ორღანის დაკვრის სწავლის მეთოდები. „ორღანის დაკვრის სწავლის საწყის ეტაპზე კოორდინაციასთან და არტიკულაციასთან დაკავშირებული პრობლემების გადაჭრა. ასე ხორციელდება მამოძრავებელი სისტემა, რის შედეგადაც იბადება ხმა.

(დოკუმენტი)

Braud_Klavier.doc

ორგანზე დაკვრის სწავლების საკითხები

ტექნოლოგიის პირველადი საფუძვლები (მექანიკა)
ორგანული დაკვრის სწავლების მეთოდოლოგია თავად მრავალხმიანობის კონცეფციიდან გამომდინარეობს, ტექნიკის საფუძველი - მრავალხმიანი პროცესის შინაგანი ლოგიკიდან. საწყისი უნარები მოიცავს სახელმძღვანელოების და პედლების (ანუ ფეხის კლავიატურის) დაკვრის ტექნიკის დაუფლებას.

სახელმძღვანელოები, ანუ ხელით კლავიატურები, იდენტურია ფორტეპიანოსა და ორღანისთვის. ამრიგად, ზოგადად, ორხმიანი შესრულება იდენტურია. მაგრამ რაც უფრო რთულია პოლიფონიური ქსოვილი, მით უფრო გამოხატულია განსხვავებები. ორღანის სპეციფიკას მოსწავლე მხოლოდ მას შემდეგ უახლოვდება ყველა იმ სირთულეს, რომელიც წარმოიქმნება ორხმიანი შესრულებისას. ტრიფონიაზე გადასვლისას წარმოიქმნება კონკრეტული ორგანოს სირთულეები. აქ ფორტეპიანოს ელემენტარული ტექნიკა აღარ არის საკმარისი. ფორტეპიანოსა და ორღანის ტექნიკის გარჩევის მომენტიდან იწყება თავად ორგანოს შესწავლა.

ორგანის ტრიფონიასა და პიანოფორტეს შორის განსხვავება მდგომარეობს აბსოლუტური ლეგატოს მოთხოვნაში. შემდგომში სწორედ ამ ლეგატოდან გადახრები შეიძენს განსაკუთრებულ ინტერესს ჩვენთვის. მაგრამ სწავლის დასაწყისში აბსოლუტური ლეგატოს ვარჯიში ორგანოთა მრავალხმიანობის აუცილებელი წინაპირობაა. ორგანოზე აბსოლუტური ლეგატოს განხორციელება მოითხოვს არაერთი სპეციალური ტექნიკის გამოყენებას. ჩამოვთვლი მათ:

1) თითის დაჭერა პირველი თითის გარეშე (აღმავალი და დაღმავალი მოძრაობა);

2) ყველა თითით სრიალი შავიდან თეთრამდე და თეთრიდან თეთრამდე;

3) პირველი თითის სრიალი თეთრიდან შავ კლავიშზე;

5) თითების შეცვლა ერთ ნოტზე, ორმაგი და სამმაგი ცვლა;

6) ნახტომი ლეგატოს შემცვლელი.
გაჭიმვა მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მას ხშირად აპროტესტებენ ფორტეპიანოზე დაკვრისას, რადგან სუსტდება {84} აქტივობა; დაჭიმვა აუცილებელია ორგანოზე. მნიშვნელოვანია დიაგნოზის დადგენა თავიდანვე, ანუ მოსწავლეში გამოტოვებული მოძრაობების დადგენა და შესაბამისი ვარჯიშებით ამ მოძრაობების განვითარება.

ორღანი ლეგატო ვითარდება ბახის კლავიურ ნაწარმოებებზე, რომლებიც შესრულებულია ფორტეპიანოზე. მხოლოდ ლეგატოს ტექნიკის დაუფლების შემდეგ შეიძლება გადავიდეს სათანადო ორგანოს ლიტერატურაზე.

რაც შეეხება პედლების ტექნიკას, ის განვითარებულია სამ ნაწილად. თუ რომელიმე ორი ხმის დაკვრა შესაძლებელია ორი ხელით ორ სახელმძღვანელოზე, მაშინ მხოლოდ მესამე ხმის გამოჩენა მოითხოვს პედლის დამატებას.

პედლების ტექნიკის დაუფლება არ იწყება ერთი პედალის სავარჯიშოებით, არამედ დაუყოვნებლივ ბახის პოლიფონიურად რთული სონატებით, რომლებიც ბახის ნაწარმოებებს შორის ერთ-ერთ ურთულესად ითვლება. შემოთავაზებულ სისტემას აქვს ისტორიული დასაბუთება: სონატები ბახმა დაწერა თავისი სტუდენტებისთვის, სწორედ მათზე შეიქმნა ტექნიკა. მაგრამ დღესაც ისინი ყველა ორგანისტის აუცილებელი პედაგოგიური დამხმარეა. ტექნიკურად რთული გადასასვლელები რეალურად ადვილია ერთი ფეხით თამაში.

უფრო მეტიც, ცალკეული პასაჟები ბახის ურთულესი ფუგებიდან, რომლებიც ითამაშა მთელი სასწავლო კურსის ბოლოს, შეიძლება მიეცეს დამწყებთათვის სავარჯიშოების სახით. სირთულე ჩნდება მხოლოდ დამოუკიდებელი მოძრაობების შეერთებისას, რამდენიმე, თუმცა ძალიან მარტივი ხაზის შეერთებისას. რეჯერმა თქვა, რომ ტრიო პედლებიანი ეტიუდები შესანიშნავი ინსტრუმენტია მრავალხმიანობის გასაღვიძებლად და გასაძლიერებლად, რომელიც არის ჭეშმარიტად ორგანული სტილის შინაგანი ნერვი. ის ასევე ამტკიცებდა, რომ ორგანული დაკვრის ყველა სწავლების ტექნიკური მიზანია მიაღწიოს ორივე ხელის დამოუკიდებლობას, ერთი მეორისგან და პედლების ხმის წარმართვისგან.

ამრიგად, მხოლოდ პოლიფონიური ქსოვილის ოსტატობაა ტექნიკური უნარების შეძენის გასაღები. დამოუკიდებელი მოძრაობების სირთულე სწორედ მათი ერთიანობის რეალიზაციის სირთულეა. ეს არის ორგანოს ტექნიკის ფუნდამენტური პრინციპი, რომელიც გამოიყენება არა მხოლოდ პედლების ტექნიკაზე, არამედ მანუალურ ტექნიკაზეც. და აქ, ხელების ადაპტაციასთან და მოძრაობების განვითარებასთან ერთად, მობილიზებულია მოსწავლის კომბინაციური შესაძლებლობები, მათ შორის რთული პოლიფონიური მოძრაობების ამოცნობის უნარი.

სამუშაოები პირველ თვეებში გადანაწილებულია შემდეგნაირად. ბახის სამნაწილიან გამოგონებებს ფორტეპიანოზე უკრავენ. სავარჯიშოებით მუშავდება სამნაწილიანი თამაშის ცალკეული ტექნიკა. პარალელურად, ბახის სონატებზე შეძენილი იქნა პედლების ტექნიკა. პედლებიანი სავარჯიშოები არის პასაჟები ბახის სხვა ნამუშევრებიდან. რამდენიმე გამოგონებისა და რამდენიმე სონატის გავლის შემდეგ, მოსწავლეს აქვს შესაძლებლობა შეასრულოს სამი ხმა ხელით, მეოთხე კი პედალით. ეს შესაძლებელს ხდის ოთხხმიან ნაწარმოებებზე გადასვლას. შესწავლილია ბახის ქორალები და პრელუდიებიდან ყველაზე მსუბუქი {85} და ფუგა. პირველ თვეებში მთავარი სამუშაოარის სქემის დაუფლება. როდესაც თქვენ ეუფლებით სქემას, საჭიროა საშემსრულებლო ტექნიკის დამუშავება.
შესრულების პრინციპი (ორგანიკა)
ორგანოს შესრულების პრინციპები მომდინარეობს მრავალხმიანობის არსიდან, მასში ჩაფლული დინამიური პროცესებიდან.

სპექტაკლი ნაწარმოების ახალი დაბადებაა. შესაბამისად, შემსრულებელმა საკუთარ თავში უნდა გააღვიძოს ის ძალები, რომლებიც წარმოშობს ნაწარმოებს. ეს უკიდეგანო ამოცანა, რომელიც დგას ნებისმიერი საშემსრულებლო სკოლის წინაშე, განსაკუთრებით მწვავე ხდება ორგანზე გამოყენებისას, რადგან არც ისე ადვილია შეღწევა ძალთა სფეროში, რომლებიც ქმნიან მრავალხმიან მუსიკას, პოულობენ მრავალხმიანობის ნერვებს. ჩვენ დავკარგეთ მრავალხმიანობის მკვეთრი გრძნობა, თუ მას ბახის დროს შევადარებთ, მით უფრო დიდი პასუხისმგებლობა ეკისრება სკოლას, რომელიც მოწოდებულია განუვითაროს მოსწავლეში პოლიფონიური და ამით ორგანული მუსიკის რეალური გაგება.

ამ ვრცელ თემაში ჩაღრმავების გარეშე, მხოლოდ რამდენიმე მნიშვნელოვან პუნქტს აღვნიშნავ. უპირველეს ყოვლისა, საუბარია მელოდიური ელფერის განვითარებაზე, უფრო მეტიც, გასარკვევად: მრავალხმიანი მელოდიის ოსტატობა. პოლიფონიური ხაზის გაგება განპირობებულია შემსრულებელში განსაკუთრებული სახის ენერგიის არსებობით. ეს მელოდიური ენერგია არავითარ შემთხვევაში არ არის იდენტური ზოგადი მელოდიის ან ზოგადად მუსიკალურობის. რა თქმა უნდა, მელოდიური ენერგია მუსიკალური ნიჭის ერთ-ერთი ელემენტია. თუმცა, ეს ელემენტი ამჟამად არ არის ცენტრალური.

შეიძლება წარმოვიდგინოთ თანამედროვე პრაქტიკული მუსიკოსი, რომლის ნიჭში მელოდიური ენერგია მეორეხარისხოვან როლს ასრულებს (მაგალითად, რიტმის, ტემბრის, ფერის გრძნობასთან შედარებით და ა.შ.). მაგრამ სწორედ ამ უნარის გარეშე შეუძლებელია მრავალხმიანობის შესრულება.

მრავალხმიანი ხაზის განცდა ვითარდება „ხაზოვანი ენერგიის“ მატარებელ მუსიკალურ ნაწარმოებებთან ხანგრძლივი კომუნიკაციის შედეგად. თუ ვსაუბრობთ ამ ნიჭის განვითარებაზე, მაშინ მნიშვნელოვანია მელოდიური პროცესების მუდმივი დაკავშირება მექანიკურ ან გონებრივ პროცესებთან. შესაძლებელია წამყვანი მითითებით მოსწავლეში გაღვივდეს აქტიური სურვილი, შეაღწიოს ექსპრესიული პლასტიურობის, ექსპრესიული დინამიკის სფეროში. ამ შემთხვევაში, მუსიკალური ნიჭი ვითარდება შემოვლითი გზით, დინამიური და პლასტიკური გამოსახულების სფეროს მეშვეობით. აქვე აღვნიშნავ, რომ ორგანისტში მელოდიური ინსტინქტის განსავითარებლად არ არის საჭირო ერთი ორგანოთი შეზღუდვა. პირიქით, სასურველია ორგანზე გაკვეთილების მუდმივი მონაცვლეობა ფორტეპიანოზე გაკვეთილებით. Ყველაფრის შემდეგ {86} ორღანი მოკლებულია დინამიურ ჩრდილებს, რითაც ქრება მელოდიური ენერგიის ერთ-ერთი ყველაზე ხელმისაწვდომი გამოვლინება - ხმის გაძლიერება და შესუსტება. როგორც ჩანს, საკმაოდ ლოგიკურია მელოდიური ენთუზიაზმის განვითარება მონოფონიით, კერძოდ, ინსტრუმენტული მონოფონიით დავიწყოთ. ვგულისხმობ ბახის სონატებს სოლო ვიოლინოსთვის. მათი შესრულება ფორტეპიანოზე არ წარმოადგენს ტექნიკურ სირთულეებს და საშუალებას გაძლევთ მთელი თქვენი ყურადღება გაამახვილოთ პოლიფონიური ხაზის განვითარებაზე. ამავდროულად, მოსწავლე სცილდება მრავალხმიანობის ჩვეულ განმარტებას, აღწევს მის საწყისებს, წრფივ ენერგიამდე.

მოდით მივმართოთ საშუალებებს, რომლებსაც ორგანო აძლევს შემსრულებელს. აუცილებელია დაუყოვნებლივ დელიმიტირება სარეგისტრაციო ზონიდან. გარკვეულწილად, ეს ხელოვნება აბსტრაქტულია შესრულების პროცესიდან: შეგიძლიათ დარეგისტრირდეთ ორღანის დაკვრის გარეშე და, პირიქით, რეგისტრაციის ცოდნის გარეშე, შეასრულოთ ნაწარმოები სხვისი რეგისტრაციის გამოყენებით. რეგისტრაცია არის ერთგვარი თანამშრომლობა ავტორთან. ის მთავრდება სპექტაკლის დაწყებამდე. როგორც ნაწარმოების ფიქსაციის ბოლო საბოლოო რგოლი, ის არ განეკუთვნება უშუალოდ სცენაზე შექმნილ შესრულების სფეროს. (რეგისტრაცია უფრო დეტალურად მოგვიანებით იქნება განხილული.)

მაშ ასე, რეგისტრაციიდან გადახვევით, მოდით, ყურადღება გავამახვილოთ ორგანოს შესრულების პრინციპზე, საშუალებებზე, რომლებიც შესაძლებელს ხდის შემოქმედებითი სამუშაოს შესრულებას ერთი ფერის ფარგლებში. რა არის ინერტული მექანიკური ორგანოს ბგერის ფორმირების დასაწყისი?

ორგანო არის ინსტრუმენტი, რომელიც გამორიცხავს დინამიური ჩრდილების შესაძლებლობას. ფაქტორი, რომელიც ანაცვლებს მათ არყოფნას, არის რიტმი, ურთიერთობა დროებითია. (ბ. ლ. საბანეევი * ამბობდა, რომ ორგანოს შესრულება ემყარება ქრონომეტრიას.) როგორც ერთადერთი შემოქმედებითი პრინციპი, რიტმი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს. თუმცა, ვერ წარმოიდგენთ საგნებს ისე, რომ ფორტეპიანოს შესრულების ორი ელემენტიდან - რიტმი და დინამიკა - ეს უკანასკნელი გაქრეს და მხოლოდ რიტმული სიცოცხლე დარჩეს. ფორტეპიანოზე შესრულების შემოქმედებითი ამოცანები ნაწილდება სხვადასხვაგვარად: ორივე მონიშნული პრინციპი მოქმედებს ან ცალ-ცალკე ან კომბინირებულად, ხოლო ორგანზე მათი თანაფარდობა სრულიად განსხვავებულია. დინამიური ფაქტორის დაკარგვა დიდ პასუხისმგებლობას აკისრებს რიტმს. თუ შესაძლებელია ფორტეპიანოზე სრულიად სწორი შესრულება, ყოველგვარი აგოგიური ჩრდილების გარეშე, მაშინ ეს შეუძლებელია ორღანზე.

ზოგადი ტერმინების გამოკვეთა ორგანოს მუშაობის ძირითადი საშუალებები, Განსაკუთრებული ყურადღებამაშასადამე, მივცეთ რიტმი და მისი დეტალური, უმცირესი გამოვლინებით.

1. ტექნიკის პირველი ჯგუფი მოიცავს ყველა გადახრას მეტრულ ბადედან.

ა) პირველ რიგში, ეს არის აგოგიური ჩრდილები. მათ {87} ექსკლუზიური მნიშვნელობა ნათელია ბევრი ახსნის გარეშე. მხოლოდ ავღნიშნავ, რომ აგიკის საშუალებით შესაძლებელია მსმენელისთვის აქცენტის შთაბეჭდილების მიცემა, ასევე აქცენტის მიმდებარე მოკლე დინამიური ტალღების შთაბეჭდილება. ნებისმიერი რიტმული გაფართოება აღიქმება, როგორც ბგერის გაძლიერება.

ბ) სპეციფიკური ტექნიკა არის ორი ხმის ან ორი ჯგუფის რიტმული ბრძოლა: ისინი პარალელურად მიდიან სხვადასხვა რიტმში.

გ) ბოლოს – ფენომენს, რომელსაც რიტმული პულსი, რიტმული წნევა და შესუსტება ეწოდება. ეს ფენომენი პირდაპირ ესაზღვრება დიდი გამაერთიანებელი ბმების განცდას („ფორმის გრძნობა“).

2. მეორე ჯგუფი მოიცავს ყველა ტექნიკას, რომელიც დაფუძნებულია ნოტის შემცირებასა და გახანგრძლივებაზე, თუნდაც მისი მეტრიკული მნიშვნელობის შეცვლის გარეშე. მიმდებარედ დაწერილი ორი ბგერა შეიძლება შევადაროთ უსასრულო რაოდენობის ხერხებით: მათ შეუძლიათ ერთმანეთის დაფარვა, შეიძლება ზუსტად გადავიდნენ ერთი მეორეში, ან შეიძლება განცალკევდნენ მცირე პაუზით; მათი რეალიზება შესაძლებელია მხოლოდ გაზომილი დუმილით გამოყოფილი წერტილებად. ყველა ეს გადახრები განიხილება. ჩვენ ჩამოვთვლით ყველაზე მნიშვნელოვან ტექნიკას.

ა) ნებისმიერი შესვენება, რომელიც ხაზს უსვამს მის შემდეგ ბგერის შემოსვლას, ხელს უწყობს აქცენტის შთაბეჭდილებას, შესაბამისად, მოცემულ წერტილში აქცენტის გასაკეთებლად აუცილებელია მასზე ადრე შესვენება.

ბ) უფსკრული საშუალებას გაძლევთ მოაწყოთ ბგერები სხვადასხვა გზით: რაც გამოყოფილია უფსკრულით, ეხება ორ განსხვავებულ რიტმულ ფორმაციას; ის, რაც ორ უწყვეტობას შორისაა ჩასმული, ერთიანობად გვევლინება. ამრიგად, შესვენებები საშუალებას იძლევა ჩამოყალიბდეს მოტივები, ფრაზები, წინადადებები და ა.შ. ისინი ხაზს უსვამენ იდენტობის მომენტებს, ადარებენ მათ როგორც ერთიანობას. თუმცა, გამოვლინდა კურიოზული წინააღმდეგობა ორ ჩამოთვლილ შეწყვეტის ფუნქციას შორის. ყურადღება მივაქციოთ ოფისურ მოტივებს, რადგან ისინი, როგორც განვითარებისკენ მიმართული ძალის მატარებლები, აბსოლუტურად გამორჩეულ როლს ასრულებენ ბახის მუსიკაში. იმისათვის, რომ ხაზი გავუსვა ხაზგარეშე მოტივს (მაგალითად ავიღოთ კლასიკური გარე კვართი), შემსრულებელი, როგორც წესი, ცდილობს მისცეს მას გარკვეული ენერგია. ამას მივაღწევთ ძლიერი დროის ხაზგასმით, ანუ მის წინაშე უფსკრულის გაკეთებით. მეორეს მხრივ, მოტივზე ხაზგასმით, უნდა შეეცადოთ მისი იზოლირება მიმდებარე ქსოვილისგან. ამისათვის გააკეთეთ უფსკრული კიდეების გარშემო. ასე რომ, აქცენტის წინ არსებული უფსკრული ანგრევს მოტივის, როგორც ერთიანობის არსებობას, ხოლო მოტივის, როგორც ერთიანობის შებოჭვა, ანგრევს მის მთავარ მოქმედებას - ბარის გარეთ არსს. ეს არის წინააღმდეგობა, რომელსაც არ აქვს საერთო გადაწყვეტა, ორგანოთა ფრაზირების მთავარი პრობლემაა. ამ საკითხის გადაწყვეტისას, რა თქმა უნდა, მხედველობაში მიიღება სხვა არაერთი ფაქტორი: მელოდიური, ჰარმონიული, აგოგიკა, კონტექსტი. უმეტესწილად, სწორი გამოსავალი არის მონაცვლეობით გამოყენება {88} აღნიშნული ორი მეთოდი. ეს იწვევს შეფერხებების რთულ და ცოცხალ სისტემას.

გ) მესამე ტექნიკა არის ლეგატოს და სტაკატოს გამოყენება. ნათელია, რომ ამ ორ სახეობას შორის უსასრულო გრადაციებია. ყველა მათგანი, შესაძლოა, სტაკატოს წერტილის გარდა, ვრცელდება ორგანოზე.

იგი გამოიყენება ლეგატო და სტაკატო კონტრასტის, განსხვავების, განაწილების მიზნით. შეუძლია კონტრასტი: უმცირესი ელემენტები მოტივში; მოტივები გარშემომყოფებთან; ორი ერთდროული ხაზი - ერთი მეორესთან მიმართებაში, საბოლოოდ შეუძლია კონტრასტული ახლო ხედები. აქ განსაკუთრებით ხშირად გამოიყენება სტაკატოს საშუალებით ჰარმონიული სვლების გამოკვეთის ტექნიკა ლეგატოს მიერ შესრულებული დიატონიკის ფონზე.

დ) აღვნიშნოთ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი რესურსი - ორგანოს შეხება ე.წ. მისი არსი მდგომარეობს იმაში, რომ სტაკატოდან ლეგატოში და პირიქით გადასვლის მთელი უთვალავი პალიტრა გამოიყენება დიდ ხაზებზე, როგორიცაა საღებავი, დარტყმა, მანერა. ეს შეხება, მეზობელი ბგერების დაკავშირების უმცირეს ცვლილებებზე დაყრდნობით, შემსრულებლისთვის სრულიად ინდივიდუალურ და დამახასიათებელ მანერას ქმნის. ამრიგად, ჩანს, რომ ერთის მხრივ, როგორც ჩანს, ქსოვილის საწყისი ელემენტი, ერთი ნოტი, რეალურად იშლება ორ მომენტად: ხმა და სიჩუმე. მეორე მხრივ, ეს ორი ვრცელი რაოდენობა სინთეზირებულია ერთ ელემენტად - ბგერა, როგორც აღქმის ელემენტი, სინთეზირებულია ხარისხის ფენომენად. აგიკისა და ფრაზების ყველა ზემოაღნიშნული მეთოდი აღიქმება არა როგორც მეტრიდან გადახრა და არა როგორც შესვენებების სერია, არამედ მხოლოდ როგორც თამაშის სიცხადე და ექსპრესიულობა. კარგად შესრულებისას, ჩვენ არასდროს გვესმის ფრაზები - გვესმის ფრაზა. ჩვენ ასევე აღვიქვამთ ორი ბგერის დაკავშირების მანერას, როგორც ჟღერადობას, ფერად, ტემბრად. იმავე რეგისტრაციაზე ერთი რბილად თამაშობს, მეორე კი ძლიერად. უფრო მეტიც, დარტყმის გარკვეული მეთოდის განხორციელების წესი გამომხატველი ფაქტორია. ფრაზების მანერის დაჟინებული ქცევა სიმძიმის, სიმკაცრის შთაბეჭდილებას ტოვებს. პირიქით, იგივე მანერას თავისუფლად ქცევა თავისუფლების, სიმსუბუქის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

ახლა ვიხსენებთ იმ გზას, რომელიც ჩვენ გავიარეთ, ვხედავთ, რამდენად შორს არის ორგანოს შესრულება ელემენტარული ლეგატოსგან, საიდანაც დაიწყო კურსი. თუ თავიდან ითქვა, რომ მხოლოდ აბსოლუტური ლეგატო იძლევა საშუალებას შექმნას ქსოვილი, რომელიც შეიძლება კვალიფიცირებული იყოს როგორც პოლიფონიური, ახლა მივდივართ ლეგატოს ცნების გაფართოებულ ინტერპრეტაციამდე. რეალურ ლეგატოსთან ერთად ჩნდება ილუზორული, ფსიქოლოგიური ლეგატო.

