Metode učenja sviranja orgulja. “Rješavanje problema vezanih za koordinaciju i artikulaciju u početnoj fazi učenja sviranja orgulja. Tako se izvodi pogonski sistem, zbog čega se rađa zvuk.

(Dokument)

Prezentacija - Ekspresionizam u književnosti, muzici i slikarstvu (sažetak)

Prezentacija - Formiranje muzičke kulture kroz upoznavanje sa narodnom muzikom (Sažetak)

Alekseev A.D. Iz istorije klavirske pedagogije (Dokument)

Braudo I. Artikulacija (o izgovoru melodije). Ed. Kushnareva H.S. (Dokument)

Bychkov Yu.N. Sistem gredova antičke Grčke (dokument)

Sukhantseva V.K. Kategorija vremena u muzičkoj kulturi (Dokument)

Saveliev A.E. Kultura antičke Grčke (dokument)

Kohoutek T. Tehnika kompozicije u muzici 20. stoljeća PDF (ažurirana puna verzija) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

PITANJA NASTAVE SVIRANJA NA ORGULJAMA

PRIMARNE OSNOVE TEHNOLOGIJE (MEHANIKA)
Metodika nastave sviranja orgulja proizilazi iz samog koncepta polifonije, osnove tehnike - iz unutrašnje logike polifonog procesa. Početne vještine sastoje se u ovladavanju tehnikama sviranja manuala i pedala (odnosno nožne tastature).

Priručnici, odnosno ručne klavijature, identične su za klavir i orgulje. Dakle, generalno gledano, izvedba dvoglasja je identična. Ali što je polifona tkanina složenija, to su razlike izraženije. Učenik pristupa specifičnostima organa tek nakon što se upozna sa svim poteškoćama koje nastaju u izvođenju dvoglasja. U prijelazu na trifoniju javljaju se specifične poteškoće organa. Elementarne klavirske tehnike ovdje više nisu dovoljne. Od trenutka razlikovanja klavirske i orguljaške tehnike počinje proučavanje samih orgulja.

Razlika između trifonije orgulja i klavira sastoji se u zahtjevu apsolutnog legata. Nakon toga, upravo će odstupanja od ovog legata za nas zadobiti poseban interes. Ali na početku učenja, vježbanje apsolutnog legata je neophodan preduvjet za polifoniju organa. Implementacija apsolutnog legata na orgulje zahtijeva korištenje niza posebnih tehnika. navest ću ih:

1) prstima bez prvog prsta (uzlazni i silazni pokreti);

2) klizanje svim prstima od crnog do bijelog tastera i od bijelog do bijelog;

3) prelazak prvog prsta sa belog na crni taster;

5) promena prstiju na jednoj noti, dvostruka i trostruka smena;

6) skokovi koji zamenjuju legato.
Istezanje igra važnu ulogu. Često mu se prigovara kada svira klavir, jer slabi {84} aktivnost; potrebno je istezanje organa. Važno je od samog početka postaviti dijagnozu, odnosno utvrditi pokrete koji nedostaju kod učenika, te razvijati te pokrete odgovarajućim vježbama.

Legato za orgulje razvija se na Bachovim klavirskim djelima izvođenim na klaviru. Tek savladavši tehnike legata, može se pristupiti pravoj literaturi za orgulje.

Što se tiče tehnike pedala, ona je razvijena u tri dijela. Ako se bilo koja dva glasa mogu svirati s dvije ruke na dva priručnika, tada će samo pojava trećeg glasa zahtijevati dodavanje pedale.

Savladavanje tehnike pedala ne počinje vježbama za jednu pedalu, već odmah Bachovim polifono složenim sonatama, koje se smatraju jednim od najtežih među Bachovim djelima. Predloženi sistem ima istorijsko opravdanje: sonate je napisao Bach za svoje učenike, na njima je razvijena tehnika. Ali i danas su neophodno pedagoško pomagalo svakom orguljašu. Tehnički teške pasuse je zapravo lako igrati jednom nogom.

Štaviše, pojedini odlomci iz najtežih Bachovih fuga, koji se sviraju na kraju cijelog studija, mogu se dati u obliku vježbi za početnike. Poteškoće se javljaju samo pri povezivanju nezavisnih pokreta, povezivanju nekoliko, iako vrlo jednostavnih linija. Reger je rekao da su etide s trio pedalama odličan alat za buđenje i jačanje razumijevanja polifonije, koja je unutrašnji živac istinskog orguljaškog stila. Dalje je tvrdio da je tehnički cilj svakog podučavanja sviranja orgulja postizanje nezavisnosti obje ruke, jedne od druge, i od vođenja glasa pedale.

Dakle, samo ovladavanje polifonom tkaninom je ključ za stjecanje tehničkih vještina. Teškoća samostalnih pokreta je upravo teškoća ostvarivanja njihovog jedinstva. Ovo je temeljni princip orguljaške tehnike, koji je primjenjiv ne samo na tehniku pedala, već i na manuelnu tehniku. I tu se, uz prilagođavanje ruku i razvoj pokreta, mobiliziraju kombinacijske sposobnosti učenika, uključujući i njegovu sposobnost prepoznavanja složenih polifonih pokreta.

Rad tokom prvih mjeseci je raspoređen na sljedeći način. Bachovi troglasni izumi sviraju se na klaviru. Odvojene tehnike trodijelne igre razvijaju se vježbama. Istovremeno, tehnika pedala je usvojena na Bachovim sonatama. Vježbe pedala su odlomci iz drugih Bachovih djela. Nakon što je prošao kroz nekoliko izuma i nekoliko sonata, učenik ima priliku da izvede tri glasa rukama, a četvrti pedalom. Ovo omogućava prelazak na četveroglasna djela. Proučavaju se Bahovi korali i najlakši od preludija {85} i fuga. U prvim mesecima glavni posao je savladati šemu. Kako savladavate šemu, postoji potreba da kultivišete tehnike izvođenja.
PRINCIP PERFORMANSE (ORGANIKA)
Principi izvođenja organa proizlaze iz suštine polifonije, iz dinamičkih procesa koji se kriju u njoj.

Predstava je novo rođenje djela. Shodno tome, izvođač mora u sebi probuditi one snage koje stvaraju djelo. Ovaj ogroman zadatak sa kojim se suočava svaka izvođačka škola postaje posebno akutan kada se primeni na orgulje, jer nije tako lako prodreti u sferu sila koje stvaraju polifonu muziku, pronaći nerv polifonije. Izgubili smo živ osjećaj za polifoniju, ako to uporedimo sa Bahovim vremenom, veća odgovornost pada na školu, koja je pozvana da kod učenika razvije pravo razumijevanje polifone, a time i orguljaške muzike.

Ne upuštajući se u ovu ogromnu temu, ukazaću samo na nekoliko važnih tačaka. Prije svega, govorimo o razvoju melodijskog njuha, štaviše, da pojasnimo: njuh polifone melodije. Razumijevanje polifone linije nastaje zbog prisustva posebne vrste energije u izvođaču. Ova melodijska energija nikako nije identična sa opštim melodijskim štihom ili muzikalnošću uopšte. Naravno, melodijska energija je jedan od elemenata muzičkog talenta. Međutim, ovaj element trenutno nije centralni.

Možemo zamisliti modernog praktičnog muzičara, u čijem talentu melodijska energija igra sporednu ulogu (na primjer, u poređenju sa osjećajem za ritam, tembar, boju itd.). Ali upravo bez te sposobnosti izvođenje polifonije je nemoguće.

Osjećaj polifone linije nastaje kao rezultat dugotrajne komunikacije sa muzičkim djelima koja nose "linearnu energiju". Ako govorimo o kultivaciji ovog talenta, onda je bitno stalno povezivanje melodijskih procesa sa mehaničkim ili mentalnim procesima. U studentu je vodećim naznakama moguće pobuditi aktivnu želju za prodiranjem u sferu ekspresivne plastičnosti, ekspresivne dinamike. U ovom slučaju, muzički talenat se razvija zaobilazno, kroz sferu dinamičnih i plastičnih slika. Takođe ću istaći da se za razvoj melodijskog instinkta kod orguljaša nije potrebno ograničiti na jedan organ. Naprotiv, poželjna je stalna izmjena nastave na orguljama s časovima klavira. Nakon svega {86} orgulje su lišene dinamičkih nijansi, pa nestaje jedna od najpristupačnijih manifestacija melodijske energije - pojačanje i slabljenje zvuka. Čini se sasvim logičnim da se razvoj melodijskog štiha započne monofonijom, odnosno instrumentalnom monofonijom. Mislim na Bachove sonate za solo violinu. Njihovo izvođenje na klaviru ne predstavlja nikakve tehničke poteškoće i omogućava vam da svu pažnju usmjerite na razvoj polifone linije. Istovremeno, učenik ide dalje od uobičajene definicije polifonije, dolazi do njenog porekla, do linearne energije.

