; те подчертават моменти на идентичност, сравнявайки ги като единство. Разкрива се обаче любопитно противоречие между двете изброени функции на прекъсване. Нека обърнем внимание на задтактовите мотиви, защото те, като носители на сила, насочена към развитие, играят абсолютно изключителна роля в музиката на Бах. За да подчертае мотив извън такта (да вземем за пример класическата кварта извън такта), изпълнителят обикновено се стреми да му придаде малко енергия. Това ще постигнем, като подчертаем силно време, тоест като направим празнина пред него. От друга страна, подчертавайки мотива, трябва да се стремим да го изолираме от околната тъкан. За да направите това, направете празнина около краищата. И така, празнината пред акцента унищожава самото съществуване на мотива като единство, докато обвързването на мотива като единство унищожава основното му действие - извънтактовата същност. Това е противоречие, което няма общо решение, е основният проблем на органната фраза. При решаването на този въпрос, разбира се, се вземат предвид редица други фактори: мелодика, хармоника, агогика, контекст. В по-голямата си част правилното решение е да се прилагат алтернативно {88} споменатите два метода. Това води до сложна и оживена система от прекъсвания.

В) Третата техника е използването на легато и стакато. Ясно е, че има безкрайни градации между тези два вида. Всички те, с изключение може би на стакато, са приложими към органа.

Използва се легато и стакато с цел контраст, разграничение, разпространение. Може да контрастира: най-малките елементи в рамките на мотива; мотиви със заобикалящата ги среда; две едновременни линии - една спрямо друга, накрая могат да контрастират близки планове. Тук особено често се използва техниката за подчертаване на хармонични ходове чрез стакато на фона на диатоника, изпълнявана от легато.*

Г) Нека посочим един особено важен ресурс - т. нар. докосване на органи. Неговата същност се състои в това, че цялата безброй палитра от преходи от стакато към легато и обратно се прилага върху големи линии като боя, като удар, като маниер. Това докосване, основано на най-малките промени в начина, по който се свързват съседните звуци, изгражда напълно индивидуален и характерен маниер за изпълнителя. Така може да се види, че от една страна изглежда, че първоначалният елемент на тъканта, една нота, всъщност се разделя на два момента: звук и тишина. От друга страна, тези две обширни величини се синтезират в един елемент – звукът като елемент на възприятието, синтезиран в качествен феномен. Всички горепосочени методи на агогика и фразиране се възприемат не като отклонение от метра и не като поредица от прекъсвания, а само като яснота и изразителност на играта. Когато се изпълнява добре, ние никога не чуваме фразиране - чуваме фраза. Ние също възприемаме начина на свързване на два звука като звучност, като цвят, като тембър. На една и съща регистрация едното свири тихо, другото свири силно. Освен това начинът на изпълнение на определен метод на поразяване е изразителен фактор. Постоянното поведение на начина на формулиране създава впечатление за строгост, строгост. Напротив, свободното поведение по същия начин създава впечатление за свобода, лекота.

Поглеждайки сега назад към пътя, който сме извървели, виждаме колко далече е изпълнението на органа от елементарното легато, от което започва курсът. Ако в началото беше казано, че само абсолютното легато позволява да се създаде тъкан, която може да бъде квалифицирана като полифонична, сега стигаме до разширена интерпретация на понятието легато. Наред с истинското легато се появява и илюзорно, психологическо легато.

Монотонна поредица от звуци, взети по определен начин, създава впечатление за легато. Еднаквостта и равномерността на отделените един от друг звуци пораждат усещането за непрекъсната поредица. Сега по отношение на това условно legato (всъщност non legato) се правят всички отклонения. Интересно, не само като впечатление, но и като начин {89} представление, non legato, играейки ролята на legato, се оказва свързано с елементарно legato. В играта на велики виртуози, сложните полифонични връзки, изпълнявани non legato, се възпроизвеждат със същата апликация като абсолютното legato. Това води до заключението: non legato, като заместител на кохерентната игра, е абсолютно legato, повдигнато на косъм от клавишите. Първо се развива точна и абсолютна връзка, след това тази връзка се издига, оставяйки дори празнини между съседни звуци.

Защо е необходимо да се използва този подход?

Навлизането на звук след тишина е акцентирането на звука. С навлизането на всеки звук цялата линия се подчертава и гладкото non legato се възприема като особено ясно legato.

Друга причина е чисто акустична.

Органът звучи зле в малки стаи. При липса на подходящ резонанс звуците мигновено "спират", което създава впечатление за механичност и неподвижност. В големи стаи с отличен резонанс всеки звук е придружен от слаба сянка в съседство с него, което придава особен чар на звука на органи в катедралите. От друга страна, ехото на големи стаи слива съседни звуци, наслагва се един върху друг. Smooth non legato компенсира тези плаващи звуци. Така че ехото омекотява прехода от един звук към друг, а non legato дава яснота на този смекчен преход. Също така отбелязвам, че всеки орган и всяка стая изискват специален коефициент на равномерност.

Сега, след като изброихме основните техники за изпълнение на органа, нека посочим характеристиките на позиционирането на ръката. Простотата на този въпрос е задна странаизключителна сложност на машината. Във вокалното изпълнение, например, няма машина, толкова по-труден е въпросът за техникума по пеене, тъй като тялото на изпълнителя трябва да възпроизведе самата звучаща машина. На цигулката задачата е опростена: дадени са звучащо тяло и резонатор; изпълнителят дава интонация, сила и тембър. На пианото машината става по-сложна: интонацията вече е фиксирана в нея, само силата на удара може да се променя.

Изключително сложната машина на органа реализира със свои средства и интонация, и сила, и тембър. Какво пада върху плещите на изпълнителя? Вече беше посочено – само ритъмът. От друга страна звукът на органа е неподвижен, механичен и непроменлив. Без да се поддава на някакъв смекчаващ завършек, той извежда на преден план реалността на разделението, придава решаващо значение на най-малките времеви отношения. Но ако времето е единственият пластичен материал на органното изпълнение, тогава основното изискване на органната техника е хронометричната точност на движенията.

Какъв стил на въздействие дава най-голяма точност? Начинът, свързан с най-малко движение. Спестяване {90} движения, свеждайки ги до минимум, прави възможно предаването на заповед към машината с най-голяма скорост. Ако върху органа не е важна силата на удара, а само моментът на удара, тогава никое от движенията, които дават сила - повдигане на ръката или повдигане на пръста - няма смисъл. Освен това: всяко допълнително движение намалява точността на поръчката. Така при изпълнение на орган пръстите непрекъснато докосват клавишите, готови моментално да им предадат заповед. За изясняване на движението е желателно да ги държите постоянно в готовност. Само подготвяйки движенията, ние им придаваме необходимата точност.

Ако цигуларите говорят за образуването между дясната ръка и лъка на „ставата на играта“, ако казват, че цигуларят и цигулката са един организъм, то за органиста, впрегнат в органа изцяло с крака и ръце, то уместно е да се каже: тя трябва да бъде неподвижна, като координатна система. Ако качеството на такта е от съществено значение за пианиста, тогава би било по-правилно органистът да отбележи качеството на поръчката. Необходимо е обаче да се култивира не само командата за натискане на клавиша, но и командата за отпускането му. Даденото изображение на координатната система намира своето съответствие в постановка на краката: органистът не гледа краката, когато свири, той държи коленете си събрани през цялото време, измервайки разстоянието на клавиатурата на краката с помощта на образувания ъгъл. от краката.

Очевидно, колкото по-неподвижна е тази система, толкова по-малко ненужни движения правят краката, толкова по-точен е целият апарат.

Тишината е в основата на постановката, от която органистът впоследствие се отклонява. Икономията на движението е важна в началото, когато се провежда изучаването на "времето и пространството". След като пространството и времето са изучени, няма нужда от неподвижност. Главна роля придобиват художествените моменти. Работата се състои в разработване на автоматични движения, съответстващи на даден план. Тогава може да възникне нов метод на работа - преувеличаването на движенията. Неподвижността не трябва да се бърка с напрежението. Виртуозността на органа е възможна само при пълното освобождаване на цялото тяло. Трябва да се предпочита да се работи на големи лостове. Не само краката се движат, но и целият крак.

Нека още веднъж подчертаем тезата за преобладаващото значение на ритъма в работата на органа. Още по-важен е въпросът за развитието на чувството за ритъм.

Всеизвестно е, че ритъмът е най-слабо развитата способност. Под тази способност обаче се има предвид чувство за метър и метрични пропорции. Не се занимаваме с развитие на метъра, а с развитие на интуиция за отклонения от него. Тези отклонения се генерират само от творческа дейност. Може ли ритмичната инициатива да бъде събудена за развитие?

Инициативата се развива от самото общуване с музикални произведения и опит, но развитието на {91} редица асоциации. Ритмичната инициатива е следствие от индивидуалните свойства, тя е една от най-дълбоките прояви на личността. Следователно развитието на ритъма се постига най-много по заобиколен път. Необходимо е да се обхване целия клон на вътрешния живот, като се помни, че ритмичната инициатива се корени много далеч от външната музикалност и може би изобщо не е свързана с нея. Без дори да се опитвам да определя този труден път, ще отбележа една начална точка. Ако ученикът е достатъчно технически силен, е необходимо да се опитаме да унищожим в него обичайната и необичайно силна асоциация на музикално произведение с музикална нотация. Именно силата на тази асоциация обяснява безпомощността при първа нужда да се откъснеш от този запис, за да изпълниш ритмичен нюанс. Необходимо е да се създаде у изпълнителя постоянна идея, че музикалната нотация е следа от определено движение, следа от въздействието на сила, борбата на тази сила с инерцията. На първо място е необходимо да се оживи цялата маса динамични изображения.

Ще посоча най-простия случай. Често в края на парче или "абзац" е важно да разберете дали действието на силата спира или е възпрепятствано. В първия случай силата престава да действа моментално, това е смисълът на края. Във втория случай имаме работа с постепенно забавяне. Същото с въвеждането на някаква мелодия. В някои случаи, когато масовият елемент на инерцията е силен, движението се развива според физическия закон на постепенното ускорение - изискваме плавно навлизане. В други случаи активността заличава усещането за масовост и изискваме подчертано въведение.

Позволете ми също да насоча вниманието си към механичната транскрипция на концепцията за промяна на темпото. Определена скорост е определено положение на лоста върху дъгата от скорости, промяна в скоростта е движението на лоста. Въпреки това, при една и съща позиция на лоста, при една и съща скорост, характерът на движението се променя в зависимост от най-малката промянаотстрани на пътя. Това е промяна на темпото.

Завършвайки моите бележки за изпълнението, ще добавя накрая, че често разбирането на полифонията може да бъде значително развито чрез посочване на смисъла, израза на полифонична линия. Тук е полезно да се въведат следните термини: издигане, скок, падение, тежест, инерция, реене, постоянство, объркване. Също така изразът във връзка с линията може да бъде обяснен по отношение на: очаквам, следвам, водя, съпротивлявам се, повтарям, забавям, помагам и т.н.

По-горе беше отделено повече място на проблемите на изпълнителското творчество, отколкото на техническите въпроси. От това обаче не следва, че отношенията им в преподаването са еднакви. На органа най-малката неточност води до катастрофа {92} последствия. Следователно, по въпросите на технологиите, няма такава точност и педантичност, които биха били излишни. Що се отнася до изкуството на пърформанса, разбира се е необходима изключителна предпазливост, бих казал - скупост на инструкциите.

ПЪРВИЧНИ ОСНОВИ НА ТЕХНОЛОГИЯТА (МЕХАНИКА)

Методиката на обучение по свирене на орган произтича от самата концепция за полифония, основата на техниката - от вътрешната логика на полифоничния процес. Първоначалните умения се състоят в овладяване на техники за свирене на мануали и педали (т.е. крачна клавиатура).

Ръководствата, тоест ръчните клавиатури, са идентични за пиано и орган. Така в общи линии изпълнението на двугласа е идентично. Но колкото по-сложна е полифоничната тъкан, толкова по-изразени са разликите. Ученикът се доближава до спецификата на органа едва след като се запознае с всички трудности, които възникват при изпълнението на двугласа. При прехода към трифония възникват специфични органни затруднения. Елементарните техники на пиано тук вече не са достатъчни. От момента на разграничаване на техниките на пиано и орган започва изучаването на самия орган.

Разликата между органната трифония и пианофорта се състои в изискването за абсолютно легато. Впоследствие именно отклоненията от това легато ще придобият особен интерес за нас. Но в началото на обучението упражняването на абсолютното легато е необходима предпоставка за органна полифония. Изпълнението на абсолютното легато върху органа изисква използването на редица специални техники. Ще ги изброя:

1) пръсти без първия пръст (възходящо и низходящо движение);

2) плъзгане с всички пръсти от черен към бял клавиш и от бял към бял;

3) плъзгане на първия пръст от белия към черния клавиш;

5) смяна на пръстите на една нота, двойни и тройни смени;

6) скокове, заместващи легато.