ბგერების ერთფეროვანი სერია, გარკვეული სახით აღებული, ქმნის ლეგატოს შთაბეჭდილებას. ერთმანეთისგან განცალკევებული ბგერების ერთგვაროვნება და თანასწორობა წარმოშობს უწყვეტი სერიის განცდას. ახლა, ამ პირობით ლეგატოსთან (ფაქტობრივად, არა ლეგატოსთან) მიმართებაში ყველა გადახრა ხდება. საინტერესოა, არა მხოლოდ შთაბეჭდილებებით, არამედ გზაშიც {89} პერფორმანსი, ნონ ლეგატო, ლეგატოს როლის თამაში, თურმე ელემენტარულ ლეგატოსთან ასოცირდება. დიდი ვირტუოზების თამაშში, კომპლექსური პოლიფონიური ბმულები, რომლებიც შესრულებულია არა ლეგატო, იგივე თითებით თამაშობენ, როგორც აბსოლუტური ლეგატო. ეს მიგვიყვანს დასკვნამდე: არა ლეგატო, როგორც თანმიმდევრული თამაშის შემცვლელი, არის აბსოლუტური ლეგატო, რომელიც ამოღებულია კლავიშებიდან თმის სიგანით. ჯერ იქმნება ზუსტი და აბსოლუტური კავშირი, შემდეგ კი ეს კავშირი მატულობს, ტოვებს კიდეებს მიმდებარე ბგერებს შორის.

რატომ არის საჭირო ამ მიდგომის გამოყენება?

ბგერის შემოსვლა დუმილის შემდეგ არის ბგერის აქცენტირება. ყოველი ბგერის შესვლისას მთელი ხაზი ხაზგასმულია და გლუვი არა ლეგატო აღიქმება, როგორც განსაკუთრებით მკაფიო ლეგატო.

კიდევ ერთი მიზეზი არის წმინდა აკუსტიკური.

ორღანი ცუდად ჟღერს პატარა ოთახებში. სათანადო რეზონანსის არარსებობის შემთხვევაში ხმები მყისიერად „ჩერდება“, რაც მექანიკურობისა და უმოძრაობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. დიდ ოთახებში, შესანიშნავი რეზონანსით, თითოეულ ხმას თან ახლავს მის გვერდით მკრთალი ჩრდილი, რაც განსაკუთრებულ ხიბლს ანიჭებს ტაძრებში ორგანოების ხმას. მეორეს მხრივ, დიდი ოთახების ექო ერწყმის მეზობელ ბგერებს, აჭარბებს ერთმანეთს. გლუვი არა ლეგატო ანაზღაურებს ამ მცურავ ბგერებს. ასე რომ, ექო არბილებს გადასვლას ერთი ბგერადან მეორეზე და არა ლეგატო სიცხადეს აძლევს ამ შერბილებულ გადასვლას. ასევე აღვნიშნავ, რომ თითოეული ორგანო და თითოეული ოთახი მოითხოვს თანაბარობის განსაკუთრებულ კოეფიციენტს.

ახლა, ჩამოვთვალეთ ორგანოს შესრულების ძირითადი ტექნიკა, აღვნიშნოთ ხელის პოზიციონირების თავისებურებები. ამ კითხვის სიმარტივე არის უკანა მხარეაპარატის არაჩვეულებრივი სირთულე. მაგალითად, ვოკალურ სპექტაკლში არ არსებობს მანქანა, მით უფრო რთულია სიმღერის ტექნიკური სკოლის საკითხი, რადგან შემსრულებლის სხეულმა უნდა აწარმოოს ხმოვანი მანქანა თავისთავად. ვიოლინოზე დავალება გამარტივებულია: მოცემულია ჟღერადობის სხეული და რეზონატორი; შემსრულებელი აძლევს ინტონაციას, ძალას და ტემბრს. ფორტეპიანოზე მანქანა უფრო რთული ხდება: მასში უკვე ფიქსირდება ინტონაცია, მხოლოდ დარტყმის ძალა შეიძლება შეიცვალოს.

ორგანოს არაჩვეულებრივად რთული მანქანა საკუთარი საშუალებით აცნობიერებს როგორც ინტონაციას, ასევე სიძლიერეს და ტემბრს. რა ეცემა შემსრულებელს მხრებზე? უკვე აღინიშნა - მხოლოდ რიტმი. მეორეს მხრივ, ორგანის ხმა უმოძრაო, მექანიკური და უცვლელია. ყოველგვარი დარბილების დასრულების გარეშე, ის წინა პლანზე აჩენს დაყოფის რეალობას, გადამწყვეტ მნიშვნელობას ანიჭებს უმცირეს დროებით ურთიერთობებს. მაგრამ თუ დრო არის ორგანოს შესრულების ერთადერთი პლასტიკური მასალა, მაშინ ორგანოს ტექნიკის მთავარი მოთხოვნა არის მოძრაობების ქრონომეტრიული სიზუსტე.

ზემოქმედების რომელი სტილი იძლევა უდიდეს სიზუსტეს? უმცირეს მოძრაობასთან ასოცირებული მანერა. Შენახვა {90} მოძრაობები, მათი მინიმუმამდე შემცირება, შესაძლებელს ხდის მანქანაზე შეკვეთის გადაცემას უდიდესი სიჩქარით. თუ ორგანოზე მნიშვნელოვანია არა დარტყმის ძალა, არამედ მხოლოდ დარტყმის მომენტი, მაშინ არცერთ მოძრაობას, რომელიც ძალას იძლევა - ხელის აწევა ან თითის აწევა - აზრი არ აქვს. უფრო მეტიც: ყოველი დამატებითი მოძრაობა ამცირებს შეკვეთის სიზუსტეს. ამრიგად, ორგანოს შესრულებისას თითები მუდმივად ეხებიან კლავიშებს, მზად არიან მყისიერად გადასცენ მათ ბრძანება. მოძრაობის გასარკვევად, სასურველია, ისინი მუდმივად მზადყოფნაში იყვნენ. მხოლოდ მოძრაობების მომზადებით ვაძლევთ მათ საჭირო სიზუსტეს.

თუ მევიოლინეები საუბრობენ „თამაშის სახსრის“ მარჯვენა ხელსა და მშვილდს შორის ფორმირებაზე, თუ ისინი ამბობენ, რომ ვიოლინოსთან ერთად მევიოლინე არის ერთი ორგანიზმი, მაშინ ორგანისტზე, რომელიც ორგანოს მთლიანად ფეხებითა და ხელებით არის მიბმული, მიზანშეწონილია ვთქვათ: ის უნდა იყოს უმოძრაო, როგორც კოორდინატთა სისტემა. თუ პიანისტისთვის ბიტის ხარისხი აუცილებელია, მაშინ ორგანისტისთვის უფრო სწორი იქნება შეკვეთის ხარისხი შენიშნოს. ამასთან, აუცილებელია არა მხოლოდ კლავიშის დაჭერის ბრძანების, არამედ მისი გათავისუფლების ბრძანების დამუშავება. კოორდინატთა სისტემის მოცემული გამოსახულება შესაბამისობას პოულობს ფეხების წყობაში: ორგანისტი თამაშისას არ უყურებს ფეხებს, მუხლებს მუდამ ერთიანად ინახავს და აზომავს მანძილს ფეხის კლავიატურაზე ჩამოყალიბებული კუთხით. ფეხებთან.

ცხადია, რაც უფრო უმოძრაოა ეს სისტემა, რაც უფრო ნაკლებ ზედმეტ მოძრაობას აკეთებს ფეხები, მით უფრო ზუსტი იქნება მთელი აპარატი.

სიჩუმე არის წარმოების საფუძველი, საიდანაც შემდგომში ორგანისტი ტოვებს. მოძრაობის ეკონომია მნიშვნელოვანია დასაწყისში, როდესაც ხდება „დროისა და სივრცის“ შესწავლა. სივრცისა და დროის შესწავლის შემდეგ, არ არის საჭირო უძრაობა. მთავარ როლს მხატვრული მომენტები იძენს. სამუშაო შედგება მოცემული გეგმის შესაბამისი ავტომატური მოძრაობების შემუშავებაში. შემდეგ შეიძლება წარმოიშვას მუშაობის ახალი მეთოდი - მოძრაობების გაზვიადება. უძრაობა არ უნდა აგვერიოს დაძაბულობაში. ორგანოზე ვირტუოზობა შესაძლებელია მხოლოდ მთელი სხეულის სრული განთავისუფლებით. უპირატესობა უნდა მიენიჭოს დიდ ბერკეტებზე მუშაობას. მოძრაობს არა მხოლოდ ფეხები, არამედ მთელი ფეხი.

კიდევ ერთხელ ხაზგასმით აღვნიშნოთ თეზისი რიტმის გაბატონებული მნიშვნელობის შესახებ ორგანოს შესრულებაში. მით უფრო მნიშვნელოვანია რიტმის გრძნობის განვითარების საკითხი.

ცნობილია, რომ რიტმი ყველაზე ნაკლებად განვითარებული უნარია. თუმცა ამ უნარში იგულისხმება მეტრისა და მეტრიკული პროპორციების განცდა. საქმე გვაქვს არა მრიცხველის განვითარებასთან, არამედ მისგან გადახრების ინტუიციის განვითარებასთან. ეს გადახრები წარმოიქმნება მხოლოდ შემოქმედებითი აქტივობით. შესაძლებელია თუ არა რიტმული ინიციატივის გაღვიძება განვითარებამდე?

ინიციატივა განვითარებულია მუსიკალური ნაწარმოებებისა და გამოცდილების კომუნიკაციით, მაგრამ განვითარებით {91} მთელი რიგი ასოციაციები. რიტმული ინიციატივა არის ინდივიდუალური თვისებების შედეგი, ეს არის პიროვნების ერთ-ერთი ღრმა გამოვლინება. აქედან გამომდინარე, სწორედ რიტმის განვითარება მიიღწევა ყველაზე მეტად შემოვლითი გზით. აუცილებელია ჩაითვალოს შინაგანი ცხოვრების მთელი განშტოება, გვახსოვდეს, რომ რიტმული ინიციატივა ძალიან შორს არის ფესვგადგმული გარეგანი მუსიკალურობისგან და, შესაძლოა, საერთოდ არ არის დაკავშირებული მასთან. ამ რთული გზის განსაზღვრის მცდელობის გარეშე, მე აღვნიშნავ ერთ საწყის პუნქტს. თუ მოსწავლე ტექნიკურად საკმარისად ძლიერია, აუცილებელია ეცადოს მასში გაანადგუროს მუსიკალური ნაწარმოების ჩვეულებრივი და უჩვეულოდ ძლიერი ასოციაცია მუსიკალურ ნოტაციასთან. სწორედ ამ ასოციაციის სიძლიერე ხსნის უმწეობას, პირველ მოთხოვნილებაზე ამ ჩანაწერისგან თავის დაღწევა რიტმული ჩრდილის შესასრულებლად. შემსრულებელში უნდა შეიქმნას მუდმივი აზრი, რომ მუსიკალური ნოტაცია არის გარკვეული მოძრაობის კვალი, ძალის გავლენის კვალი, ამ ძალის ბრძოლა ინერციასთან. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია დინამიური წარმოდგენების მთელი მასის გაცოცხლება.

მე მივუთითებ უმარტივეს შემთხვევას. ხშირად, სპექტაკლის ან „აბზაცის“ ბოლოს მნიშვნელოვანია იმის გარკვევა, ძალის მოქმედება ჩერდება თუ ის დათრგუნულია. პირველ შემთხვევაში, ძალა მყისიერად წყვეტს მოქმედებას, ეს არის დასასრულის მნიშვნელობა. მეორე შემთხვევაში საქმე გვაქვს თანდათანობით შენელებასთან. იგივე რაღაც მელოდიის შემოღებასთან დაკავშირებით. ზოგიერთ შემთხვევაში, როდესაც ინერციის მასობრივი ელემენტი ძლიერია, მოძრაობა ვითარდება თანდათანობითი აჩქარების ფიზიკური კანონის მიხედვით - ვითხოვთ გლუვ შემოსვლას. სხვა შემთხვევაში აქტივობა შლის მასის შეგრძნებას და ვითხოვთ აქცენტირებულ შესავალს.

ნება მომეცით ყურადღება მივაქციო ტემპის მოდიფიკაციის კონცეფციის მექანიკურ ტრანსკრიფციასაც. გარკვეული სიჩქარე არის ბერკეტის გარკვეული პოზიცია სიჩქარის რკალზე, სიჩქარის ცვლილება არის ბერკეტის მოძრაობა. თუმცა, ბერკეტის ერთსა და იმავე პოზიციაზე, იმავე სიჩქარით, მოძრაობის ბუნება იცვლება იმის მიხედვით ოდნავი ცვლილებაგზის პირას. ეს არის ტემპის მოდიფიკაცია.

დასრულებული შენიშვნებით შესრულების შესახებ, ბოლოს დავამატებ, რომ ხშირად მრავალხმიანობის გაგება შეიძლება მნიშვნელოვნად განვითარდეს მრავალხმიანი ხაზის მნიშვნელობის, გამოხატულების მითითებით. აქ სასარგებლოა შემდეგი ტერმინების შემოღება: აწევა, ნახტომი, დაცემა, სიმძიმე, ინერცია, აწევა, შეუპოვრობა, დაბნეულობა. ასევე, ხაზთან მიმართებაში გამოხატვა შეიძლება აიხსნას შემდეგნაირად: მოელოდე, მიჰყევი, მიჰყევი, წინააღმდეგობა გაუწიე, გამეორება, დაყოვნება, დახმარება და ა.შ.

ზემოთ უფრო მეტი ადგილი დაეთმო შემოქმედების შესრულების საკითხებს, ვიდრე ტექნიკურ საკითხებს. თუმცა, აქედან არ გამომდინარეობს, რომ მათი ურთიერთობა სწავლებაში ერთნაირია. ორგანოზე, ოდნავი უზუსტობა იწვევს კატასტროფებს {92} შედეგები. ამიტომ, ტექნოლოგიების საკითხებში არ არის პუნქტუალურობა და პედანტურობა, რაც ზედმეტი იქნება. რაც შეეხება შემოქმედებით მუშაობას, ცხადია, უკიდურესი სიფრთხილეა საჭირო, მე ვიტყოდი - ინსტრუქციების სიძუნწე.

ტექნოლოგიის პირველადი საფუძვლები (მექანიკა)

ორგანული დაკვრის სწავლების მეთოდოლოგია თავად მრავალხმიანობის კონცეფციიდან გამომდინარეობს, ტექნიკის საფუძველი - მრავალხმიანი პროცესის შინაგანი ლოგიკიდან. საწყისი უნარები მოიცავს სახელმძღვანელოების და პედლების (ანუ ფეხის კლავიატურის) დაკვრის ტექნიკის დაუფლებას.

სახელმძღვანელოები, ანუ ხელით კლავიატურები, იდენტურია ფორტეპიანოსა და ორღანისთვის. ამრიგად, ზოგადად, ორხმიანი შესრულება იდენტურია. მაგრამ რაც უფრო რთულია პოლიფონიური ქსოვილი, მით უფრო გამოხატულია განსხვავებები. ორღანის სპეციფიკას მოსწავლე მხოლოდ მას შემდეგ უახლოვდება ყველა იმ სირთულეს, რომელიც წარმოიქმნება ორხმიანი შესრულებისას. ტრიფონიაზე გადასვლისას წარმოიქმნება კონკრეტული ორგანოს სირთულეები. აქ ფორტეპიანოს ელემენტარული ტექნიკა აღარ არის საკმარისი. ფორტეპიანოსა და ორღანის ტექნიკის გარჩევის მომენტიდან იწყება თავად ორგანოს შესწავლა.

ორგანის ტრიფონიასა და პიანოფორტეს შორის განსხვავება მდგომარეობს აბსოლუტური ლეგატოს მოთხოვნაში. შემდგომში სწორედ ამ ლეგატოდან გადახრები შეიძენს განსაკუთრებულ ინტერესს ჩვენთვის. მაგრამ სწავლის დასაწყისში აბსოლუტური ლეგატოს ვარჯიში ორგანოთა მრავალხმიანობის აუცილებელი წინაპირობაა. ორგანოზე აბსოლუტური ლეგატოს განხორციელება მოითხოვს არაერთი სპეციალური ტექნიკის გამოყენებას. ჩამოვთვლი მათ:

1) თითის დაჭერა პირველი თითის გარეშე (აღმავალი და დაღმავალი მოძრაობა);

2) ყველა თითით სრიალი შავიდან თეთრამდე და თეთრიდან თეთრამდე;

3) პირველი თითის სრიალი თეთრიდან შავ კლავიშზე;

5) თითების შეცვლა ერთ ნოტზე, ორმაგი და სამმაგი ცვლა;

6) ნახტომი ლეგატოს შემცვლელი.

გაჭიმვა მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მას ხშირად აპროტესტებენ ფორტეპიანოზე დაკვრისას, რადგან სუსტდება {84} აქტივობა; დაჭიმვა აუცილებელია ორგანოზე. მნიშვნელოვანია დიაგნოზის დადგენა თავიდანვე, ანუ მოსწავლეში გამოტოვებული მოძრაობების დადგენა და შესაბამისი ვარჯიშებით ამ მოძრაობების განვითარება.

ორღანი ლეგატო ვითარდება ბახის კლავიურ ნაწარმოებებზე, რომლებიც შესრულებულია ფორტეპიანოზე. მხოლოდ ლეგატოს ტექნიკის დაუფლების შემდეგ შეიძლება გადავიდეს სათანადო ორგანოს ლიტერატურაზე.

რაც შეეხება პედლების ტექნიკას, ის განვითარებულია სამ ნაწილად. თუ რომელიმე ორი ხმის დაკვრა შესაძლებელია ორი ხელით ორ სახელმძღვანელოზე, მაშინ მხოლოდ მესამე ხმის გამოჩენა მოითხოვს პედლის დამატებას.

პედლების ტექნიკის დაუფლება არ იწყება ერთი პედალის სავარჯიშოებით, არამედ დაუყოვნებლივ ბახის პოლიფონიურად რთული სონატებით, რომლებიც ბახის ნაწარმოებებს შორის ერთ-ერთ ურთულესად ითვლება. შემოთავაზებულ სისტემას აქვს ისტორიული დასაბუთება: სონატები ბახმა დაწერა თავისი სტუდენტებისთვის, სწორედ მათზე შეიქმნა ტექნიკა. მაგრამ დღესაც ისინი ყველა ორგანისტის აუცილებელი პედაგოგიური დამხმარეა. ტექნიკურად რთული გადასასვლელები რეალურად ადვილია ერთი ფეხით თამაში.

უფრო მეტიც, ცალკეული პასაჟები ბახის ურთულესი ფუგებიდან, რომლებიც ითამაშა მთელი სასწავლო კურსის ბოლოს, შეიძლება მიეცეს დამწყებთათვის სავარჯიშოების სახით. სირთულე ჩნდება მხოლოდ დამოუკიდებელი მოძრაობების შეერთებისას, რამდენიმე, თუმცა ძალიან მარტივი ხაზის შეერთებისას. რეჯერმა თქვა, რომ ტრიო პედლებიანი ეტიუდები შესანიშნავი ინსტრუმენტია მრავალხმიანობის გასაღვიძებლად და გასაძლიერებლად, რომელიც არის ჭეშმარიტად ორგანული სტილის შინაგანი ნერვი. ის ასევე ამტკიცებდა, რომ ორგანული დაკვრის ყველა სწავლების ტექნიკური მიზანია მიაღწიოს ორივე ხელის დამოუკიდებლობას, ერთი მეორისგან და პედლების ხმის წარმართვისგან.

ამრიგად, მხოლოდ პოლიფონიური ქსოვილის ოსტატობაა ტექნიკური უნარების შეძენის გასაღები. დამოუკიდებელი მოძრაობების სირთულე სწორედ მათი ერთიანობის რეალიზაციის სირთულეა. ეს არის ორგანოს ტექნიკის ფუნდამენტური პრინციპი, რომელიც გამოიყენება არა მხოლოდ პედლების ტექნიკაზე, არამედ მანუალურ ტექნიკაზეც. და აქ, ხელების ადაპტაციასთან და მოძრაობების განვითარებასთან ერთად, მობილიზებულია მოსწავლის კომბინაციური შესაძლებლობები, მათ შორის რთული პოლიფონიური მოძრაობების ამოცნობის უნარი.

სამუშაოები პირველ თვეებში გადანაწილებულია შემდეგნაირად. ბახის სამნაწილიან გამოგონებებს ფორტეპიანოზე უკრავენ. სავარჯიშოებით მუშავდება სამნაწილიანი თამაშის ცალკეული ტექნიკა. პარალელურად, ბახის სონატებზე შეძენილი იქნა პედლების ტექნიკა. პედლებიანი სავარჯიშოები არის პასაჟები ბახის სხვა ნამუშევრებიდან. რამდენიმე გამოგონებისა და რამდენიმე სონატის გავლის შემდეგ, მოსწავლეს აქვს შესაძლებლობა შეასრულოს სამი ხმა ხელით, მეოთხე კი პედალით. ეს შესაძლებელს ხდის ოთხხმიან ნაწარმოებებზე გადასვლას. შესწავლილია ბახის ქორალები და პრელუდიებიდან ყველაზე მსუბუქი {85} და ფუგა. პირველ თვეებში მთავარი სამუშაო სქემის ათვისებაა. როდესაც თქვენ ეუფლებით სქემას, საჭიროა საშემსრულებლო ტექნიკის დამუშავება.

შესრულების პრინციპი (ორგანიკა)

ორგანოს შესრულების პრინციპები მომდინარეობს მრავალხმიანობის არსიდან, მასში ჩაფლული დინამიური პროცესებიდან.

სპექტაკლი ნაწარმოების ახალი დაბადებაა. შესაბამისად, შემსრულებელმა საკუთარ თავში უნდა გააღვიძოს ის ძალები, რომლებიც წარმოშობს ნაწარმოებს. ეს უკიდეგანო ამოცანა, რომელიც დგას ნებისმიერი საშემსრულებლო სკოლის წინაშე, განსაკუთრებით მწვავე ხდება ორგანზე გამოყენებისას, რადგან არც ისე ადვილია შეღწევა ძალთა სფეროში, რომლებიც ქმნიან მრავალხმიან მუსიკას, პოულობენ მრავალხმიანობის ნერვებს. ჩვენ დავკარგეთ მრავალხმიანობის მკვეთრი გრძნობა, თუ მას ბახის დროს შევადარებთ, მით უფრო დიდი პასუხისმგებლობა ეკისრება სკოლას, რომელიც მოწოდებულია განუვითაროს მოსწავლეში პოლიფონიური და ამით ორგანული მუსიკის რეალური გაგება.

ამ ვრცელ თემაში ჩაღრმავების გარეშე, მხოლოდ რამდენიმე მნიშვნელოვან პუნქტს აღვნიშნავ. უპირველეს ყოვლისა, საუბარია მელოდიური ელფერის განვითარებაზე, უფრო მეტიც, გასარკვევად: მრავალხმიანი მელოდიის ოსტატობა. პოლიფონიური ხაზის გაგება განპირობებულია შემსრულებელში განსაკუთრებული სახის ენერგიის არსებობით. ეს მელოდიური ენერგია არავითარ შემთხვევაში არ არის იდენტური ზოგადი მელოდიის ან ზოგადად მუსიკალურობის. რა თქმა უნდა, მელოდიური ენერგია მუსიკალური ნიჭის ერთ-ერთი ელემენტია. თუმცა, ეს ელემენტი ამჟამად არ არის ცენტრალური.

შეიძლება წარმოვიდგინოთ თანამედროვე პრაქტიკული მუსიკოსი, რომლის ნიჭში მელოდიური ენერგია მეორეხარისხოვან როლს ასრულებს (მაგალითად, რიტმის, ტემბრის, ფერის გრძნობასთან შედარებით და ა.შ.). მაგრამ სწორედ ამ უნარის გარეშე შეუძლებელია მრავალხმიანობის შესრულება.