Okrenimo se sredstvima koja orgulje daju izvođaču. Potrebno je odmah razgraničiti područje registracije. U određenoj mjeri, ova umjetnost je apstrahirana od procesa izvođenja: možete napraviti registraciju bez sviranja na orguljama, i, obrnuto, bez znanja kako se registrovati, izvesti komad koristeći tuđu registraciju. Registracija je svojevrsna saradnja sa autorom. Završava se prije nego što je izvedba i počela. Kao posljednja završna karika u fiksaciji djela, ono ne pripada polju performansa koje se direktno stvara na sceni. (O registraciji ćemo detaljnije govoriti kasnije.)

Dakle, odstupajući od registracije, fokusirajmo se na princip izvedbe organa, na sredstva koja omogućavaju izvođenje kreativnog rada u granicama jedne boje. Koji je formativni početak inertnog mehaničkog zvuka orgulja?

Orgulje su instrument koji isključuje mogućnost dinamičkih nijansi. Faktor koji zamjenjuje njihovo odsustvo je ritam, veza je privremena. (B. L. Sabaneev * je rekao da se izvođenje organa zasniva na hronometriji.) Kao jedini kreativni princip, ritam dobija vrlo posebno značenje. Međutim, stvari se ne mogu zamisliti na način da od dva elementa klavirskog izvođenja - ritma i dinamike - ovaj drugi nestane, a ostane samo ritmički život. Na klaviru su kreativni zadaci izvođenja raspoređeni na različite načine: oba označena principa djeluju odvojeno ili kombinovano, dok je na orguljama njihov odnos potpuno različit. Gubitak dinamičkog faktora stavlja veliku odgovornost na ramena ritma. Ako je moguća potpuno korektna izvedba na klaviru, bez ikakvih agogičnih nijansi koje se mogu uračunati, onda je to nemoguće na orguljama.

Uopšteno ocrtavajući glavna sredstva rada organa, Posebna pažnja stoga, dajmo ritam, i to u njegovoj detaljnoj, najmanjoj manifestaciji.

1. Prva grupa tehnika uključuje sva odstupanja od metričke mreže.

A) Prije svega, ovo su agogične nijanse. Njih {87} isključivo značenje je jasno bez mnogo objašnjenja. Napomenuću samo da je uz pomoć agogike moguće ostaviti slušaocu utisak akcenta, kao i kratkih dinamičkih talasa uz akcent. Svako ritmičko širenje doživljava se kao pojačanje zvuka.

B) Specifična tehnika je ritmička borba dva glasa ili dvije grupe: oni idu paralelno u različitom ritmu.

C) Konačno – pojava koja se zove ritmički puls, ritmički pritisak i slabljenje. Ovaj fenomen se direktno graniči sa osjećajem velikih ujedinjujućih veza („osjećaj za formu“).

2. U drugu grupu spadaju sve tehnike zasnovane na skraćivanju i produžavanju note, čak i bez promene njene metričke vrednosti. Dva zvuka napisana kao susedni mogu se porediti na beskonačan broj načina: mogu da prekrivaju jedan drugog, mogu tačno da prelaze jedan u drugi, ili se mogu razdvojiti malom pauzom; mogu se realizovati samo kao tačke razdvojene odmerenom tišinom. O svim ovim odstupanjima se raspravlja. Navodimo najvažnije tehnike.

A) Svaka pauza, naglašavajući ulazak zvuka koji slijedi, doprinosi utisku akcenta, stoga, da bi se na datoj tački napravio akcenat, potrebno je prije njega napraviti prekid.

B) Razmak vam omogućava da organizirate zvukove na različite načine: ono što je razdvojeno prazninom odnosi se na dvije različite ritmičke formacije; ono što je zatvoreno između dva diskontinuiteta pojavljuje se kao jedinstvo. Dakle, pauze omogućavaju formiranje motiva, fraza, rečenica itd.; ističu momente identiteta, upoređujući ih kao jedinstvo. Međutim, otkriva se neobična kontradikcija između dvije navedene funkcije diskontinuiteta. Obratimo pažnju na vanbarske motive, jer oni, kao nosioci sile usmerene ka razvoju, igraju apsolutno izuzetnu ulogu u Bahovoj muzici. Kako bi naglasio motiv van takta (uzmimo za primjer klasični off-bar kvart), izvođač mu obično nastoji dati malo energije. To ćemo postići isticanjem jakog vremena, odnosno stvaranjem jaza ispred njega. S druge strane, naglašavajući motiv, treba nastojati da ga izoluje od okolnog tkiva. Da biste to učinili, napravite razmak oko ivica. Dakle, jaz ispred akcenta uništava samo postojanje motiva kao jedinstva, dok vezivanje motiva kao jedinstva uništava njegovu glavnu radnju - vanbarsku suštinu. Ovo je kontradikcija koja nema zajedničko rešenje, glavni je problem formuliranja organa. Prilikom rješavanja ovog pitanja, naravno, uzimaju se u obzir i brojni drugi faktori: melodija, harmonika, agogija, kontekst. Uglavnom, ispravno rješenje je naizmjenična primjena {88} dvije navedene metode. Ovo dovodi do složenog i živog sistema prekida.

C) Treća tehnika je upotreba legata i stakata. Jasno je da postoje beskonačne gradacije između ove dvije vrste. Svi oni, osim, možda, točka staccato, primjenjivi su na orgulje.

Koristi se legato i staccato u svrhu kontrasta, razlikovanja, distribucije. Može kontrastirati: najmanji elementi unutar motiva; motivi sa svojom okolinom; dvije simultane linije - jedna u odnosu na drugu, konačno mogu suprotstaviti krupne planove. Ovdje se posebno često koristi tehnika isticanja harmonijskih poteza stakatom na pozadini dijatonike koju izvodi legato.

D) Istaknimo posebno važan resurs - takozvani dodir organa. Njegova suština je u tome što je cijela bezbrojna paleta prijelaza od staccato do legato i obrnuto nanesena na velike linije poput boje, kao udarca, kao manira. Ovaj dodir, na osnovu najmanjih promjena u načinu povezivanja susjednih zvukova, čini potpuno individualan i karakterističan način za izvođača. Dakle, može se vidjeti da se, s jedne strane, čini da se početni element tkanine, jedna nota, zapravo raspada na dva momenta: zvuk i tišinu. S druge strane, ove dvije ekstenzivne veličine su sintetizirane u jedan element – zvuk kao element percepcije, sintetiziran u fenomen kvaliteta. Sve gore navedene metode agogike i fraziranja ne doživljavaju se kao odstupanje od metra i ne kao niz prekida, već samo kao jasnoća i ekspresivnost igre. Kada se izvodi dobro, nikada ne čujemo fraze - čujemo frazu. Takođe, način povezivanja dva zvuka doživljavamo kao zvučnost, kao boju, kao tembar. Na istoj registraciji, jedan svira tiho, drugi igra tvrdo. Štaviše, ekspresivan je faktor način izvođenja određene metode udaranja. Uporno ponašanje u načinu fraziranja ostavlja utisak ozbiljnosti, ozbiljnosti. Naprotiv, slobodno ponašanje na isti način ostavlja utisak slobode, lakoće.

Osvrnuvši se sada na put koji smo prešli, vidimo koliko je orguljaška izvedba udaljena od osnovnog legata od kojeg je kurs počeo. Ako se na početku govorilo da samo apsolutni legato omogućava stvaranje tkanine koja se može kvalifikovati kao polifona, sada dolazimo do proširene interpretacije pojma legato. Uz pravi legato, pojavljuje se i iluzorni, psihološki legato.