Разтягането играе важна роля. Често се възразява при свирене на пиано, тъй като отслабва {84} дейност; е необходимо разтягане на органа. Важно е да се направи диагноза от самото начало, тоест да се определят липсващите движения на ученика и да се развият тези движения с подходящи упражнения.

Органното легато се развива върху клавирните произведения на Бах, изпълнени на пиано. Само след като усвоите техниките на legato, можете да преминете към правилната литература за орган.

Що се отнася до педалната техника, тя е разработена в три части. Ако всеки два гласа могат да се изсвирят с две ръце на два мануала, тогава само появата на трети глас ще изисква добавянето на педал.

Овладяването на педалната техника не започва с упражнения за един педал, а веднага с полифонично сложните сонати на Бах, които се считат за едни от най-трудните сред произведенията на Бах. Предложената система има историческо оправдание: сонатите са написани от Бах за неговите ученици, върху тях е разработена техниката. Но и днес те са необходимо педагогическо помагало за всеки органист. Технически трудни пасажи всъщност са лесни за игра с един крак.

Освен това отделни пасажи от най-трудните фуги на Бах, изсвирени в края на целия курс на обучение, могат да бъдат дадени под формата на упражнения за начинаещи. Трудността се появява само при свързване на независими движения, свързване на няколко, макар и много прости линии. Регер каза, че триопедалните етюди са отличен инструмент за събуждане и укрепване на разбирането на полифонията, която е вътрешният нерв на един истински органен стил. Освен това той твърди, че техническата цел на всяко обучение по свирене на орган е да се постигне независимост на двете ръце, една от друга, и от воденето на педалния глас.

По този начин само владеенето на полифонична тъкан е ключът към придобиването на технически умения. Трудността на независимите движения е именно трудността да се осъзнае тяхното единство. Това е основният принцип на органната техника, който е приложим не само за педалната, но и за мануалната техника. И тук, наред с адаптирането на ръцете и развитието на движенията, се мобилизират комбинационните способности на ученика, включително способността му да разпознава сложни полифонични движения.

Работата през първите месеци е разпределена по следния начин. Тригласни инвенции на Бах се свирят на пиано. Чрез упражнения се разработват отделни техники на играта от три части. В същото време педалната техника е придобита от сонатите на Бах. Педалните упражнения са пасажи от други произведения на Бах. След като е преминал през няколко инвенции и няколко сонати, ученикът има възможност да изпълни три гласа с ръце, а четвъртият с педал. Това дава възможност да се премине към четиригласови произведения. Разучават се хоралите на Бах и най-леките от прелюдиите {85} и фуга. През първите месеци основната работа е усвояването на схемата. Докато усвоявате схемата, има нужда да култивирате техники за изпълнение.

ПРИНЦИП НА ИЗПЪЛНЕНИЕ (ОРГАНИКА)

Принципите на органното изпълнение произтичат от същността на полифонията, от динамичните процеси, скрити в нея.

Представлението е новото раждане на творбата. Следователно изпълнителят трябва да събуди в себе си онези сили, които пораждат произведението. Тази огромна задача, пред която е изправена всяка изпълнителска школа, придобива особена неотложност, когато се приложи към органа, тъй като не е толкова лесно да се проникне в сферата на силите, които създават полифоничната музика, да се намери нервът на полифонията. Ние сме загубили живо усещане за полифония, ако го сравним с времето на Бах, толкова по-голяма е отговорността на училището, което е призовано да развие в ученика истинско разбиране за полифоничната и по този начин органна музика.

Без да навлизам в тази обширна тема, ще посоча само няколко важни момента. На първо място, говорим за развитието на мелодичния усет, освен това, за да поясним: усета на полифоничната мелодия. Разбирането на полифоничната линия се дължи на наличието на особен вид енергия в изпълнителя. Тази мелодична енергия в никакъв случай не е идентична с общия мелодичен усет или музикалността като цяло. Разбира се, мелодичната енергия е един от елементите на музикалния талант. В момента обаче този елемент не е централен.

Можем да си представим съвременен практически музикант, в чийто талант мелодичната енергия играе второстепенна роля (например в сравнение с чувството за ритъм, тембър, цвят и т.н.). Но точно без тази способност изпълнението на полифонията е невъзможно.

Усещането за полифонична линия се развива в резултат на продължително общуване с музикални произведения, носещи "линейна енергия". Ако говорим за култивирането на този талант, тогава постоянното свързване на мелодичните процеси с механичните или умствените процеси има значение. Възможно е да се събуди у ученика с водещи индикации активно желание да проникне в сферата на изразителната пластичност, изразителната динамика. В този случай музикалният талант се развива по заобиколен път, през сферата на динамичните и пластични образи. Ще отбележа още, че за да се развие мелодичен инстинкт у един органист, не е необходимо да се ограничава до един орган. Напротив, желателно е постоянното редуване на уроци по орган с уроци по пиано. След всичко {86} органът е лишен от динамични нюанси, поради което изчезва една от най-достъпните прояви на мелодическата енергия - усилването и отслабването на звука. Изглежда съвсем логично да започнем развитието на мелодичния усет с монофонията, а именно с инструменталната монофония. Имам предвид сонатите на Бах за соло цигулка. Изпълнението им на пиано не създава технически затруднения и ви позволява да съсредоточите цялото си внимание върху развитието на полифонична линия. В същото време ученикът надхвърля обичайното определение за полифония, достига до нейния произход, до линейната енергия.

Нека се обърнем към средствата, които органът дава на изпълнителя. Необходимо е незабавно да се разграничи от зоната за регистрация. Това изкуство до известна степен е абстрахирано от процеса на изпълнение: можете да направите регистрация, без да свирите на органа, и обратно, без да знаете как да се регистрирате, да изпълните произведение, използвайки регистрацията на някой друг. Регистрацията е вид сътрудничество с автора. Свършва още преди представлението да е започнало. Като последно крайно звено във фиксирането на произведението, то не принадлежи към полето на спектакъла, създаван непосредствено на сцената. (Регистрирането се обсъжда по-подробно по-късно.)

И така, отклонявайки се от регистрацията, нека се съсредоточим върху принципа на изпълнение на органа, върху средствата, които позволяват изпълнението на творчеството в рамките на един цвят. Какво е формиращото начало на звука на инертен механичен орган?

Органът е инструмент, който изключва възможността за динамични нюанси. Факторът, който замества липсата им, е ритъмът, връзката е временна. (Б. Л. Сабанеев * каза, че изпълнението на органа се основава на хронометрията.) Като единствен творчески принцип, ритъмът придобива много специално значение. Невъзможно е обаче да си представим нещата така, че от двата елемента на клавирното изпълнение - ритъм и динамика - последният да изчезне и да остане само ритмичният живот. При пианото творческите задачи на изпълнението са разпределени по различни начини: и двата отбелязани принципа действат поотделно или комбинирано, докато при органа съотношението им е съвсем различно. Загубата на динамичния фактор поставя голяма отговорност върху плещите на ритъма. Ако на пианото е възможно напълно правилно изпълнение, без никакви агогични нюанси, които могат да бъдат отчетени, то на органа това е невъзможно.

Очертавайки най-общо основните средства за изпълнение на органа, следователно ще обърнем специално внимание на ритъма и в неговото подробно, най-малко проявление.

1. Първата група техники включва всички отклонения от метричната мрежа.

а) На първо място, това са агогични нюанси. тях {87} изключителното значение е ясно без много обяснения. Ще отбележа само, че с помощта на агогиката е възможно да се създаде у слушателя впечатление за акцент, както и за кратки динамични вълни, съседни на акцента. Всяко ритмично разширение се възприема като усилване на звука.

б) Специфичен похват е ритмичната борба на два гласа или две групи: те вървят паралелно в различен ритъм.

в) И накрая - феномен, който се нарича ритмичен пулс, ритмично налягане и отслабване. Това явление граничи директно с усещането за големи обединяващи връзки („чувство за форма“).

2. Втората група включва всички техники, базирани на съкращаване и удължаване на нотата, дори и без промяна на нейната метрична стойност. Два звука, написани като съседни, могат да се сравняват по безкраен брой начини: те могат да се покриват един друг, могат да преминават един в друг точно или могат да бъдат разделени с малка пауза; те могат да бъдат осъзнати само като точки, разделени от премерена тишина. Всички тези отклонения се обсъждат. Изброяваме най-важните от техниките.

а) Всяко прекъсване, което подчертава влизането на звука след него, допринася за впечатлението за ударение, следователно, за да се направи ударение в дадена точка, е необходимо да се направи прекъсване преди него.

б) Празнината ви позволява да организирате звуци по различни начини: това, което е разделено с празнина, се отнася до две различни ритмични формации; това, което е затворено между две прекъсвания, се явява като единство. Така паузите позволяват формирането на мотиви, фрази, изречения и т.н.; те подчертават моменти на идентичност, сравнявайки ги като единство. Разкрива се обаче любопитно противоречие между двете изброени функции на прекъсване. Нека обърнем внимание на задтактовите мотиви, защото те, като носители на сила, насочена към развитие, играят абсолютно изключителна роля в музиката на Бах. За да подчертае мотив извън такта (да вземем за пример класическата кварта извън такта), изпълнителят обикновено се стреми да му придаде малко енергия. Това ще постигнем, като подчертаем силно време, тоест като направим празнина пред него. От друга страна, подчертавайки мотива, трябва да се стремим да го изолираме от околната тъкан. За да направите това, направете празнина около краищата. И така, празнината пред акцента унищожава самото съществуване на мотива като единство, докато обвързването на мотива като единство унищожава основното му действие - извънтактовата същност. Това противоречие, което няма общо решение, е основният проблем на органната фраза. При решаването на този въпрос, разбира се, се вземат предвид редица други фактори: мелодика, хармоника, агогика, контекст. В по-голямата си част правилното решение е да се прилагат алтернативно {88} споменатите два метода. Това води до сложна и оживена система от прекъсвания.

в) Третата техника е използването на легато и стакато. Ясно е, че има безкрайни градации между тези два вида. Всички те, с изключение може би на стакато, са приложими към органа.

Използва се легато и стакато с цел контраст, разграничение, разпространение. Може да контрастира: най-малките елементи в рамките на мотива; мотиви със заобикалящата ги среда; две едновременни линии - една спрямо друга, накрая могат да контрастират близки планове. Тук особено често се използва техниката за подчертаване на хармонични ходове чрез стакато на фона на диатоника, изпълнявана от легато.*

г) Нека посочим един особено важен ресурс - така нареченото докосване на органа. Неговата същност се състои в това, че цялата безброй палитра от преходи от стакато към легато и обратно се прилага върху големи линии като боя, като удар, като маниер. Това докосване, основано на най-малките промени в начина, по който се свързват съседните звуци, изгражда напълно индивидуален и характерен маниер за изпълнителя. Така може да се види, че от една страна изглежда, че първоначалният елемент на тъканта, една нота, всъщност се разделя на два момента: звук и тишина. От друга страна, тези две обширни величини се синтезират в един елемент – звукът като елемент на възприятието, синтезиран в качествен феномен. Всички горепосочени методи на агогика и фразиране се възприемат не като отклонение от метра и не като поредица от прекъсвания, а само като яснота и изразителност на играта. Когато се изпълнява добре, ние никога не чуваме фразиране - чуваме фраза. Ние също възприемаме начина на свързване на два звука като звучност, като цвят, като тембър. На една и съща регистрация едното свири тихо, другото свири силно. Освен това начинът на изпълнение на определен метод на поразяване е изразителен фактор. Постоянното поведение на начина на формулиране създава впечатление за строгост, строгост. Напротив, свободното поведение по същия начин създава впечатление за свобода, лекота.

Поглеждайки сега назад към пътя, който сме извървели, виждаме колко далече е изпълнението на органа от елементарното легато, от което започва курсът. Ако в началото беше казано, че само абсолютното легато позволява да се създаде тъкан, която може да бъде квалифицирана като полифонична, сега стигаме до разширена интерпретация на понятието легато. Наред с истинското легато се появява и илюзорно, психологическо легато.

Монотонна поредица от звуци, взети по определен начин, създава впечатление за легато. Еднаквостта и равномерността на отделените един от друг звуци пораждат усещането за непрекъсната поредица. Сега по отношение на това условно legato (всъщност non legato) се правят всички отклонения. Интересно, не само като впечатление, но и като начин {89} представление, non legato, играейки ролята на legato, се оказва свързано с елементарно legato. В играта на велики виртуози, сложните полифонични връзки, изпълнявани non legato, се възпроизвеждат със същата апликация като абсолютното legato. Това води до заключението: non legato, като заместител на кохерентната игра, е абсолютно legato, повдигнато на косъм от клавишите. Първо се развива точна и абсолютна връзка, след това тази връзка се издига, оставяйки дори празнини между съседни звуци.