მრავალხმიანი ხაზის განცდა ვითარდება „ხაზოვანი ენერგიის“ მატარებელ მუსიკალურ ნაწარმოებებთან ხანგრძლივი კომუნიკაციის შედეგად. თუ ვსაუბრობთ ამ ნიჭის განვითარებაზე, მაშინ მნიშვნელოვანია მელოდიური პროცესების მუდმივი დაკავშირება მექანიკურ ან გონებრივ პროცესებთან. შესაძლებელია წამყვანი მითითებით მოსწავლეში გაღვივდეს აქტიური სურვილი, შეაღწიოს ექსპრესიული პლასტიურობის, ექსპრესიული დინამიკის სფეროში. ამ შემთხვევაში, მუსიკალური ნიჭი ვითარდება შემოვლითი გზით, დინამიური და პლასტიკური გამოსახულების სფეროს მეშვეობით. აქვე აღვნიშნავ, რომ ორგანისტში მელოდიური ინსტინქტის განსავითარებლად არ არის საჭირო ერთი ორგანოთი შეზღუდვა. პირიქით, სასურველია ორგანზე გაკვეთილების მუდმივი მონაცვლეობა ფორტეპიანოზე გაკვეთილებით. Ყველაფრის შემდეგ {86} ორღანი მოკლებულია დინამიურ ჩრდილებს, რითაც ქრება მელოდიური ენერგიის ერთ-ერთი ყველაზე ხელმისაწვდომი გამოვლინება - ხმის გაძლიერება და შესუსტება. როგორც ჩანს, საკმაოდ ლოგიკურია მელოდიური ენთუზიაზმის განვითარება მონოფონიით, კერძოდ, ინსტრუმენტული მონოფონიით დავიწყოთ. ვგულისხმობ ბახის სონატებს სოლო ვიოლინოსთვის. მათი შესრულება ფორტეპიანოზე არ წარმოადგენს ტექნიკურ სირთულეებს და საშუალებას გაძლევთ მთელი თქვენი ყურადღება გაამახვილოთ პოლიფონიური ხაზის განვითარებაზე. ამავდროულად, მოსწავლე სცილდება მრავალხმიანობის ჩვეულ განმარტებას, აღწევს მის საწყისებს, წრფივ ენერგიამდე.

მოდით მივმართოთ საშუალებებს, რომლებსაც ორგანო აძლევს შემსრულებელს. აუცილებელია დაუყოვნებლივ დელიმიტირება სარეგისტრაციო ზონიდან. გარკვეულწილად, ეს ხელოვნება აბსტრაქტულია შესრულების პროცესიდან: შეგიძლიათ დარეგისტრირდეთ ორღანის დაკვრის გარეშე და, პირიქით, რეგისტრაციის ცოდნის გარეშე, შეასრულოთ ნაწარმოები სხვისი რეგისტრაციის გამოყენებით. რეგისტრაცია არის ერთგვარი თანამშრომლობა ავტორთან. ის მთავრდება სპექტაკლის დაწყებამდე. როგორც ნაწარმოების ფიქსაციის ბოლო საბოლოო რგოლი, ის არ განეკუთვნება უშუალოდ სცენაზე შექმნილ შესრულების სფეროს. (რეგისტრაცია უფრო დეტალურად მოგვიანებით იქნება განხილული.)

მაშ ასე, რეგისტრაციიდან გადახვევით, მოდით, ყურადღება გავამახვილოთ ორგანოს შესრულების პრინციპზე, საშუალებებზე, რომლებიც შესაძლებელს ხდის შემოქმედებითი სამუშაოს შესრულებას ერთი ფერის ფარგლებში. რა არის ინერტული მექანიკური ორგანოს ბგერის ფორმირების დასაწყისი?

ორგანო არის ინსტრუმენტი, რომელიც გამორიცხავს დინამიური ჩრდილების შესაძლებლობას. ფაქტორი, რომელიც ანაცვლებს მათ არყოფნას, არის რიტმი, ურთიერთობა დროებითია. (ბ. ლ. საბანეევი * ამბობდა, რომ ორგანოს შესრულება ემყარება ქრონომეტრიას.) როგორც ერთადერთი შემოქმედებითი პრინციპი, რიტმი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს. თუმცა, ვერ წარმოიდგენთ საგნებს ისე, რომ ფორტეპიანოს შესრულების ორი ელემენტიდან - რიტმი და დინამიკა - ეს უკანასკნელი გაქრეს და მხოლოდ რიტმული სიცოცხლე დარჩეს. ფორტეპიანოზე შესრულების შემოქმედებითი ამოცანები ნაწილდება სხვადასხვაგვარად: ორივე მონიშნული პრინციპი მოქმედებს ან ცალ-ცალკე ან კომბინირებულად, ხოლო ორგანზე მათი თანაფარდობა სრულიად განსხვავებულია. დინამიური ფაქტორის დაკარგვა დიდ პასუხისმგებლობას აკისრებს რიტმს. თუ შესაძლებელია ფორტეპიანოზე სრულიად სწორი შესრულება, ყოველგვარი აგოგიური ჩრდილების გარეშე, მაშინ ეს შეუძლებელია ორღანზე.

ზოგადი ტერმინებით გამოვყავით ორგანოს შესრულების ძირითადი საშუალებები, ამიტომ განსაკუთრებულ ყურადღებას მივაქცევთ რიტმს და მის დეტალურ, უმცირეს გამოვლინებაში.

1. ტექნიკის პირველი ჯგუფი მოიცავს ყველა გადახრას მეტრულ ბადედან.

ა) პირველ რიგში, ეს არის აგოგიური ჩრდილები. მათ {87} ექსკლუზიური მნიშვნელობა ნათელია ბევრი ახსნის გარეშე. მხოლოდ ავღნიშნავ, რომ აგიკის საშუალებით შესაძლებელია მსმენელისთვის აქცენტის შთაბეჭდილების მიცემა, ასევე აქცენტის მიმდებარე მოკლე დინამიური ტალღების შთაბეჭდილება. ნებისმიერი რიტმული გაფართოება აღიქმება, როგორც ბგერის გაძლიერება.

ბ) სპეციფიკური ტექნიკა არის ორი ხმის ან ორი ჯგუფის რიტმული ბრძოლა: ისინი პარალელურად მიდიან სხვადასხვა რიტმში.

გ) ბოლოს - ფენომენი, რომელსაც რიტმული პულსი, რიტმული წნევა და შესუსტება ეწოდება. ეს ფენომენი პირდაპირ ესაზღვრება დიდი გამაერთიანებელი ბმების განცდას („ფორმის გრძნობა“).

2. მეორე ჯგუფი მოიცავს ყველა ტექნიკას, რომელიც დაფუძნებულია ნოტის შემცირებასა და გახანგრძლივებაზე, თუნდაც მისი მეტრიკული მნიშვნელობის შეცვლის გარეშე. მიმდებარედ დაწერილი ორი ბგერა შეიძლება შევადაროთ უსასრულო რაოდენობის ხერხებით: მათ შეუძლიათ ერთმანეთის დაფარვა, შეიძლება ზუსტად გადავიდნენ ერთი მეორეში, ან შეიძლება განცალკევდნენ მცირე პაუზით; მათი რეალიზება შესაძლებელია მხოლოდ გაზომილი დუმილით გამოყოფილი წერტილებად. ყველა ეს გადახრები განიხილება. ჩვენ ჩამოვთვლით ყველაზე მნიშვნელოვან ტექნიკას.

ა) ნებისმიერი შესვენება, რომელიც ხაზს უსვამს მის შემდეგ ბგერის შემოსვლას, ხელს უწყობს აქცენტის შთაბეჭდილებას, შესაბამისად, მოცემულ წერტილში აქცენტის გასაკეთებლად აუცილებელია მასზე ადრე შესვენება.

ბ) უფსკრული საშუალებას გაძლევთ მოაწყოთ ბგერები სხვადასხვა გზით: რაც გამოყოფილია უფსკრულით, ეხება ორ განსხვავებულ რიტმულ ფორმაციას; ის, რაც ორ უწყვეტობას შორისაა ჩასმული, ერთიანობად გვევლინება. ამრიგად, შესვენებები საშუალებას იძლევა ჩამოყალიბდეს მოტივები, ფრაზები, წინადადებები და ა.შ. ისინი ხაზს უსვამენ იდენტობის მომენტებს, ადარებენ მათ როგორც ერთიანობას. თუმცა, გამოვლინდა კურიოზული წინააღმდეგობა ორ ჩამოთვლილ შეწყვეტის ფუნქციას შორის. ყურადღება მივაქციოთ ოფისურ მოტივებს, რადგან ისინი, როგორც განვითარებისკენ მიმართული ძალის მატარებლები, აბსოლუტურად გამორჩეულ როლს ასრულებენ ბახის მუსიკაში. იმისათვის, რომ ხაზი გავუსვა ხაზგარეშე მოტივს (მაგალითად ავიღოთ კლასიკური გარე კვართი), შემსრულებელი, როგორც წესი, ცდილობს მისცეს მას გარკვეული ენერგია. ამას მივაღწევთ ძლიერი დროის ხაზგასმით, ანუ მის წინაშე უფსკრულის გაკეთებით. მეორეს მხრივ, მოტივზე ხაზგასმით, უნდა შეეცადოთ მისი იზოლირება მიმდებარე ქსოვილისგან. ამისათვის გააკეთეთ უფსკრული კიდეების გარშემო. ასე რომ, აქცენტის წინ არსებული უფსკრული ანგრევს მოტივის, როგორც ერთიანობის არსებობას, ხოლო მოტივის, როგორც ერთიანობის შებოჭვა, ანგრევს მის მთავარ მოქმედებას - ბარის გარეთ არსს. ეს წინააღმდეგობა, რომელსაც ზოგადი გადაწყვეტა არ აქვს, ორგანოთა ფრაზირების მთავარი პრობლემაა. ამ საკითხის გადაწყვეტისას, რა თქმა უნდა, მხედველობაში მიიღება სხვა არაერთი ფაქტორი: მელოდიური, ჰარმონიული, აგოგიკა, კონტექსტი. უმეტესწილად, სწორი გამოსავალი არის მონაცვლეობით გამოყენება {88} აღნიშნული ორი მეთოდი. ეს იწვევს შეფერხებების რთულ და ცოცხალ სისტემას.

გ) მესამე ტექნიკა არის ლეგატოს და სტაკატოს გამოყენება. ნათელია, რომ ამ ორ სახეობას შორის უსასრულო გრადაციებია. ყველა მათგანი, შესაძლოა, სტაკატოს წერტილის გარდა, ვრცელდება ორგანოზე.

იგი გამოიყენება ლეგატო და სტაკატო კონტრასტის, განსხვავების, განაწილების მიზნით. შეუძლია კონტრასტი: უმცირესი ელემენტები მოტივში; მოტივები გარშემომყოფებთან; ორი ერთდროული ხაზი - ერთი მეორესთან მიმართებაში, საბოლოოდ შეუძლია კონტრასტული ახლო ხედები. აქ განსაკუთრებით ხშირად გამოიყენება სტაკატოს საშუალებით ჰარმონიული სვლების გამოკვეთის ტექნიკა ლეგატოს მიერ შესრულებული დიატონიკის ფონზე.

დ) აღვნიშნოთ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი რესურსი - ორგანოს შეხება ე.წ. მისი არსი მდგომარეობს იმაში, რომ სტაკატოდან ლეგატოში და პირიქით გადასვლის მთელი უთვალავი პალიტრა გამოიყენება დიდ ხაზებზე, როგორიცაა საღებავი, დარტყმა, მანერა. ეს შეხება, მეზობელი ბგერების დაკავშირების უმცირეს ცვლილებებზე დაყრდნობით, შემსრულებლისთვის სრულიად ინდივიდუალურ და დამახასიათებელ მანერას ქმნის. ამრიგად, ჩანს, რომ ერთის მხრივ, როგორც ჩანს, ქსოვილის საწყისი ელემენტი, ერთი ნოტი, რეალურად იშლება ორ მომენტად: ხმა და სიჩუმე. მეორე მხრივ, ეს ორი ვრცელი რაოდენობა სინთეზირებულია ერთ ელემენტად - ბგერა, როგორც აღქმის ელემენტი, სინთეზირებულია ხარისხის ფენომენად. აგიკისა და ფრაზების ყველა ზემოაღნიშნული მეთოდი აღიქმება არა როგორც მეტრიდან გადახრა და არა როგორც შესვენებების სერია, არამედ მხოლოდ როგორც თამაშის სიცხადე და ექსპრესიულობა. კარგად შესრულებისას, ჩვენ არასდროს გვესმის ფრაზები - გვესმის ფრაზა. ჩვენ ასევე აღვიქვამთ ორი ბგერის დაკავშირების მანერას, როგორც ჟღერადობას, ფერად, ტემბრად. იმავე რეგისტრაციაზე ერთი რბილად თამაშობს, მეორე კი ძლიერად. უფრო მეტიც, დარტყმის გარკვეული მეთოდის განხორციელების წესი გამომხატველი ფაქტორია. ფრაზების მანერის დაჟინებული ქცევა სიმძიმის, სიმკაცრის შთაბეჭდილებას ტოვებს. პირიქით, იგივე მანერას თავისუფლად ქცევა თავისუფლების, სიმსუბუქის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

ახლა ვიხსენებთ იმ გზას, რომელიც ჩვენ გავიარეთ, ვხედავთ, რამდენად შორს არის ორგანოს შესრულება ელემენტარული ლეგატოსგან, საიდანაც დაიწყო კურსი. თუ თავიდან ითქვა, რომ მხოლოდ აბსოლუტური ლეგატო იძლევა საშუალებას შექმნას ქსოვილი, რომელიც შეიძლება კვალიფიცირებული იყოს როგორც პოლიფონიური, ახლა მივდივართ ლეგატოს ცნების გაფართოებულ ინტერპრეტაციამდე. რეალურ ლეგატოსთან ერთად ჩნდება ილუზორული, ფსიქოლოგიური ლეგატო.

ბგერების ერთფეროვანი სერია, გარკვეული სახით აღებული, ქმნის ლეგატოს შთაბეჭდილებას. ერთმანეთისგან განცალკევებული ბგერების ერთგვაროვნება და თანასწორობა წარმოშობს უწყვეტი სერიის განცდას. ახლა, ამ პირობით ლეგატოსთან (ფაქტობრივად, არა ლეგატოსთან) მიმართებაში ყველა გადახრა ხდება. საინტერესოა, არა მხოლოდ შთაბეჭდილებებით, არამედ გზაშიც {89} პერფორმანსი, ნონ ლეგატო, ლეგატოს როლის თამაში, თურმე ელემენტარულ ლეგატოსთან ასოცირდება. დიდი ვირტუოზების თამაშში, კომპლექსური პოლიფონიური ბმულები, რომლებიც შესრულებულია არა ლეგატო, იგივე თითებით თამაშობენ, როგორც აბსოლუტური ლეგატო. ეს მიგვიყვანს დასკვნამდე: არა ლეგატო, როგორც თანმიმდევრული თამაშის შემცვლელი, არის აბსოლუტური ლეგატო, რომელიც ამოღებულია კლავიშებიდან თმის სიგანით. ჯერ იქმნება ზუსტი და აბსოლუტური კავშირი, შემდეგ კი ეს კავშირი მატულობს, ტოვებს კიდეებს მიმდებარე ბგერებს შორის.

რატომ არის საჭირო ამ მიდგომის გამოყენება?

ბგერის შემოსვლა დუმილის შემდეგ არის ბგერის აქცენტირება. ყოველი ბგერის შესვლისას მთელი ხაზი ხაზგასმულია და გლუვი არა ლეგატო აღიქმება, როგორც განსაკუთრებით მკაფიო ლეგატო.

კიდევ ერთი მიზეზი არის წმინდა აკუსტიკური.

ორღანი ცუდად ჟღერს პატარა ოთახებში. სათანადო რეზონანსის არარსებობის შემთხვევაში ხმები მყისიერად „ჩერდება“, რაც მექანიკურობისა და უმოძრაობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. დიდ ოთახებში, შესანიშნავი რეზონანსით, თითოეულ ხმას თან ახლავს მის გვერდით მკრთალი ჩრდილი, რაც განსაკუთრებულ ხიბლს ანიჭებს ტაძრებში ორგანოების ხმას. მეორეს მხრივ, დიდი ოთახების ექო ერწყმის მეზობელ ბგერებს, აჭარბებს ერთმანეთს. გლუვი არა ლეგატო ანაზღაურებს ამ მცურავ ბგერებს. ასე რომ, ექო არბილებს გადასვლას ერთი ბგერადან მეორეზე და არა ლეგატო სიცხადეს აძლევს ამ შერბილებულ გადასვლას. ასევე აღვნიშნავ, რომ თითოეული ორგანო და თითოეული ოთახი მოითხოვს თანაბარობის განსაკუთრებულ კოეფიციენტს.

ახლა, ჩამოვთვალეთ ორგანოს შესრულების ძირითადი ტექნიკა, აღვნიშნოთ ხელის პოზიციონირების თავისებურებები. ამ კითხვის სიმარტივე არის მანქანის არაჩვეულებრივი სირთულის მეორე მხარე. მაგალითად, ვოკალურ სპექტაკლში არ არსებობს მანქანა, მით უფრო რთულია სიმღერის ტექნიკური სკოლის საკითხი, რადგან შემსრულებლის სხეულმა უნდა აწარმოოს ხმოვანი მანქანა თავისთავად. ვიოლინოზე დავალება გამარტივებულია: მოცემულია ჟღერადობის სხეული და რეზონატორი; შემსრულებელი აძლევს ინტონაციას, ძალას და ტემბრს. ფორტეპიანოზე მანქანა უფრო რთული ხდება: მასში უკვე ფიქსირდება ინტონაცია, მხოლოდ დარტყმის ძალა შეიძლება შეიცვალოს.

ორგანოს არაჩვეულებრივად რთული მანქანა საკუთარი საშუალებით აცნობიერებს როგორც ინტონაციას, ასევე სიძლიერეს და ტემბრს. რა ეცემა შემსრულებელს მხრებზე? უკვე აღინიშნა - მხოლოდ რიტმი. მეორეს მხრივ, ორგანის ხმა უმოძრაო, მექანიკური და უცვლელია. ყოველგვარი დარბილების დასრულების გარეშე, ის წინა პლანზე აჩენს დაყოფის რეალობას, გადამწყვეტ მნიშვნელობას ანიჭებს უმცირეს დროებით ურთიერთობებს. მაგრამ თუ დრო არის ორგანოს შესრულების ერთადერთი პლასტიკური მასალა, მაშინ ორგანოს ტექნიკის მთავარი მოთხოვნა არის მოძრაობების ქრონომეტრიული სიზუსტე.

ზემოქმედების რომელი სტილი იძლევა უდიდეს სიზუსტეს? უმცირეს მოძრაობასთან ასოცირებული მანერა. Შენახვა {90} მოძრაობები, მათი მინიმუმამდე შემცირება, შესაძლებელს ხდის მანქანაზე შეკვეთის გადაცემას უდიდესი სიჩქარით. თუ ორგანოზე მნიშვნელოვანია არა დარტყმის ძალა, არამედ მხოლოდ დარტყმის მომენტი, მაშინ არცერთ მოძრაობას, რომელიც ძალას იძლევა - ხელის აწევა ან თითის აწევა - აზრი არ აქვს. უფრო მეტიც: ყოველი დამატებითი მოძრაობა ამცირებს შეკვეთის სიზუსტეს. ამრიგად, ორგანოს შესრულებისას თითები მუდმივად ეხებიან კლავიშებს, მზად არიან მყისიერად გადასცენ მათ ბრძანება. მოძრაობის გასარკვევად, სასურველია, ისინი მუდმივად მზადყოფნაში იყვნენ. მხოლოდ მოძრაობების მომზადებით ვაძლევთ მათ საჭირო სიზუსტეს.

თუ მევიოლინეები საუბრობენ „თამაშის სახსრის“ მარჯვენა ხელსა და მშვილდს შორის ფორმირებაზე, თუ ისინი ამბობენ, რომ ვიოლინოსთან ერთად მევიოლინე არის ერთი ორგანიზმი, მაშინ ორგანისტზე, რომელიც ორგანოს მთლიანად ფეხებითა და ხელებით არის მიბმული, მიზანშეწონილია ვთქვათ: ის უნდა იყოს უმოძრაო, როგორც კოორდინატთა სისტემა. თუ პიანისტისთვის ბიტის ხარისხი აუცილებელია, მაშინ ორგანისტისთვის უფრო სწორი იქნება შეკვეთის ხარისხი შენიშნოს. ამასთან, აუცილებელია არა მხოლოდ კლავიშის დაჭერის ბრძანების, არამედ მისი გათავისუფლების ბრძანების დამუშავება. კოორდინატთა სისტემის მოცემული გამოსახულება შესაბამისობას პოულობს ფეხების წყობაში: ორგანისტი თამაშისას არ უყურებს ფეხებს, მუხლებს მუდამ ერთიანად ინახავს და აზომავს მანძილს ფეხის კლავიატურაზე ჩამოყალიბებული კუთხით. ფეხებთან.

ცხადია, რაც უფრო უმოძრაოა ეს სისტემა, რაც უფრო ნაკლებ ზედმეტ მოძრაობას აკეთებს ფეხები, მით უფრო ზუსტი იქნება მთელი აპარატი.

სიჩუმე არის წარმოების საფუძველი, საიდანაც შემდგომში ორგანისტი ტოვებს. მოძრაობის ეკონომია მნიშვნელოვანია დასაწყისში, როდესაც ხდება „დროისა და სივრცის“ შესწავლა. სივრცისა და დროის შესწავლის შემდეგ, არ არის საჭირო უძრაობა. მთავარ როლს მხატვრული მომენტები იძენს. სამუშაო შედგება მოცემული გეგმის შესაბამისი ავტომატური მოძრაობების შემუშავებაში. შემდეგ შეიძლება წარმოიშვას მუშაობის ახალი მეთოდი - მოძრაობების გაზვიადება. უძრაობა არ უნდა აგვერიოს დაძაბულობაში. ორგანოზე ვირტუოზობა შესაძლებელია მხოლოდ მთელი სხეულის სრული განთავისუფლებით. უპირატესობა უნდა მიენიჭოს დიდ ბერკეტებზე მუშაობას. მოძრაობს არა მხოლოდ ფეხები, არამედ მთელი ფეხი.

კიდევ ერთხელ ხაზგასმით აღვნიშნოთ თეზისი რიტმის გაბატონებული მნიშვნელობის შესახებ ორგანოს შესრულებაში. მით უფრო მნიშვნელოვანია რიტმის გრძნობის განვითარების საკითხი.

ცნობილია, რომ რიტმი ყველაზე ნაკლებად განვითარებული უნარია. თუმცა ამ უნარში იგულისხმება მეტრისა და მეტრიკული პროპორციების განცდა. საქმე გვაქვს არა მრიცხველის განვითარებასთან, არამედ მისგან გადახრების ინტუიციის განვითარებასთან. ეს გადახრები წარმოიქმნება მხოლოდ შემოქმედებითი აქტივობით. შესაძლებელია თუ არა რიტმული ინიციატივის გაღვიძება განვითარებამდე?

ინიციატივა განვითარებულია მუსიკალური ნაწარმოებებისა და გამოცდილების კომუნიკაციით, მაგრამ განვითარებით {91} მთელი რიგი ასოციაციები. რიტმული ინიციატივა არის ინდივიდუალური თვისებების შედეგი, ეს არის პიროვნების ერთ-ერთი ღრმა გამოვლინება. აქედან გამომდინარე, სწორედ რიტმის განვითარება მიიღწევა ყველაზე მეტად შემოვლითი გზით. აუცილებელია ჩაითვალოს შინაგანი ცხოვრების მთელი განშტოება, გვახსოვდეს, რომ რიტმული ინიციატივა ძალიან შორს არის ფესვგადგმული გარეგანი მუსიკალურობისგან და, შესაძლოა, საერთოდ არ არის დაკავშირებული მასთან. ამ რთული გზის განსაზღვრის მცდელობის გარეშე, მე აღვნიშნავ ერთ საწყის პუნქტს. თუ მოსწავლე ტექნიკურად საკმარისად ძლიერია, აუცილებელია ეცადოს მასში გაანადგუროს მუსიკალური ნაწარმოების ჩვეულებრივი და უჩვეულოდ ძლიერი ასოციაცია მუსიკალურ ნოტაციასთან. სწორედ ამ ასოციაციის სიძლიერე ხსნის უმწეობას, პირველ მოთხოვნილებაზე ამ ჩანაწერისგან თავის დაღწევა რიტმული ჩრდილის შესასრულებლად. შემსრულებელში უნდა შეიქმნას მუდმივი აზრი, რომ მუსიკალური ნოტაცია არის გარკვეული მოძრაობის კვალი, ძალის გავლენის კვალი, ამ ძალის ბრძოლა ინერციასთან. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია დინამიური წარმოდგენების მთელი მასის გაცოცხლება.