Monotoni niz zvukova, snimljenih na određeni način, stvara utisak legata. Ujednačenost i ujednačenost zvukova odvojenih jedan od drugog stvaraju osjećaj neprekidne serije. Sada, u odnosu na ovaj uslovni legato (u stvari, non legato), sva odstupanja su napravljena. Zanimljivo, ne samo po utisku, već i po načinu {89} performans, non legato, igrajući ulogu legata, ispada da je povezan sa elementarnim legatom. U igri velikih virtuoza, složene polifone veze koje se izvode non legato sviraju se istim prstima kao i apsolutni legato. To dovodi do zaključka: non legato, kao zamjena za koherentnu igru, apsolutni je legato, podignut za dlaku od tipki. Prvo se razvija tačna i apsolutna veza, a zatim se ta veza uzdiže, ostavljajući čak i praznine između susjednih zvukova.

Zašto je potrebno koristiti ovaj pristup?

Unos zvuka nakon tišine je akcentuacija zvuka. Kako svaki zvuk ulazi, cijela linija je naglašena, a glatki non legato se percipira kao posebno jasan legato.

Drugi razlog je čisto akustički.

Orgulje loše zvuče u malim prostorijama. U nedostatku odgovarajuće rezonancije, zvuci momentalno "zastaju", što ostavlja utisak mehaničnosti i nepokretnosti. U velikim prostorijama sa odličnom rezonancom, svaki zvuk prati slaba sjena uz njega, što daje poseban šarm zvuku orgulja u katedralama. S druge strane, eho velikih prostorija spaja susjedne zvukove, preklapa se jedan s drugim. Glatki non legato kompenzuju ove plutajuće zvukove. Dakle, eho ublažava prijelaz iz jednog zvuka u drugi, a non legato daje jasnoću ovom ublaženom prijelazu. Također napominjem da svaki organ i svaka prostorija zahtijevaju poseban koeficijent ravnosti.

Sada, nakon što smo nabrojali glavne tehnike izvođenja organa, ukažimo na karakteristike pozicioniranja ruke. Jednostavnost ovog pitanja je stražnja strana izuzetna složenost mašine. U vokalnoj izvedbi, na primjer, nema mašine, što je teže pitanje tehničke škole pjevanja, jer tijelo izvođača mora samo po sebi da reprodukuje zvučnu mašinu. Na violini je zadatak pojednostavljen: daju se zvučno tijelo i rezonator; izvođač daje intonaciju, snagu i tembar. Na klaviru, mašina postaje složenija: intonacija je već fiksirana u njoj, samo se sila udara može mijenjati.

Izuzetno komplikovana mašina orgulja svojim sredstvima ostvaruje i intonaciju, i snagu, i tembar. Šta pada na ramena izvođača? Već je istaknuto – samo ritam. S druge strane, zvuk orgulja je nepomičan, mehanički i nepromjenjiv. Ne popuštajući bilo kakvom omekšavanju, on stavlja u prvi plan stvarnost podjele, pridaje odlučujuću važnost i najmanjim vremenskim odnosima. Ali ako je vrijeme jedini plastični materijal za izvođenje organa, onda je glavni zahtjev orguljske tehnike kronometrijska točnost pokreta.

Koji stil udara daje najveću preciznost? Način povezan sa najmanjom količinom kretanja. Saving {90} kretanja, svodeći ih na minimum, omogućavaju prenošenje naloga na mašinu najvećom brzinom. Ako na organ nije bitna sila udarca, već samo trenutak udarca, onda nijedan od pokreta koji daje snagu – podizanje ruke ili podizanje prsta – nema smisla. Štoviše: svaki dodatni pokret smanjuje točnost narudžbe. Tako, u izvođenju organa, prsti neprestano dodiruju tipke, spremni da im momentalno prenesu naredbu. Da biste razjasnili kretanje, poželjno je da ih stalno držite u pripravnosti. Samo pripremanjem pokreta dajemo im potrebnu tačnost.

Ako violinisti govore o formiranju između desne ruke i gudala "zgloba igre", ako kažu da je violinista s violinom jedan organizam, onda o orguljašu upregnutom u orgulje u potpunosti nogama i rukama, to je prikladno je reći: mora biti nepomičan, kao koordinatni sistem. Ako je za pijanistu bitna kvaliteta takta, tada bi bilo ispravnije da orguljaš konstatuje kvalitet poretka. Međutim, potrebno je kultivisati ne samo komandu da se pritisne taster, već i komandu za otpuštanje. Zadata slika koordinatnog sistema nalazi svoju korespondenciju u postavci stopala: orguljaš ne gleda u stopala dok svira, stalno drži koljena skupljena, mjereći rastojanje na nožnoj tastaturi pomoću formiranog ugla po nogama.

Očigledno, što je ovaj sistem nepomičniji, što manje nepotrebnih pokreta noge čine, to je čitav aparat precizniji.

Tišina je osnova proizvodnje od koje orguljaš naknadno napušta. Ekonomičnost kretanja je važna na početku, kada se odvija proučavanje "vremena i prostora". Kada se prostor i vrijeme prouče, nema potrebe za nepokretnošću. Glavnu ulogu dobijaju umetnički momenti. Rad se sastoji u razvijanju automatskih pokreta koji odgovaraju zadatom planu. Tada se može pojaviti nova metoda rada - preuveličavanje pokreta. Nepokretnost ne treba brkati sa tenzijom. Virtuoznost na organu moguća je samo uz potpuno oslobođenje cijelog tijela. Bolje je raditi na velikim polugama. Ne kreću se samo stopala, već i cijela noga.

Istaknimo još jednom tezu o prevladavajućoj važnosti ritma u radu organa. Još važnije je pitanje razvijanja osjećaja za ritam.

Poznato je da je ritam najmanje razvijena sposobnost. Pod ovom sposobnošću, međutim, podrazumijeva se osjećaj za metar i metričke proporcije. Ne bavimo se razvojem brojila, već razvojem intuicije za odstupanja od njega. Ova odstupanja nastaju samo kreativnom aktivnošću. Može li se ritmička inicijativa probuditi za razvoj?

Inicijativa se razvija samom komunikacijom sa muzičkim djelima i iskustvom, ali razvojem {91} niz udruženja. Ritmička inicijativa je posledica individualnih svojstava, jedna je od najdubljih manifestacija ličnosti. Dakle, razvoj ritma se najviše postiže kružnim putem. Neophodno je obuhvatiti čitavu granu unutrašnjeg života, imajući na umu da je ritmička inicijativa ukorenjena veoma daleko od spoljašnje muzikalnosti i, možda, uopšte nije povezana sa njom. Čak i ne pokušavajući da definišem ovaj težak put, primetiću jednu početnu tačku. Ako je učenik tehnički dovoljno jak, potrebno je pokušati u njemu uništiti uobičajenu i neobično snažnu povezanost muzičkog djela s notnim zapisom. Upravo je snaga ove asocijacije ono što objašnjava nemoć, na prvu potrebu, da se otrgnemo od ovog snimka kako bi ispunili ritmičku nijansu. Neophodno je kod izvođača stvoriti stalnu ideju da je notni zapis trag određenog kretanja, trag uticaja sile, borbe ove sile sa inercijom. Prije svega, potrebno je oživjeti čitavu masu dinamičkih predstava.

Ukazaću na najjednostavniji slučaj. Često je na kraju predstave ili "paragrafa" važno otkriti da li se djelovanje sile zaustavlja ili je inhibirano. U prvom slučaju, sila trenutno prestaje da deluje, to je smisao kraja. U drugom slučaju imamo posla sa postepenim usporavanjem. Isto je i sa uvođenjem neke melodije. U nekim slučajevima, kada je masni element inercije jak, kretanje se razvija prema fizičkom zakonu postepenog ubrzanja - zahtijevamo nesmetan ulazak. U drugim slučajevima aktivnost briše osjećaj mase i zahtijevamo naglašen uvod.

Dozvolite mi da obratim pažnju i na mehaničku transkripciju koncepta modifikacije tempa. Određena brzina je određeni položaj poluge na luku brzina, promjena brzine je kretanje poluge. Međutim, pri istom položaju poluge, pri istoj brzini, priroda kretanja se mijenja ovisno o najmanju promjenu sa strane puta. Ovo je modifikacija tempa.