Защо е необходимо да се използва този подход?

Навлизането на звук след тишина е акцентирането на звука. С навлизането на всеки звук цялата линия се подчертава и гладкото non legato се възприема като особено ясно legato.

Друга причина е чисто акустична.

Органът звучи зле в малки стаи. При липса на подходящ резонанс звуците мигновено "спират", което създава впечатление за механичност и неподвижност. В големи стаи с отличен резонанс всеки звук е придружен от слаба сянка в съседство с него, което придава особен чар на звука на органи в катедралите. От друга страна, ехото на големи стаи слива съседни звуци, наслагва се един върху друг. Smooth non legato компенсира тези плаващи звуци. Така че ехото омекотява прехода от един звук към друг, а non legato дава яснота на този смекчен преход. Също така отбелязвам, че всеки орган и всяка стая изискват специален коефициент на равномерност.

Сега, след като изброихме основните техники за изпълнение на органа, нека посочим характеристиките на позиционирането на ръката. Простотата на този въпрос е обратната страна на изключителната сложност на машината. Във вокалното изпълнение, например, няма машина, толкова по-труден е въпросът за техникума по пеене, тъй като тялото на изпълнителя трябва да възпроизведе самата звучаща машина. На цигулката задачата е опростена: дадени са звучащо тяло и резонатор; изпълнителят дава интонация, сила и тембър. На пианото машината става по-сложна: интонацията вече е фиксирана в нея, само силата на удара може да се променя.

Изключително сложната машина на органа реализира със свои средства и интонация, и сила, и тембър. Какво пада върху плещите на изпълнителя? Вече беше посочено – само ритъмът. От друга страна звукът на органа е неподвижен, механичен и непроменлив. Без да се поддава на някакъв смекчаващ завършек, той извежда на преден план реалността на разделението, придава решаващо значение на най-малките времеви отношения. Но ако времето е единственият пластичен материал на органното изпълнение, тогава основното изискване на органната техника е хронометричната точност на движенията.

Какъв стил на въздействие дава най-голяма точност? Начинът, свързан с най-малко движение. Спестяване {90} движения, свеждайки ги до минимум, прави възможно предаването на заповед към машината с най-голяма скорост. Ако върху органа не е важна силата на удара, а само моментът на удара, тогава никое от движенията, които дават сила - повдигане на ръката или повдигане на пръста - няма смисъл. Освен това: всяко допълнително движение намалява точността на поръчката. Така при изпълнение на орган пръстите непрекъснато докосват клавишите, готови моментално да им предадат заповед. За изясняване на движението е желателно да ги държите постоянно в готовност. Само подготвяйки движенията, ние им придаваме необходимата точност.

Ако цигуларите говорят за образуването между дясната ръка и лъка на „ставата на играта“, ако казват, че цигуларят и цигулката са един организъм, то за органиста, впрегнат в органа изцяло с крака и ръце, то уместно е да се каже: тя трябва да бъде неподвижна, като координатна система. Ако качеството на такта е от съществено значение за пианиста, тогава би било по-правилно органистът да отбележи качеството на поръчката. Необходимо е обаче да се култивира не само командата за натискане на клавиша, но и командата за отпускането му. Даденото изображение на координатната система намира своето съответствие в постановка на краката: органистът не гледа краката, когато свири, той държи коленете си събрани през цялото време, измервайки разстоянието на клавиатурата на краката с помощта на образувания ъгъл. от краката.

Очевидно, колкото по-неподвижна е тази система, толкова по-малко ненужни движения правят краката, толкова по-точен е целият апарат.

Тишината е в основата на постановката, от която органистът впоследствие се отклонява. Икономията на движението е важна в началото, когато се провежда изучаването на "времето и пространството". След като пространството и времето са изучени, няма нужда от неподвижност. Главна роля придобиват художествените моменти. Работата се състои в разработване на автоматични движения, съответстващи на даден план. Тогава може да възникне нов метод на работа - преувеличаването на движенията. Неподвижността не трябва да се бърка с напрежението. Виртуозността на органа е възможна само при пълното освобождаване на цялото тяло. Трябва да се предпочита да се работи на големи лостове. Не само краката се движат, но и целият крак.

Нека още веднъж подчертаем тезата за преобладаващото значение на ритъма в работата на органа. Още по-важен е въпросът за развитието на чувството за ритъм.

Всеизвестно е, че ритъмът е най-слабо развитата способност. Под тази способност обаче се има предвид чувство за метър и метрични пропорции. Не се занимаваме с развитие на метъра, а с развитие на интуиция за отклонения от него. Тези отклонения се генерират само от творческа дейност. Може ли ритмичната инициатива да бъде събудена за развитие?

Инициативата се развива от самото общуване с музикални произведения и опит, но развитието на {91} редица асоциации. Ритмичната инициатива е следствие от индивидуалните свойства, тя е една от най-дълбоките прояви на личността. Следователно развитието на ритъма се постига най-много по заобиколен път. Необходимо е да се обхване целия клон на вътрешния живот, като се помни, че ритмичната инициатива се корени много далеч от външната музикалност и може би изобщо не е свързана с нея. Без дори да се опитвам да определя този труден път, ще отбележа една начална точка. Ако ученикът е достатъчно технически силен, е необходимо да се опитаме да унищожим в него обичайната и необичайно силна асоциация на музикално произведение с музикална нотация. Именно силата на тази асоциация обяснява безпомощността при първа нужда да се откъснеш от този запис, за да изпълниш ритмичен нюанс. Необходимо е да се създаде у изпълнителя постоянна идея, че музикалната нотация е следа от определено движение, следа от въздействието на сила, борбата на тази сила с инерцията. На първо място е необходимо да се оживи цялата маса динамични изображения.

Ще посоча най-простия случай. Често в края на парче или "абзац" е важно да разберете дали действието на силата спира или е възпрепятствано. В първия случай силата престава да действа моментално, това е смисълът на края. Във втория случай имаме работа с постепенно забавяне. Същото с въвеждането на някаква мелодия. В някои случаи, когато масовият елемент на инерцията е силен, движението се развива според физическия закон на постепенното ускорение - изискваме плавно навлизане. В други случаи активността заличава усещането за масовост и изискваме подчертано въведение.

Позволете ми да обърна внимание и на механичната транскрипция на концепцията за промяна на темпото. Определена скорост е определено положение на лоста върху дъгата от скорости, промяна в скоростта е движението на лоста. Въпреки това, при една и съща позиция на лоста, при една и съща скорост, характерът на движението се променя в зависимост от най-малките промени в наклона на пътя. Това е промяна на темпото.

Завършвайки моите бележки за изпълнението, ще добавя накрая, че често разбирането на полифонията може да бъде значително развито чрез посочване на смисъла, израза на полифонична линия. Тук е полезно да се въведат следните термини: издигане, скок, падение, тежест, инерция, реене, постоянство, объркване. Също така изразът във връзка с линията може да бъде обяснен по отношение на: очаквам, следвам, водя, съпротивлявам се, повтарям, забавям, помагам и т.н.

По-горе беше отделено повече място на проблемите на изпълнителското творчество, отколкото на техническите въпроси. От това обаче не следва, че отношенията им в преподаването са еднакви. На органа най-малката неточност води до катастрофа {92} последствия. Следователно, по въпросите на технологиите, няма такава точност и педантичност, които биха били излишни. Що се отнася до изкуството на пърформанса, разбира се е необходима изключителна предпазливост, бих казал - скупост на инструкциите.

РЕПЕРТОАР

Очертан е планът за работа за първите месеци. В бъдеще основните усилия са насочени към пълното изучаване на творчеството на Бах, което ще служи като основна ос за овладяване на изкуството да се свири на орган.

След като ученикът усвои достатъчно музиката на Бах като основа на органното изпълнение, започва концентричен напредък: от една страна, към неговите предшественици, а от друга, към композиторите от 19 век. След Бах се изучават Букстехуде и Менделсон. След това преминаваме към Регер и Франк и съвременната литература, а от друга страна стигаме до 17-ти и 16-ти век до немските, френските, италианските и испанските автори от 16-ти и 17-ти век. Така се усвоява цялата органна литература от нейното създаване до наши дни.

По време на тренировъчния период продължава работата по ръчна техника. Особено полезни за органиста са упражненията на Гедике, Брамс, школата легато-стакато Черни, школата Карг-Елерт за хармониум.

Ако упражненията с педали правят малко за начинаещ, тъй като тази техника изисква на първо място независимостта на краката, тогава за млад художник, който вече притежава такава независимост, упражненията, които развиват лекота и изразителност на педала, са доста подходящи.

Количественият минимум от пиеси, през които трябва да премине студентът по орган, е приблизително следният: 4 сонати на Бах (за предпочитане 6), 15 тригласни инвенции, 3 прелюдии и фуги на W.T.K., 6 етюда легато и стакато, 25 хорала на Бах, 15 прелюдии и фуги и 2 сонати от Менделсон, 2 прелюдии и фуги от Букстехуде, 5 пиеси от предшествениците на Бах, 3 пиеси от Франк, 5 пиеси от Регер и др. - до съвременни съветски и чуждестранни автори.

Горният списък е минимален. В него са възможни замени (например не се споменават Видор, Лист, които могат да бъдат включени вместо някоя от пиесите на Менделсон, Брамс или Регер), както и разширяване на репертоара. Посочена е само основната основа на художественото наследство, върху която се основава обучението по свирене на орган.

РЕГИСТРАЦИЯ

Регистрацията е областта на органното изкуство, в която най-ясно се проявява несъответствието между преценките на специалистите и онази маса слушатели, които не са органисти.

За да се подходи правилно към проблема с регистрацията, е необходимо да се разсеят често срещаните предразсъдъци и погрешни схващания. Отбелязвайки в тях какъв е плодът на невежеството, все пак трябва да се разгледат причините, поради които продължават да съществуват такива неправилни, от гледна точка на специалистите, преценки.

Първото нещо, което се чува в рецензиите за изпълнението на органиста, са забележки относно регистрацията. Несравнимо по-малко се говори за ритъм, фразировка, чувство за форма – тези качества обикновено не се обсъждат. Този повишен интерес към регистрирането води до погрешното схващане, че най-трудното нещо в свиренето на органи е способността да се разпределят и „разтягат“ регистрите. Оценявайки техническите виртуозни постижения на артиста, непросветеният слушател не забелязва неговия наистина огромен технически труд и отбелязва в съзнанието си само управлението на лостовете на регистрите.

В тази връзка ще цитирам откъс от рецензия на немски музикален критик от началото на 19 век (рецензията е написана за концерт на Макс Регер), която гласи: „Слушателите могат да бъдат разделени на две групи. Първата група включва тези, които наистина искат да слушат музика. Към втория - тези, които искат да се зарадват само с цветове и игра на регистри. Именно тази втора група съставлява огромното мнозинство от слушателите... Защо да се изненадвате, ако много органисти не са толкова загрижени да създават истинска музика, колкото да поразят тълпата с цветни ефекти и да ги накарат да си мислят, че слушат музика, докато в действителност тя не слуша музика, а само игра на цветове.

Откъде идват подобни погрешни схващания?

В желанието си да оцени органното изпълнение, слушателят, далеч от органичните основи на това изкуство, се стреми да го проектира върху по-познати явления. Той налага своето възприятие върху схемите на оркестровото и най-често на клавирното изкуство. Ето откъде идват погрешните схващания. Освен това за слуховото възприятие регистрацията е най-важният фактор, докато за човек, който усеща вътрешната структура на изпълняваното, регистрацията е изместена на заден план и се превръща в едно от средствата за въплъщение на композиторските и творчески и изпълнителски намерения.

Истинският нерв на органното изкуство е пластичността в една боя. Средствата на тази пластичност са ритъм, агогика, акцентиране. Какво място ще заеме тогава регистрацията? възможно ли е {94} изобщо да говорим за "изкуството да се регистрираш"? Не съществува, както не съществува и „изкуството да правиш нюанси” на пианото. Може ли да се каже за пианист, че има „добри нюанси“? Качествата на пианиста, които трябва да бъдат оценени, са чувство за форма, мелодичен талант, усет за цвят и емоционална импулсивност.

Изкуството на "правенето на нюанси" трябва да се обсъжда според всяка от тези точки поотделно и за всяка от тях е възможен независим отговор. „Изкуството на нюансите” като цяло не подлежи на единна оценка. Общи за тази област са:

1) техническо съвършенство или несъвършенство на апарата, който произвежда нюанси (дали пианистът знае как да усилва и отслабва звука), 2) статистически факт - броят на нюансите, като се вземе предвид тяхната типичност за даден изпълнител и даден стил .

С изкуството на регистриране на органи ситуацията е абсолютно същата. Регистрацията е реализация на различни творчески импулси и следователно да се правят преценки за нея като цяло в никакъв случай не винаги е възможно.