მე მივუთითებ უმარტივეს შემთხვევას. ხშირად, სპექტაკლის ან „აბზაცის“ ბოლოს მნიშვნელოვანია იმის გარკვევა, ძალის მოქმედება ჩერდება თუ ის დათრგუნულია. პირველ შემთხვევაში, ძალა მყისიერად წყვეტს მოქმედებას, ეს არის დასასრულის მნიშვნელობა. მეორე შემთხვევაში საქმე გვაქვს თანდათანობით შენელებასთან. იგივე რაღაც მელოდიის შემოღებასთან დაკავშირებით. ზოგიერთ შემთხვევაში, როდესაც ინერციის მასობრივი ელემენტი ძლიერია, მოძრაობა ვითარდება თანდათანობითი აჩქარების ფიზიკური კანონის მიხედვით - ვითხოვთ გლუვ შემოსვლას. სხვა შემთხვევაში აქტივობა შლის მასის შეგრძნებას და ვითხოვთ აქცენტირებულ შესავალს.

ნება მომეცით ყურადღება მივაქციო ტემპის მოდიფიკაციის კონცეფციის მექანიკურ ტრანსკრიფციასაც. გარკვეული სიჩქარე არის ბერკეტის გარკვეული პოზიცია სიჩქარის რკალზე, სიჩქარის ცვლილება არის ბერკეტის მოძრაობა. თუმცა, ბერკეტის იმავე პოზიციაზე, იმავე სიჩქარით, მოძრაობის ბუნება იცვლება ბილიკის დახრილობის ოდნავი ცვლილებების მიხედვით. ეს არის ტემპის მოდიფიკაცია.

დასრულებული შენიშვნებით შესრულების შესახებ, ბოლოს დავამატებ, რომ ხშირად მრავალხმიანობის გაგება შეიძლება მნიშვნელოვნად განვითარდეს მრავალხმიანი ხაზის მნიშვნელობის, გამოხატულების მითითებით. აქ სასარგებლოა შემდეგი ტერმინების შემოღება: აწევა, ნახტომი, დაცემა, სიმძიმე, ინერცია, აწევა, შეუპოვრობა, დაბნეულობა. ასევე, ხაზთან მიმართებაში გამოხატვა შეიძლება აიხსნას შემდეგნაირად: მოელოდე, მიჰყევი, მიჰყევი, წინააღმდეგობა გაუწიე, გამეორება, დაყოვნება, დახმარება და ა.შ.

ზემოთ უფრო მეტი ადგილი დაეთმო შემოქმედების შესრულების საკითხებს, ვიდრე ტექნიკურ საკითხებს. თუმცა, აქედან არ გამომდინარეობს, რომ მათი ურთიერთობა სწავლებაში ერთნაირია. ორგანოზე, ოდნავი უზუსტობა იწვევს კატასტროფებს {92} შედეგები. ამიტომ, ტექნოლოგიების საკითხებში არ არის პუნქტუალურობა და პედანტურობა, რაც ზედმეტი იქნება. რაც შეეხება შემოქმედებით მუშაობას, ცხადია, უკიდურესი სიფრთხილეა საჭირო, მე ვიტყოდი - ინსტრუქციების სიძუნწე.

რეპერტუარი

გაწერილია პირველი თვეების სამუშაო გეგმა. სამომავლოდ, ძირითადი ძალისხმევა მიმართულია ბახის ნაწარმოებების სრულად შესწავლაზე, რაც ორღანის დაკვრის ხელოვნების დაუფლების მთავარ ღერძად გამოდგება.

მას შემდეგ, რაც სტუდენტი საკმარისად დაეუფლა ბახის მუსიკას, როგორც ორგანული შესრულების საფუძველს, იწყება კონცენტრირებული წინსვლა: ერთის მხრივ, მისი წინამორბედების, ხოლო მეორეს მხრივ, მე-19 საუკუნის კომპოზიტორების მიმართ. ბახის შემდეგ ბუქსტეჰუდეს და მენდელსონს სწავლობენ. შემდეგ გადავდივართ რეჯერსა და ფრანკზე და თანამედროვე ლიტერატურაზე, მეორე მხრივ კი მივდივართ XVII-XVI საუკუნეებში XVI-XVII საუკუნეების გერმანელ, ფრანგ, იტალიელ და ესპანელ ავტორებთან. ასე ითვისება მთელი ორგანული ლიტერატურა დაარსებიდან დღემდე.

ტრენინგის პერიოდში მუშაობა გრძელდება ხელის ტექნიკაზე. ორგანისტისთვის განსაკუთრებით სასარგებლოა გედიკეს, ბრამსის სავარჯიშოები, ლეგატოს ცერნის სკოლა - სტაკატო, კარგ-ელერტის სკოლა ჰარმონიისთვის.

თუ პედლებიანი ვარჯიშები დამწყებთათვის ცოტას აკეთებს, რადგან ეს ტექნიკა, პირველ რიგში, ფეხების დამოუკიდებლობას მოითხოვს, შემდეგ ახალგაზრდა მხატვრისთვის, რომელიც უკვე ფლობს ასეთ დამოუკიდებლობას, სავარჯიშოები, რომლებიც ავითარებენ პედალის სიმსუბუქეს და ექსპრესიულობას, საკმაოდ შესაბამისია.

ნაწარმოებების რაოდენობრივი მინიმუმი, რომელიც უნდა გაიაროს ორღანის სტუდენტმა, დაახლოებით შემდეგია: 4 ბახის სონატა (სასურველია 6), 15 სამნაწილიანი გამოგონება, W.T.K.-ის 3 პრელუდია და ფუგა, 6 ლეგატო და სტაკატო ეტიუდი, 25 ბახის ქორა, მენდელსონის 15 პრელუდია და ფუგა და 2 სონატი, ბუქსტეჰუდის 2 პრელუდია და ფუგა, ბახის წინამორბედების 5 ცალი, ფრანკის 3 ცალი, რეგერის 5 ცალი და ა.შ. - თანამედროვე საბჭოთა და უცხოელ ავტორამდე.

ზემოთ ჩამოთვლილი სია მინიმალურია. მასში შესაძლებელია ჩანაცვლება (მაგალითად, Widor, Liszt არ არის ნახსენები, რომელიც შეიძლება შევიდეს მენდელსონის, ბრამსის ან რეგერის ერთ-ერთი ნაწარმოების ნაცვლად), ასევე რეპერტუარის გაფართოება. მითითებულია მხოლოდ მხატვრული მემკვიდრეობის ძირითადი საძირკველი, რომელსაც ეფუძნება ორღანის დაკვრის სწავლება.

რეგისტრაცია

რეგისტრაცია არის ორგანული ხელოვნების სფერო, რომელშიც ყველაზე მკაფიოდ ვლინდება შეუსაბამობა სპეციალისტთა მსჯელობასა და მსმენელთა მასას შორის, რომლებიც არ არიან ორგანისტები.

იმისათვის, რომ სწორად მივუდგეთ რეგისტრაციის პრობლემას, აუცილებელია გავფანტოთ გავრცელებული ცრურწმენები და მცდარი წარმოდგენები. მათში აღნიშვნისას რა არის უცოდინრობის ნაყოფი, მაინც უნდა გადახედოთ მიზეზებს, რის გამოც ასეთი არასწორი, სპეციალისტების თვალსაზრისით, განაჩენი გრძელდება.

პირველი, რაც გესმით ორგანისტის შესრულების მიმოხილვაში, არის შენიშვნები რეგისტრაციის შესახებ. შეუდარებლად ნაკლებია ნათქვამი რიტმზე, ფრაზირებაზე, ფორმის განცდაზე – ეს თვისებები, როგორც წესი, არ განიხილება. რეგისტრაციისადმი ეს გაზრდილი ინტერესი იწვევს მცდარ წარმოდგენას, რომ ორგანზე დაკვრაში ყველაზე რთული რეგისტრების განაწილებისა და „გაჭიმვის“ უნარია. მხატვრის ტექნიკური ვირტუოზული მიღწევების შეფასებისას, გაუნათლებელი მსმენელი ვერ ამჩნევს მის მართლაც უზარმაზარ ტექნიკურ მუშაობას და გონებაში აღნიშნავს მხოლოდ რეგისტრების ბერკეტების კონტროლს.

ამასთან დაკავშირებით მოვიყვან ფრაგმენტს მე-19 საუკუნის დასაწყისის გერმანელი მუსიკალური კრიტიკოსის რეცენზიიდან (რეცენზია დაწერილია მაქს რეგერის კონცერტზე), სადაც ნათქვამია: „მსმენელები შეიძლება დაიყოს ორ ჯგუფად. პირველ ჯგუფში შედიან ისინი, ვისაც ძალიან სურს მუსიკის მოსმენა. მეორეს - ვისაც სურს საკუთარი თავის სიამოვნება მხოლოდ ფერებითა და რეგისტრების თამაშით. სწორედ ეს მეორე ჯგუფი შეადგენს მსმენელთა აბსოლუტურ უმრავლესობას... რატომ გაგიკვირდებათ, თუ ბევრი ორგანისტი არ არის იმდენად დაინტერესებული ნამდვილი მუსიკის წარმოებით, რამდენადაც ბრბოს გაოცებით ფერადი ეფექტებით და აფიქრებინებს, რომ მუსიკას უსმენს? სინამდვილეში, ის უსმენს არა მუსიკას, არამედ მხოლოდ ფერთა თამაშს.

საიდან ასეთი მცდარი წარმოდგენები?

ორგანული შესრულების შეფასების სურვილით, მსმენელი, ამ ხელოვნების ორგანული საფუძვლებისგან შორს, მიდრეკილია მისი პროექტირება უფრო ნაცნობ ფენომენებზე. ის თავის აღქმას აკისრებს საორკესტრო და, ყველაზე ხშირად, საფორტეპიანო ხელოვნების სქემებს. სწორედ აქედან მოდის მცდარი წარმოდგენები. გარდა ამისა, სმენითი აღქმისთვის რეგისტრაცია ყველაზე გამორჩეული ფაქტორია, ხოლო მათთვის, ვინც გრძნობს შესრულებულის შინაგან სტრუქტურას, რეგისტრაცია უკანა პლანზე გადადის და ხდება კომპოზიტორის და შემოქმედებითი და საშემსრულებლო ზრახვების განსახიერების ერთ-ერთი საშუალება.

ორგანული ხელოვნების ნამდვილი ნერვი არის პლასტიურობა ერთ საღებავში. ამ პლასტიურობის საშუალებებია რიტმი, აგოგიკა, აქცენტირება. რა ადგილი იქნება მერე რეგისტრაცია? შესაძლებელია {94} საერთოდ "რეგისტრაციის ხელოვნებაზე" საუბარი? ის არ არსებობს, ისევე როგორც ფორტეპიანოზე არ არსებობს „ჩრდილების შექმნის ხელოვნება“. პიანისტზე შეიძლება ითქვას, რომ მას აქვს „კარგი ჩრდილები“? პიანისტის შესაფასებელი თვისებებია ფორმის გრძნობა, მელოდიური ნიჭი, ფერის გრძნობა და ემოციური იმპულსურობა.

„ჩრდილების დამზადების“ ხელოვნება თითოეული ამ პუნქტის მიხედვით ცალ-ცალკე უნდა განიხილებოდეს და ნებისმიერ მათგანზე შესაძლებელია დამოუკიდებელი პასუხის გაცემა. მთლიანობაში "ჩრდილების ხელოვნება" ერთ შეფასებას არ ექვემდებარება. ამ ზონაში საერთოა:

1) ჩრდილების წარმომქმნელი აპარატის ტექნიკური სრულყოფილება ან არასრულყოფილება (იცის თუ არა პიანისტმა ხმის გაძლიერება და შესუსტება), 2) სტატისტიკური ფაქტი - ჩრდილების რაოდენობა, მათი ტიპიურობის გათვალისწინებით მოცემული შემსრულებლისა და მოცემული სტილისთვის. .

ორგანოთა რეგისტრაციის ხელოვნებასთან დაკავშირებით, სიტუაცია ზუსტად იგივეა. რეგისტრაცია არის სხვადასხვა შემოქმედებითი იმპულსების რეალიზება და, შესაბამისად, მთლიანობაში განსჯის გაკეთება ყოველთვის არ არის შესაძლებელი.

რაც შეეხება პირველს ორი კრიტერიუმიდან, რომელიც საერთოა მთელი რეგიონისთვის, ის არ ეხება რეგისტრაციას: რეგისტრების გაყვანის ტექნიკური სირთულე არ არის ყურადღების ღირსი პრობლემა. გარდა ამისა, აღვნიშნავ, რომ სულაც არ არის საჭირო ასისტენტის გარეშე თამაში. რა თქმა უნდა, ორგანისტისთვის უფრო მოსახერხებელია ამის გაკეთება თავად, მაგრამ თუ რეგისტრაცია გართულებულია და დახმარებას საჭიროებს, მაშინ ასისტენტის უარი უნდა ჩაითვალოს ფსევდოვირტუოზულ ხრიკად, რომელსაც აბსოლუტურად არავითარი ესთეტიკური ღირებულება არ აქვს.

ერთ დღეს, მე-20 საუკუნის ერთ-ერთმა უდიდესმა ევროპელმა ორგანისტმა, შეასრულა რამდენიმე რთული ნაწარმოები, საოცარი ოსტატობით შეცვალა რეგისტრები, რამაც მის გარშემო მყოფი მოყვარულთა ჯგუფი გააოცა. ერთ-ერთმა მათგანმა ჰკითხა ვირტუოზს: „მითხარი, რა უნდა გაკეთდეს იმისათვის, რომ ასეთი ოსტატობა განვითარდეს რეგისტრების მართვაში“? ამას მოჰყვა პასუხი:

„წადი სახლში და ფორტეპიანოს ტექნიკა ივარჯიშე, დანარჩენი როგორმე გამოვა“.

რაც შეეხება ზემოაღნიშნული პუნქტებიდან მეორეს, ანუ რეგისტრაციის ფენომენების სტატისტიკურ აღრიცხვას, მხოლოდ იმის დადგენა იქნება შესაძლებელი, რომ ორგანისტი მაგრამცვლის რეგისტრებს ხშირად და ორგანისტი ბიშვიათად. მაგრამ რა არის უპირატესობა ამ შემთხვევაში და რა არის მინუსი - შეუძლებელია განისაზღვროს შესრულების ყველა სხვა ასპექტი.

ახლა რომ შევზღუდეთ რეგისტრაციის ცნება და აღმოვფხვრათ მისი ჩვეულებრივ გაზვიადებული ინტერპრეტაცია, განვიხილოთ მისი დადებითი მნიშვნელობა. უპირველეს ყოვლისა, შემსრულებელი არ არის რეგისტრაციის შემქმნელი იმ ზომით, როგორც ეს ჩვეულებრივ ითვლება.

რაც შეეხება ჩვენს დრომდე მიახლოებულ ავტორებს, ისინი ძირითადად მიუთითებენ რეგისტრაციაზე, შემსრულებელს კი მხოლოდ ამ მითითებების გამოყენება სჭირდება (თუმცა ხშირად ძუნწი {95} და განუსაზღვრელი) ინსტრუმენტზე, რომელიც მას ამჟამად აქვს. მართალია, ბახის, მისი წინამორბედებისა და თანამედროვეების მუსიკა უკიდურესად მწირია ასეთ მითითებებთან მიმართებაში. მაგრამ საქმე ასეთ აღნიშვნებში კი არ არის, არამედ ორგანოს შესრულების ზოგიერთ ზოგად წინაპირობებში. ეს წინაპირობები შესაძლებელს ხდის თავად მუსიკალური ტექსტიდან ამოიღონ ისეთი მინიშნებები, რომლებიც არ იყო მითითებული კომპოზიტორის მიერ. ამ წინაპირობების ცოდნა წარმოადგენს სკოლას, რომელიც გადაეცემა თაობიდან თაობას პირადი კომუნიკაციის გზით. მაშასადამე, დიდი ნაწილი იმისა, რაც ხელოვანის ინდივიდუალურ სტილს მიეწერება, ფაქტობრივად, მხოლოდ მცოდნე ორგანისტისთვის აშკარა გარკვეული ტრადიციის დაცვაა. ასევე არის გადახრები საყოველთაოდ მიღებული ნორმებიდან, მათი მოდერნიზებიდან და სტილიზებიდან, მაგრამ ეს გამონაკლისია წესებიდან.

ასე რომ, ორგანისტი, რომელიც კარგად ერკვევა თანამედროვე რეგისტრაციის ტრადიციებში, ეყრდნობა ზოგიერთ ესთეტიკურ კრიტერიუმს, რომელიც საშუალებას აძლევს მას გაანაწილოს და გაჭიმოს რეგისტრების ბერკეტები მაშინაც კი, როდესაც მუსიკალურ ტექსტში ამის შესახებ მინიშნებები არ არის.

რეგისტრაციის პირველი ელემენტია ორგანული მუსიკის ძირითადი სტილისტური კანონების ცოდნა. დარწმუნდით, რომ ასევე გაეცანით შესრულებული მუსიკის სხვადასხვა სტილს.

მეორე ელემენტი არის რეგისტრაციის ზოგადი პრინციპების (ავტორის მიერ აღნიშნულ ან ანალიზით დადგენილი) გამოყენების შესაძლებლობა მოცემულ ინსტრუმენტზე. აუცილებელია შესაძლებელი იყოს მოცემული ხელსაწყოს რესურსების მთლიანობის ჩართვა განტოლებათა ჯაჭვში, რომელიც აკავშირებს თითოეულ ხელსაწყოს მსგავსებს. ეს შედარება ემყარება ორგანოების ფუნქციების იდენტურობას, როგორც თვითშემავალი საშემსრულებლო აპარატებს. ამ გზით მყარდება კორესპონდენცია სხვადასხვა ხელსაწყოების სხვადასხვა შესაძლებლობებს შორის. ის, რაც ერთ ორგანოს შეეფერება, მეორისთვის შეუფერებელია. ეს არის ერთგვარი შედარებითი ინსტრუმენტი.

აქედან, მესამე, გამომდინარეობს, რომ ორგანისტს უნდა შეეძლოს ჩაუღრმავდეს ამ ინსტრუმენტის არსს, დაადგინოს მისი შესაძლებლობები და ნაკლოვანებები. აქედან გამომდინარე, თითოეული ორგანო მოითხოვს რეგისტრაციის სპეციალურ ტექნიკას. საბეჭდ მანქანაზე ისწავლეთ წერა ერთი და იგივე ფრაზის განმეორებით გამეორებით. ანალოგიურად, რეგისტრაციაზე შეიძლება ითქვას შემდეგი: ჯერ ერთი ინსტრუმენტი ამომწურავად უნდა შეისწავლოს, მისგან ყველა შესაძლებლობა გამოიტანოს, შემდეგ კი გადავიდეს მეორეზე და თანაბრად საფუძვლიანად შეისწავლოს. ორი ინსტრუმენტის ამომწურავი ცოდნა მისცემს ათეულობით ზედაპირულ გაცნობას. რეგისტრაციის გამოცდილება იბადება იმისათვის, რომ ამოწუროს ამ ხელსაწყოს ყველა შესაძლებლობა მისი შეზღუდული რესურსებით. ამოცანა ნაყოფიერი ხდება მხოლოდ საკმარისი შეზღუდვით.

{96} სხეულის საშუალებების გაგების განვითარების გზებს შორის აღვნიშნავ:

1) მისი ძირითადი ტიპების გაცნობა (ტიპების ისტორია);

2) სავარჯიშოები ამ პროექტების დისპოზიციების შედგენასა და კრიტიკაში.

ასეთი სავარჯიშოები უმაღლეს დონეზე ავითარებს ცნობიერ დამოკიდებულებას ინსტრუმენტის რესურსების მიმართ. პედაგოგიური თვალსაზრისით, სასარგებლოა მხოლოდ მცირე ორგანოების განლაგების შედგენა. მცირე რესურსებით შეზღუდვა, ვთქვათ, ათი რეგისტრი, ხელს უწყობს გამომგონებლობას. შემდეგ ის, ვინც პროექტს ადგენს, ყველანაირად ცდილობს მიაღწიოს მაქსიმალურ სარგებლიანობას მინიმალური საშუალებებით, ანუ მაქსიმალური სიმკვრივით. მხოლოდ ვიწრო საზღვრები გვასწავლის თითოეული რესურსის ღირებულების გაგებას. 10-25 რეგისტრისთვის დისპოზიციის შედგენის გამოცდილების სრულად ათვისების შემდეგ, შეგიძლიათ გადახვიდეთ 50-60-ის გამოყენებაზე. ასეთი პრაქტიკული გამოცდილების გარეშე, აზრი არ აქვს ფართო დისპოზიციებზე მითითებას. უპირველეს ყოვლისა, უნდა შემოწმდეს თითოეული რეესტრის შესაძლებლობა. მისი შესწავლის შემდეგ სტუდენტი იმავდროულად ასახავს იმ კრიტერიუმებს, რომლებსაც გამოიყენებს ამ ორგანოს შეფასებისას. მისი შეფასება შესაძლებელია მხოლოდ ჯვარედინი კრიტიკით, ანუ კრიტიკით რამდენიმე მიმართულებით. ზოგადად, ეს არის ყველაფერი, რისი თქმაც შეიძლება მთლიანად რეგისტრაციის ხელოვნებაზე. სწავლების გზებიდან აღვნიშნავ, ერთი მხრივ, მუსიკალური ლიტერატურის შესწავლას, მის ისტორიულ სტილებს და მეორე მხრივ, ზოგადი პრინციპებიორგანოს მშენებლობა და მისი სხვადასხვა ტიპები.

მოკლედ აღვნიშნავ რეგისტრაციის ფუნქციებს.

როგორც ერთ-ერთი საშემსრულებლო საშუალება, ის უპირველეს ყოვლისა მიზნად ისახავს ტემბრისა და დინამიკის (ხმის სიძლიერის) გამოვლენას. ორგანოს სპეციფიკური თვისებაა ის, რომ მისი ტემბრი და სიძლიერე არ იკვეთება, არამედ ერთმანეთთან არის დაკავშირებული. თუ ტემბრი მოცემულია, მაშინ ძალაც ეძლევა და პირიქით - გარკვეული სიძლიერე მოითხოვს თანაბრად სპეციფიკურ ტემბრს. ასეთი ურთიერთობა დაფუძნებულია თითოეული რეგისტრის ტემბრისა და სიძლიერის მუდმივობაზე, რაც ნაწილობრივ სხვა ინსტრუმენტების შემთხვევაშია, მაგრამ არსად არ არის გამოხატული ისეთი უცვლელობით, როგორც ორგანოში. ეს ურთიერთობა რეგისტრაციის ერთ-ერთი მთავარი სირთულეა. ამრიგად, შემოქმედებითი ამოცანები მოქმედებს ერთდროულად ორი მიმართულებით - დინამიური და ტემბრული გეგმა.

ამრიგად, რეგისტრაციის ძირითადი ფუნქციები შემდეგია:

1) დინამიური გეგმა,

2) ტემბრი, როგორც ასეთი,

3) ტემბრის გეგმა, როგორც ფორმის ფაქტორი,

4) ქსოვილის მრავალხმიანობის (გამჭვირვალობის) გამოვლენა;

5) პოლიფონიური ქსოვილის გაყოფა ფორმალური კომპოზიციური მიზნებისთვის,

6) აკუსტიკური მიზანშეწონილობა,

7) სიზუსტე და ხარჯების დაზოგვა გეგმის განხორციელებაში.

სტილისა და ინსტრუმენტის ცოდნის მიღმა, საშემსრულებლო ხელოვნებად რეგისტრაცია ცალკე უნდა შეფასდეს აღნიშნული ფუნქციებისთვის და მხოლოდ ამ ცალკეული კრიტიკის შემდეგ იქნება მათი შემაჯამებელი აღწერა.

{97} ორგანოთა რეგისტრაციის შესწავლა იყოფა შემდეგ პუნქტებად:

1. ორგანოს აგებულების ელემენტარული გაცნობა:

ა) თეორიული

ბ) პრაქტიკული.