Završavajući ove napomene o izvođenju, na kraju ću dodati da se često razumevanje polifonije može značajno razviti ukazivanjem na značenje, izraz polifone linije. Ovdje je korisno uvođenje sljedećih pojmova: uspon, skok, pad, težina, inercija, letenje, upornost, zbunjenost. Takođe, izražavanje u odnosu na liniju može se objasniti u terminima: očekivati, pratiti, voditi, odoljeti, ponoviti, odgoditi, pomoći itd.

Iznad, više prostora je dato pitanjima izvedbene kreativnosti nego tehničkim pitanjima. Međutim, iz ovoga ne proizlazi da je njihov odnos u nastavi isti. Na organu i najmanja nepreciznost dovodi do katastrofe {92} posljedice. Dakle, u tehnološkom pitanju nema tačnosti i pedantnosti koji bi bili suvišni. Što se kreativnog rada tiče, podrazumeva se da je neophodan izuzetan oprez, rekao bih - škrtost uputstava.

PRIMARNE OSNOVE TEHNOLOGIJE (MEHANIKA)

Metodika nastave sviranja orgulja proizilazi iz samog koncepta polifonije, osnove tehnike - iz unutrašnje logike polifonog procesa. Početne vještine sastoje se u ovladavanju tehnikama sviranja manuala i pedala (odnosno nožne tastature).

1) prstima bez prvog prsta (uzlazni i silazni pokreti);

2) klizanje svim prstima od crnog do bijelog tastera i od bijelog do bijelog;

3) prelazak prvog prsta sa belog na crni taster;

5) promena prstiju na jednoj noti, dvostruka i trostruka smena;

6) skokovi koji zamenjuju legato.

Istezanje igra važnu ulogu. Često mu se prigovara kada svira klavir, jer slabi {84} aktivnost; potrebno je istezanje organa. Važno je od samog početka postaviti dijagnozu, odnosno utvrditi pokrete koji nedostaju kod učenika, te razvijati te pokrete odgovarajućim vježbama.

Legato za orgulje razvija se na Bachovim klavirskim djelima izvođenim na klaviru. Tek savladavši tehnike legata, može se pristupiti pravoj literaturi za orgulje.

Što se tiče tehnike pedala, ona je razvijena u tri dijela. Ako se bilo koja dva glasa mogu svirati s dvije ruke na dva priručnika, tada će samo pojava trećeg glasa zahtijevati dodavanje pedale.

Rad tokom prvih mjeseci je raspoređen na sljedeći način. Bachovi troglasni izumi sviraju se na klaviru. Odvojene tehnike trodijelne igre razvijaju se vježbama. Istovremeno, tehnika pedala je usvojena na Bachovim sonatama. Vježbe pedala su odlomci iz drugih Bachovih djela. Nakon što je prošao kroz nekoliko izuma i nekoliko sonata, učenik ima priliku da izvede tri glasa rukama, a četvrti pedalom. Ovo omogućava prelazak na četveroglasna djela. Proučavaju se Bahovi korali i najlakši od preludija {85} i fuga. U prvim mjesecima glavni posao je savladavanje šeme. Kako savladavate šemu, postoji potreba da kultivišete tehnike izvođenja.

PRINCIP PERFORMANSE (ORGANIKA)

Principi izvođenja organa proizlaze iz suštine polifonije, iz dinamičkih procesa koji se kriju u njoj.

Izdvajajući u opštim crtama glavna sredstva za izvođenje organa, stoga ćemo posebnu pažnju posvetiti ritmu, i to u njegovom najsitnijem ispoljavanju.

1. Prva grupa tehnika uključuje sva odstupanja od metričke mreže.

a) Prije svega, to su agogične nijanse. Njih {87} isključivo značenje je jasno bez mnogo objašnjenja. Napomenuću samo da je uz pomoć agogike moguće ostaviti slušaocu utisak akcenta, kao i kratkih dinamičkih talasa uz akcent. Svako ritmičko širenje doživljava se kao pojačanje zvuka.

b) Specifična tehnika je ritmička borba dva glasa ili dvije grupe: oni idu paralelno u različitom ritmu.

c) Konačno – pojava koja se naziva ritmički puls, ritmički pritisak i slabljenje. Ovaj fenomen se direktno graniči sa osjećajem velikih ujedinjujućih veza („osjećaj za formu“).

a) Svaka pauza, naglašavajući ulazak zvuka koji slijedi, doprinosi utisku akcenta, stoga, da bi se napravio akcenat u datoj tački, potrebno je prije njega napraviti prekid.

b) Razmak vam omogućava da organizirate zvukove na različite načine: ono što je razdvojeno prazninom odnosi se na dvije različite ritmičke formacije; ono što je zatvoreno između dva diskontinuiteta pojavljuje se kao jedinstvo. Dakle, pauze omogućavaju formiranje motiva, fraza, rečenica itd.; ističu momente identiteta, upoređujući ih kao jedinstvo. Međutim, otkriva se neobična kontradikcija između dvije navedene funkcije diskontinuiteta. Obratimo pažnju na vanbarske motive, jer oni, kao nosioci sile usmerene ka razvoju, igraju apsolutno izuzetnu ulogu u Bahovoj muzici. Kako bi naglasio motiv van takta (uzmimo za primjer klasični off-bar kvart), izvođač mu obično nastoji dati malo energije. To ćemo postići isticanjem jakog vremena, odnosno stvaranjem jaza ispred njega. S druge strane, naglašavajući motiv, treba nastojati da ga izoluje od okolnog tkiva. Da biste to učinili, napravite razmak oko ivica. Dakle, jaz ispred akcenta uništava samo postojanje motiva kao jedinstva, dok vezivanje motiva kao jedinstva uništava njegovu glavnu radnju - vanbarsku suštinu. Ova kontradikcija, koja nema opšte rešenje, glavni je problem formulisanja organa. Prilikom rješavanja ovog pitanja, naravno, uzimaju se u obzir i brojni drugi faktori: melodija, harmonika, agogija, kontekst. Uglavnom, ispravno rješenje je naizmjenična primjena {88} dvije navedene metode. Ovo dovodi do složenog i živog sistema prekida.

c) Treća tehnika je upotreba legata i stakata. Jasno je da postoje beskonačne gradacije između ove dvije vrste. Svi oni, osim, možda, točka staccato, primjenjivi su na orgulje.

d) Istaknimo posebno važan resurs - takozvani dodir organa. Njegova suština je u tome što je cijela bezbrojna paleta prijelaza od staccato do legato i obrnuto nanesena na velike linije poput boje, kao udarca, kao manira. Ovaj dodir, na osnovu najmanjih promjena u načinu povezivanja susjednih zvukova, čini potpuno individualan i karakterističan način za izvođača. Dakle, može se vidjeti da se, s jedne strane, čini da se početni element tkanine, jedna nota, zapravo raspada na dva momenta: zvuk i tišinu. S druge strane, ove dvije ekstenzivne veličine su sintetizirane u jedan element – zvuk kao element percepcije, sintetiziran u fenomen kvaliteta. Sve gore navedene metode agogike i fraziranja ne doživljavaju se kao odstupanje od metra i ne kao niz prekida, već samo kao jasnoća i ekspresivnost igre. Kada se izvodi dobro, nikada ne čujemo fraze - čujemo frazu. Takođe, način povezivanja dva zvuka doživljavamo kao zvučnost, kao boju, kao tembar. Na istoj registraciji, jedan svira tiho, drugi igra tvrdo. Štaviše, ekspresivan je faktor način izvođenja određene metode udaranja. Uporno ponašanje u načinu fraziranja ostavlja utisak ozbiljnosti, ozbiljnosti. Naprotiv, slobodno ponašanje na isti način ostavlja utisak slobode, lakoće.

Zašto je potrebno koristiti ovaj pristup?

Unos zvuka nakon tišine je akcentuacija zvuka. Kako svaki zvuk ulazi, cijela linija je naglašena, a glatki non legato se percipira kao posebno jasan legato.

Drugi razlog je čisto akustički.

Sada, nakon što smo nabrojali glavne tehnike izvođenja organa, ukažimo na karakteristike pozicioniranja ruke. Jednostavnost ovog pitanja je druga strana izuzetne složenosti mašine. U vokalnoj izvedbi, na primjer, nema mašine, što je teže pitanje tehničke škole pjevanja, jer tijelo izvođača mora samo po sebi da reprodukuje zvučnu mašinu. Na violini je zadatak pojednostavljen: daju se zvučno tijelo i rezonator; izvođač daje intonaciju, snagu i tembar. Na klaviru, mašina postaje složenija: intonacija je već fiksirana u njoj, samo se sila udara može mijenjati.