Що се отнася до първия от двата критерия, общи за целия регион, той не се отнася за регистрацията: техническата трудност при тегленето на регистри не е проблем, който заслужава внимание. Мимоходом отбелязвам, че изобщо не е необходимо да играете без асистент. Разбира се, по-удобно е органистът да направи това сам, но ако регистрацията е сложна и изисква помощ, тогава отказът на асистент трябва да се разглежда като псевдовиртуозен трик, който няма абсолютно никаква естетическа стойност.

Веднъж един от най-великите европейски органисти на 20-ти век, изпълнявайки някаква трудна пиеса, сменяше регистрите с невероятна сръчност, което удиви групата аматьори около него. Един от тях попитал виртуоза: „Кажи ми, какво трябва да се направи, за да се развие такава сръчност в управлението на регистрите“? Последва отговорът:

„Приберете се вкъщи и практикувайте техника на пиано, другото ще излезе някак си.“

Що се отнася до втората от точките, споменати по-горе, тоест статистическото отчитане на явленията на регистрация, ще бъде възможно да се установи само, че органистът НОчесто сменя регистрите, а органистът бРядко. Но кое е предимство в този случай и кое е недостатък - не е възможно да се определи извън всички останали аспекти на производителността.

След като сега ограничихме самата концепция за регистрация и елиминирахме нейното обикновено преувеличено тълкуване, нека разгледаме нейното положително значение. Първо, изпълнителят не е създателят на регистрацията, доколкото обикновено се смята.

Що се отнася до авторите, които са по-близо до нашето време, те най-вече посочват регистрация, а изпълнителят трябва само да приложи тези указания (макар и често оскъдни {95} и неопределен) към инструмента, който има в момента. Вярно е, че музиката на Бах, неговите предшественици и съвременници е изключително оскъдна по отношение на подобни индикации. Но въпросът дори не е в такива обозначения, а в някои общи предпоставки за изпълнение на органа. Тези предпоставки позволяват да се извлекат от самия музикален текст индикации, които не са посочени от композитора. Познаването на тези предпоставки представлява училище, което се предава от поколение на поколение чрез лично общуване. Следователно голяма част от това, което се приписва на индивидуалния стил на художника, всъщност е само следване на определена традиция, очевидна за опитен органист. Има и отклонения от общоприетите норми, тяхното модернизиране и стилизиране, но това са изключения от правилата.

И така, органист, който е добре запознат със съвременните регистрационни традиции, разчита на някои естетически критерии, които му позволяват да разпределя и разширява лостовете на регистрите, дори когато в нотния текст няма индикации за това.

Първият елемент от регистрацията е познаването на основните стилистични закони на органната музика. Не пропускайте да се запознаете и с различните стилове изпълнявана музика.

Вторият елемент е способността за прилагане на общите принципи на регистрация (посочени от автора или установени чрез анализ) към даден инструмент. Необходимо е да можете да включите съвкупността от ресурси на даден инструмент във верига от уравнения, свързващи всеки инструмент с подобни. Това сравнение се основава на идентичността на функциите на органите като самостоятелни изпълнителни апарати. По този начин се установяват съответствия между различните възможности на различни инструменти. Това, което е подходящо за един орган, е неподходящо за друг. Това е един вид сравнителен инструментариум.

Оттук, на трето място, следва, че органистът трябва да може да проникне в същността на този инструмент, да направи диагноза на неговите възможности и недостатъци. Следователно всеки орган изисква специални техники за регистриране. На пишеща машина се научете да пишете, като повтаряте една и съща фраза отново и отново. По същия начин може да се каже следното за регистрацията: първо трябва да изучите изчерпателно един инструмент, да извлечете всички възможности от него, след което можете да преминете към друг, за да го изучите също толкова задълбочено. Изчерпателното познаване на два инструмента ще даде повече от повърхностно запознаване с десетки. Опитът от регистрацията се ражда в опит да се изчерпят всички възможности на този инструмент с неговите ограничени ресурси. Задачата става плодотворна само с достатъчно ограничение.

{96} Сред начините за развиване на разбиране за средствата на тялото, отбелязвам:

1) запознаване с основните му видове (история на видовете);

2) упражнения за съставяне на разпореждания и критика на тези проекти.

Такива упражнения развиват в най-висока степен съзнателно отношение към ресурсите на инструмента. В педагогически смисъл е полезно да се изготвят диспозициите само на малки органи. Ограничаването до малки ресурси, да речем десет регистъра, насърчава изобретателността. Тогава този, който изготвя проекта, непременно се стреми да постигне максимална полезност с минимум средства, тоест максимална плътност. Само тесните граници ни учат да разбираме стойността на всеки ресурс. След като сте усвоили напълно опита от съставянето на разпореждане за 10-25 регистъра, можете да преминете към използване на 50-60. Без такъв опит в практическото изпълнение няма смисъл да се позоваваме на обширни разпореждания. Първо трябва да се разгледа всяка възможност за регистриране. След като го изучава, студентът едновременно очертава критериите, които ще прилага при оценката на това тяло. Оценката му е възможна само чрез кръстосана критика, тоест критика в няколко посоки. Това в общи линии е всичко, което може да се каже за изкуството на регистрацията като цяло. От начините на преподаване ще отбележа, от една страна, изучаването на музикалната литература, нейните исторически стилове, а от друга, основни принципиизграждане на органи и различните му видове.

Ще отбележа накратко функциите за регистрация.

Като едно от изпълнителските средства, то е насочено предимно към разкриване на тембъра и динамиката (силата на звука). Специфично свойство на органа е, че неговият тембър и сила не се пресичат, а са свързани. Ако е даден тембър, значи е дадена и сила и обратното – определена сила изисква също толкова специфичен тембър. Подобна връзка се основава на постоянството на тембъра и силата на всеки регистър, което е отчасти случаят с други инструменти, но никъде не се изразява с такава неизменност, както в органа. Тази връзка е една от основните трудности при регистрацията. Творческите задачи следователно действат едновременно в две посоки – динамичен и тембров план.

Следователно основните функции на регистрацията са следните:

1) динамичен план,

2) тембър като такъв,

3) план на тембър като форм фактор,

4) откриване на полифония (прозрачност) на тъканта,

5) разделяне на полифоничната тъкан за официални композиционни цели,

6) акустична целесъобразност,

7) точност и икономия на разходи при изпълнението на плана.

Извън познаването на стила и инструмента, регистрацията като изпълнителско изкуство трябва да се оценява отделно за отбелязаните функции и едва след тази отделна критика може да се даде тяхното обобщено описание.

{97} Изследването на регистрацията на органи се разделя на следните точки:

1. Елементарно запознаване със структурата на органа:

а) теоретичен

б) практически.

2. Класификация на регистрите, изследване на групите.

3. Подробно проучване на това тяло.

4. Основни връзки.

5. Непрекъсната динамична скала.

6. Хоризонтални опозиции.

7. Вертикални опозиции:

в) бас (тук разглеждаме всички случаи на динамични стълби от соло до тути).

8. Регистрация на отделни фрагменти.

9. Интерпретация на произведенията на Бах. Основни принципи:

а) смяна на клавиатури,

б) регистрация.

10. Кутия * като динамичен фактор и като фактор на формата.

11. Запознаване с литература.

12. Запознаване с наименованията на френската и немската школи.

13. Запознаване с видовете органи: орган от времето на Бах, френски орган от 17 век, съвременни немски органи, модерен френски орган.

14. Съставяне на разпореждания и тяхната критика.

15. Работете като асистент.

16. Регистрация без орган ("типична").

Занятията по тази схема могат да започнат от първата година на обучение. Тези изследвания трябва да се предшестват само от най-елементарно запознаване с органната техника. Изживяванията със саморегистрация могат да започнат веднага. Трябва да се подчертае важността самостоятелна работа. Необходимо е да се изисква изготвянето на независими регистрационни проекти и да се коригират само плановете, замислени от самите студенти.

ОРГАН И ПИАНО

Клавиатурите на органа и пианото са идентични. Оттук и близостта на двата инструмента. Може да се проследи в различни планове. И така, от гледна точка на историята: великите клавесинисти са били в същото време велики органисти; Френските органисти от 17 век пишат пиеси за клавесин или орган; Бах акомпанира кантати на клавесин или на орган; в колекциите, които нарича "Klavierübung", т. е. "Упражнения за клавир", Бах включва своите произведения за орган; неговият орган Passacaglia в първото издание е предназначен за клавесин с две клавиатури и педали и т.н.

През 1896 г. Ханс Бюлов посочва връзката между органа и пианото: „Всички изключителни виртуози на органа, доколкото ни е известно, са били в същото време големи или по-малки майстори {98} пиано. Само значим пианист може да даде нещо значимо на органа. И съвременният органист само на раменете на пианиста стига до "бащата на всички инструменти" ... Ако не бяхме убедени в това емпирично, на неоспорими факти, тоест на живи артисти, щяхме да се заемем да докажем това чрез посочване на сходството на двата инструмента и особено на разликата в това сходство с изброяването на необходимите упражнения.

Органната техника се основава на пианистичната техника. Това следва, както вече беше споменато, от структурната и анатомична идентичност на клавиатурите. Следователно отделните техники на изпълнение на орган имат аналогии в свиренето на пиано. Ясно е, че и двата инструмента имат идентични методи на агогика и акцентиране. Известна прилика има в областта на докосването, тъй като движенията, чрез които се постига равномерност и прозрачност на звука, са сходни и при двата инструмента. Развитието на пианото не само на динамично равномерна линия, но и оцветяването на звука води до определен вид легато на органа, тоест величината на артистичния ред. Търсенето на равномерно докосване е еднакво необходимо както за пианиста, така и за органиста, гимнастиката на ръката, слуха, вниманието и волята.

Още една аналогия. На пръв поглед би изглеждало невъзможно последователното изпълнение на тромавите акорди на Макс Регер на органа. Впоследствие обаче органистът отбелязва, че е необходимо внимателно да се свързват само звуците на горния глас, докато прекъсванията в средните гласове създават впечатление не за скокове, а за отчетливост. Поради това органистът постига специални движения, настройка и напрежение на четвъртия и петия пръст на дясната ръка. По същия начин, неравномерността на звука на пианото (масивни струни отдолу, тънки отгоре) развива в пианиста навика да фокусира тежестта на ръката си върху пръстите, свирещи горния глас. Не е изключено посочените усилия да са идентични и за клавиатурата на органа. Но дори и да са различни, важно е и пианистът, и органистът да отработят движенията на дадена част от ръката независимо (условно) от други движения. Тъй като техниката е локализирана не в периферията, а в центъра, важно е умението съзнателно да се избира определена част от ръката - за едно или друго движение.

Точно както пианистът произвежда звук, като удря, цигуларят, като опъва лък, така и органистът трябва да може да говори на своя инструмент с най-фин усет за всички възможни преходи от легато към стакато и обратно. Само пътят на овладяването на клавирната техника води до тази нелека цел. Така младият органист придобива културата на движенията на ръцете и необходимото развитие на всички пръсти, тъй като органът е чувствителен към всяка неточност, затова и най-простият на пръв поглед пасаж изисква перфектна техника.

{99} Така че изучаването на органа е възможно само въз основа на развита пианистична техника. Причините за това са следните:

1) идентичността на клавиатурите,

3) идентичността на агогиката и акцентуацията,

4) аналогии при допир,

5) подобни техники,

6) точността изисква проверена култура на движенията на ръцете.

Но освен тези аналогии, има още едно важно обстоятелство, което кара органиста често да се обръща към пианото: човек не може да упражнява неограничено много върху органа, не може да развие механика. Органът-инструмент, към който ученикът ще може да се приближи след дълъг подготвителен път: първо се изучават нотите с молив, след това пианото, след това педалът. Когато изпълнителният механизъм е фиксиран, нещото е технически завършено върху тренировъчния орган. И едва съвсем готов, той се прехвърля в голям орган.

Повтарям: пътят - ноти с молив, пиано, педал-флюгел, малък орган, голям орган - е задължителен и можете да преминете към следващия етап само след преминаване на предишния. Ще завърша, като посоча общите причини за необходимостта един органист да има задълбочени познания по пианото.

1. Органната литература не е достатъчна за цялостен мюзикъл естетическо развитие; пианото запълва празнините.

2. Органист - музикален деец, проводник на възраждането на органната култура; Познаването на пианото е основен инструмент за всеки музикант.

3. Органист пианист може да допринесе за развитието на полифоничен стил на пиано.