2. რეგისტრების კლასიფიკაცია, ჯგუფების შესწავლა.

3. ამ ორგანოს დეტალური შესწავლა.

4. ძირითადი კავშირები.

5. უწყვეტი დინამიური როკი.

6. ჰორიზონტალური ოპოზიციები.

7. ვერტიკალური წინააღმდეგობები:

გ) ბასი (აქ განვიხილავთ დინამიური კიბეების ყველა შემთხვევას სოლოდან ტუტამდე).

8. ცალკეული ფრაგმენტების აღრიცხვა.

9. ბახის თხზულებათა ინტერპრეტაცია. Ძირითადი პრინციპები:

ა) კლავიატურის შეცვლა,

ბ) რეგისტრაცია.

10. ყუთი * როგორც დინამიური ფაქტორი და როგორც ფორმის ფაქტორი.

11. ლიტერატურის გაცნობა.

12. ფრანგული და გერმანული სკოლების აღნიშვნების გაცნობა.

13. ორგანოების ტიპების გაცნობა: ბახის დროინდელი ორგანო, მე-17 საუკუნის ფრანგული ორგანო, თანამედროვე გერმანული ორგანოები, თანამედროვე ფრანგული ორგანო.

14. დისპოზიციების შედგენა და მათი კრიტიკა.

15. იმუშავე ასისტენტად.

16. რეგისტრაცია ორგანოს გარეშე („ტიპიური“).

ამ სქემის მიხედვით გაკვეთილების დაწყება შესაძლებელია სწავლის პირველი წლიდან. ამ კვლევებს წინ უნდა უძღოდეს ორგანოს ტექნიკის მხოლოდ ყველაზე ელემენტარული გაცნობა. თვითრეგისტრაციის გამოცდილება შეიძლება დაუყოვნებლივ დაიწყოს. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს მნიშვნელობა დამოუკიდებელი მუშაობა. აუცილებელია მოითხოვოს დამოუკიდებელი სარეგისტრაციო პროექტების მომზადება და მხოლოდ თავად სტუდენტების მიერ ჩაფიქრებული გეგმების კორექტირება.

ორგანი და პიანინო

ორღანისა და ფორტეპიანოს კლავიატურები იდენტურია. აქედან გამომდინარეობს ორი ინსტრუმენტის სიახლოვე. მისი მიკვლევა შესაძლებელია სხვადასხვა გეგმებში. ასე რომ, ისტორიის თვალსაზრისით: დიდი კლავესინი, ამავე დროს, დიდი ორღანისტებიც იყვნენ; მე-17 საუკუნის ფრანგი ორღანისტები წერდნენ ნაწარმოებებს კლავესინისთვის ან ორღანისთვის; ბახს თან ახლდა კანტატები კლავესინზე ან ორღანზე; კრებულებში, რომლებსაც მან უწოდა "Klavierübung", ანუ "კლავიერის სავარჯიშოები", ბახმა თავისი ორღანის ნაწარმოებები შეაქვს; მისი ორღანი Passacaglia პირველ გამოცემაში განკუთვნილი იყო კლავესინისთვის ორი კლავიატურით და პედლებით და ა.შ.

1896 წელს ჰანს ბიულოვმა მიუთითა ორღანისა და ფორტეპიანოს კავშირზე: „ორღანის ყველა გამოჩენილი ვირტუოზი, რამდენადაც ჩვენ ვიცით, იმავდროულად იყო დიდი თუ ნაკლები ოსტატი. {98} ფორტეპიანო. მხოლოდ მნიშვნელოვან პიანისტს შეუძლია ორგანზე რაიმე მნიშვნელოვანი მისცეს. თანამედროვე ორგანისტი კი მხოლოდ პიანისტის მხრებზე ხვდება "ყველა ინსტრუმენტის მამას"... ამაში ემპირიულად, უდავო ფაქტებზე, ანუ ცოცხალ ხელოვანებზე რომ არ დავრწმუნებულიყავით, ჩვენ ვიღებდით დამტკიცებას. ეს ორივე ინსტრუმენტის მსგავსების მითითებით და განსაკუთრებით ამ მსგავსების განსხვავებაზე საჭირო სავარჯიშოების ჩამოთვლასთან ერთად.

ორღანის ტექნიკა ეფუძნება პიანისტურ ტექნიკას. ეს გამომდინარეობს, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კლავიატურების სტრუქტურული და ანატომიური იდენტობიდან. მაშასადამე, ორღანის შესრულების ცალკეულ ტექნიკას ანალოგი აქვს ფორტეპიანოს დაკვრაში. ცხადია, რომ ორივე ინსტრუმენტს აქვს აგიკისა და აქცენტირების იდენტური მეთოდები. გარკვეული საერთო გვხვდება შეხების სფეროში, რადგან მოძრაობები, რომლითაც მიიღწევა ბგერის თანასწორობა და გამჭვირვალობა, ორივე ინსტრუმენტზე მსგავსია. ფორტეპიანოზე არა მხოლოდ დინამიურად თანაბარი ხაზის განვითარება, არამედ ხმის შეღებვაც იწვევს ორგანოზე გარკვეული სახის ლეგატოს, ანუ მხატვრული წესრიგის სიდიდეს. თანაბარი შეხების ძიება ერთნაირად აუცილებელია როგორც პიანისტისთვის, ასევე ორგანისტისთვის, ხელის ტანვარჯიში, სმენა, ყურადღება და ნება.

კიდევ ერთი ანალოგია. ერთი შეხედვით შეუძლებელი ჩანდა ორგანზე მაქს რეგერის მძიმე აკორდების თანმიმდევრულად შესრულება. თუმცა, შემდგომში ორგანისტი აღნიშნავს, რომ საჭიროა მხოლოდ ზედა ხმის ბგერების გულდასმით დაკავშირება, ხოლო შუა ხმებში შესვენებები არა ნახტომის, არამედ განსხვავებულობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ამრიგად, ორგანისტი აღწევს მარჯვენა ხელის მეოთხე და მეხუთე თითების განსაკუთრებულ მოძრაობებს, დაყენებას და დაჭიმვას. ანალოგიურად, ფორტეპიანოს ხმის უთანასწორობა (ქვემოთ მასიური სიმები, ზევით წვრილი) პიანისტში ავითარებს ჩვევას ხელის სიმძიმის ფოკუსირება თითებზე, რომლებიც უკრავენ ზედა ხმას. არ არის გამორიცხული, რომ მითითებული ძალისხმევა იდენტურია ორგანოს კლავიატურისთვის. მაგრამ მაშინაც კი, თუ ისინი განსხვავდებიან, მნიშვნელოვანია, რომ პიანისტმაც და ორგანისტმაც დამოუკიდებლად (პირობითად) შეიმუშაონ ხელის ნაწილის მოძრაობები სხვა მოძრაობებისგან. ვინაიდან ტექნიკა ლოკალიზებულია არა პერიფერიაზე, არამედ ცენტრში, მნიშვნელოვანია ხელის გარკვეული ნაწილის შეგნებულად შერჩევის უნარი - ამა თუ იმ მოძრაობისთვის.

როგორც პიანისტი აწარმოებს ხმას დარტყმით, მევიოლინე მშვილდის დახატვით, ასევე ორგანისტს უნდა შეეძლოს თავისი ინსტრუმენტზე ლაპარაკი საუკეთესო ოსტატობით ყველა შესაძლო გადასვლისთვის ლეგატოდან სტაკატოზე და პირიქით. მხოლოდ ფორტეპიანოს ტექნიკის დაუფლების გზას მივყავართ ამ რთულ მიზნამდე. ამგვარად, ახალგაზრდა ორგანისტი იძენს ხელის მოძრაობის კულტურას და ყველა თითის აუცილებელ განვითარებას, რადგან ორგანო მგრძნობიარეა ნებისმიერი უზუსტობის მიმართ, ამიტომ ყველაზე ერთი შეხედვით მარტივი პასაჟიც კი სრულყოფილ ტექნიკას მოითხოვს.

{99} ასე რომ, ორგანოს შესწავლა შესაძლებელია მხოლოდ განვითარებული პიანისტური ტექნიკის საფუძველზე. ამის მიზეზები შემდეგია:

1) კლავიატურების ვინაობა,

3) აგიკისა და აქცენტირების იდენტურობა,

4) ანალოგიები შეხებაში,

5) მსგავსი ტექნიკა,

6) სიზუსტე მოითხოვს ხელის მოძრაობის დადასტურებულ კულტურას.

მაგრამ ამ ანალოგიების გარდა, არის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი გარემოება, რომელიც ორგანისტს აიძულებს ხშირად მიმართოს ფორტეპიანოს: არ შეიძლება ორგანოზე შეუზღუდავი ვარჯიში, არ შეიძლება მექანიკის განვითარება. ორღანი-ინსტრუმენტი, რომლის მიახლოებასაც სტუდენტი ხანგრძლივი მოსამზადებელი გზის შემდეგ შეძლებს: ჯერ ნოტებს სწავლობენ ფანქრით, შემდეგ ფორტეპიანოს, შემდეგ პედლებიანი ფურცლით. როდესაც აღმასრულებელი მექანიზმი ფიქსირდება, საქმე ტექნიკურად სრულდება სასწავლო ორგანოზე. და მხოლოდ საკმაოდ მზად არის, ის გადაეცემა დიდ ორგანოს.

ვიმეორებ: ბილიკი - ნოტები ფანქრით, ფორტეპიანო, პედალ-ფლიგელი, პატარა ორღანი, დიდი ორღანი - სავალდებულოა, შემდეგ ეტაპზე კი მხოლოდ წინას გავლის შემდეგ შეგიძლიათ. დავამთავრებ იმ ზოგად მიზეზებზე, რომლითაც აუცილებელია ორგანისტის ფორტეპიანოს საფუძვლიანი ცოდნა.

1. ორგანული ლიტერატურა არ არის საკმარისი ყოვლისმომცველი მიუზიკლისთვის ესთეტიკური განვითარება; ფორტეპიანო ავსებს ხარვეზებს.

2. ორგანისტი - მუსიკალური მოღვაწე, ორგანული კულტურის აღორძინების დირიჟორი; ფორტეპიანოს ცოდნა აუცილებელი ინსტრუმენტია ყველა მუსიკოსისთვის.

3. ორგანისტ პიანისტს შეუძლია წვლილი შეიტანოს პოლიფონიური ფორტეპიანოს სტილის განვითარებაში.

რა უნდა იცოდეს კომპოზიტორმა, რომელიც ორგანისთვის წერს

ჯ. წინა ეპოქაში ორღანი მუსიკალური ცხოვრების ცენტრში იდგა. ორღანის გვერდით ვერც ერთი იმდროინდელი გამოჩენილი კომპოზიტორი ვერ გაივლიდა – ყველა ერთდროულად ორგანისტი იყო. 1750 წლიდან იწყება ორგანოს დავიწყების საუკუნე. ამ საუკუნის განმავლობაში განადგურდა უდიდესი ორგანოების შემქმნელების მიერ აშენებული უძველესი ინსტრუმენტები. შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, რომ, ვთქვათ, სტრადივარიუსის ვიოლინოებს მსგავსი დრამა განიცადეთ? ნიშნავს თუ არა ეს დამღუპველი გადახედვა, რომელიც განიცადა უდიდესი ოსტატების ინსტრუმენტებმა, მხოლოდ იმას ნიშნავს, რომ მე-19 საუკუნის მუსიკალური ხელოვნება ღრმა შინაგანში იდგა? {100} ანტაგონიზმი ორგანული ხელოვნების მიმართ? მართლაც, გადახედვის საფარქვეშ მისი მატერიალური სიმაგრეც განადგურდა. და განა ბუნებრივია, რომ მოცარტთან, ჰაიდნთან, ბეთჰოვენთან, შუბერტთან ერთად იწყება ორგანული ხელოვნების უცოდინრობის დრო. მხოლოდ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრიდან და შემდეგ მე-20 საუკუნის დასაწყისში აღორძინდა ინტერესი მის მიმართ. თუმცა, აღორძინების მძლავრი მიმდინარეობა ჯერ კიდევ მოკლებულია იმ სიღრმესა და ორგანულობას, რაც აუცილებელია ასეთი უმეცრების ფაქტიური დასაძლევად.

ამის კურიოზული მაგალითია ორგანული ნაწილები ოპერებისა და ბალეტების პარტიტურებში. მე არ შევჩერდები ორღანის სოლოს ტექსტურაზე, ვთქვათ, პუგნის ბალეტში Esmeralda (ეს მხოლოდ დაბნეულობას იწვევს). მაგრამ მაშინაც კი, თუ ფაუსტში ცნობილ ორღანის სოლო ავიღოთ, აქაც უნდა ვაღიაროთ ის ფაქტი, რომ გუნომ ორღანი სხვა საორკესტრო ინსტრუმენტზე ნაკლებად იცოდა. აქ შემავალი გულუბრყვილობა შესამჩნევია ყველასთვის, ვინც გარკვეულწილად მცოდნეა ორგანოში. არ არის საჭირო შემდგომი მაგალითების მოყვანა, მხოლოდ უნდა ვთქვა, რომ კომპოზიტორის არც დიდება და არც სიდიადე არ შველის იმ მომენტში, როცა მაესტროს უწევს პატარა ორღანის სოლო დაწერა.

ჩემი პრაქტიკიდან აღვნიშნავ მხოლოდ ერთ ორგანოს ნაწილს, რომელმაც განსაკუთრებით ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა ჩემზე. ავტორს, რომელმაც მოიფიქრა თავისი ორატორიოს მონუმენტური დასასრული, სურდა ეს დასასრული ორღანის მხარდაჭერით შეელამაზებინა. ორღანის ნაწილი მან მხოლოდ ერთი ხელით, ანუ სახელმძღვანელოებზე დაკვრით მუსიკით დაიწყო და მისი მუდმივი ზრდა გამოიწვია ბასის შესვლის ყველაზე ძლიერი მოლოდინი. ბოლოს ბასი შემოვიდა. ის ხმაზე შევიდა, რომელიც ფეხის პედალში არ არსებობდა და ორგანისტს საზეიმოდ უნდა ეჭირა ეს არარსებული ნოტა ასი ზომით! ..

15 წლის განმავლობაში გამუდმებით მიწევდა ურთიერთობა კომპოზიტორებთან, რომლებიც წერენ ორღანისთვის და დავრწმუნდი, რომ უმეტეს შემთხვევაში ამ ინსტრუმენტის დაუფლება დიდ და თავისებურ სირთულეებს იწვევს. კომპოზიტორი ორკესტრს და მასში შემავალ ყველა ინსტრუმენტს ჯერ თეორიულად, შემდეგ კი პრაქტიკაში სწავლობს. მაგრამ როგორ და სად შეუძლია კომპოზიტორს შეიძინოს ის ინფორმაცია, რომელიც მას ორღანის რეალურ ცოდნას მისცემს?

ამ სტატიაში მინდა შევეცადო ზოგადად ჩამოვაყალიბო ის ძირითადი საკითხები, რომლითაც უნდა იხელმძღვანელოს კომპოზიტორი, რომელიც ორგანისთვის წერს.

დავიწყებ რიგი გავრცელებული და სავარაუდოდ აშკარა განცხადებების კრიტიკით.

1. ხშირად გამიგია, რომ კომპოზიტორმა, რომელიც ორგანისთვის წერს, თუ მართლა უნდა ისწავლოს ინსტრუმენტი, გარკვეულწილად მაინც უნდა ისწავლოს დაკვრა. ეს განცხადება არასწორად მიმაჩნია. ორღანის დაკვრის სწავლა ძალიან რთული ამოცანაა. გარდა ამისა, არ არის დარწმუნებული, რომ საკუთარი ხმის ექსპერიმენტების დროს კომპოზიტორი რეალურად იპოვის მთავარ ნიმუშებს. {101} ორგანოს წერა. ორგანოს შესწავლის პირველმა წლებმა შეიძლება გამოიწვიოს მხოლოდ დაბნეულობა.

(ორღანის სრული ცოდნა, რა თქმა უნდა, საუკეთესო დახმარებაა კომპოზიტორისთვის, რომელიც ორგანისთვის წერს. მაგრამ ნახევრად ცოდნა (შესრულება) შეიძლება იყოს უმეცრებაზე უარესი.).

2. ჩვეულებრივ ამტკიცებენ, რომ კომპოზიტორი უნდა იცნობდეს რეგისტრაციის ხელოვნებას, უნდა იცოდეს ორღანის რეგისტრები, მათი ტემბრები და კომბინაციები. ეს განცხადებაც არასწორად ითვლება. თითოეული ორგანო უნიკალური ინსტრუმენტია, რომელიც განსხვავდება სხვა ორგანოებისგან. ერთი ვიოლინოს შეცნობა ნიშნავს ზოგადად ვიოლინოს ცოდნას. ერთი ფორტეპიანოს ცოდნა ნიშნავს ზოგადად ფორტეპიანოს ცოდნას. მაგრამ რა არის რეალურად საერთო ორგანოებს შორის 5, 30, 70 და 180 რეგისტრებში? ყოველივე ამის შემდეგ, რეგისტრების ტემბრები არის ის, რაც ერთ ორგანოს სხვაგან ამოუცნობად განასხვავებს. ამასობაში კომპოზიტორმა თავისი კომპოზიცია უნდა დაწეროს არა რომელიმე ინსტრუმენტზე, არამედ ზოგადად ორგანზე. მისი კომპოზიცია უნდა იყოს ადაპტირებული როგორც ორგანზე 20 ხმით შესასრულებლად, ასევე ორგანზე 120 ხმით შესასრულებლად. ცხადია, რომ რეგისტრების ტემბრების შესწავლა კომპოზიტორს არ მისცემს ორგანული ხელოვნების საფუძვლად არსებული ზოგადი კანონების გაგებას.

3. საკმაოდ ხშირად, კომპოზიტორი, რომელიც მიმართავს ორღანს, ცდილობს, უპირველეს ყოვლისა, თავად განმარტოს ოქტავის გაორმაგებების გამოყენება დაკვრასა და კომპოზიციაში, რომლითაც, როგორც მან გაიგო, ორღანი მდიდარია. კომპოზიტორი უპირველეს ყოვლისა მიმართავს თექვსმეტ ფუტიან, რვა, ოთხ და ორ ფუტიან რეგისტრებს და აშკარად აპირებს მათი კომბინაციით განავითაროს თავისი მუსიკალური იდეები. კომპოზიტორის ინტერესის ასეთი მიმართულება, ჩემი აზრით, უსარგებლოა, არანაირ წამყვან ცოდნას არ აძლევს და გზას აფარებს. ორღანის ოქტავის გაორმაგება პირველ ნაბიჯებში უნდა ჩაითვალოს მხოლოდ ტემბრის გამდიდრებად, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში მუსიკის სხვა ოქტავაზე გადატანად. ორღანის ოქტავის გაორმაგება არის არა ტემბრი, არამედ ტემბრი და, შესაბამისად, კომპოზიტორმა უნდა განიხილოს მთელი ორღანის კლავიატურა, რათა ჟღერდეს ისე, როგორც მისთვის მუსიკაა დაწერილი.

4. და ბოლოს, კომპოზიტორები ხშირად გრძნობენ, რომ უნდა ისწავლონ მრავალი კლავიატურის დაკვრის ხელოვნება. მათ მიაჩნიათ, რომ ყველა დინამიკა, ყველა განვითარება დამოკიდებულია კლავიატურის ცვლილებებზე, რომლის საშუალებითაც ხდება აქცენტი ოვერტონებზე, დინამიურ ჩრდილებზე და ა.შ. რა თქმა უნდა, კლავიატურის (სახელმძღვანელოების) შეცვლა ორგანული დაკვრის ტექნიკაა. თუმცა, სახელმძღვანელოების გამოყენების მრავალფეროვნებისადმი გაზრდილი ინტერესი არ არის ნაყოფიერი ინტერესი. რეგისტრების ტემბრები, ოქტავის გაორმაგება, კლავიატურის ცვლილებები - ეს ყველაფერი, რა თქმა უნდა, მნიშვნელოვანია ორგანული დაკვრისთვის, მაგრამ კომპოზიტორმა არ უნდა ეძებოს აქ მთავარი, რაც მას გაუხსნის ორგანული ხელოვნების არსის ნამდვილ ცოდნას.

{102} ეს არის ის მცდარი წარმოდგენები, რომლებიც შემხვედრია ჩემი 15 წლიანი მუშაობის დროს კომპოზიტორებთან, რომლებიც სწავლობენ და წერენ ორგანისთვის.

რა არის მთავარი?

პირველი და მთავარი, რაც კომპოზიტორმა უნდა გააკეთოს, არის ისწავლოს როგორ დაწეროს (და ეს ნიშნავს ფიქრს) მუსიკა ორგანისთვის, რომელიც შედგება ერთი კლავიატურისგან და აქვს ერთიანი რეგისტრი. ერთი უცვლელი რეგისტრისთვის მუსიკის წერა არის ის, რაც კომპოზიტორმა უნდა ისწავლოს. თუ ეს მუსიკა შესაძლებელია ერთ კლავიატურაზე და ერთ რეგისტრზე, მაშინ ის წარმატებას მიაღწევს ნებისმიერ ორგანზე.

ამ თეზისის ორ მიზეზს მოვიყვან. ჯერ ერთი, აშკარაა, რომ ეს გზა ძალიან პედაგოგიურია. ის გვთავაზობს ჯერ ერთი რეგისტრის შესწავლას, ანუ იმ ელემენტის შესწავლას, რომელიც მთლიან ორგანულ დაკვრას შეადგენს. თუმცა, ეს არ არის ერთადერთი: ორგანული დაკვრის მთელი ორიგინალობა ერთ რეესტრშია. ორღანი იზიარებს თავის არსს, რომელიც დამალულია ერთი რეგისტრის დაკვრაში, კლავესინთან, ანტიკური ხელოვნების მეორე მთავარ ინსტრუმენტთან. ტემბრისა და ხმის ამოღების მეთოდის ყველა განსხვავებულობის მიუხედავად, ორღანი და კლავესინი ერთმანეთს ერწყმის ერთ თვისებაში, რომელიც მათთვის აუცილებელია და რომელიც თურმე ასოცირდება უძველესი ხელოვნების ღრმა სტილისტურ მახასიათებლებთან. ეს თვისება, რომელიც მათ ყველა სხვა ინსტრუმენტებისგან განასხვავებს, შემდეგია: ორღანის ან კლავესინის კლავიშიდან ამოღებული ხმის სიძლიერე და ხარისხი არ არის დამოკიდებული კლავიშზე დარტყმის სიძლიერეზე. ამრიგად, ორღანის კლავიატურა არ აძლევს შემსრულებელს რაიმე ჩრდილის განხორციელების შესაძლებლობას. როგორც ამბობენ, ორღანის კლავიატურა (აქ ჩვენ ვსაუბრობთკლავიატურის შესახებ იგივე რაოდენობის რეგისტრებით) არ აქვს ჩრდილები. ორგანული დაკვრა მოკლებულია იმ დინამიურ ცოცხალობას, რომელიც დამახასიათებელია სხვა ინსტრუმენტებისთვის, ის მოკლებულია დინამიურ ფერებს.