Očigledno, što je ovaj sistem nepomičniji, što manje nepotrebnih pokreta noge čine, to je čitav aparat precizniji.

Istaknimo još jednom tezu o prevladavajućoj važnosti ritma u radu organa. Još važnije je pitanje razvijanja osjećaja za ritam.

Dozvolite mi da obratim pažnju i na mehaničku transkripciju koncepta modifikacije tempa. Određena brzina je određeni položaj poluge na luku brzina, promjena brzine je kretanje poluge. Međutim, pri istom položaju poluge, pri istoj brzini, priroda kretanja se mijenja ovisno o najmanjim promjenama nagiba staze. Ovo je modifikacija tempa.

REPERTOAR

Naveden je plan rada za prve mjesece. U budućnosti se glavni napori usmjeravaju na proučavanje Bachovih djela u potpunosti, što će služiti kao glavna osovina za ovladavanje umijećem sviranja orgulja.

Nakon što student dovoljno savlada Bahovu muziku kao osnovu izvođenja orgulja, počinje koncentrično napredovanje: s jedne strane, ka njegovim prethodnicima, as druge, ka kompozitorima 19. veka. Nakon Bacha, proučavaju se Buxtehude i Mendelssohn. Zatim prelazimo na Regera i Franka i modernu književnost, a s druge strane dolazimo do 17. i 16. vijeka do njemačkih, francuskih, italijanskih i španskih autora 16. i 17. stoljeća. Tako se savladava sva orguljaška literatura, od njenog nastanka do danas.

Tokom perioda obuke nastavlja se rad na ručnoj tehnici. Za orguljaše su posebno korisne vježbe Gedickea, Brahmsa, Czerny škola legata - staccato, Karg-Ellertova škola za harmonij.

Ako vježbe s pedalama rade malo za početnika, jer ova tehnika zahtijeva, prije svega, neovisnost nogu, onda su za mladog umjetnika koji već posjeduje takvu neovisnost sasvim prikladne vježbe koje razvijaju lakoću i izražajnost pedale.

Kvantitativni minimum komada kroz koje student orgulja mora proći je otprilike sljedeći: 4 Bahove sonate (po mogućnosti 6), 15 troglasnih invencija, 3 preludija i fuge W.T.K.-a, 6 legato i stakato etida, 25 Bachovih korala, 15 preludija i fuga i 2 sonate od Mendelssohna, 2 preludija i fuge od Buxtehudea, 5 komada Bachovih prethodnika, 3 komada Franka, 5 komada Regera itd. - do savremenih sovjetskih i stranih autora.

Gornja lista je minimalna. U njemu su moguće zamjene (na primjer, Widor, List se ne pominju, koji se mogu uključiti umjesto nekog od komada Mendelssohna, Brahmsa ili Regera), kao i proširenje repertoara. Naznačen je samo osnovni temelj umjetničkog nasljeđa na kojem se zasniva nastava sviranja orgulja.

REGISTRACIJA

Registracija je oblast orguljaške umjetnosti, u kojoj se najjasnije očituje nesklad između prosudbi stručnjaka i te mase slušatelja koji nisu orguljaši.

Da bi se pravilno pristupilo problemu registracije, potrebno je razbiti uobičajene predrasude i zablude. Uočavajući u njima šta je plod neznanja, ipak treba sagledati razloge zbog kojih ovakvi netačni, sa stanovišta specijalista, opstaju.

Prvo što se čuje u recenzijama orguljaša su primjedbe na registraciju. Neuporedivo se manje govori o ritmu, fraziranju, osjećaju za formu – o ovim kvalitetima se obično ne govori. Ovo povećano interesovanje za registraciju dovodi do zablude da je najteža stvar u sviranju orgulja sposobnost raspodjele i "razvlačenja" registara. Procjenjujući tehnička virtuozna dostignuća umjetnika, neprosvijetljeni slušalac ne primjećuje njegov zaista ogroman tehnički rad i u mislima bilježi samo upravljanje polugama registara.

S tim u vezi navešću odlomak iz recenzije njemačkog muzičkog kritičara s početka 19. vijeka (recenzija je pisana za koncert Maksa Regera), koja kaže: „Slušaoci se mogu podijeliti u dvije grupe. U prvu grupu spadaju oni koji zaista žele da slušaju muziku. Drugima - onima koji se žele zadovoljiti samo bojama i igrom registara. Upravo ova druga grupa čini ogromnu većinu slušalaca... Zašto se čuditi ako se mnogi orguljaši ne bave toliko stvaranjem prave muzike koliko da očaraju publiku šarenim efektima i navedu ih da misle da slušaju muziku, a u stvari, ona ne sluša muziku, već samo igru boja.

Odakle dolaze takve zablude?

U želji da procijeni izvođenje orgulja, slušalac, daleko od organskih osnova ove umjetnosti, teži da je projektuje na poznatije pojave. Svoju percepciju nameće shemama orkestarske i najčešće klavirske umjetnosti. Odatle dolaze zablude. Osim toga, za slušnu percepciju, registracija je najistaknutiji faktor, dok se za nekoga ko osjeća unutrašnju strukturu onoga što se izvodi, registracija potiskuje u drugi plan i postaje jedno od sredstava oličenja kompozitorovih i stvaralačkih i izvođačkih namjera.

Pravi živac orguljske umjetnosti je plastičnost unutar jedne boje. Sredstva ove plastičnosti su ritam, agogija, akcentuacija. Koje će mjesto zauzeti nakon registracije? moguće je {94} uopšte pričati o "umetnosti registracije"? Ne postoji, kao što "umetnost pravljenja nijansi" ne postoji na klaviru. Može li se za pijanistu reći da ima „dobre nijanse“? Kvalitete pijaniste koje se ocjenjuju su osjećaj za formu, melodijski talenat, osjećaj za boju i emocionalna impulsivnost.

O umjetnosti "pravljenja nijansi" treba razgovarati prema svakoj od ovih tačaka posebno, a za svaku od njih moguć je nezavisan odgovor. “Umjetnost nijansi” u cjelini ne podliježe jednoj ocjeni. Zajedničko za ovu oblast su:

1) tehničko savršenstvo ili nesavršenost aparata koji proizvodi nijanse (da li pijanista zna da pojača i utiša zvuk), 2) statistička činjenica - broj nijansi, uzimajući u obzir njihovu tipičnost za datog izvođača i dati stil .

Sa umjetnošću registracije organa, situacija je potpuno ista. Registracija je realizacija različitih kreativnih impulsa, pa stoga donošenje sudova o njoj u cjelini nikako nije uvijek moguće.

Što se tiče prvog od dva kriterijuma zajednička za čitav region, on se ne odnosi na registraciju: tehnička poteškoća u povlačenju registara nije problem vredan pažnje. U prolazu napominjem da uopće nije potrebno igrati bez pomoćnika. Naravno, zgodnije je da orguljaš to uradi sam, ali ako je registracija komplicirana i zahtijeva pomoć, onda se odbijanje asistenta treba smatrati pseudo-virtuoznim trikom koji nema apsolutno nikakvu estetsku vrijednost.

Jednog dana, jedan od najvećih evropskih orguljaša 20. veka, izvodeći teško delo, sam je neverovatnom spretnošću promenio registre, što je zadivilo grupu amatera oko sebe. Jedan od njih upitao je virtuoza: “Recite mi, šta treba učiniti da se razvije takva spretnost u vođenju registara”? Uslijedio je odgovor:

"Idi kući i vježbaj klavirsku tehniku, ostalo će nekako izaći."

Što se tiče druge od gore navedenih tačaka, odnosno statističkog obračuna pojava registracije, jedino će se moći utvrditi da je orguljaš ALI mijenja registre često, a orguljaš B rijetko. Ali šta je u ovom slučaju prednost, a šta mana - nemoguće je utvrditi van svih ostalih aspekata performansi.

Pošto smo sada ograničili sam pojam registracije i eliminisali njegovo obično preuveličano tumačenje, razmotrimo njegovo pozitivno značenje. Prije svega, izvođač nije kreator registracije u mjeri u kojoj se to obično vjeruje.