КАКВО ТРЯБВА ДА ЗНАЕ ЕДИН КОМПОЗИТОР, ПИШЕЩ ЗА ОРГАН

Годината на смъртта на Й. С. Бах - 1750 г. - условно може да се счита за края на разцвета на органното изкуство. В предишната епоха органът е бил в центъра на музикалния живот. Нито един виден композитор от онова време не може да мине покрай органа - всички са органисти едновременно. От 1750 г. започва векът на забравата на органа. През този век бяха унищожени огромен брой древни инструменти, създадени от най-великите производители на органи. Можем ли да си представим, че например цигулките на Страдивариус са преживели подобна драма? Дали тази пагубна ревизия, на която са претърпели инструментите на най-големите майстори, означава само, че музикалното изкуство на 19 век е стояло в дълбоко вътрешно {100} антагонизъм към органното изкуство? Наистина, под прикритието на ревизията беше унищожена и нейната материална крепост. И не е ли естествено с Моцарт, Хайдн, Бетовен, Шуберт да започне времето на непознаването на органното изкуство. Едва от втората половина на 19 век и след това в началото на 20 век интересът към него се възражда. Мощното течение на прераждането обаче все още е лишено от дълбочината и органичността, необходими за действителното преодоляване на подобно невежество.

Любопитен пример за това са органните партии в партитурите на опери и балети. Няма да се спирам на фактурата на органното соло, да речем, в балета „Есмералда“ от Пуни (предизвиква само недоумение). Но дори да вземем прочутото органно соло във „Фауст“, и тук трябва да признаем факта, че Гуно познава органа по-малко от всеки друг оркестров инструмент. Наивността, която се съдържа тук, е забележима за всеки, който има поне малко познания в органа. Не е необходимо да давам повече примери, трябва само да кажа, че нито славата, нито величието на композитора помагат в момента, когато маестрото трябва да напише малко органно соло.

От моята практика ще спомена само една органна партия, която ми направи особено силно впечатление. Авторът, който е замислил монументален край на своята оратория, е искал да украси този край с подкрепата на орган. Той започна частта на органа с музика, изсвирена само с една ръка, тоест върху мануалите, и в постоянното му нарастване предизвика най-силното очакване на влизането на баса. Най-накрая се появи басът. Той влезе в звук, който не съществуваше в крачния педал, и органистът трябваше тържествено да държи тази несъществуваща нота за сто такта! ..

В продължение на 15 години непрекъснато се занимавам с композитори, които пишат за орган, и се убедих, че в повечето случаи овладяването на този инструмент представлява големи и особени трудности. Композиторът изучава оркестъра и всички инструменти, включени в него, първо на теория, а след това и на практика. Но как и откъде един композитор може да получи информацията, която ще му даде истинско познание за органа?

В тази статия бих искал да се опитам да формулирам в общи линии основните неща, от които трябва да се ръководи композиторът, който пише за орган.

Ще започна с критика на редица общи и предполагаемо очевидни твърдения.

1. Често съм чувал, че композитор, който пише за орган, ако иска наистина да научи инструмента, трябва поне да се научи да свири на него до известна степен. Считам това твърдение за неправилно. Да се ​​научиш да свириш на орган е много трудна задача. Освен това няма никаква сигурност, че в хода на собствените си звукови експерименти композиторът наистина ще открие основните модели. {101} писане на орган. Първите години на изучаване на органа могат да доведат само до объркване.

(Пълното познаване на органа, разбира се, е най-добрата помощ за композитор, който пише за орган. Но половинчатото познаване (изпълнение) може да бъде по-лошо от невежеството.).

2. Обикновено се твърди, че композиторът трябва да е запознат с изкуството на регистрацията, трябва да познава регистрите на органа, техните тембри и комбинации. Това твърдение също се счита за неправилно. Всеки орган е уникален инструмент, различен от другите органи. Да познаваш една цигулка означава да познаваш цигулката като цяло. Да познаваш едно пиано означава да познаваш пианото като цяло. Но какво всъщност е общото между органите в 5, 30, 70 и 180 регистъра? В крайна сметка тембрите на регистрите са точно това, което прави един орган неузнаваемо различен от друг. И междувременно композиторът в крайна сметка трябва да напише своята композиция не за някой инструмент, а за органа като цяло. Композицията му трябва да бъде адаптирана както за изпълнение на орган в 20 гласа, така и за изпълнение на орган в 120 гласа. Ясно е, че изучаването на тембрите на регистрите няма да даде на композитора разбиране на общите закони, лежащи в основата на органното изкуство.

3. Доста често композиторът, обръщайки се към органа, се опитва преди всичко да изясни за себе си използването в свиренето и в композицията на октавни удвоявания, на които, както е чул, органът е богат. Композиторът се насочва най-напред към шестнадесет-, осем-, четири- и двустоповите регистри, като явно възнамерява да развие своите музикални идеи чрез тяхното съчетаване. Подобно насочване на интереса на композитора според мен е безполезно, не му дава водещи знания и го държи в заблуда. Октавното удвояване на органа трябва да се разглежда в първите стъпки само като тембърно обогатяване, но в никакъв случай като прехвърляне на музика в друга октава. Удвояването на октавите на органа не е височина, а тембър и следователно композиторът трябва да вземе предвид цялата клавиатура на органа, за да звучи така, както музиката е написана за нея.

4. И накрая, композиторите често чувстват, че трябва да научат изкуството да използват няколко клавиатури, за да свирят. Те вярват, че цялата динамика, цялото развитие зависи от промените на клавиатурата, чрез които се постига акцентът върху обертоновете, динамичните нюанси и пр. Разбира се, смяната на клавиатурите (мануалите) е техника, която е от съществено значение за свиренето на орган. Въпреки това, повишеният интерес към разнообразието при използването на наръчници не е плодотворен интерес. Тембрите на регистрите, удвояването на октавите, промените на клавиатурата - всичко това, разбира се, е важно за свиренето на орган, но композиторът не трябва да търси тук основното, което ще му отвори достъп до истинско познание за същността на органното изкуство.

{102} Това са погрешните схващания, на които се натъкнах през 15-годишната си работа с композитори, които учат и пишат за орган.

Кое е основното?

Първото и основно нещо, което трябва да направи един композитор, е да се научи да пише (и това означава да мисли) музика за орган, който се състои от една клавиатура и има един регистър. Да пише музика за един непроменлив регистър е това, което един композитор трябва да научи. Ако тази музика е възможна на една клавиатура и един регистър, тогава тя ще успее на всеки орган.

Ще дам две основания за тази теза. Първо, очевидно е, че този път е много педагогически. Той предлага първо да се изучава един регистър, тоест да се изучава елементът, който съставлява цялото свирене на орган. Но това не е единственото нещо: цялата оригиналност на свиренето на орган се съдържа в един регистър. Органът споделя своята същност, скрита в играта на един регистър, с клавесина, вторият основен инструмент на древното изкуство. С цялата разлика в тембъра и метода на извличане на звука органът и клавесинът се сливат в едно съществено за тях свойство, което се оказва свързано с дълбоките стилистични характеристики на древното изкуство. Това свойство, което ги отличава от всички други инструменти, се състои в следното: силата и качеството на извлечения звук от клавиша на орган или клавесин не зависи от силата на удара върху клавиша. По този начин клавиатурата на органа не предоставя на изпълнителя възможност да реализира никакви нюанси. Както се казва, клавиатурата на органа (тук говорим сиотносно клавиатурата със същия брой регистри) няма нюанси. Свиренето на орган е лишено от онази динамична жизненост, характерна за другите инструменти, лишено е от динамични нюанси.

Но, както беше показано в работата ми „Единството на звучността“, свиренето на орган все още има динамични нюанси, макар че те зависят не от изпълнителя, а от композитора и от майстора на органа, който е построил органа. Наистина, въпреки че силата на звука на органа не зависи от удара на клавиша, все пак гамата, изсвирена на органа, има някакъв вид динамична сигурност; изглежда, че се стреми от сянка към светлина, преминава от една теситура към друга и, преминавайки през клавиатурата с увеличаване или намаляване на силата, по определен начин запазва или променя своя тембър. Гамата, изсвирена на органа, е вид тембродинамичен процес и се определя от интонацията на регистъра, на който се свири гамата. Но композиторът, който пише за орган, хвърля върху клавиатурата на органа не гама, а орнамент от своята мелодия. Очевидно този орнамент върху постоянна клавиатура ще даде някакво тембро-динамично облекчение, определено, първо, от интонацията на органа {103} и, второ, орнаментиката на самата мелодия. Свиренето в постоянен тембро-динамичен режим (така ще наричам свиренето на органна клавиатура с един или повече непроменени регистри) е лишено от редица възможности, познати на изпълнителя (Относно концепцията за тембро-динамичен режим вж. гореспоменатата статия „Единство на звучността“.).

Постоянният тембро-динамичен режим не дава възможност за динамичен акцент, не позволява някои звуци да се излъчват с произволна динамика и да се заглушават други, да се даде повече яркост на един ход и да се затъмни друг. Постоянният тембро-динамичен режим лишава изпълнителя от възможността да се намесва по какъвто и да е начин в мелодията, насочена по един или друг начин от композитора. А композитор, който пише за постоянен тембро-динамичен режим, не може да очаква изпълнителят да изложи мелодията му на каквато и да е динамична светлина. Мелодията на композитора, хвърлена по този начин, ще се появи пред слушателя в своята пълна и неприкрита обективност. Изпълнителят няма да добави никакъв динамичен живот към това, което постоянната тембро-динамична игра на органния регистър безпристрастно изразява в мелодията. По този начин композиторът, който пише за тембро-динамичния режим на органа, трябва да е готов да подчини своята мелодия на безпристрастната преценка на непроменливото свирене на органния регистър. Нещо повече, той е длъжен да проникне в онези закони на динамиката, които се крият в най-постоянната тембродинамична хармония.

Тези закони съществуват и те са присъщи на всички органни регистри, те са същността на самото свирене на органната клавиатура, същността на самото свирене на органа. Вярвам, че законите на постоянния тембро-динамичен режим са точно това, което отличава органното изкуство от свиренето на други инструменти. В други инструменти закономерностите на тембро-динамичния режим са само налице, те служат само като далечна логическа основа, която се отрича от една наистина жива игра. В свиренето на орган закономерностите на постоянния тембро-динамичен режим са върховният и единствен принцип, на чиято преценка се предоставя създадената от композитора мелодия.

Тази статия не е мястото да давам по-подробна естетическа обосновка на свойствата му. Този режим е артистичен феномен, който живее в музикалната практика. Познаването на неговите закони се дава в самия процес на творчество на композитор или изпълнител. Не смятам, че тези закономерности могат да бъдат изчерпателно дефинирани логически и словесно. Но нещо все още може да се определи и това нещо ще послужи като съществена опора на композитора, изучаващ органа в неговите търсения. Може да изглежда, че забележките, които {104} В бъдеще ще говоря за законите на тембро-динамичния режим, те всъщност не принадлежат на органа, но като цяло са основите на логиката на музикалната текстура. Но току-що беше отбелязано, че спецификата на органната текстура се състои не толкова в абсолютната оригиналност на изискванията, а във факта, че текстурата на органната композиция се определя главно от законите на постоянен тембро-динамичен режим.

Първото свойство на органната клавиатура, което композиторът трябва да вземе предвид, е нейната огромна чувствителност към всяко интонационно повишаване и спадане. Тази чувствителност на клавиатурата на органа към интонационните движения се обяснява с факта, че интонационният орнамент не се коригира с никакви динамични нюанси. Ето защо вниманието, освободено от всякакви динамични детайли, е насочено изцяло и с изключителна напрегнатост към единственото, което се случва в звука, а именно към интонационната промяна. Ако вземем предвид тази максимална чувствителност на органната клавиатура към изместването на височината, стават ясни изискванията за по-голяма „плоскост” (гладкост) на интонационната вълна, която следва от нея. По-голяма или по-малка плоскост на мелодична вълна често може да бъде критерий за възможността за възпроизвеждане на тази или онази текстура на органа. Ако изоставим специалните съображения за звучене и подходим към експеримента с достатъчна слухова обективност и безпристрастност, тогава трябва да се признае, че етюдът на Шопен оп. 10, № 2 звучи доста ясно на органа, което според мен се определя от факта, че и трите съставни елемента на текстурата с достатъчна редовност запазват теситурната си позиция през целия етюд (теситура в този контекст означава понятието на височина или регистър - в обичайния смисъл на думата (тоест не като "органен регистър")). Движението на скалата, забавено от хроматизма, се оказва доста нежно. Другите два елемента - бас и среден поток акорди - се държат здраво на своята теситура. Етюдът на Шопен оп., също звучи добре на органа. 25, № 2: дясната ръка - тъй като цялото й мелодично движение е ясно изразено в много височинния орнамент и не изисква никакви специални динамични средства за своето обяснение, лявата ръка също се оказва задоволителна, поради че внезапността на нейното движение всъщност се оказва само движение на устойчив в теситурното отношение хармоничен фон, разложен чрез скрита полифония. Това са двата контраста на горната интонационна гладкост.