მაგრამ, როგორც ჩემს ნამუშევარში "Sonority ერთიანობა" ჩანს, ორღანის დაკვრას ჯერ კიდევ აქვს დინამიური ელფერები, თუმცა ისინი დამოკიდებულია არა შემსრულებელზე, არამედ კომპოზიტორზე და ორღანის ოსტატზე, რომელმაც ორღანი შექმნა. მართლაც, მიუხედავად იმისა, რომ ორღანზე ბგერის სიძლიერე არ არის დამოკიდებული გასაღებზე დარტყმაზე, მიუხედავად ამისა, ორგანზე დაკვრას აქვს გარკვეული დინამიური დარწმუნება; როგორც ჩანს, ის მიისწრაფვის ჩრდილიდან სინათლისკენ, გადადის ერთი ტესტიტურიდან მეორეზე და, კლავიატურაზე სიძლიერის მატებით ან შემცირებით, გარკვეული გზით ინარჩუნებს ან ცვლის თავის ტემბრს. ორღანზე დაკვრა სასწორი ერთგვარი ტემბრ-დინამიკური პროცესია და იგი განისაზღვრება იმ რეგისტრის ინტონაციით, რომელზედაც დაკვრა სასწორი. მაგრამ კომპოზიტორი, რომელიც ორგანისთვის წერს, ორღანის კლავიატურაზე ისვრის არა სასწორს, არამედ მისი მელოდიის ორნამენტს. ცხადია, ეს ორნამენტი მუდმივ კლავიატურაზე მისცემს ერთგვარ ტემბრულ-დინამიურ რელიეფს, რომელიც განისაზღვრება, პირველ რიგში, ორგანოს ინტონაციით. {103} და მეორეც, თავად მელოდიის ორნამენტაცია. მუდმივი ტემბრ-დინამიური რეჟიმის ფარგლებში დაკვრა (ასე დავარქმევ ორგანულ კლავიატურაზე დაკვრას ერთი ან მეტი მუდმივი რეგისტრით) მოკლებულია შემსრულებლისთვის ნაცნობ რიგ შესაძლებლობებს (ტემბრ-დინამიური რეჟიმის კონცეფციის შესახებ იხ. ზემოხსენებული სტატია „სონორობის ერთობა“.).

მუდმივი ტემბრ-დინამიური რეჟიმი არ იძლევა დინამიური აქცენტის შესაძლებლობას, არ იძლევა შესაძლებლობას ზოგიერთი ბგერა თვითნებური დინამიკით გამორთოთ და სხვების ჩახშობა, ერთ შემობრუნებას მეტი სიკაშკაშე მისცეს და მეორეს ჩაბნელება. მუდმივი ტემბრა-დინამიკური რეჟიმი შემსრულებელს ართმევს შესაძლებლობას რაიმე სახით ჩაერიოს კომპოზიტორის მიერ ასე თუ ისე რეჟისორ მელოდიის დროს. და კომპოზიტორი, რომელიც წერს მუდმივი ტემბრ-დინამიური რეჟიმისთვის, არ შეიძლება მოელოდეს, რომ შემსრულებელი გამოავლენს მის მელოდიას რაიმე სახის დინამიურ განათებას. კომპოზიტორის მელოდია, ასე გადმოგდებული, მსმენელის წინაშე სრული და დაუფარავი ობიექტურობით წარდგება. შემსრულებელი არ შემატებს რაიმე დინამიურ სიცოცხლეს იმას, რასაც ორგანული რეგისტრის მუდმივი ტემბრა-დინამიკური დაკვრა მიუკერძოებლად გამოხატავს მელოდიის შესახებ. ამგვარად, კომპოზიტორი, რომელიც წერს ორღანის ტემბრა-დინამიური რეჟიმისთვის, მზად უნდა იყოს, თავისი მელოდია წარუდგინოს ორღანის რეგისტრის უცვლელი დაკვრის მიუკერძოებელ გადაწყვეტილებას. უფრო მეტიც, იგი ვალდებულია შეაღწიოს დინამიკის იმ კანონებს, რომლებიც იმალება ყველაზე მუდმივ ტემბრ-დინამიურ ჰარმონიაში.

ეს კანონები არსებობს და ისინი თანდაყოლილია ყველა ორგანის რეგისტრში, ეს არის არსი ორგანის კლავიატურის თავისთავად, არსი ორგანოს დაკვრის თავად. მე მჯერა, რომ მუდმივი ტემბრ-დინამიური რეჟიმის კანონები არის ზუსტად ის, რაც განასხვავებს ორგანულ ხელოვნებას სხვა ინსტრუმენტებზე დაკვრისგან. სხვა ინსტრუმენტებში მხოლოდ ტემბროდინამიკური რეჟიმის კანონზომიერებებია წარმოდგენილი, ისინი ემსახურებიან მხოლოდ შორეულ ლოგიკურ საფუძველს, რასაც უარყოფს ნამდვილად ცოცხალი თამაში. ორღანზე მუდმივი ტემბრა-დინამიკური რეჟიმის კანონზომიერებები არის უზენაესი და ერთადერთი პრინციპი, რომლის განსჯასაც ეძლევა კომპოზიტორის მიერ შექმნილი მელოდია.

ეს სტატია არ არის მისი თვისებების უფრო დეტალური ესთეტიკური დასაბუთების ადგილი. ეს რეჟიმი არის მხატვრული ფენომენი, რომელიც ცხოვრობს მუსიკალურ პრაქტიკაში. მისი კანონების ცოდნა მოცემულია კომპოზიტორის ან შემსრულებლის შემოქმედების პროცესში. არ მგონია, რომ ეს კანონზომიერებები ამომწურავად განისაზღვროს ლოგიკურად და სიტყვიერად. თუმცა რაღაცის დადგენა მაინც შეიძლება და ეს რაღაც არსებითი მხარდაჭერა იქნება კომპოზიტორისთვის, რომელიც სწავლობს ორღანს მის ძიებაში. შეიძლება ჩანდეს, რომ შენიშვნები რომელიც {104} სამომავლოდ ტემბროდინამიკური რეჟიმის კანონებს გავაკეთებ, ისინი ფაქტობრივად არ განეკუთვნება ორგანს, მაგრამ ზოგადად მუსიკალური ტექსტურის ლოგიკის საფუძვლებია. თუმცა, ახლახან აღინიშნა, რომ ორგანოს ტექსტურის სპეციფიკა მდგომარეობს არა იმდენად მოთხოვნების აბსოლუტურ ორიგინალურობაში, არამედ იმაში, რომ ორგანოს კომპოზიციის ტექსტურა განისაზღვრება ძირითადად მუდმივი ტემბრ-დინამიკური რეჟიმის კანონებით.

ორღანის კლავიატურის პირველი თვისება, რომელიც კომპოზიტორმა უნდა გაითვალისწინოს, არის მისი უზარმაზარი მგრძნობელობა ნებისმიერი ინტონაციური აწევისა და დაცემის მიმართ. ორგანული კლავიატურის ეს მგრძნობელობა ინტონაციური მოძრაობების მიმართ აიხსნება იმით, რომ ინტონაციური ორნამენტი არ სწორდება რაიმე დინამიური ჩრდილებით. სწორედ ამიტომ, ყოველგვარი დინამიური დეტალებისგან გათავისუფლებული ყურადღება მთლიანად და უზარმაზარი მონდომებით არის მიმართული ერთადერთისკენ, რაც ხდება ბგერაში, კერძოდ, ინტონაციურ ცვლილებაზე. თუ გავითვალისწინებთ ორგანული კლავიატურის ამ მაქსიმალურ მგრძნობელობას სიმაღლეზე ცვლაზე, მაშინ ცხადი ხდება მისგან გამომდინარე ინტონაციის ტალღის უფრო დიდი „დახრილობის“ (სიგლუვის) მოთხოვნები. მელოდიური ტალღის მეტი ან ნაკლები სიბრტყე ხშირად შეიძლება იყოს კრიტერიუმი ორგანზე ამა თუ იმ ტექსტურის დაკვრის შესაძლებლობისთვის. თუ ჩვენ მივატოვებთ განსაკუთრებულ ხმოვან მოსაზრებებს და ექსპერიმენტს მივუდგებით საკმარისი სმენითი ობიექტურობითა და მიუკერძოებლობით, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ შოპენის ეტიუდი ოპ. 10, No. 2 საკმაოდ მკაფიოდ ჟღერს ორგანზე, რაც, ჩემი აზრით, განისაზღვრება იმით, რომ ტექსტურის სამივე შემადგენელი ელემენტი საკმარისი კანონზომიერებით ინარჩუნებს თავის ტესტიტურ პოზიციას მთელი ეტიუდის განმავლობაში (Tessitura ამ კონტექსტში ნიშნავს კონცეფციას pitch ან register - ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით (ანუ არა როგორც "ორგანოების რეესტრი")). ქრომატიზმით შენელებული სასწორის მოძრაობა საკმაოდ ნაზი გამოდის. დანარჩენი ორი ელემენტი - ბასი და შუა ნაკადის აკორდები - მტკიცედ იჭერენ თავიანთ ტესტურას. ორგანზე კარგად ჟღერს შოპენის ეტიუდიც. 25, №2: მარჯვენა ხელი - რადგან მთელი მისი მელოდიური მოძრაობა ნათლად არის გამოხატული ძალიან მაღალი სიმაღლის ორნამენტში და არ საჭიროებს რაიმე განსაკუთრებულ დინამიურ საშუალებას მის ახსნას, მარცხენა ხელიც დამაკმაყოფილებელი გამოდის იმ მიზეზით, რომ მისი მოძრაობის მკვეთრი ფაქტი ფაქტობრივად, აღმოჩნდება მხოლოდ ჰარმონიული ფონის მოძრაობა, რომელიც სტაბილურია ტესტიტურულ მიმართებაში, დაშლილი ფარული მრავალხმიანობის საშუალებით. ეს არის ზემოაღნიშნული ინტონაციის სიგლუვის ორი კონტრასტი.

შოპენის პირველი ეტიუდი (ოპ. 10) არ შეიძლება დაკვრა ორღანზე, რადგან მისი პასაჟები გადაჭარბებული სიჩქარით გადადის მთელ კლავიატურაზე. ფორტეპიანოზე ბრწყინვალება და სინათლე დაპყრობა ერთად {105} საკმარისი ძალა ეწინააღმდეგება სრულ ხმას და ბასის რეგისტრის კარგად ცნობილ ზემოქმედების ძალას. ორგანოზე გადასასვლელის ქვედა რგოლები უმწეოდ გაქრება და მთლად განზე გაიწევს ბრწყინვალე ტოპებით. ამავე მიზეზით, ბეთჰოვენის მთვარის სონატის ფინალი არ შეიძლება ორღანის დაკვრა. ჯერ ერთი, აქ, როგორც შოპენის პირველ ეტიუდში, პასაჟები მთელ კლავიატურაზე მეტისმეტად დიდი სიჩქარით ეშვება; მაგრამ, გარდა ამისა, აქ არის მეორე დაბრკოლება - აქ მუსიკის იმპულსურობა იმდენად დიდია, რომ ორი აკორდი სფპასაჟის ბოლოს ისინი ვერ დაკმაყოფილდებიან უბრალო ინტონაციური უპირატესობით. წმინდა ინტონაციური გზით მათი წინსვლა არასაკმარისია - გადასასვლელის დასასრულს სჭირდება აქცენტი, რომელიც ორგანოს არ აქვს.

ბრტყელი და გლუვი სიმაღლის მრუდის მოთხოვნა განსაზღვრავს მთავარი ინტონაციური საცნობარო ხაზის ცემის ფენომენს.

მთავარი ხაზის ამ პიესის მაგალითია ბახის მრავალი ორგანოს ფუგის თემა. ნება მომეცით აქ გავიხსენოთ a-moll თემის მეორე ნახევარი (მაგალითი 26a), სადაც თამაში თითოეულ დაღმავალ წამზე. ვ, ე, დ, გ 12 მეთექვსმეტე ეძღვნება. D-dur-ის თემაში დაღმავალი მელოდიური მწვერვალების ცემა h, a, g, fisყოველ ჯერზე ეთმობა 8 მეთექვსმეტე, რომლებიც ყოველ ჯერზე პლასტიკურად იყოფა ორ ჯგუფად თითო 4 მეთექვსმეტიანი (მაგალითი 26ბ).

ზემოთ აღწერილი ფენომენი დეტალურად შეისწავლა ერნსტ კურტმა და, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს, ეს ზოგადად ბახის წერის სტილისთვისაა დამახასიათებელი (ინსტრუმენტის თვისებების მიუხედავად). თუმცა, თუ შევადარებთ კლავესინის ფუგას თემებს ორგანული ფუგას ახლახან მოცემულ თემებს, დავინახავთ, რომ კლავესის თემები მოკლებულია ასეთი ფართოდ გააზრებული ნაზი დაცემის ხაზებს. შედარებიდან ირკვევა, რომ ეს არის ორგანოს თემა, რომელიც მოითხოვს უფრო ფართოდ გავრცელებულ, შინაარსობრივ, ხანგრძლივ გლუვ დაღმართებს.

თუ ახლა ბახის ფუგიდან გადავინაცვლებთ ფრანგი ორგანისტი-კომპოზიტორის ჩარლზ ვიდორის ვირტუოზულ ტოკატაზე, მაშინ სრულიად განსხვავებულ კონცეფციაში, სრულიად განსხვავებულ მუსიკაში და სხვა ტექსტურაში, ჩვენ ვიპოვით უბრალო ნივთის მდიდარი ორნამენტული შეღებვის იგივე ფენომენს. და ნელა მოძრაობს მთავარი ხაზი ტესიტურის გასწვრივ (მაგალითი 27a). ლ. ბოლმანის "გოთიკური სუიტის" ტოკატაში * - ისევ განსხვავებული ტექსტურა, მაგრამ ისევ იგივე. {106} მთავარი ხაზის ორნამენტული გარემოს იგივე პრინციპი (მაგალითი 27ბ).

და ბოლოს, კიდევ ორი ​​მაგალითი სხვა სფეროდან. Choral S. Frank

ა-მოლი. მივაქციოთ ყურადღება რეპრიზისკენ მიმავალ ხანგრძლივ აწევას (მაგალითი 28). ამ სიმფონიურ წყობაში, როგორც ორნამენტული მოძრაობა, რომელიც ავითარებს ადაჯიოს მელოდიას, ისე მონაცვლეობები, რომლებიც მთელ მუსიკას წამით ანაცვლებენ, არის სიმფონიური კრესჩენდოს არსი. ანალოგიურად, ფრანკის ქორალეში E-dur-ის საბოლოო გაშენება, რომელიც ბოლო ვარიაციამდე მიდის, აგებულია აღმავალი მელოდიური სვლების დაკვრაზე (მაგალითი 29).

ამ შემთხვევაში აღმავალი ჰარმონიები და მათი მელოდიური შეფერილობა კულმინაციისკენ მიმავალი აწევის არსია. ფერადი აწევის იგივე იდეა გვიჩვენებს X. კუშნარევის Passacaglia-ს ბოლო ვარიაციას (მაგალითი 30).

ორგანული ჟღერადობა, თავისთავად მიღებული, ზედმეტად უმოძრაო და მექანიკურია კომპოზიტორის მელოდიური ან სიმფონიური ზრახვების გამოსახატავად. იგი ცოცხლდება ორნამენტში და ეს ორნამენტი, ავსებს თავის მოძრაობას, რაც აკლია ორგანულ ბგერას თავის ერთ ფორმაში, ხდება ორგანული მელოდიის ნამდვილ ელემენტად. მაგრამ მას შემდეგ, რაც ორნამენტის საშუალებით მოძრაობს ორგანული ბგერები, რომლებიც მოძრაობენ, შესაძლოა, მცირე, მაგრამ სრული მნიშვნელობის ტესიტურას ორგანული ხელოვნების პირობებში, მელოდიური ან სიმფონიური განვითარების მატარებლები ხდებიან. ეს ფენომენი გვხვდება როგორც ფუგის თემაში, ასევე ვირტუოზულ ტოკატაში, ასევე საგუნდო ფანტაზიის სიმფონიურ ზრდაში, პასაკალიას და ა.შ.

ზემოთ აღინიშნა, რომ ორღანი მოკლებულია ორღანის კლავიატურაზე დაყრილ მელოდიაში რაიმეს ხაზგასმისა და რაღაცის გაბრწყინების შესაძლებლობას; მელოდია მსმენელის წინაშე ჩნდება სრული სიცხადით და ელემენტარულობით, სადაც ორგანული რეესტრი მსმენელს წარუდგენს შესრულებული მელოდიის სტრუქტურას მიუკერძოებელი მსაჯულის დეტალებით, სიმკაცრით და გამორჩეულობით. მთელი დიდი სიკაშკაშით ორგანზე ჩნდება ორნამენტირებული მელოდიური მოძრაობის ერთ-ერთი მთავარი დრამა - ვგულისხმობ მელოდიური წამის და ჰარმონიული მესამედის დაპირისპირებას. მეორე, თუმცა არაერთდროულად ჟღერს, {107} მოითხოვს მის ნებართვას თანხმობაში; მესამე, თუმცა აკორდში შედის, მელოდიური შევსებას მოითხოვს. ორღანზე, რომელსაც მოკლებულია აქცენტი, ბგერის გათხელება, ინტონაციური კონფლიქტის შერბილების ან ხაზგასმის უნარი, მსმენელი არაჩვეულებრივი სიცხადით აღიქვამს მომენტს, როდესაც მოძრავი ხმები ნაწილდება თანხმოვან აკორდში. მეორე კი, არაფრით დაფარული, არაფრით არ დარბილებული, მსმენელის წინაშე ჩნდება მისი სრული კონფლიქტური სწრაფვით, რომელიც გაშრობის გარეშე გრძელდება მანამ, სანამ არ გადაიჭრება უწყვეტ მესამედ.

{108} მაშასადამე, ინსტრუმენტზე, რომელზედაც ხაზგასმულია მეორე შეჯახება განუწყვეტელი ხანგრძლივობით, ხოლო თანხმოვანი მესამედები ჰარმონიულ შერწყმაში, ორგანზე, მეორე და მესამეს „დრამა“ არის მთელი ფერადი მელოდიური მოძრაობის მთავარი დრამა.

აქ ახალი მაგალითების მოყვანა არ არის საჭირო. განა მეორე ნაპერწკალი არ არის ბრწყინვალე ანარეკლი, რომელშიც ბახის ორგანული თემების ორნამენტი a-moll, D-dur ცოცხლობს და ანათებს? ვიდორის ბრწყინვალე ტოკატას მელოდიური მოძრაობა მეორე ნაპერწკალით არ არის განათებული? Böllmann-ის Toccata არ ჟღერს უფრო მოსაწყენი და მონოტონურად მხოლოდ იმ ფაქტის გამო, რომ ის მოკლებულია მეორე ნაპერწკალს?

ბახის ტოკატაში F-dur-ში პირველი პედლის სოლო 26 ზოლისთვის (ან მეორე სოლოს 32 ბარი) ძლიერი დროით {109} ყოველ საზომში არის მეორე რევოლუცია - მორდენტის ფორმულა - მელიზმის წამი სხვაგან არ არის ნაპოვნი. იმავე კანონზომიერებას ვხვდებით კანონის მეორე ხმაშიც. ყველა შემსრულებელმა იცის, რომ სწორედ მორდენთა წამების დარტყმა აძლევს ნაპერწკალს, შუქს, აქცენტს, თითქოს ამ შეუდარებელი ტოკატას გაუთავებელ რბენას. წამებში, როგორც ჩანს, უმოძრაო ორგანოების რეგისტრები ცოცხლდებიან (მაგალითი 31).

და ბოლოს, საბოლოო წინასწარი შენიშვნა. მუდმივი ტემბრ-დინამიკური მასშტაბის მთავარი გმირი მოძრაობაა ქვემოდან, სიბნელიდან - ზემოთ, სინათლისკენ. ამ ურყევი პრინციპით დგინდება ორღანის რეგისტრზე დაკვრა ბგერათა რიგის იერარქია. აქედან გამომდინარე, ნებისმიერი უფრო ამაღლებული შენიშვნა უფრო მაღალი იქნება ქვემოთ მდებარე შენიშვნასთან მიმართებაში.

სამუშაოს დასასრული -

ეს თემა ეკუთვნის:

და ფორმატირება

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x გვერდის ნომრები შეესაბამება წიგნის გვერდის დასაწყისს..

თუ გჭირდებათ დამატებითი მასალა ამ თემაზე, ან ვერ იპოვნეთ ის, რასაც ეძებდით, გირჩევთ გამოიყენოთ ძიება ჩვენს სამუშაოთა მონაცემთა ბაზაში:

რას ვიზამთ მიღებულ მასალასთან:

თუ ეს მასალა თქვენთვის სასარგებლო აღმოჩნდა, შეგიძლიათ შეინახოთ იგი თქვენს გვერდზე სოციალურ ქსელებში:

ორღანი ერთ-ერთი ყველაზე მიმზიდველი მუსიკალური ინსტრუმენტია. ის რამდენიმე ვარიაციით არსებობს - ელექტრონულიდან საეკლესიო თუ თეატრალურამდე. მასზე დაკვრა საკმაოდ რთულია, მაგრამ თქვენი შრომა უშედეგო არ იქნება, რადგან ორღანი მოგცემთ უზარმაზარ სასიამოვნო წუთებს და გემრიელ მუსიკას.

ორგანო: აღწერა და ისტორია?

ორღანზე უკრავენ რამდენიმე სახელმძღვანელოს - კლავიატურა ხელებისთვის. თქვენ ასევე უნდა გამოიყენოთ პედლებიანი დაფა სათამაშოდ.

დიდი ორგანოები მეოთხე საუკუნეში გაჩნდა. VIII საუკუნისთვის ისინი გაუმჯობესდა მეტ-ნაკლებად ნაცნობ ფორმაში. ეს ინსტრუმენტი კათოლიკურ ეკლესიაში პაპმა ვიტალიანმა შემოიტანა 666 წელს.

ორგანოების მშენებლობა განვითარდა იტალიაში, მოგვიანებით ისინი ჩნდებიან საფრანგეთსა და გერმანიაში. მე-14 საუკუნისათვის ორღანი უკვე თითქმის ყველგან იყო გავრცელებული.

შუა საუკუნეებში ორგანოები უხეში იყო. გასაღებების სიგანე თითქმის 7 სმ იყო და მათ ურტყამდნენ მუშტებით და არა თითებით, როგორც ეს ახლა ჩვეულებრივ ხდება. გასაღებებს შორის მანძილი იყო ერთნახევარი სმ.

ორღანის დაკვრის სწავლა

თუ შესაძლებელია, იპოვეთ ვინმე, რომელიც გასწავლით ორღანის დაკვრას. ამის შესახებ შეგიძლიათ იკითხოთ მუსიკალურ დაწესებულებაში, ან ეკლესიაში. თქვენ ასევე შეგიძლიათ ნახოთ პერიოდული გამოცემები, რომლებიც განკუთვნილია მასწავლებლებისთვის.

წაიკითხეთ წიგნები, რომლებიც დაგეხმარებათ დაეუფლონ კლავიატურის ტერმინებს. მაგალითად, როგორ ვუკრავ ფორტეპიანოს, მიუხედავად წლების პრაქტიკისა, ითვლება ამ ტიპის შესანიშნავ წიგნად. ეს დაგეხმარებათ მიიღოთ თამაშის საჭირო უნარები.

ორღანის დასაკრავად დაგჭირდებათ ორღანის ფეხსაცმელი. მისი მარტივად შეძენა შესაძლებელია ონლაინ. თუ მას ატარებთ გაკვეთილების დროს, მაშინ გაცილებით სწრაფად ისწავლით ინსტრუმენტის გამოყენებას. სხვათა შორის, ასეთ ჩექმებს ჭუჭყი არ ეწებება, ამიტომ პედლები არ ბინძურდება.

გაიცანით ორგანისტები, რომლებიც ცხოვრობენ თქვენს ქალაქში. როგორც წესი, ისინი არც თუ ისე ბევრია და ისინი მჭიდროდ ურთიერთობენ ერთმანეთთან. მათ შეუძლიათ მოგცენ საჭირო მხარდაჭერა და რჩევა.

არ იფიქროთ, რომ თქვენ შეგიძლიათ სწრაფად ისწავლოთ ამ ინსტრუმენტის დაკვრა. დაიწყეთ მცირედით და თანდათანობით გადადით თეატრალური ორგანოს დაუფლებისკენ. ამას დიდი ძალისხმევა და გამძლეობა დასჭირდება.

და, რა თქმა უნდა, პრაქტიკული სავარჯიშოები უბრალოდ აუცილებელია. რაც უფრო ხშირად და მეტს ისწავლით თამაშს, მით უკეთესი იქნება. მაგრამ სანამ პრაქტიკაზე გადახვალთ, ისწავლეთ განასხვავოთ ძირითადი მგრძნობელობა, სარქველები და ტონები.