Što se tiče autora bližih našem vremenu, oni uglavnom ukazuju na registraciju, a izvođač treba samo primijeniti te naznake (iako često škrt {95} i neodređeno) na instrument koji trenutno ima. Istina, muzika Baha, njegovih prethodnika i savremenika je krajnje oskudna u odnosu na takve naznake. Ali poenta nije čak ni u takvim oznakama, već u nekim općim preduvjetima za rad organa. Ovi preduslovi omogućavaju da se iz samog muzičkog teksta izdvoje naznake koje kompozitor nije naveo. Poznavanje ovih preduvjeta čini školu koja se prenosi s generacije na generaciju kroz ličnu komunikaciju. Dakle, veliki dio onoga što se pripisuje individualnom stilu umjetnika, zapravo je samo slijeđenje određene tradicije, očigledne dobrom orguljašu. Postoje i odstupanja od opšteprihvaćenih normi, njihova modernizacija i stilizacija, ali to su izuzeci od pravila.

Dakle, orguljaš koji je dobro upućen u modernu registracijsku tradiciju oslanja se na neke estetske kriterije koji mu omogućavaju da raspoređuje i rasteže poluge registara čak i kada u notnom tekstu nema nikakvih naznaka o tome.

Prvi element registracije je poznavanje osnovnih stilskih zakona orguljske muzike. Obavezno se upoznajte i sa različitim stilovima muzike koja se izvodi.

Drugi element je mogućnost primjene općih principa registracije (označenih od strane autora ili utvrđenih analizom) na dati instrument. Neophodno je moći uključiti ukupnost resursa datog alata u lanac jednačina koje povezuju svaki alat sa sličnim. Ovo poređenje se zasniva na identitetu funkcija organa, kao samostalnih aparata za izvođenje. Na taj način se uspostavljaju korespondencije između različitih mogućnosti raznih alata. Ono što je prikladno za jedan organ je neprikladno za drugi. Ovo je vrsta komparativne instrumentacije.

Odavde, treće, proizilazi da orguljaš mora biti u stanju da pronikne u suštinu ovog instrumenta, da dijagnostikuje njegove mogućnosti i nedostatke. Stoga svaki organ zahtijeva posebne tehnike registracije. Na pisaćoj mašini naučite pisati ponavljajući istu frazu iznova i iznova. Slično, o registraciji se može reći sljedeće: prvo se mora iscrpno proučiti jedan alat, iz njega izvući sve mogućnosti, zatim se može prijeći na drugo da ga jednako temeljito prouči. Iscrpno poznavanje dva instrumenta daće više nego površno upoznavanje sa desetinama. Iskustvo registracije se rađa u nastojanju da se iscrpe sve mogućnosti ovog alata sa njegovim ograničenim resursima. Zadatak postaje plodonosan samo uz dovoljno ograničenja.

{96} Među načinima da se razvije razumijevanje sredstava tijela, napominjem:

1) upoznavanje sa njegovim glavnim tipovima (istorija tipova);

2) vježbe u izradi dispozicija i kritike ovih projekata.

Takve vežbe u najvećoj meri razvijaju svestan stav prema resursima instrumenta. U pedagoškom smislu, korisno je sastaviti dispozicije samo malih organa. Ograničavanje na male resurse, recimo deset registara, podstiče domišljatost. Tada onaj ko izrađuje projekat, svim sredstvima nastoji postići maksimalnu korisnost sa minimumom sredstava, odnosno maksimalnom gustinom. Samo uske granice nas uče da razumijemo vrijednost svakog resursa. Nakon što ste u potpunosti savladali iskustvo sastavljanja dispozicije za 10-25 registara, možete prijeći na korištenje 50-60. Bez takvog praktičnog iskustva, nema smisla pozivati se na opsežne dispozicije. Prvo, svaka mogućnost registra mora biti ispitana. Nakon što ga prouči, student istovremeno zacrtava kriterijume koje će primijeniti pri ocjenjivanju ovog tijela. Njeno vrednovanje moguće je samo kroz unakrsnu kritiku, odnosno kritiku u više pravaca. To je, općenito, sve što se može reći o umjetnosti registracije u cjelini. Od načina podučavanja istaći ću, s jedne strane, proučavanje muzičke književnosti, njenih istorijskih stilova, as druge strane, opšti principi izgradnja organa i njegove različite vrste.

Ukratko ću navesti funkcije registracije.

Kao jedno od izvođačkih sredstava, prvenstveno je usmjeren na otkrivanje tembra i dinamike (snage zvuka). Specifično svojstvo organa je da se njegov tembar i snaga ne ukrštaju, već su povezani. Ako je dat tembar, onda se daje i snaga, i obrnuto - određena snaga zahtijeva jednako specifičan tembar. Takav odnos se zasniva na postojanosti boje i jačine svakog registra, što je delimično slučaj i sa drugim instrumentima, ali nigde nije izraženo sa takvom nepromenljivošću kao kod orgulja. Ovaj odnos je jedna od glavnih poteškoća u registraciji. Kreativni zadaci stoga djeluju istovremeno u dva smjera – dinamičkom i tembarskom.

Stoga su glavne funkcije registracije sljedeće:

1) dinamički plan,

2) tembar, kao takav,

3) tembarski plan kao faktor forme,

4) otkrivanje polifonije (providnosti) tkanine,

5) razdvajanje polifone tkanine za formalne kompozicione svrhe,

6) akustička svrsishodnost,

7) tačnost i uštede u realizaciji plana.

Izvan poznavanja stila i instrumenta, registraciju kao izvođačku umjetnost treba posebno vrednovati za navedene funkcije, a tek nakon ove zasebne kritike može se dati njihov sažeti opis.

{97} Proučavanje registracije organa dijeli se na sljedeće točke:

1. Elementarno upoznavanje sa građom organa:

a) teorijski

b) praktičan.

2. Klasifikacija registara, proučavanje grupa.

3. Detaljna studija ovog tijela.

4. Osnovne veze.

5. Kontinuirana dinamička stijena.

6. Horizontalne opozicije.

7. Vertikalne opozicije:

c) bas (ovdje razmatramo sve slučajeve dinamičkih stepenica od solo do tutti).

8. Registracija pojedinačnih fragmenata.

9. Interpretacija Bahovih djela. Osnovni principi:

a) mijenjanje tastature,

b) registracija.

10. Kutija * kao dinamički faktor i kao faktor oblika.

11. Upoznavanje sa literaturom.

12. Upoznavanje sa nazivima francuskih i njemačkih škola.

13. Upoznavanje sa vrstama orgulja: orgulje Bahovog vremena, francuske orgulje 17. veka, moderne nemačke orgulje, moderne francuske orgulje.

14. Izrada dispozicija i njihova kritika.

15. Radite kao asistent.

16. Registracija bez organa ("tipično").

Nastava po ovoj shemi može se započeti od prve godine studija. Ovim studijama treba da prethodi samo najelementarnije poznavanje organske tehnike. Iskustva samoregistracije mogu početi odmah. Važnost treba naglasiti samostalan rad. Potrebno je zahtijevati pripremu samostalnih upisnih projekata i korigirati samo planove koje su sami studenti osmislili.

ORGULJE I KLAVIR

Klavijature orgulja i klavira su identične. Otuda neposredna blizina dva instrumenta. Može se pratiti u raznim planovima. Dakle, u smislu istorije: veliki čembalisti su u isto vreme bili i veliki orguljaši; Francuski orguljaši 17. veka pisali su dela za čembalo ili orgulje; Bach je pratio kantate na čembalu ili na orguljama; u zbirke, koje je nazvao "Klavierübung", odnosno "Vježbe klavija", Bach je uključio svoja djela za orgulje; njegove orgulje Passacaglia u prvom izdanju bile su namijenjene za čembalo sa dvije klavijature i pedalama itd.

Hans Bülow je 1896. godine ukazao na vezu između orgulja i klavira: „Svi izvanredni virtuozi orgulja, koliko nam je poznato, bili su u isto vrijeme veći ili manji majstori. {98} klavir. Samo značajan pijanista može dati nešto značajno na orguljama. A savremeni orguljaš samo na plećima pijaniste stiže do "oca svih instrumenata"... Da se u to nismo uvjerili empirijski, na neospornim činjenicama, odnosno na živim umjetnicima, preuzeli bismo na sebe da dokažemo to ukazujući na sličnost oba instrumenta, a posebno na razliku unutar ove sličnosti sa nabrajanjem potrebnih vježbi.