Първият етюд на Шопен (оп. 10) не може да бъде изсвирен на органа, тъй като пасажите му преминават по цялата клавиатура с прекомерна скорост. На пианото до блясъка и светлината на върховете с {105} достатъчна сила се противопоставя на пълния звук и добре познатата ударна сила на бас регистъра. На органа долните връзки на прохода ще изчезнат безпомощно и ще бъдат напълно избутани от блестящите върхове. По същата причина финалът на Лунната соната на Бетовен не може да бъде изсвирен на органа. Първо, тук, както в първия етюд на Шопен, пасажите се движат по цялата клавиатура с твърде голяма скорост; но освен това тук има и второ препятствие - устремът на музиката тук е толкова голям, че два акорда sfв края на пасажа те не могат да се задоволят само с интонационно превъзходство. Изпреварването им в чисто интонационен план се оказва недостатъчно - краят на пасажа се нуждае от акцент, който не е на органа.

Изискването за плоска и плавна крива на височината определя феномена на биенето на основната интонационна опорна линия.

Пример за такава игра на основната линия са темите на много фуги за орган на Бах. Позволете ми да напомня тук втората половина на темата a-moll (Пример 26a), където играта на всяка от низходящите секунди f, e, d, cПосветени са 12 шестнадесетини. В темата D-dur за победа на низходящи мелодични пикове h, a, g, fisвсеки път са посветени 8 шестнадесетини, които всеки път са пластично разпределени в две групи от по 4 шестнадесетини (пример 26б).

Описаното по-горе явление е подробно изследвано от Ернст Курт и, както изглежда на пръв поглед, това е като цяло характерно за стила на писане на Бах (независимо от свойствата на инструмента). Въпреки това, ако сравним темите на фугите за клавесин с тези на току-що дадените фуги за орган, ще видим, че темите за клавир са лишени от толкова широко фигурирани нежни падащи линии. От сравнението става ясно, че именно органната тема изисква по-разпространени, смислени, дълги плавни спускания.

Ако сега преминем от фугата на Бах към виртуозната Токата на френския органист-композитор Чарлз Видор, тогава в напълно различна концепция, в напълно различна музика и различна текстура, ще открием същия феномен на богато орнаментално оцветяване на проста и бавно движеща се основна линия по теситурата (пример 27а). В токата от "Готическата сюита" на Л. Бьолман * - отново различна текстура, но отново същата {106} същият принцип на декоративно обкръжение на основната линия (пример 27b).

И накрая, още два примера от друга област. Хорал С. Франк

а-мол. Нека обърнем внимание на дългото покачване, водещо до репризата (пример 28). В това симфонично изграждане както декоративното движение, което развива мелодията на Adagio, така и самите ходове, изместващи цялата музика нагоре за секунда, са същността на симфоничното кресчендо. По същия начин, последното изграждане в хорала на Franck в E-dur, което води до последната вариация, се основава на възпроизвеждане на възходящи мелодични движения (пример 29).

В този случай възходящите хармонии и тяхната мелодична окраска са самата същност на възхода, водещ до кулминацията. Същата идея за цветно издигане демонстрира и предпоследната вариация от Пасакалия на X. Кушнарев (пример 30).

Органният звук, взет сам по себе си, е твърде неподвижен и механичен, за да бъде израз на мелодичните или симфонични намерения на композитора. Той оживява в орнамента и този орнамент, запълвайки в своето движение онова, което липсва на органния звук в неговата единствена форма, се превръща в истински елемент от органната мелодия. Но след като органните звуци се задействат с помощта на орнамент, движейки се може би в границите на една теситура с малко, но пълно значение в условията на органното изкуство, стават носители на мелодично или симфонично развитие. Това явление се среща както в темата на фугата, така и във виртуозната токата, и в симфоничния растеж на хоралната фантазия, пасакалията и др.

Беше отбелязано по-горе, че органът е лишен от възможността да подчертае нещо и да освети нещо в мелодия, хвърлена върху клавиатурата на органа; мелодията се появява пред слушателя с пълна яснота и елементарност, където органният регистър представя на слушателя структурата на мелодията, изпълнявана с детайлността, строгостта и яснотата на безпристрастен съдия. С толкова по-голяма яркост върху органа се проявява една от основните драми на орнаментираното мелодично движение - имам предвид противопоставянето на мелодичната секунда и хармоничната терца. Втори, макар и неедновременно звучащ, {107} изисква неговото разрешение в съзвучие; третият, макар и включен в акорда, изисква мелодично запълване. На органа, лишен от акцент, изтъняване на звука, възможност за смекчаване или подчертаване на интонационен конфликт, слушателят възприема с изключителна яснота момента, в който движещите се гласове се разпределят в съгласен акорд. И второто, непокрито от нищо, неомекотено от нищо, се явява пред слушателя в своя пълен конфликтен стремеж, който продължава без да изсъхне, докато се разтвори в непрекъснат терц.

{108} Следователно, на инструмента, на който секундните колизии са подчертани в неумолимо времетраене, а консонантните терци в хармонично сливане, на органа, „драмата” на секундата и терцата е основната драма на цялото оцветено мелодично движение.

Тук няма нужда да даваме нови примери. Не е ли втората искра брилянтно отражение, в което орнаментът на органните теми на Бах a-moll, D-dur живее и блести? Не е ли мелодичното движение на брилянтната Токата на Видор осветено от втора искра? Токата на Бьолман не звучи ли по-скучно и монотонно само от факта, че е лишена от втори блясък?

В Токата на Бах във F-dur за 26 такта от първото соло на педала (или 32 такта от второто соло) при силно време {109} на всяка мярка има втори оборот - мордентната формула - секунда мелизма не се среща никъде другаде. Същата закономерност намираме и във втория глас на канона. Всеки изпълнител знае, че ритъмът на секундите на мордентите дава искрата, светлината, акцента, сякаш на безкрайното бягане на тази несравнима Токата. За секунди, неподвижни, изглежда, регистри на органи оживяват (пример 31).

И накрая, последна предварителна бележка. Основен характер на постоянната тембродинамична гама е движението отдолу, от тъмнината - нагоре, към светлината. Йерархията на поредица от звуци, изсвирени на органния регистър, е установена според този непоклатим принцип. Следователно всяка по-висока нота ще бъде старша по отношение на бележката, разположена по-долу.

Край на работата -

Тази тема принадлежи на:

И форматиране

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x номера на страници отговарят на началото на страницата в книгата..

Ако имате нужда от допълнителен материал по тази тема или не сте намерили това, което търсите, препоръчваме да използвате търсенето в нашата база данни с произведения:

Какво ще правим с получения материал:

Ако този материал се оказа полезен за вас, можете да го запазите на страницата си в социалните мрежи:

Органът е един от най-атрактивните музикални инструменти. Съществува в няколко разновидности – от електронен до църковен или театрален. Доста е трудно да свирите на него, но работата ви няма да бъде напразна, защото органът ще ви даде огромно количество приятни минути и вкусна музика.

Орган: описание и история?

Свирят на орган с помощта на няколко мануала - клавиатури за ръце. Трябва също да използвате педалборд, за да играете.

През четвърти век се появяват големи органи. До осми век те са подобрени до повече или по-малко позната форма. Този инструмент е въведен в католическата църква от папа Виталиан през 666 г.

Конструкцията на органи се развива в Италия, по-късно се появяват във Франция и Германия. През XIV век органът вече е разпространен почти навсякъде.

През Средновековието органите са били грубо изработени. Ширината на клавишите беше почти 7 см и те бяха ударени с юмруци, а не с пръсти, както е обичайно сега. Разстоянието между клавишите беше см и половина.

Да се ​​науча да свиря на орган

Ако е възможно, намерете някой, който да ви научи как да свирите на орган. Можете да попитате за това в музикална институция или църква. Можете също така да разгледате периодични издания, които са предназначени за учители.

Четете книги, които да ви помогнат да овладеете термините на клавиатурата. Например „Как да свирим на пиано въпреки годините на практика“ се счита за отлична книга от този тип. Това ще ви помогне да придобиете необходимите умения за играта.

За да свирите на орган, ще ви трябват чифт обувки за органи. Може лесно да бъде закупен онлайн. Ако го носите по време на часовете, тогава ще се научите как да използвате инструмента много по-бързо. Между другото, мръсотията не се придържа към такива ботуши, така че педалите не се замърсяват.

Запознайте се с органистите, които живеят във вашия град. По правило няма много от тях и те общуват тясно помежду си. Те могат да ви дадат необходимата подкрепа и съвет.

Не мислете, че можете бързо да се научите да свирите на този инструмент. Започнете с малко и постепенно преминете към овладяване на театралния орган. Това ще изисква много усилия и постоянство.

И, разбира се, практическите упражнения са просто необходими. Колкото по-често и повече се учите да играете, толкова по-добре ще ставате. Но преди да преминете към практиката, научете се да правите разлика между чувствителността на клавишите, клапите и тоновете.

Съдържание

1. Въведение

2. Кацане зад инструмента

3. Поза на ръцете и артикулация

4. Работа върху координацията

5. Заключение

Библиография

Всяка дейност изисква съзнателна и целенасочена работа. Ето защо при учениците, особено тези, които започват да се учат да свирят на пиано, е необходимо последователно да се развива мисленето и волята, да се учат да преодоляват трудностите, да се развива желанието да се справят самостоятелно със сложни задачи, както и да се развива творческа инициатива и въображение у учениците .

Качеството на уменията и способностите, дълбочината на знанията и правилната преценка играят много важна роля в развитието на художествената дейност. При работа с начинаещи тези изисквания винаги трябва да съответстват на индивидуалните характеристики на децата, техните естествени музикални природни дадености, способността им да усвояват учебен материал, който отговаря на принципите на достъпност.

Учениците трябва да знаят, че изпълнението на произведение на изкуството, дори най-малкото и най-лекото, е предаване на семантичната същност в пълнотата на художествените образи, идентифициране на човешките мисли, чувства и преживявания с музикални средства. В музиката това може да стане с помощта на изразни средства на звука и този звук трябва да бъде намерен. Методите и средствата са: от една страна, яркостта и точността на музикалните изпълнения, от друга страна, система от изпълнителски умения и способности.

Кацане на инструменти .

Правилното сядане е от решаващо значение за овладяването на всички умения за свирене на орган. Тя трябва да е удобна за развиване на всички движения на ръцете и краката на ученика и да поддържа необходимата свобода по време на изпълнение. Необходимо е да седнете срещу средата на клавиатурата (приблизително до първата октава). Много е важно ученикът или да достигне с краката си до крачната клавиатура, или, в противен случай, да може удобно да постави краката си върху опората на органната пейка.

Трябва да седите на достатъчно разстояние от клавиатурата. Прилягане, което е твърде близо до клавиатурата, ще ограничи движението на ръцете и свободата на движение на краката. Не можете да седите твърде далеч от клавиатурата, в този случай ръцете ще бъдат в протегнато състояние, което няма да даде необходимата свобода на движенията на ръцете. Ученикът трудно ще достигне до втория и третия наръчник. Прилягането трябва да придава на ръцете закръгленост, а не удължаване. Лактите ще бъдат леко отдалечени от тялото.

Пейка с променлива регулируема височина помага да се осигури правилното прилягане във височина. Трябва да седнете на половината пейка, така че тялото да може да се огъва свободно и краката да се движат напред, назад, надясно и наляво. Това създава благоприятни условия за използване на цялата клавиатура и педала в играта.

Позиция и артикулация на ръцете.

Огромният набор от възможности за звучене на пиано, разнообразието от динамични и агогични нюанси на изпълнение, различни техники изискват определена еластичност от ръцете, осигурявайки координацията на всички части на ръката. Движенията на ръката трябва да са прости и икономични, да допринасят за най-изразителното изпълнение.

Съществената роля на артикулацията при изпълнението на органни произведения се определя от самите свойства на органа. Той няма съоръжение, аналогично на десния педал на пианото. На пианото можем да свалим ръката си от клавиша след удар и да удължим звука с педала. В този случай звукът трябва да бъде спрян вече не чрез движение на пръстите, а чрез намаляване на амортисьорите, управлявани от педала. За разлика от пианото, на органа, ако махнем ръката си от клавиатурата, звукът веднага спира. Само това свойство на органа изяснява значението, което мануалните (ръчните) техники на свързване и разчленяване имат при изпълнението на органна музика. Тези техники вече не се изпълняват общо върху цялата звукова тъкан, както при използване на педал на пиано, а поотделно за всеки глас. Ако органистът възнамерява да изсвири нещо легато, той постига съгласувани тонове чрез внимателно свързване на тон с тон. Ако музиката изисква по-разчленено изпълнение, то характерът на това разчленяване, неговата равномерност зависят от развитието на определена мануална техника, от един или друг начин на отпускане на ключа.

Значението на артикулацията в органното изкуство обаче се основава не само на свойствата на органа, но се определя и от общото значение на артикулацията в органното изкуство, особено в бароковата музика.

Координирането на слуховото възприятие и извличането на звука е необходимо още на ранен етап от обучението на малък пианист. За да направите това, винаги по време на урока трябва да се обърнете към музикалното ухо на начинаещите, да култивирате способността да си представяте звука и да се стремите да получите желания резултат.