შინაარსი

1. შესავალი

2. ინსტრუმენტის უკან დაშვება

3. ხელების პოზა და არტიკულაცია

4. მუშაობა კოორდინაციაზე

5.დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

ნებისმიერი საქმიანობა მოითხოვს გაცნობიერებულ და მიმართულ მუშაობას. ამიტომ, სტუდენტებთან, განსაკუთრებით მათთან, ვინც იწყებს ფორტეპიანოს დაკვრის სწავლას, აუცილებელია თანმიმდევრულად განავითაროს აზროვნება და ნება, ასწავლოს მათ სირთულეების გადალახვა, განუვითარდეს რთულ ამოცანების დამოუკიდებლად გაუმკლავების სურვილი, ასევე განვითარდეს მოსწავლეებში შემოქმედებითი ინიციატივა და წარმოსახვა. .

მხატვრული საქმიანობის განვითარებაში ძალიან მნიშვნელოვან როლს თამაშობს უნარებისა და შესაძლებლობების ხარისხი, ცოდნის სიღრმე და სწორი განსჯა. დამწყებთათვის მუშაობისას ეს მოთხოვნები ყოველთვის უნდა შეესაბამებოდეს ბავშვების ინდივიდუალურ მახასიათებლებს, მათ ბუნებრივ მუსიკალურ ბუნებრივ მახასიათებლებს, საგანმანათლებლო მასალის ათვისების უნარს, რომელიც აკმაყოფილებს ხელმისაწვდომობის პრინციპებს.

მოსწავლეებმა უნდა იცოდნენ, რომ მხატვრული ნაწარმოების შესრულება, თუნდაც ყველაზე პატარა და მსუბუქი, არის სემანტიკური არსის გადატანა მხატვრული გამოსახულების სისრულეში, ადამიანის აზრების, გრძნობებისა და გამოცდილების იდენტიფიცირება მუსიკალური საშუალებებით. მუსიკაში ეს შეიძლება ხმის გამომხატველი საშუალებების დახმარებით და ეს ბგერა უნდა მოიძებნოს. მეთოდები და საშუალებებია: ერთი მხრივ, მუსიკალური წარმოდგენების სიკაშკაშე და სიზუსტე, მეორე მხრივ, საშემსრულებლო უნარებისა და შესაძლებლობების სისტემა.

ხელსაწყოების დაშვება .

სათანადო ჯდომა გადამწყვეტია ორღანის დაკვრის ყველა უნარის დასაუფლებლად. ის კომფორტული უნდა იყოს მოსწავლის ხელ-ფეხის ყველა მოძრაობის გასავითარებლად და შესრულებისას საჭირო თავისუფლების შესანარჩუნებლად. აუცილებელია კლავიატურის შუაზე დაჯდომა (დაახლოებით პირველ ოქტავამდე). ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ მოსწავლემ ან ფეხებით მიაღწიოს ფეხის კლავიატურას, ან სხვაგვარად შეძლოს ფეხების კომფორტულად მოთავსება ორგანოს სკამზე.

თქვენ უნდა იჯდეთ კლავიატურიდან საკმარის მანძილზე. კლავიატურასთან ძალიან ახლოს მორგება შეზღუდავს ხელების მოძრაობას და შეზღუდავს ფეხების მოძრაობის თავისუფლებას. არ შეიძლება კლავიატურაზე ძალიან შორს დაჯდომა, ამ შემთხვევაში ხელები იქნება გაშლილ მდგომარეობაში, რაც არ მისცემს ხელის მოძრაობის აუცილებელ თავისუფლებას. მოსწავლეს გაუჭირდება მეორე და მესამე სახელმძღვანელოს მიღწევა. მორგება მკლავებს უნდა აძლევდეს სიმრგვალეს და არა გახანგრძლივებას. იდაყვები ოდნავ მოშორდება სხეულს.

ცვალებადი რეგულირებადი სიმაღლის მქონე სკამი დაგეხმარებათ სიმაღლეში სწორი მორგების უზრუნველსაყოფად. თქვენ უნდა დაჯდეთ სკამის ნახევარზე, რათა სხეული თავისუფლად მოიხაროს და ფეხები მოძრაობდეს წინ, უკან, მარჯვნივ და მარცხნივ. ეს ქმნის ხელსაყრელ პირობას თამაშში მთელი კლავიატურისა და პედლის გამოყენებისთვის.

ხელის პოზიცია და არტიკულაცია.

ფორტეპიანოს ხმის შესაძლებლობების უზარმაზარი დიაპაზონი, შესრულების დინამიური და აგოგიური ჩრდილების მრავალფეროვნება, სხვადასხვა ტექნიკა მოითხოვს გარკვეულ ელასტიურობას ხელებისგან, რაც უზრუნველყოფს ხელის ყველა ნაწილის კოორდინაციას. ხელის მოძრაობები უნდა იყოს მარტივი და ეკონომიური, მათ უნდა შეუწყონ ხელი ყველაზე ექსპრესიულ შესრულებას.

არტიკულაციის არსებითი როლი ორგანული სამუშაოების შესრულებაში განისაზღვრება თავად ორგანოს თვისებებით. მას არ გააჩნია ფორტეპიანოს მარჯვენა პედალის ანალოგიური მოწყობილობა. ფორტეპიანოზე შეგვიძლია დარტყმის შემდეგ ხელი ავიღოთ გასაღებიდან და გავაგრძელოთ ხმა პედალით. ამ შემთხვევაში ხმა უნდა შეწყდეს არა თითების მოძრაობით, არამედ პედლებით კონტროლირებადი დემპერების დაწევით. ფორტეპიანოსგან განსხვავებით, ორღანზე, თუ ხელს კლავიატურას ავიღებთ, ხმა მაშინვე წყდება. მხოლოდ ორღანის ეს თვისება ცხადყოფს იმ მნიშვნელობას, რომელსაც აქვს შეკვრისა და დანაწევრების სახელმძღვანელო (სახელმძღვანელო) ტექნიკა ორგანული მუსიკის შესრულებაში. ეს ტექნიკა აღარ ხორციელდება მთლიანი ხმის ქსოვილზე, როგორც ფორტეპიანოს პედლის გამოყენებისას, არამედ ცალკე თითოეული ხმის. თუ ორგანისტი აპირებს რაიმე ლეგატოს დაკვრას, ის აღწევს თანმიმდევრულ ტონებს გასაღების საგულდაგულოდ დაკავშირებით. თუ მუსიკა მოითხოვს უფრო დაშლილ შესრულებას, მაშინ ამ დაშლის ბუნება, მისი თანასწორობა დამოკიდებულია გარკვეული სახელმძღვანელო ტექნიკის შემუშავებაზე, გასაღების გათავისუფლების ამა თუ იმ გზაზე.

არტიკულაციის მნიშვნელობა ორღანის ხელოვნებაში ეფუძნება, თუმცა, არა მხოლოდ ორღანის თვისებებს, მას ასევე განსაზღვრავს არტიკულაციის ზოგადი მნიშვნელობა ორგანულ ხელოვნებაში, განსაკუთრებით ბაროკოს მუსიკაში.

აუდიტორული აღქმისა და ხმის ამოღების კოორდინაცია აუცილებელია პატარა პიანისტის შესწავლის ადრეულ ეტაპზე. ამისთვის ყოველთვის გაკვეთილის დროს უნდა მიმართოთ დამწყებთათვის მუსიკალურ ყურს, გამოუმუშავოთ ხმის წარმოსახვის უნარი და ეცადოთ სასურველი შედეგის მიღებას.

განმარტებითი შენიშვნა

ბავშვთა სამუსიკო სკოლებში ელექტრო ორგანოების გამოჩენის წყალობით შესაძლებელი გახდა ორღანის დაკვრის სწავლის დაწყება მუსიკალური განათლების პირველი საფეხურიდან. საბავშვო სამუსიკო სკოლის საგანმანათლებლო და საკონცერტო პრაქტიკაში გაჩნდა ახალი მიმართულება - საბავშვო ორგანის მუსიკალური დამზადება: სოლო და ანსამბლი. დაწყებითი მუსიკალური განათლების შინაარსი გამდიდრდა ორგანული ლიტერატურის გაცნობით და, რაც მთავარია, ფართო საბავშვო აუდიტორიის გაცნობით. ბავშვთა მუსიკალური სკოლის ორღანის კლასი ორგანული კულტურის მცირე ცენტრია, რომელიც იზიდავს სხვა სპეციალობების სკოლის მოსწავლეებს და ხელს უწყობს რუსული ორგანული სკოლის ტრადიციების გაგრძელებას - ორგანული ხელოვნების განმანათლებლობას რუსეთში. თემატური კონცერტები - ლექციები, რომელთა მომზადების დროს ჩართულია ვოკალური, საგუნდო, ინსტრუმენტული მუსიკა, აგრეთვე მასალები მონათესავე ხელოვნების ისტორიიდან (არქიტექტურა, ფერწერა, სულიერი და საერო პოეზია), მონაწილეობს არა მხოლოდ ორღანის კლასის, არამედ. ასევე სხვა კათედრაზე სწავლული ბავშვები და ისინი, ვინც ცდილობენ დაეუფლონ დაკვრის უნარებს და გაეცნონ ორღანის რეესტრებს.
მუსიკალური და ესთეტიკური აღზრდის ზოგად ამოცანებთან ერთად ორგანული განათლება ქმნის ბავშვის სულიერი განვითარებისა და პიროვნების ჩამოყალიბების წინაპირობებს. როგორც ქრისტიანული კულტურის ნაწილი, ორგანული ლიტერატურა მოსწავლეს აცნობს საგუნდო არანჟირების სულიერ შინაარსს (ორგანის კომპოზიციის ფუნდამენტურ პრინციპებს), სახარების შეთქმულებებსა და გამოსახულებებს და ქრისტიანული სიმბოლიზმის მუსიკალურ ენას. ბავშვთა მუსიკალურ სკოლაში ორგანული მუსიკის დამზადება შესაძლებელს ხდის ნაწარმოებების ორიგინალში შესრულებას, ტრანსკრიფციების გვერდის ავლით და მოსწავლეს აცნობს უძველეს კლავიატურულ ინსტრუმენტებზე შესრულების სპეციფიკას. ორღანის პრაქტიკის მდიდარი ისტორია, რომელიც, როგორც მოგეხსენებათ, არის კომპოზიციის, შესრულებისა და იმპროვიზაციის სინთეზი, ასევე ორღანის ფენომენალური ხმის შესაძლებლობები, რამდენიმე სახელმძღვანელოსა და პედლებიანი კლავიატურის არსებობა, ქმნის უნიკალურ საფუძველს ვარჯიშისთვის. კრეატიული მუსიკა ორღანზე.

პროგრამას აქვს შემოქმედებითი მიმართულება.ძნელია გადაჭარბებული შეფასდეს ბავშვების შემოქმედების როლი მუსიკალურ საგანმანათლებლო პროცესში. ლ.ვიგოტსკი წერდა: „კრეატიულობა რეალურად არსებობს არა მხოლოდ იქ, სადაც ის ქმნის დიდ ისტორიულ ნაწარმოებებს, არამედ ყველგან, სადაც ადამიანი წარმოიდგენს, აერთიანებს, ცვლის და ქმნის რაღაც ახალს, რაც არ უნდა პატარა ჩანდეს ეს ახალი გენიოსების შემოქმედებასთან შედარებით. ”(ვიგოტსკი L.S. წარმოსახვა და კრეატიულობა ბავშვობაში. ფსიქოლოგიური ესე. M. განათლება. 1991). კრეატიული მუსიკის შემოქმედება, როგორც სწავლების მეთოდი, ფართოდ გამოიყენება სასკოლო სასწავლო გეგმაში. იგი მოიცავს როგორც დაწყებითი განათლების საფორტეპიანო მეთოდებს, ასევე მეთოდოლოგიურ განვითარებას, რომელიც ეძღვნება ადრეული განათლების საკითხებს ჰარმონიაში, კომპოზიციაში, იმპროვიზაციაში (ლ. ბარენბოიმი, ს. მალცევი, ა. მაკლიგინი, გ. შატკოვსკი, ა. ნიკიტინი და სხვ.). მუსიკალურ სკოლაში ორღანის სწავლების თანამედროვე პრაქტიკასთან დაკავშირებით, მუსიკის დაკვრა იმპროვიზაციის ელემენტებით (ვარიაცია, შეღებვა) და ორგანული მუსიკის უძველეს ჟანრებში კომპოზიცია საშუალებას გვაძლევს მივუდგეთ ისტორიული სტილის შიგნიდან გაგებას. უკეთ გაიგოთ ორგანული საშემსრულებლო ხელოვნების ბუნება. ეს მიდგომა განსაზღვრავს სიახლეამ პროგრამას.
თანამედროვე საშემსრულებლო ხელოვნება მიდრეკილია ავთენტური კითხვისკენ ანტიკური მუსიკის ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით და, ამ მხრივ, მუსიკის შემოქმედებაში შემოქმედებითი უნარების ჩამოყალიბების პრობლემას. შესაბამისიდა ბავშვთა ორგანოთა პედაგოგიკის, რადგან ამ პრობლემის გადაჭრა გარკვეულწილად უკვე შესაძლებელია განათლების პირველ საფეხურზე.

შესაბამისობაპროგრამა შეესაბამება თანამედროვე პედაგოგიკის ერთ-ერთ წამყვან მიმართულებას - შემოქმედებითი პიროვნების აღზრდას. შემოქმედებითი მუსიკის დანერგვა სასწავლო პროცესში ზრდის მოსწავლის ინტერესს საგნის მიმართ, ავსებს მას შემოქმედების ხალისით, ქმნის კლასში მასწავლებელსა და მოსწავლეს შორის თანაშემოქმედების განსაკუთრებულ ატმოსფეროს.

პედაგოგიური მიზანშეწონილობაამ პროგრამაში არის ადამიანის ცოდნისა და შემოქმედების მოტივაციის განვითარება. როგორც გამოცდილება გვიჩვენებს, მოსწავლის ყურადღების გადართვა საკუთარი გეგმის რეალიზებაზე ხელს უწყობს კოორდინაციის სირთულეების უფრო მარტივად დაძლევას, ათავისუფლებს მას ფიზიკური და ფსიქოლოგიური შებოჭილობისგან. საკუთარი „ნაწარმოებების“ შესასრულებლად რეგისტრის გადაწყვეტილებების ძიება ხელს უწყობს ორგანოს განლაგების დაუფლებას (ძირითადი რეგისტრების ჯგუფები, ტემბრები, სიმაღლე და ბგერის ფერები). ვარიაციების სხვადასხვა „ფორმულების“ გამოგონება და კომბინაცია ატყვევებს მოსწავლეს, ავითარებს მუსიკალურ აზროვნებას, წარმოსახვას და ფანტაზიას. ამ თემის ფიგურალური გადაწყვეტის არჩევის თავისუფლება იზიდავს სტუდენტს სპექტაკლის იდეაზე მუშაობაზე, ხელს უწყობს ინტერპრეტაციას და ავითარებს მოსწავლის ინდივიდუალურობას.
პროგრამის სპეციფიკის გათვალისწინებით, მიზანიიგი განისაზღვრება, როგორც სკოლის მოსწავლეების ორგანული ხელოვნების გაცნობა.

ორღანის რეალურად დაკვრის სწავლის ამოცანებთან ერთად:

• პედლებიანი კლავიატურის დაუფლება;
• რამდენიმე სახელმძღვანელოზე სათამაშო უნარების შეძენა;
• მოძრაობების კოორდინაციის განვითარება;
• ორღანის დაკვრის ტექნიკის უნარ-ჩვევების განვითარება (ხმის გამომუშავება, არტიკულაცია, აგოგიკა, ფრაზირება);
• რეპერტუარზე დაყრდნობით რეგისტრაციის პრინციპების დაუფლება;
• სარეგისტრაციო უნარების დაუფლება ანსამბლში სხვადასხვა ინსტრუმენტებით დაკვრისას.

პროგრამას აქვს მუსიკის შექმნის შემოქმედებითი პრაქტიკის ამოცანები:

• მუსიკის შემოქმედებითი უნარებისა და შესაძლებლობების ჩამოყალიბება,
• მუსიკალური და შემოქმედებითი საქმიანობის საწყისი გამოცდილების შეძენა.

ელემენტარული ჰარმონიისა და ორნამენტის გაკვეთილები შეიძლება ჩაითვალოს ციფრული ბასის კითხვის მომზადებად.

გამორჩეული თვისებაეს პროგრამა არის სტუდენტების შემოქმედებითი საქმიანობის არსებობა და პედაგოგიური ძიება ორგანოზე იმპროვიზაციის უძველეს და თანამედროვე პრაქტიკას შორის; ადაპტაცია ბავშვობასა და მოზარდობაში. ეს პროგრამა განკუთვნილია 9-10-დან 14-15 წლამდე ბავშვებისთვის. ბავშვთა მუსიკალურ სკოლებში ორღანის, როგორც არჩევით საგანში დაკვრის სპეციფიკური მახასიათებელია სწავლის მსურველთა ჰეტეროგენული კონტინგენტი ასაკისა და მომზადების თვალსაზრისით, ამიტომ კლასები თითოეულ მოსწავლესთან ასწორებს ამ პროგრამის დებულებებს. სასწავლო პროცესის ხანგრძლივობა 4 წელია. ტრენინგის ფორმა ინდივიდუალურია. მოხსენების ფორმა - ტესტი, მაგარი კონცერტი, თემატური კონცერტი-ლექცია.
გაკვეთილის ხანგრძლივობა 40 წუთი.
პროგრამის განხორციელებისას იწინასწარმეტყველა შემდეგი შედეგი, მიღებული მოსწავლის განვითარების დონისა და მისი ნიჭიერების ხარისხის შესაბამისად - მომავალი პროფესიონალი მუსიკოსის ორგანულ ხელოვნებაში ჩართვა, სამოყვარულო მუსიკის მონაწილე, კომპეტენტური მსმენელი. ორღანის კონცერტებზე.

საგანმანათლებლო და თემატური გეგმა

სასწავლო პროგრამა გათვლილია 35 კვირაზე
მე ნახევარი წელი - 16 კვირა
II ნახევარი - 19 კვირა

მე-4 კლასი (სწავლის პირველი წელი)

პედლების ვარჯიშები
პედლებიანი ვარჯიშები - მელოდიის შედგენა
სავარჯიშოები მოძრაობათა კოორდინაციისა და მოდალური ფუნქციების განვითარებისათვის T, S, D
6-7 მექანიკური ცალი მონიშნული ბაროკოს პედლებიანი ნაწილით
2-3 ცალი ჩაიკოვსკის, სვირიდოვის და სხვათა საბავშვო ალბომებიდან (არანჟირება).
მელოდიის ჰარმონიზაცია სრულ ფუნქციურ ბრუნვაზე დაფუძნებული T-S-D-T
მოცემულ თემაზე ვარიაციების შედგენა

მე-5 კლასი (სწავლის მე-2 წელი)

პედლების ვარჯიშები
ევროპის ეროვნული სკოლების ადრეული ბაროკოს კომპოზიტორების 2-3 ნაწარმოები (იტალიური, ფრანგული, გერმანული, ესპანური, ინგლისური)
1-2 პატარა პრელუდიები და ფუგა ჯ.ს. ბახის მიერ
რუსი კომპოზიტორების 1-2 ნაწარმოები
1 აკომპანიმენტი
მუსიკის გაკეთება "ექოს წესით"
მუსიკის დამზადება მელოდიის შეღებვის ელემენტებით და ბასის ფიგურებით ნაწარმოებების მასალაზე A.M. Bach-ის ნოუთბუქიდან.

მე-6 კლასი (სწავლის მე-3 წელი)

ბაროკოს ეპოქის 1-2 საგუნდო ადაპტაცია
1 ტოკატა, ფანტაზია
1-2 რომანტიკული ცალი

1 აკომპანიმენტი
ვარიაციების შემადგენლობა basso ostinato-ზე (chaconne, passacaglia)
ტექსტურული პიესების კომპოზიცია (პრეამბულა, პრელუდია და ა.შ.)

მე-7 კლასი (სწავლის მე-4 წელი)

1 პრელუდია და ფუგა J.S. Bach
კონცერტის 2-3 ნაწილი, პარტიტები
1 მთავარი რომანტიული ნამუშევარი
თანამედროვე კომპოზიტორების 1-2 ნაწარმოები
1-2 აკომპანიმენტი
წერის პროგრამა პიესები
მუსიკალური კონსტრუქციის იმპროვიზაცია პერიოდის სახით ჰარმონიული სქემის მიხედვით

დამწყებ ორგანისტთან მუშაობის ძირითადი მიმართულებები ნაკარნახევია ინსტრუმენტის სპეციფიკის გაცნობით. რამდენიმე კლავიატურის არსებობა და ფეხების მობილურობა ასწორებს ხელსაწყოს უკან მორგებას. საწყისი საავტომობილო უნარების ფორმირება ხდება პედლების სავარჯიშოებისა და ხელით თამაშების მასალაზე. ფორტეპიანოს დინამიკის არარსებობა ცვლის ფსიქოფიზიკური შეგრძნებების კომპლექსს, რომელიც ჩამოყალიბდა ფორტეპიანოს დაკვრის სწავლის პროცესში. ორგანოთა ჟღერადობა, ორგანული მექანიკა, აკუსტიკა მოითხოვს გარკვეული ხმის გამომუშავებას და სხვადასხვა ტიპის დარტყმების შესაბამის შესრულებას, მკაფიო არტიკულაციას. აგოგიკა დიდ მნიშვნელობას იძენს როგორც ორგანული ჟღერადობის პლასტიურობაზე, ასევე შესრულებული ნაწარმოების ფორმაზე მუშაობაში. ნამუშევარზე მუშაობის პროცესში განსაკუთრებული ადგილი უკავია რეგისტრაციას. ორგანული კომპოზიციის ბგერითი სურათი განისაზღვრება მრავალი ფაქტორით: ისტორიული ეპოქა, ჟანრი, სტილი, რომელიმე ეროვნული ორგანული სკოლის კუთვნილება და, შესაბამისად, ორგანოს გარკვეული ტიპი. ასეთი მოცულობა სასწავლო პროცესიმოითხოვს მოსწავლეს ორგანოთა კულტურის ისტორიიდან ცოდნის შეძენას. ამ მიმართულებით გაკვეთილების ერთ-ერთი ფორმაა თემატური საკლასო შეხვედრები.

თემების ნიმუში

I. „ორგანის გარეგნობა შუა საუკუნეებში“

1. ორგანი ბიზანტიაში
2. დამლაგებელი
3. ორგანუმი, დისტანცია.

P. "დასავლეთ ევროპის ორგანული კულტურის ისტორიის გვერდები რენესანსში"

1. ეროვნული ორგანული სკოლების და ორღანის ორიგინალური ლიტერატურის გაჩენა.
2. შემცირებისა და სიპრიალის პრაქტიკა.
3. რენესანსის ორგანო.

III. "მეორე თაობის ჩრდილოგერმანული ორგანული სკოლა"
ბაროკოს ორგანოს მახასიათებლები.

IV. ჯ.ს. ბახის "ორგანო წიგნი".
V. „რომანტიკული ორღანი და ორგელბევენგუნგი. ა. შვაიცერი»
VI. „ორგანო ნაწარმოებების თანამედროვე ჩანაწერი“ (ს. გუბაიდულინას „სინათლე და ბნელის“ მაგალითზე)

მსგავსი აქტივობების სტიმული შეიძლება იყოს საკლასო კონცერტის მომზადება და გამართვა.

საკლასო კონცერტის გეგმის ნიმუში

Თემა. ორგანული მუსიკის გვერდები რუსეთში.

მასალები კონცერტის დროს გახსნისა და კომენტარებისთვის:

• L.I. Roizman "ორგანო რუსული მუსიკალური კულტურის ისტორიაში". M. 1979 წ
• ნ.ფინდეიზენი "ნარკვევები რუსეთში მუსიკის ისტორიის შესახებ" მ.ლ. 1928 წლის ნომერი I
• ნ.ბაკეევა „ორგანი“ მ.1977წ

კონცერტის სავარაუდო პროგრამა

1. "მე ჩემს ძმებში ვარ" ესპანური. გუნდი ორღანის თანხლებით
2. "დავიწყებ ფლეიტაზე, ლექსები სევდიანია" ესპანური. გუნდი ორღანისა და ფლეიტის თანხლებით
3. "ცრემლიანი რუსეთი" ესპანური. გუნდი ორღანისა და საყვირის ანსამბლის თანხლებით
4. ვ.ოდოევსკი "იმღერე აღფრთოვანებული რუსული გუნდი"

2. ორღანის ნაწარმოებები ვ.ოდოევსკის, მ.გლინკას, ი.გესლერის, ა.გედიკეს, პ.ჩაიკოვსკის (არანჟირება საბავშვო ალბომიდან), ბუცკო, კიქტა, შოსტაკოვიჩი და სხვა.
3. ანსამბლები ვიოლინოს, ჩელოს და სხვ.