Tehnika orgulja zasnovana je na pijanističkoj tehnici. Ovo proizilazi, kao što je već spomenuto, iz strukturnog i anatomskog identiteta klavijatura. Stoga pojedinačne tehnike izvođenja orgulja imaju analogije u sviranju klavira. Jasno je da oba instrumenta imaju identične metode agogike i akcentuacije. Nešto zajedničkog nalazi se u području dodira, jer su pokreti kojima se postiže ravnomjernost i transparentnost zvuka slični na oba instrumenta. Razvoj na klaviru ne samo dinamički ujednačene linije, već i kolorit zvuka dovodi do određene vrste legata na orguljama, odnosno veličine umjetničkog reda. Potraga za ravnomjernim dodirom podjednako je neophodna i za pijanistu i za orguljaša, za gimnastiku ruku, sluha, pažnje i volje.

Još jedna analogija. Na prvi pogled, činilo se da je nemoguće koherentno izvesti glomazne akorde Maxa Regera na orguljama. Naknadno, međutim, orguljaš napominje da je potrebno pažljivo povezivati samo zvukove gornjeg glasa, dok prekidi u srednjim glasovima daju utisak ne skokova, već jasnoće. Stoga orguljaš postiže posebne pokrete, postavljanje i napetost četvrtog i petog prsta desne ruke. Slično, neujednačenost zvuka klavira (masovne žice na dnu, tanke na vrhu) razvija kod pijaniste naviku fokusiranja težine ruke na prste koji sviraju gornji glas. Nije nevjerovatno da su navedeni napori identični za klavijaturu orgulja. Ali čak i ako su različiti, važno je da i pijanista i orguljaš razrade pokrete nekog dijela ruke nezavisno (uslovno) od drugih pokreta. Budući da je tehnika lokalizirana ne na periferiji, već u centru, važna je sposobnost svjesnog odabira određenog dijela ruke - za jedan ili drugi pokret.

Kao što pijanista proizvodi zvuk udaranjem, violinista izvlačenjem gudala, tako i orguljaš mora biti sposoban da govori svoj instrument sa najfinijim njuhom za sve moguće prijelaze iz legata u staccato i obrnuto. Samo put savladavanja klavirske tehnike vodi do ovog teškog cilja. Tako mladi orguljaš stječe kulturu pokreta ruku i neophodan razvoj svih prstiju, jer je organ osjetljiv na svaku nepreciznost, pa čak i naizgled najjednostavniji pasaž zahtijeva savršenu tehniku.

{99} Dakle, proučavanje orgulja moguće je samo na osnovu razvijene pijanističke tehnike. Razlozi za to su sljedeći:

1) identitet tastatura,

3) identitet agogike i akcentuacije,

4) analogije u dodiru,

5) slične tehnike,

6) tačnost zahteva proverenu kulturu pokreta ruku.

Ali pored ovih analogija, postoji još jedna važna okolnost zbog koje se orguljaš često okreće klaviru: ne može se neograničeno vježbati na orguljama, ne može se razviti mehanika. Orgulje-instrument, kojem će učenik moći pristupiti nakon dugog pripremnog puta: prvo se izučavaju note olovkom, zatim klavir, pa pedala-lopatica. Kada je izvršni mehanizam fiksiran, stvar je tehnički završena na organu za obuku. I tek sasvim spreman, prenosi se na veliki organ.

Ponavljam: staza - note olovkom, klavir, pedala-flugel, male orgulje, velike orgulje - je obavezna, a sljedećoj fazi možete pristupiti tek nakon što prođete prethodnu. Zaključiću ukazivanjem na opšte razloge potrebe da orguljaš ima temeljno poznavanje klavira.

1. Literatura za orgulje nije dovoljna za sveobuhvatan mjuzikl estetski razvoj; klavir popunjava praznine.

2. Orguljaš - muzička ličnost, dirigent preporoda orguljaške kulture; Poznavanje klavira je neophodan alat za svakog muzičara.

3. Orguljaš pijanista može doprinijeti razvoju polifonog klavirskog stila.

ŠTA TREBA ZNATI KOMPOZENTAR KOJI PIŠE ZA ORGULE

Godina smrti J. S. Bacha - 1750. - može se uslovno smatrati krajem procvata orguljaške umjetnosti. U prethodnom periodu orgulje su bile u središtu muzičkog života. Nijedan istaknuti kompozitor tog vremena nije mogao proći pored orgulja - svi su bili orguljaši u isto vrijeme. Od 1750. godine počinje vek zaborava orgulja. Tokom ovog veka uništen je ogroman broj drevnih instrumenata koje su izgradili najveći orguljaši. Možemo li zamisliti da su, recimo, Stradivarijeve violine doživjele sličnu dramu? Znači li ova pogubna revizija, koju su prošli instrumenti najvećih majstora, samo da je muzička umjetnost 19. stoljeća stajala u dubokoj unutrašnjoj {100} antagonizam prema orguljskoj umjetnosti? Zaista, pod maskom revizije uništeno je i njeno materijalno uporište. I zar nije prirodno da sa Mocartom, Haydnom, Beethovenom, Schubertom počinje vrijeme nepoznavanja orguljaške umjetnosti. Tek od druge polovine 19. i potom početkom 20. veka dolazi do oživljavanja interesovanja za njega. Međutim, moćna struja ponovnog rađanja još uvijek je lišena dubine i organizma koji su neophodni za stvarno prevazilaženje takvog neznanja.

Zanimljiv primjer za to su dionice orgulja u partiturama opera i baleta. Neću se zadržavati na teksturi solo orgulja, recimo, u baletu Esmeralda od Pugnija (to samo izaziva zbunjenost). Ali čak i ako uzmemo čuveni solo za orgulje u Faustu, i ovdje moramo priznati činjenicu da je Gunod poznavao orgulje manje od bilo kojeg drugog orkestarskog instrumenta. Ovdje sadržana naivnost uočljiva je svakome ko je iole upućen u orgulje. Nije potrebno navoditi dalje primjere, moram samo reći da ni slava ni veličina kompozitora ne pomažu u trenutku kada maestro mora napisati solo za male orgulje.

Iz prakse ću spomenuti samo jedan dio organa koji je na mene ostavio posebno snažan utisak. Autor, koji je osmislio monumentalni završetak svog oratorija, želio je da ovaj kraj uljepša uz pomoć orgulja. Deo orgulja započeo je muzikom koja se svirala samo jednom rukom, odnosno na manualima, iu njenom stalnom rastu izazvala je najjače očekivanje bas ulaza. Konačno je ušao bas. Ušao je na zvuk koji nije postojao u nožnoj pedali, a orguljaš je morao svečano držati ovu nepostojeću notu stotinu taktova! ..

Već 15 godina stalno imam posla sa kompozitorima koji pišu za orgulje i uvjerio sam se da u većini slučajeva vladanje ovim instrumentom predstavlja velike i posebne poteškoće. Kompozitor proučava orkestar i sve instrumente koji su u njemu uključeni, prvo u teoriji, a zatim u praksi. Ali kako i gdje kompozitor može steći informacije koje će mu dati pravo znanje o orguljama?

U ovom članku pokušao bih da generalno formulišem glavne stvari kojima treba da se rukovodi kompozitor koji piše za orgulje.

Počeću tako što ću kritikovati niz uobičajenih i navodno očiglednih izjava.

1. Često sam čuo da kompozitor koji piše za orgulje, ako želi zaista da nauči instrument, mora barem donekle naučiti da ga svira. Smatram da je ova izjava netačna. Naučiti svirati orgulje je vrlo težak zadatak. Osim toga, nema sigurnosti da će kompozitor, u toku vlastitih zvučnih eksperimenata, zapravo pronaći glavne obrasce. {101} pisanje organa. Prve godine proučavanja organa mogu samo izazvati zabunu.

(Potpuno poznavanje orgulja je, naravno, najbolja pomoć kompozitoru koji piše za orgulje. Ali poluznanje (izvođenje) može biti gore od neznanja.).