Обяснителна бележка

Благодарение на появата на електрически органи в детските музикални училища стана възможно да започнете да се учите да свирите на орган от първия етап на музикалното образование. В учебно-концертната практика на ДМШ се появи ново направление - детско органно музициране: соло и ансамблово. Съдържанието на началното музикално образование беше обогатено чрез запознаване с органната литература и, което е важно, чрез запознаване с нея на широка детска аудитория. Органният клас в Детската музикална школа е малък център на органната култура, който привлича ученици от други специалности и допринася за продължаването на традициите на руската органна школа - просветлението на органното изкуство в Русия. Тематични концерти - лекции, по време на подготовката на които участват вокална, хорова, инструментална музика, както и материали от историята на сродните изкуства (архитектура, живопис, духовна и светска поезия), включват студенти не само от класа по орган, но също деца, обучаващи се в други катедри и желаещи да овладеят уменията да свирят и да се запознаят с регистрите на органа.
Наред с общите задачи на музикално-естетическото възпитание органното възпитание създава предпоставки за духовно развитие и формиране на личността на детето. Като част от християнската култура, органната литература въвежда ученика в духовното съдържание на хоровите аранжименти (основните принципи на органната композиция), сюжетите и образите на Евангелието и музикалния език на християнската символика. Органното музициране в Детската музикална школа дава възможност за изпълнение на произведения в оригинала, заобикаляйки транскрипции, и въвежда ученика в спецификата на изпълнението на старинни клавишни инструменти. Богатата история на органната практика, която, както знаете, е синтез на композиция, изпълнение и импровизация, както и феноменалните звукови възможности на органа, наличието на няколко мануала и педална клавиатура, създават уникална база за практикуване творческа музика на орган.

Програмата има творческо направление.Трудно е да се надценява ролята на детското творчество в музикалния образователен процес. Л. Виготски пише: „Творчеството всъщност съществува не само там, където създава велики исторически произведения, но и навсякъде, където човек си представя, съчетава, променя и създава нещо ново, колкото и малко да изглежда това ново нещо в сравнение с творенията на гении. ”(Виготски L.S. Въображение и творчество в детството. Психологическо есе. М. Образование. 1991). Творческото музициране като метод на обучение се използва широко в училищната програма. Обхваща както клавирните методи на началното обучение, така и методически разработки, посветени на въпросите на ранното обучение по хармония, композиция, импровизация (Л. Баренбойм, С. Малцев, А. Маклигин, Г. Шатковски, А. Никитин и др.). Във връзка със съвременната практика на преподаване на орган в музикалното училище, свиренето на музика с елементи на импровизация (вариации, оцветяване) и композирането в древните жанрове на органната музика ни позволява да се доближим до разбирането на историческия стил отвътре, към разбират по-добре природата на органното изпълнителско изкуство. Този подход определя новосттази програма.
Съвременните сценични изкуства са склонни към автентично четене по отношение на интерпретацията на старинната музика и в тази връзка проблемът за формирането на творчески умения в правенето на музика релевантнии за детска органна педагогика, тъй като решаването на този проблем до известна степен е възможно още в първия етап на обучение.

УместностПрограмата отговаря на едно от водещите направления на съвременната педагогика – възпитанието на творческа личност. Въвеждането на творческо музициране в учебния процес повишава интереса на ученика към предмета, изпълва го с радост от творчеството, създава специална атмосфера на съвместно творчество между учителя и ученика в класната стая.

Педагогическа целесъобразностна тази програма е развитието на мотивацията на човека за знания и творчество. Както показва опитът, превключването на вниманието на ученика към реализацията на неговия собствен план помага за по-лесното преодоляване на координационните затруднения, освобождава го от физическа и психологическа напрежение. Търсенето на регистрови решения за изпълнение на собствени "произведения" помага да се овладее разположението на органа (основните регистрови групи, тембри, височина и цветове на звука). Измислянето и съчетаването на различни "формули" от вариации увлича ученика, развива музикалното мислене, въображение и фантазия. Свободата за избор на образно решение на тази тема привлича ученика да работи върху идеята на пиесата, насърчава интерпретацията и развива индивидуалността на ученика.
Имайки предвид спецификата на програмата, целопределя се като запознаване на учениците с органното изкуство.

Заедно със задачите да се научите да свирите на орган:

• овладяване на педалната клавиатура;
• придобиване на умения за игра на няколко ръководства;
• развитие на координацията на движенията;
• развитие на умения в техниката на свирене на орган (звукопроизводство, артикулация, агогика, фразиране);
• овладяване на принципите на регистрация въз основа на репертоара;
• овладяване на умения за регистрация при свирене в ансамбъл с различни инструменти.

Програмата има задачи на творческата практика на правене на музика:

• формиране на творчески умения и способности за правене на музика,
• придобиване на първоначален опит от музикално-творческа дейност.

Занятията по елементарна хармония и орнаментика могат да се считат за подготовка за четене на цифров бас.

Отличителна чертатази програма е присъствието на творческата дейност на учениците и педагогическото търсене на допирни точки между древната и съвременната практика на импровизация на орган; адаптация към детството и юношеството. Тази програма е предназначена за деца от 9-10 до 14-15 години. Специфична особеност на обучението по свирене на орган като предмет по избор в музикалните училища е разнороден контингент по възраст и подготовка, които искат да учат, така че часовете с всеки ученик коригират разпоредбите на тази програма. Продължителността на учебния процес е 4 години. Формата на обучение е индивидуална. Форма за отчитане - тест, готин концерт, тематичен концерт-лекция.
Продължителността на урока е 40 минути.
По време на изпълнението на програмата се прогнозира следният резултат, получен в съответствие с нивото на развитие на ученика и степента на неговата надареност - приобщаване към органното изкуство на бъдещия професионален музикант, участник в любителското музициране, компетентен слушател. на органни концерти.

Учебен и тематичен план

Учебната програма е предназначена за 35 седмици
I полугодие - 16 седмици
II половина - 19 седмици

4 клас (1-ва година на обучение)

Упражнения с педали
Упражнения с педали - композирайте мелодия
Упражнения за координация на движенията и развитие на модалните функции T, S, D
6-7 мануални парчета с подчертана барокова педална част
2-3 произведения от Детските албуми на Чайковски, Свиридов и др. (аранжименти).
Хармонизиране на мелодия, базирано на пълен функционален оборот T-S-D-T
Съставяне на вариации по зададена тема

5 клас (2-ра година на обучение)

Упражнения с педали
2-3 произведения от композитори от ранния барок на националните школи на Европа (италиански, френски, немски, испански, английски)
1-2 Малки прелюдии и фуги от Й. С. Бах
1-2 произведения от руски композитори
1 акомпанимент
Създаване на музика "по начина на Ехо"
Музициране с елементи на мелодично оцветяване и басови фигури върху материала на пиеси от Тетрадката на А. М. Бах

6 клас (3-та година на обучение)

1-2 хорови преработки от епохата на барока
1 токата, фантазия
1-2 романтични парчета

1 акомпанимент
Композиция от вариации върху басо остинато (чакона, паскаглия)
Композиция от текстурни пиеси (преамбюл, прелюдия и др.)

7 клас (4-та година на обучение)

1 прелюдия и фуга от Й. С. Бах
2-3 части от концерта, партити
1 голяма романтична творба
1-2 произведения от съвременни композитори
1-2 съпровода
Писане на програмни пиеси
Импровизация на музикално изграждане под формата на период по хармонична схема

Основните насоки на работа с начинаещ органист са продиктувани от запознаването му със спецификата на инструмента. Наличието на няколко клавиатури и мобилността на краката коригират прилягането зад инструмента. Формирането на първоначални двигателни умения се извършва върху материала на педалите и ръчните игри. Липсата на динамика на пиано променя комплекса от психофизични усещания, които са се развили в процеса на обучение за свирене на пиано. Органното звучене, органната механика, акустиката изискват определено звуково производство и съответното изпълнение на различни видове удари, ясна артикулация. Агогиката придобива голямо значение както в работата върху пластиката на органното звучене, така и в работата върху формата на изпълняваната творба. Особено място в процеса на работа върху произведението заема регистрацията. Звуковата картина на органна композиция се определя от много фактори: историческа епоха, жанр, стил, принадлежност към определена национална органна школа и следователно към определен тип орган. Такъв обем учебен процесизисква от студента да придобие знания от историята на органната култура. Една от формите на занятия в тази посока са тематичните класни срещи.

Примерни теми

I. "Появата на органа през Средновековието"

1. Орган във Византия
2. Жалко
3. Органум, дискант.

П. „Страници от историята на органната култура на Западна Европа през Ренесанса“

1. Появата на национални школи за орган и оригинална литература за орган.
2. Практиката на намаляване и гланциране.
3. Ренесансов орган.

III. „Северногерманска органна школа от второ поколение“
Характеристики на бароковия орган.

IV. "Книга за орган" от Й. С. Бах
V. „Романтичен орган и Orgelbewengung. А. Швейцер»
VI. „Модерен запис на произведения за орган“ (по примера на „Светло и тъмно“ от С. Губайдулина)

Стимулът за такива дейности може да бъде подготовката и провеждането на класен концерт.

Примерен план за класен концерт

Тема. Страници на органното музициране в Русия.

Материали за встъпителни думи и коментари по време на концерта:

• Л. И. Ройзман "Орган в историята на руската музикална култура". М. 1979 г
• Н. Финдейзен "Очерци по история на музиката в Русия" М.Л. 1928 г. брой I
• Н. Бакеева "Орган" М. 1977г

Приблизителна програма на концерта

1. „Аз съм в моите братя“ испански. хор в съпровод на орган
2. „Ще започна на флейта, стиховете са тъжни“ испански. хор в съпровод на орган и флейта
3. „В сълзи Русия“ испански. хор в съпровод на орган и ансамбъл от тромпети
4. В. Одоевски "Пейте в наслада руския хор"

2. Пиеси за орган от В. Одоевски, М. Глинка, И. Геслер, А. Гедике, П. Чайковски (аранжименти от детския албум), Буцко, Кикта, Шостакович и др.
3. Ансамбли с цигулка, виолончело и др.

Такива концерти се съгласуват с учителите на други отдели (ансамбли) и с общия концертен план на училището за учебната година.
Педагогическият репертоар по определена тема се разпределя между ученици от различни възрасти, за да обхване целия клас, т.к. Концертът е и форма на отчетност за изучаването на органи.
Историческият аспект на запознаването с органната литература съответства на традиционните изисквания на органното образование, включително музиката.

• стари майстори
• Й. С. Бах
• Романтиков (XIX век)
• Съвременни композитори (XX век)

В условията на основно обучение в музикалните училища репертоарът е доста ограничен от възрастта на ученика и липсата на уроци по инструменти (по обективни причини). През учебната година е възможно да се подготвят 6-7 произведения (включително ансамбъла) и да се овладее определен етап от творческото музициране. Като цяло, по време на периода на обучение е необходимо да се овладее органното изпълнение (включително регистрация) на произведения от следните жанрове (според историческата схема):

1) Полифоничен склад:
а) от ricercar до fugue
б) хорова обработка (различни видове полифония)
в) виртуозни пиеси с елементи на полифония - токати, прелюдии, фантазии, преамбюли
2) Голяма форма - части от концерти, вариации.
3) Разнообразни, цветни пиеси.

В основата на творческия аспект на обучението е принципът на вариацията - най-достъпният за детското творческо музициране. Първоначалният опит на творческа дейност в тази техника на композиция има благоприятен ефект не само върху развитието на творческите способности, но също така отваря достъп до практическо запознаване с органната практика на органна импровизация от предишни векове, изучаването на жанрове - хорови аранжименти , chaconnes, passacoli и др., а също така дава представа за бароков маниер *. Практиката на вариация активира самия процес на обучение. В процеса на композиране на басо остинатни вариации (многократно повторение на темата в педала). Педалната клавиатура се овладява бързо. Ученикът спира да гледа в краката си. Оформя се удобно прилягане зад инструмента. Има свобода на движение при игра с крака. Търсенето на регистърна боя за всяка вариация допринася за изучаването и запаметяването на органните регистри. Варирането на мелодията развива интонационни умения, височина и мелодичен слух. Промяната на текстурата при запазване на нейната хармонична основа развива модално и хармонично ухо.

Преди началото на занятията е препоръчително да се проведе среща, посветена на темата за произхода на органа (митология, устройство на хидравличната система), като се използва историческа информация за ролята на органа в древната музикална култура. Също така запознайте устройството на клавирен духов инструмент и някои термини за изграждане на орган, с разположението и основните групи регистри (използвайки електронния модел като пример). Репертоарът за начинаещи не трябва да се претоварва откъм текст, т.к. основното внимание се обръща на адаптирането към инструмента, "врастването" в звука на органа, първоначалното овладяване на координацията на движенията на ръцете и краката.