ასეთი კონცერტები კოორდინირებულია სხვა კათედრების (ანსამბლების) მასწავლებლებთან და სკოლის სასწავლო წლის გენერალურ საკონცერტო გეგმასთან.
პედაგოგიური რეპერტუარი კონკრეტულ თემაზე ნაწილდება სხვადასხვა ასაკის მოსწავლეებს შორის, რათა მოიცვას მთელი კლასი, რადგან. კონცერტი ასევე არის ორგანოს სწავლის პასუხისმგებლობის ფორმა.
ორგანული ლიტერატურის გაცნობის ისტორიული ასპექტი შეესაბამება ორგანული განათლების ტრადიციულ მოთხოვნებს, მათ შორის მუსიკას.

• ძველი ოსტატები
• ჯ.ს. ბახი
• რომანტიკოვი (XIX ს.)
• თანამედროვე კომპოზიტორები (მეოცე საუკუნე)

მუსიკალურ სკოლებში დაწყებითი განათლების პირობებში რეპერტუარი საკმაოდ შეზღუდულია მოსწავლის ასაკისა და ინსტრუმენტების გაკვეთილების არარსებობის გამო (ობიექტური მიზეზების გამო). სასწავლო წლის განმავლობაში შესაძლებელია 6-7 ნაწარმოების (მათ შორის ანსამბლის) მომზადება და შემოქმედებითი მუსიკის შემოქმედების გარკვეული ეტაპის დაუფლება. ზოგადად, სწავლის პერიოდში აუცილებელია შემდეგი ჟანრის (ისტორიული სქემის მიხედვით) ნაწარმოებების ორგანული შესრულების (რეგისტრაციის ჩათვლით) დაუფლება:

1) პოლიფონიური საწყობი:
ა) რიკერკარიდან ფუგამდე
ბ) საგუნდო დამუშავება (სხვადასხვა სახის მრავალხმიანობა)
გ) ვირტუოზული ნაწარმოებები მრავალხმიანობის ელემენტებით - ტოკატები, პრელუდიები, ფანტაზიები, პრეამბულები.
2) დიდი ფორმა - კონცერტების ნაწილები, ვარიაციები.
3) მრავალფეროვანი, ფერადი პიესები.

განათლების შემოქმედებითი ასპექტის საფუძველია ვარიაციის პრინციპი - ყველაზე ხელმისაწვდომი ბავშვების შემოქმედებითი მუსიკალური შემოქმედებისთვის. შემოქმედებითი საქმიანობის საწყისი გამოცდილება კომპოზიციის ამ ტექნიკაში სასარგებლო გავლენას ახდენს არა მხოლოდ შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარებაზე, არამედ ხსნის პრაქტიკულ გაცნობას წინა საუკუნეების ორგანოთა იმპროვიზაციის ორგანოს პრაქტიკასთან, ჟანრების შესწავლაზე - საგუნდო არანჟირებაზე. , ჩაკონები, პასაკოლი და ა.შ. და ასევე იძლევა წარმოდგენას ბაროკოს მანერაზე *. ვარიაციის პრაქტიკა ააქტიურებს თავად სასწავლო პროცესს. basso ostinato ვარიაციების შედგენის პროცესში (თემის მრავალჯერადი გამეორება პედალში). პედლებიანი კლავიატურა სწრაფად აითვისა. სტუდენტი წყვეტს ფეხებზე ყურებას. ხელსაწყოს უკან კომფორტული მორგება იქმნება. ფეხებთან თამაშისას მოძრაობის თავისუფლებაა. რეგისტრის საღებავის ძებნა თითოეული ვარიაციისთვის ხელს უწყობს ორგანოთა რეგისტრების შესწავლასა და დამახსოვრებას. მელოდიის ვარიაცია ავითარებს ინტონაციის უნარს, ტონს და მელოდიური ყურს. ტექსტურის ცვალებადობა მისი ჰარმონიული საფუძვლის შენარჩუნებისას ავითარებს მოდალურ და ჰარმონიულ ყურს.

გაკვეთილების დაწყებამდე მიზანშეწონილია გამართოთ შეხვედრა, რომელიც ეძღვნება ორღანის წარმოშობის თემას (მითოლოგია, ჰიდრავლიკური სისტემის მოწყობილობა), ისტორიული ინფორმაციის საფუძველზე ორღანის როლის შესახებ ძველ მუსიკალურ კულტურაში. ასევე გააცნოს კლავიატურა-ჩასაბერი ინსტრუმენტის სტრუქტურა და ორგანოს აგების ზოგიერთი ტერმინი, რეგისტრების განლაგებითა და ძირითადი ჯგუფებით (მაგალითად ელექტრონული მოდელის გამოყენებით). დამწყებთათვის რეპერტუარი არ უნდა იყოს გადატვირთული ტექსტის მხრივ, რადგან. ძირითადი ყურადღება ეთმობა ინსტრუმენტთან ადაპტაციას, ორგანულ ბგერაში "გაზრდის", ხელებისა და ფეხების მოძრაობის კოორდინაციის თავდაპირველ დაუფლებას.

• ფიგურების პარალელურად მიმდინარეობს პედლების ვარჯიშები.
• ვარჯიშის საწყისი ეტაპის პედლებიანი ვარჯიშები ხელს უწყობს პედლების კლავიატურის განვითარებას G-g დიაპაზონში. როგორც ბავშვი ვითარდება და იზრდება, დიაპაზონი იზრდება
• პედლებიანი კლავიატურაზე სივრცითი ორიენტაციისთვის აუცილებელია საცნობარო წერტილის დაფიქსირება - მცირე ოქტავის ღილაკი "do".

თავდაპირველად ეს სავარჯიშოები სრულდება დო მაჟორში და მოიცავს მხოლოდ „თითს“, შემდეგ თანდათან შემოდის შავი კლავიშები და ჩართულია ქუსლი. თანდათანობით, სხვადასხვა კომბინაციებში სხვადასხვა ინტერვალის კოეფიციენტები აითვისება. მელოდიური თვალსაზრისით, ეს სავარჯიშოები მაქსიმალურად უახლოვდება ორგანული ლიტერატურის პედლების ნაწილის ტიპურ რევოლუციებს. ამ სამუშაოს პროცესში მოსწავლე ხალისით ასრულებს შემოქმედებით დავალებებს - აწყობს პატარა მელოდიებს (მათ შორის ორმაგი პედალს). მოგვიანებით, შეგიძლიათ დააკავშიროთ პატარა კონტრაპუნქტი პედლების მელოდიასთან (მაგალითად, სტაბილური ტრიადული ხმებიდან) მარჯვენა ხელში, შემდეგ მარცხენა ხელში. ეს მეთოდი ავითარებს კოორდინაციას და შემდგომ ემსახურება ორგანოს შემადგენლობის შესწავლის საფეხურს (მარჯვნივ პედლის ნაწილით, მარცხნივ პედლის ნაწილით, შემდეგ შეერთება). პედლების ტექნიკის უნარების განვითარებისთვის სასარგებლოა ნაწყვეტების სწავლა ორგანული კომპოზიციებიდან: თემები ფუგატი, ფუგა, პედლებიანი სოლო სხვადასხვა კლავიშებში (იხ. დანართი).
მოგეხსენებათ, ორგანული ნამუშევრის შესრულება მოითხოვს კომპოზიციის მთლიანი ქსოვილის ფრთხილად არტიკულაციას, განსაკუთრებით პოლიფონიურს. ხმის გაყვანაზე, არტიკულაციაზე, ფრაზირებაზე მუშაობისას აუცილებელია მოსწავლის მხრიდან მუსიკალური ტექსტის აზრიანი გამოთქმა. აგოგიური ნიუანსების გამოყენება ყველაზე მჟღავნდება იმპროვიზაციული ხასიათის პიესებზე (პრელუდიები, ფანტაზიები, ტოკატა) ნაწარმოებებში. აგოგიკა ხაზს უსვამს ჰარმონიების ცვლილებას, ანიჭებს გამოხატვის თავისუფლებას რეჩიტატიურ მონაკვეთებში, განსაზღვრავს საბოლოო კადენზას. სარეგისტრაციო უნარების ჩამოყალიბების მიზნით (ტრადიციული წესების ათვისებასთან ერთად) ეფექტურია ნაცნობი მუსიკის მასალაზე დამოუკიდებელი მუშაობის მეთოდი - მაგალითად: პროგრამული ნაწარმოებები პ. ჩაიკოვსკის, გ. სვირიდოვის და სხვათა საბავშვო ალბომებიდან ( შეთანხმებები). ასეთი სამუშაო მოიცავს ორგანოს ტრანსკრიფციის შესრულების საწყის პრაქტიკას.
იმპროვიზაციის ელემენტების დაუფლება (ბაროკოს სტილის შესრულება) რეკომენდებულია A.M. Bach-ის პიესების მასალაზე დასაწყებად. გაკვეთილების დაწყებამდე აუცილებელია სტუდენტების გაცნობა ჯ. რეკომენდირებულია ადრეული მუსიკის ავთენტური შესრულების ჩანაწერების მოსმენა (ფრანგული სუიტები, მცირე პრელუდიები შესრულებული გ.ლეონარდისა და სხვ.) - ეს ამაღლებს გემოვნებას და ეხმარება ტრადიციული შესრულების შეზღუდვის დაძლევაში.
ბახის დუბლების (8a, 8b, 13a, 13b, 20a და 20b) და No3 და No4 ტექსტების ანალიზის საფუძველზე, მოსწავლეს ეძლევა მოწვევა, ცვალებადობის (: II) გამეორება (: II) ცალი. ეს დანიშნულება თითოეული სტუდენტისთვის), როგორც ეს იყო ჩვეული ბაროკოს ეპოქაში. მე-7 მენუეტში შემოთავაზებულია თემის შესრულების ცვალებადობა, რომელიც გადის 6-ჯერ უცვლელად, ტრიადის შევსების ტექნიკის გამოყენებით, ტრიადის გამსვლელი ბგერებით, რიტმული ცვლილებებით (წერტილი ხაზი, ლომბარდიული რიტმი), არტიკულაციის ცვლილებები, დარტყმა. სხვადასხვა კომბინაციებში და დეკორაციების გამოყენებაში. ასეთი სამუშაოს პროცესში მიზანშეწონილია გამოიყენოს ავტორის ტექსტი (ურტექსტი), რათა მოსწავლემ შეძლოს ფანქრით მონიშნოს შტრიხების, არტიკულაციის, გაფორმების საკუთარი ვერსია, ასევე ჩაწეროს რეგისტრაცია, სახელმძღვანელოების შეცვლა და თითის დაჭერა. .

შეღებვის ტექნიკის გასაცნობად ჩართულია საგუნდო არანჟირება „Wer nurden lieben Gott lasst walten“ (No11). ბახის ამ საგუნდო პრელუდიის კოლორატურა გაანალიზებულია ტექსტისა და მუსიკის ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით. საჭიროა კიდევ ორი ​​გუნდის ტექსტების თარგმანი, რომლებსაც ბახი ციტირებს თანხლებით. აუცილებელია ამოიწეროს ქორალის მთავარი მელოდია (cantus firmus) და შევადაროთ ბახის დამუშავებას მუშაობის პროცესში. მოსწავლის ყურადღება გამახვილებულია ინტონაციის გამჟღავნებაზე, სხვადასხვა ინტერვალების გამოყენებაზე, მთელი ნაწარმოების ჰარმონიულ გეგმაზე, მელოდიის მოძრაობის მიმართულებაზე, მელოდიური ვარიაციის ტექნიკის გამოყენებაზე (ძირითადი ტონების სიმღერა, ინტერვალების შევსება, გაყოფა). ხანგრძლივობები, სხვადასხვა დეკორაციების გამოყენება და ა.შ.) აქცენტი კეთდება ამ მომენტების ასახვაზე საშემსრულებლო საშუალებების (არტიკულაცია, აგოგიკა, ორნამენტაცია). კლასები სტუდენტთან ამ კომპოზიციის ტექნიკით არის რთული შემოქმედებითი პროცესი, რომელიც არ შეიძლება აისახოს ქაღალდზე. 26-ე არიას შეღებვის სტუდენტური ვერსია წარმოდგენილია დანართში.
„კომპოზიციის გემოვნება“ შეიძლება შემდგომ განვითარდეს, ორღანის კოლორისტული შესაძლებლობების გათვალისწინებით, ასოციაციურ-ფერწერული ხასიათის მცირე ნაწილების შედგენისას (იხ. განაცხადი ).

ვარიაციების შემადგენლობა basso ostinato-ზე

Სამუშაო გეგმა

1. ანალიზი ამ ჟანრის ნამუშევრების კლასში (პერსელი, ჰენდელი და ა.შ.)
2. ჯ.ს.ბახის პასაკალიას გაცნობა
3. თემის ჰარმონიზაცია
4. ტექსტურის მოდელების შემუშავება
5. რეგისტრაცია
   რეგისტრის გეგმის შედგენა შესაძლებელია ფორმის დინამიზაციის პრინციპის მიხედვით, ტექსტურის თანდათანობითი შეკუმშვის, ინტონაციის მრავალფეროვნებისა და თითოეული ვარიაციის რიტმული ნიმუშის გათვალისწინებით.
6. შესრულება შეუფერხებლად არასრულ ჩანაწერზე - თითოეული ვარიაციის მხოლოდ საწყისი "ფორმულა".

ასეთი ნამუშევარი ამზადებს მოსწავლეს უფრო რთული შემოქმედებითი ამოცანებისთვის ორგანული ლიტერატურის ძველ ჟანრში – პასაკალიაში იმპროვიზაციის ელემენტებით. ამ სამუშაოს პროცესში კარგად არის ათვისებული მეხუთე სვლა პედლების ნაწილში (T-S, ​​D-T), დამახსოვრება ხდება ოქტავის მანძილი და პრაქტიკულად ათვისებულია ტონალური მუსიკის დამახასიათებელი ჰარმონიული შემობრუნება. საშუალო სკოლაში ეს ამოცანა უფრო რთული ხდება. პედლებიანი ნაწილისთვის მოცემულია 8-საზომიანი თემა.

ამ თემას იყენებდნენ პერსელი, ჰენდელი, ბახი და სხვა კომპოზიტორები ვარიაციული ჟანრის პიესების შედგენისას (ჩაკონა, გრუნტი, პასაკალია), ასევე დასავლეთ ევროპის ორღანის პრაქტიკაში, იმპროვიზაცია მოცემულ თემაზე პასაკალიას ჟანრში აუცილებელი იყო. ორგანისტების კონკურსის პირობა საკათედრო ტაძარში (გერმანია) ვაკანტურ თანამდებობაზე. ამგვარად, სტუდენტი იღებს შესაძლებლობას პრაქტიკულად გაეცნოს ორგანული მუსიკის უძველეს ჟანრებს და ორღანის პრაქტიკას. ასეთი მუსიკის შექმნისას მნიშვნელოვანი ფაქტორია რეგისტრაციის უნარის განვითარება, ვინაიდან თითოეულ ვარიაციას უნდა ჰქონდეს თავისი ფერი და გარკვეული ადგილი დაიკავოს ფორმის კონსტრუქციაში.
უმაღლესი სკოლის მოსწავლეებისთვის დამატებითი მოთხოვნები მოიცავს შემდეგ პუნქტებს: იმიტაციების დანერგვა, დამატებითი რიტმის ელემენტები, "ექო", ასევე მოტივების აგება და ტექსტურის თანდათანობითი გართულება და რეგისტრაციის დინამიზირება.

ტრენინგის საწყისი ეტაპის რეპერტუარის სავარაუდო სია.

4-5 კლასები(სწავლის 1 წელი)

„დასავლეთ ევროპელი კომპოზიტორების ძველი პიესები და ცეკვები“ (შეადგინა ს. ლიახოვიცკაია)

I. Pachelbel Sarabande (No. 5)
G. Boehm Prelude (No. 9)
I. Kunau Prelude (No. 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte ვარიაციებით (No. 25)
G. Handel Chaconne (No. 27)
G. Handel Sarabande (No. 28)
G. Handel Minuet (No. 30)
(პედალს ნაწილებად წერს მასწავლებელი)
J.S. Bach რვეული A.M. Bach
მინუეტები No3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arias Nos. 20a, 20b, 33
პოლონეზი Nos. 8a, 8b, 10, 24
მუზეტა №22
მარშები No16,18
პიესები No13 a, 13b, 42
ძველი იტალიური ვერსიები. ორგანული კომპოზიციები (ბუდაპეშტი 1950 წ.)
დ.წიპოლი No29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(შინაურ კოლექციებში ფორტეპიანოსათვის
ეს ნაჭრები იარლიყით არის მოხსენიებული, როგორც ფუღეტა)
დ.ზიპოლის პასტორალი
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII i XVIIw. კრაკოვი 1957 წ.
G. Purcell Minuet
G. Purcell საყვირის მელოდია
HISTORIA ORGANOEDIAE (ბუდაპეშტი Z. 7922)
ტომი #3
C.Merulo პრეამბულა
ტომი #4
V.ჩიტი პავანა
"Les Maitres frangais de 1" Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 ტონა
N.Sire Prelude მარილის ტონში
C. Balbatre ვარიაციები "A la venue de Noel"-ზე
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga თემაზე "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 ცეკვა სუიტიდან As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel საგუნდო პრელუდია a-moll (პედაგოგიური რეპერტუარი. მკითხველი V კლასი)
I. Pachelbel Organ Works (პიტერსი)
ფუგა C
ფუგა ა
ფუგეტა (სურვილისამებრ)
პ.ჩაიკოვსკის საბავშვო ალბომი (არანჟირება):
"დილის ლოცვა"
"ორღანის საფქვავი მღერის"
"ძველი ფრანგული სიმღერა"
"გერმანული სიმღერა"

მე-5 კლასი(სწავლის მე-2 წელი)

G. პერსელის პრელუდია
მოხალისე
უხეში გამა
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
თომას (დე სანტა მარია) ფანტაზია
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
ვარიაციები
D.Carisimi Fughetta მცირეწლოვანში
G. Julien Fuga "Ave Maris Stella"-ზე
ვერსეტი 2 ტონა (Sanctus)
პრელუდია 1 ტონა
დიალოგი
ფანტასტიკური ქრომატიკა
L.Sezhan პრელუდია და ფუგა კაირის თემაზე
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 ცალი 2 ტონა
N. De Grigny დიალოგი, V ტონები
N. Le Bag Offertory
ნ.ჟიგო პრელუდია
E.Richard 2 ცალი ორგანისთვის
A.Reson Echo
ლ.დეკენ ნოელი
მუზეტი და ტამბური
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (ჰორ.არრ.)
J.S. Bach-ის ორნაწილიანი გამოგონებები (სურვილისამებრ)
პატარა პრელუდიები და ფუგა (სურვილისამებრ)
J. Kuharzh Fantasy
ა.გედიკე პრელუდია
საგუნდო
ა. ლიადოვის კანონი გ მაჟორი (არანჟირება)
ს.რახმანინოვის კანონი გ მაჟორი (არანჟირება)
ნ.მიასკოვსკი ძველ სტილში (ფუგა)
მ.გლინკას ორმაგი ფუგა (დორული)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (არანჟირება)
იავნანა (არანჟირება)
ა.სკულტე არიეტა
გ.კომრაკოვის ორგანული ანბანი (ცალი ბავშვებისთვის)
ფლეიტების ანსამბლი
განმეორებითი ზარის რეგისტრაცია
ძველი კრუმჰორნისა და სევდიანი შალის სიმღერა
ბოროტი ღილაკი
გ. სვირიდოვი საბავშვო პიესების ალბომი
(უკრავს არჩევანით, ტრანსკრიფციები)

მე-6 კლასი(სწავლის მე-3 წელი)

მუსიკალურ განათლებაში შემოქმედებითი მუსიკის მეთოდის გამოყენება თანამედროვე მუსიკალური პედაგოგიკის დამახასიათებელი ტენდენციაა. ეს მეთოდი აისახება სასწავლო პროგრამებში სოლფეჯიოსა და ფორტეპიანოს კლასებში - მელოდიის ჰარმონიზაცია, აკომპანიმენტის შერჩევა. ორღანის კლასში შემოქმედებითი მუსიკა ავლენს პროფესიული მომზადების მრავალ ასპექტს, ავლენს მოსწავლის შემოქმედებით პოტენციალს, გზას უხსნის ორგანული ხელოვნების ბუნებას - იმპროვიზაციის მაღალ სფეროს.

ლიტერატურა

1. ი.ბრაუდო. ბახის კლავირის კომპოზიციების შესწავლაზე მუსიკალურ სკოლაში. L. 1979 წ
2. ნ.კოპჩევსკი. Johann S. Bach (ისტორიული მტკიცებულებები და ანალიზი შესრულების და პედაგოგიური პრინციპები). მუსიკალური პედაგოგიკის კითხვები. 1 ნომერი M. 1979 წ
3. მ.კაპონოვი. იმპროვიზაციის ხელოვნება. ისტორიის, თეორიის, მეთოდების საკითხები. M. 1982 წ
4. ს.მალცევიმუსიკალური იმპროვიზაციის ფსიქოლოგიაზე. მუსიკოს-მასწავლებლის ბიბლიოთეკა. მ მუსიკა 1991 წ
5. ლ.ბარენბოიმიგზა მუსიკისკენ. L. 1976 წ
6. ი.ბრაუდოორგანული და კლავირის მუსიკის შესახებ. M. 1976 წ
7. ტ.ლივანოვადასავლეთ ევროპის მუსიკის ისტორია 1789 წლამდე. მ.ლ. 1940 წ
8. ლ.როიზმანიორგანული მუსიკის დამზადება. მუსიკალური და საშემსრულებლო ხელოვნების კითხვები. Პრობლემა. 3.
9. I. ტიურმინითანამედროვე იმპროვიზაციული მუსიკა და მისი სამოდელო საფუძვლები, როგორც პიროვნების ესთეტიკური განვითარების საშუალება. მასწავლებელთა კონფერენციაზე გამოსვლების რეფერატები. პეტერბურგი. 1997 წ
10. ს.მალცევიჰარმონიის ადრეული შესწავლა არის გზა ბავშვების შემოქმედებისკენ.
11. ა.ალექსეევიიმპროვიზაცია, როგორც მე-16-18 საუკუნეების საშემსრულებლო ხელოვნების საფუძველი. საფორტეპიანო ხელოვნების ისტორია. ნაწილი I. M. 1962 წ
12. ვ.ოზეროვი, ე.ორლოვაიმპროვიზაციის გზები. კულტურისა და ხელოვნების ობიექტების საინფორმაციო ცენტრი. გამოხატეთ ინფორმაცია. Პრობლემა. 2.
13. ნ.ბაკეევაორგანო. სერია "მუსიკალური ინსტრუმენტები". M. 1977 წ
14. ფ.მაკაროვსკაიაშემოქმედებითი მუსიკის შექმნა, როგორც მუსიკალური განათლების მეთოდი. დაწყებითი მუსიკალური განათლების მეთოდების კითხვები. მ "მუსიკა" 1987 წ
15. ჰ.ლეპნურმიორღანისა და ორღანის მუსიკის ისტორია. ყაზანი 1999 წ
16. ი.ევდოკიმოვა, ნ.სიმონოვარენესანსის მუსიკა. M. "მუსიკა". 1982 წ
17. ე.ვ. ნაზაიკინსკისტილი და ჟანრი მუსიკაში. M. "ვლადოსი". 2003 წ
18. ე.დ. კრივიცკაია. ფრანგული ორგანული მუსიკის ისტორია. გამომცემლობა "კომპოზიტორი". M. 2003 წ
19. რ.ე.ბერჩენკოდაკარგული მნიშვნელობის ძიებაში. გამომცემლობა „კლასიკები XXI“. M. 2005 წ

__________________________________________________________________________

* აპლიკაციაში წარმოდგენილია შემოქმედებითი ამოცანების სისტემის შემუშავება და პრაქტიკული სავარჯიშოები, ასევე მოსწავლეთა ესეები