• Успоредно с парчетата вървят упражнения с педали.
• Педалните упражнения от началния етап на обучение допринасят за развитието на педалната клавиатура в диапазона G-g. С развитието и растежа на детето обхватът се увеличава
• За пространствена ориентация в педалната клавиатура е необходимо да се фиксира референтната точка - клавишът „do“ на малката октава.

Първоначално тези упражнения се изпълняват в до мажор и включват само „пръстите на краката“, след това постепенно се въвеждат черни клавиши и се включва петата. Постепенно се усвояват различни интервални съотношения в различни комбинации. Мелодично тези упражнения са възможно най-близки до типичните завъртания на педалната част от органната литература. В процеса на тази работа ученикът с желание изпълнява творчески задачи - композира малки мелодии (включително двоен педал). По-късно можете да свържете малък контрапункт към мелодията на педала (например от стабилни звуци на триада) в дясната ръка, след това в лявата ръка. Този метод развива координацията и допълнително служи като стъпка в изучаването на композиция на орган (вдясно с педална част, наляво с педална част, след това съединяване). За развитието на уменията за техника на педала е полезно да се научат откъси от композиции за орган: теми фугат, фуга, соло на педала в различни ключове (виж Приложението).
Както знаете, изпълнението на органно произведение изисква внимателна артикулация на цялата тъкан на композицията, особено на полифонията. Работейки върху водене на глас, артикулация, фразиране, е необходимо да се постигне от ученика смислено произношение на музикалния текст. Използването на агогически нюанси е най-показателно в работата върху пиеси от импровизационен характер (прелюдии, фантазии, токати). Агогиката подчертава промяната на хармониите, дава свобода на изразяване в речитативните части, определя финалните каденци. За формиране на умения за регистриране (заедно с усвояването на традиционни правила) е ефективен методът на самостоятелна работа върху материала на позната музика - например: програмни парчета от детските албуми на П. Чайковски, Г. Свиридов и др. договорености). Тази работа включва първоначалната практика за извършване на транскрипции за органа.
Овладяването на елементите на импровизацията (бароков стил на изпълнение) се препоръчва да започне върху материала на пиесите на А. М. Бах. Преди началото на занятията е необходимо да се запознаят студентите с таблицата с декорации от Й. С. Бах (клавирната книга на В. Ф. Бах). Препоръчително е да слушате записи (френски сюити, малки прелюдии, изпълнени от G. Leonard и др.) на автентично изпълнение на старинна музика - това възпитава вкуса и помага за преодоляване на ограниченията на традиционното изпълнение.
Въз основа на дублите на Бах (8a, 8b, 13a, 13b, 20a и 20b) и анализа на текстове № 3 и № 4, ученикът е поканен да променя повторенията (: II) в пиесите (избрани за тази цел за всеки ученик), както е било обичайно в епохата на барока. В менует № 7 се предлага да се променя изпълнението на темата, която се изпълнява 6 пъти без промяна, като се използват техниките за запълване на триада с преминаващи звуци, ритмични промени (пунктирана линия, ломбарден ритъм), промени в артикулацията, инсулт в различни комбинации и използване на декорации. В процеса на такава работа е препоръчително да използвате авторския текст (urtext), така че ученикът да може да маркира своя собствена версия на щрихи, артикулация, декорации с молив, както и да постави регистрацията, промяната на ръководствата и пръстите .

За запознаване с техниката на оцветяване е включена хоровата обработка „Wer nurden lieben Gott lastst walten“ (№ 11). Колоратурата на Бах в тази хорова прелюдия се анализира от гледна точка на връзката между текст и музика. Необходим е превод на текстовете на още два хорала, които Бах цитира със съпровод. Необходимо е да се напише основната мелодия на хорала (cantus firmus) и да се сравни с обработката на Бах в процеса на работа. Вниманието на ученика е насочено към разкриването на интонацията, използването на различни интервали, хармоничния план на цялото произведение, посоката на мелодията, използването на техники за мелодична вариация (пеене на основните тонове, попълване на интервали, разделяне на продължителности , използване на различни декорации и др.) Акцентира се върху отразяването на тези моменти с изпълнителски средства (артикулация, агогика, орнаментика). Класовете с ученик в тази композиционна техника са сложен творчески процес, който не може да бъде отразен на хартия. Студентска версия на оцветяването на ария № 26 е представена в приложението.
„Вкусът за композиране“ може да се развие допълнително, черпейки от колористичните възможности на органа, при композиране на малки парчета с асоциативно-изобразителен характер (виж стр. Приложение ).

Композиция от вариации върху басо остинато

Работен план

1. Анализ в класа на произведения от този жанр (Пърсел, Хендел и др.)
2. Запознаване с пасакалията на Й. С. Бах
3. Тематична хармонизация
4. Разработване на текстурни модели
5. Регистрация
   Съставянето на регистърен план е възможно според принципа на динамизиране на формата, като се вземе предвид постепенното уплътняване на текстурата, интонационното разнообразие и ритмичния модел на всяка вариация.
6. Изпълнение без прекъсване на непълен запис - само първоначалната "формула" на всяка вариация

Такава работа подготвя ученика за по-сложни творчески задачи с елементи на импровизация в стария жанр на органната литература - пасакалията. В процеса на тази работа петият ход в педалната част (T-S, ​​​​D-T) е добре усвоен, октавното разстояние е запаметено и хармоничният оборот, характерен за тоналната музика, е практически усвоен. В гимназията тази задача става по-трудна. За педалната част е дадена тема от 8 такта.

Тази тема е използвана от Пърсел, Хендел, Бах и други композитори при композирането на пиеси от вариационни жанрове (chaconne, ground, passacaglia), както и в органната практика на Западна Европа, импровизацията върху дадена тема в жанра passacaglia е необходима условие за конкурса на органисти за вакантна позиция в катедралата (Германия). Така студентът получава възможност практически да се запознае с древните жанрове на органната музика и органната практика. Важен фактор при такова музициране е развитието на умения за регистрация, тъй като всяка вариация трябва да има свой собствен цвят и да заема определено място в конструкцията на формата.
Допълнителните изисквания към гимназистите включват следните точки: въвеждане на имитации, елементи на допълващ ритъм, "ехо", както и изграждане на мотиви и постепенно усложняване на текстурата и динамизиране на регистрацията.

Приблизителен списък с репертоар за началния етап на обучение.

4-5 клас(1-ва година на обучение)

„Стари пиеси и танци на западноевропейски композитори“ (съставител С. Ляховицкая)

I. Пахелбел Сарабанда (№ 5)
G. Boehm Прелюдия (№ 9)
I. Kunau Prelude (№ 10)
Д. Скарлати Ларгето
I. Пахелбел гавот с вариации (№ 25)
Г. Хендел Чакона (№ 27)
Г. Хендел Сарабанда (№ 28)
Г. Хендел Менует (№ 30)
(Педалът на парчета се изписва от учителя)
Тетрадка на Й. С. Бах на А. М. Бах
Менует № 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Арии № 20а, 20б, 33
Полонеза № 8а, 8б, 10, 24
Мюзета №22
Маршове No 16,18
Пиеси № 13 а, 13б, 42
СТАРИ ИТАЛИАНСКИ ВЕРСЕТИ. Органни композиции (Будапеща 1950)
Д. Циполи № 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(В местни колекции за пиано
тези парчета са етикетирани като фугети)
Д.Зиполи Пасторал
А. Банчиери Соната
Wybor utworow z XVII и XVIIw. Краков 1957 г.
Г. Пърсел Менует
Г. Пърсел Мелодия за тромпет
HISTORIA ORGANOEDIAE (Будапеща Z. 7922)
Том №3
C.Merulo Преамбюл
Том #4
V.Бърд Павана
„Les Maitres frangais de 1„Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris“
Н. Ле Баг "A la venue de Noel"
Г. Г. Нивер Прелюдия 2 тона
N.Sire Прелюдия в тон сол
C.Balbatre Вариации на "A la venue de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga на тема "Ave maris Stella"
И. Пахелбел 3 танца от сюита As-dur: Ария, Сарабанда, Жига
I. Pachelbel Хорова прелюдия а-moll (Педагогически репертоар. Христоматия 5. клас)
I. Пахелбел Органни произведения (Питърс)
Фуга в C
Фуга в А
Фугета (по избор)
П. Чайковски Детски албум (аранжимент):
"Сутрешна молитва"
"Мелачът на органи пее"
"Стара френска песен"
"немска песен"

5 клас(2-ра година на обучение)

Г. Пърсел Прелюдия
доброволец
Брутно в гамата
O.Lasso Reachercar
Т. Тулис Ричъркар
Томас (де Санта Мария) Фентъзи
A.Cabezon Differencias
Ф. Ломбардо Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
Б. Паскини Токата
Вариации
Д. Карисими Фугета в ла минор
G. Julien Fuga на "Ave Maris Stella"
Стих 2 тона (Sanctus)
Прелюдия 1 тон
Диалог
Фентъзи хроматика
Л. Сежан Прелюдия и фуга на тема Кирия
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 броя 2 тона
Н. Де Грини Диалог!V тонове
Оферта N. Le Bag
Н. Жиго Прелюдия
Е.Ричард 2 пиеси за орган
A.Reson Echo
Л. Дакен Ноел
Мюзета и тамбура
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
Изобретения в две части на Й. С. Бах (по избор)
Малки прелюдии и фуги (по избор)
Ж. Кухарж Фентъзи
А. Гедике Прелюдия
хорово
А. Лядов Канон сол мажор (аранжимент)
С. Рахманинов Канон сол мажор (аранжимент)
Н. Мясковски В стар стил (фуга)
М. Глинка Двойна фуга (дорийски)
С. Слонимски хоровод
E. Grieg Watchman's Song (аранжимент)
Приспивна песен (аранжимент)
А. Скулте Ариета
Г.Комраков Органна азбука (детски произведения)
Ансамбъл за флейти
Регистрирайте поименно повикване
Песента на стария рог и тъжния шал
палаво копче
Г. Свиридов Албум с пиеси за деца
(пиеси по избор, транскрипции)

6 клас(3-та година на обучение)

Използването на метода на творческото музициране в музикалното обучение е характерна тенденция на съвременната музикална педагогика. Този метод намира отражение в учебните програми в часовете по солфеж и пиано – хармонизиране на мелодия, подбор на съпровод. Творческото музициране в класа по орган разкрива много аспекти на професионалното обучение, разкрива творческия потенциал на ученика, отваря пътя към природата на органното изкуство - високата сфера на импровизацията.

Литература

1. И. Браудо. За изучаването на клавирни композиции на Бах в музикално училище. Л. 1979 г
2. Н.Копчевски. Йохан С. Бах (исторически доказателства и анализ на изпълнението и педагогическите принципи). Въпроси на музикалната педагогика. 1 брой М. 1979г
3. М.Капонов. Изкуството на импровизацията. Въпроси на историята, теорията, методите. М. 1982 г
4. С.МалцевЗа психологията на музикалната импровизация. Библиотека на музиканта-учител. М. Музика 1991г
5. Л. БаренбоймПътят към музиката. Л. 1976 г
6. И. БраудоЗа органната и клавирната музика. М. 1976 г
7. Т. ЛивановаИстория на западноевропейската музика до 1789 г. М.Л. 1940 г
8. Л. РойзманСъздаване на органна музика. Въпроси на музикално-сценичните изкуства. Проблем. 3.
9. И. ТюрминСъвременната импровизационна музика и нейните образцови основи като средство за естетическо развитие на личността. Резюмета на изказвания на конференцията на учителите. Санкт Петербург. 1997 г
10. С.МалцевРанното научаване на хармонията е пътят към детското творчество.
11. А. АлексеевИмпровизацията като основа на сценичните изкуства от 16-18 век. История на клавирното изкуство. Част I. М. 1962 г
12. В.Озеров, Е.Орлованачини за импровизация. Информационен център за обекти на културата и изкуството. Експресна информация. Проблем. 2.
13. Н. БакееваОрган. Серия "Музикални инструменти". М. 1977 г
14. Ф. МакаровскаяТворческото музициране като метод на музикално възпитание. Въпроси на методиката на началното музикално обучение. М. "Музика" 1987 г
15. Х. ЛепнурмИстория на органа и органната музика. Казан 1999г
16. Ю. Евдокимова, Н. СимоноваМузика на Ренесанса. М. "Музика". 1982 г
17. Е.В. НазайкинскийСтил и жанр в музиката. М. "Владос". 2003 г
18. Е.Д. Кривицкая. История на френската органна музика. Издателство "Композитор". М. 2003
19. Р. Е. БерченкоВ търсене на изгубения смисъл. Издателство "Класика XXI". М. 2005 г

__________________________________________________________________________

* Разработване на система от творчески задачи и практически упражнения, както и студентски есета са представени в приложението