2. Obično se tvrdi da kompozitor mora biti upoznat sa umijećem registracije, mora poznavati registre orgulja, njihove tembre i kombinacije. Ova izjava se takođe smatra netačnom. Svaki organ je jedinstven instrument, različit od ostalih organa. Poznavati jednu violinu znači poznavati violinu općenito. Poznavati jedan klavir znači poznavati klavir uopšte. Ali šta je zapravo zajedničko između organa u 5, 30, 70 i 180 registara? Uostalom, tembrovi registara su upravo ono što jedan organ čini neprepoznatljivo drugačijim od drugog. A u međuvremenu, kompozitor mora, na kraju krajeva, da napiše svoju kompoziciju ne za bilo koji instrument, već za orgulje uopšte. Njegova kompozicija mora biti prilagođena i za izvođenje na orguljama u 20 glasova i za izvođenje na orguljama u 120 glasova. Jasno je da proučavanje tembra registara neće kompozitoru dati razumijevanje općih zakona koji su u osnovi orguljske umjetnosti.

3. Nerijetko kompozitor obraćajući se orguljama pokušava, prije svega, da razjasni sebi upotrebu u sviranju i kompoziciji udvostručavanja oktava, kojima su, kako je čuo, orgulje bogate. Kompozitor se prije svega okreće šesnaestostopnim, osam, četiri i dvostopnim registrima, očito s namjerom da kroz njihovu kombinaciju razvije svoje muzičke ideje. Ovakvo usmjerenje kompozitorovog interesovanja je, po mom mišljenju, beskorisno, ne daje mu nikakva vodeća znanja i odvodi ga na stranputicu. Udvostručavanje orgulja u oktavi treba u prvim koracima posmatrati samo kao obogaćivanje tembra, ali nikako kao prenos muzike u drugu oktavu. Udvostručavanja oktava na orguljama nisu visina, već tembar, pa kompozitor mora uzeti u obzir da čitava orguljska klavijatura zvuči onako kako je muzika za nju napisana.

4. Konačno, kompozitori često smatraju da moraju naučiti umjetnost korištenja više klavijatura za sviranje. Smatraju da sva dinamika, sav razvoj zavise od promjena klavijature, kroz koje se postiže naglasak na tonove, dinamičke nijanse itd. Naravno, promjena klavijatura (priručnika) je tehnika neophodna za sviranje orgulja. Međutim, povećano interesovanje za različitost u korišćenju priručnika nije plodno zanimanje. Tembri registara, udvostručavanja oktava, promjene klavijature - sve je to, naravno, važno za sviranje orgulja, ali kompozitor ovdje ne treba tražiti ono glavno, što će mu otvoriti pristup istinskom poznavanju suštine orguljaške umjetnosti.

{102} To su zablude na koje sam naišao tokom svojih 15 godina rada sa kompozitorima koji uče i pišu za orgulje.

Šta je glavna stvar?

Prva i glavna stvar koju kompozitor mora da uradi jeste da nauči da piše (a to znači i misli) muziku za orgulje koje se sastoje od jedne klavijature i imaju jedan registar. Pisanje muzike za jedan nepromjenjivi registar je ono što kompozitor mora naučiti. Ako je ova muzika moguća na jednoj klavijaturi i jednom registru, onda će uspjeti na svim orguljama.

Navešću dva razloga za ovu tezu. Prvo, očigledno je da je ovaj put veoma pedagoški. On predlaže da se prvo prouči jedan registar, odnosno da se prouči element koji čini čitavo sviranje orgulja. Međutim, to nije jedino: sva originalnost sviranja orgulja sadržana je u jednom registru. Orgulje dijele svoju bit, skrivenu u igri jednog registra, sa čembalom, drugim glavnim instrumentom antičke umjetnosti. Uz svu razliku u tembru i načinu izdvajanja zvuka, orgulje i čembalo spajaju se u jedno svojstvo koje je za njih bitno i za koje se ispostavlja da je povezano s dubokim stilskim obilježjima antičke umjetnosti. Ovo svojstvo, koje ih razlikuje od svih ostalih instrumenata, sastoji se u sljedećem: jačina i kvalitet zvuka izvučenog iz tonaliteta orgulja ili čembala ne ovisi o jačini udara po tipki. Dakle, klavijatura za orgulje ne pruža izvođaču mogućnost implementacije bilo kakvih nijansi. Kako kažu, tastatura za orgulje (ovdje mi pričamo o tastaturi sa istim brojem registara) nema nijansi. Sviranje orgulja je lišeno one dinamične živosti koja je svojstvena drugim instrumentima, lišeno je dinamičnih nijansi.

Ali, kao što je prikazano u mom radu „Jedinstvo zvučnosti“, sviranje na orguljama i dalje ima dinamične nijanse, iako ne zavise od izvođača, već od kompozitora i orguljaškog majstora koji je orgulje napravio. Zaista, iako jačina zvuka na orguljama ne zavisi od udarca po tonu, ipak, ljestvica koja se svira na orguljama ima neku vrstu dinamičke sigurnosti; čini se da teži od sjene ka svjetlosti, prelazi s jedne tesiture na drugu i, prolazeći kroz klavijaturu sa povećanjem ili smanjenjem snage, na određeni način čuva ili modificira njen tembar. Ljestvica koja se svira na orguljama je svojevrsni tembarsko-dinamički proces, a određen je intonacijom registra na kojem se ljestvica svira. Ali kompozitor koji piše za orgulje ne baca na orguljsku tastaturu ljestvicu, već ukras svoje melodije. Očigledno, ovaj ukras na trajnoj klavijaturi će dati neku vrstu tembarsko-dinamičkog reljefa, određen, prije svega, intonacijom orgulja {103} i, drugo, ornamentacija same melodije. Sviranje u konstantnom tembarsko-dinamičkom modu (ovako ću nazvati sviranje na orguljskoj klavijaturi sa jednim ili više konstantnih registara) lišeno je niza mogućnosti poznatih izvođaču (O konceptu tembarsko-dinamičkog moda, v. gore pomenuti članak "Jedinstvo zvučnosti".).

Stalni tembarsko-dinamički način ne daje mogućnost dinamičkog akcenta, ne omogućava da se neki zvukovi proizvoljnom dinamikom ugase i priguše drugi, da se jednom okretu da više svjetline i priguši drugi. Stalni tembarsko-dinamički modus lišava izvođača mogućnosti da na bilo koji način interveniše tokom melodije koju na ovaj ili onaj način režira kompozitor. A kompozitor koji piše za konstantan tembarsko-dinamički modus ne može očekivati da izvođač svoju melodiju izloži bilo kakvom dinamičkom osvjetljenju. Ovako bačena melodija kompozitora pojaviće se pred slušaocem u svojoj punoj i neskrivenoj objektivnosti. Izvođač neće dodati nikakav dinamičan život onome što stalna tembarsko-dinamička igra orguljskog registra nepristrasno izražava o melodiji. Dakle, kompozitor koji piše za tembarsko-dinamički način orgulja mora biti spreman da svoju melodiju podvrgne nepristrasnom sudu o nepromjenjivom sviranju orguljskog registra. Štaviše, on je dužan da pronikne u one zakone dinamike koji se kriju u najstalnijoj tembarsko-dinamičkoj harmoniji.

Ovi zakoni postoje i oni su inherentni svim registrima orgulja, oni su suština sviranja na orguljama, suština samog sviranja orgulja. Vjerujem da su zakoni konstantnog tembarsko-dinamičkog modusa upravo ono što odvaja umjetnost orgulja od sviranja drugih instrumenata. Kod ostalih instrumenata zakonitosti tembarsko-dinamičkog modusa su samo prisutne, one služe samo kao udaljena logička osnova, koju istinski živahna igra poriče. U sviranju orgulja, zakonitosti konstantnog tembarsko-dinamičkog modusa su vrhovni i jedini princip, čijem se sudu daje melodija koju stvara kompozitor.

Ovaj članak nije mjesto za detaljnije estetsko opravdanje njegovih svojstava. Ovaj modus je umjetnički fenomen koji živi u muzičkoj praksi. Poznavanje njegovih zakonitosti daje se u samom procesu stvaralaštva kompozitora ili izvođača. Ne mislim da se te pravilnosti mogu iscrpno definisati logički i verbalno. Ipak, nešto se ipak može utvrditi, a to će poslužiti kao suštinska potpora kompozitoru koji proučava orgulje u svom traganju. Može se činiti da su primjedbe koje {104} Ubuduće ću govoriti o zakonima tembarsko-dinamičkog modusa, oni zapravo ne pripadaju orguljama, već su općenito temelji logike muzičke teksture. Međutim, upravo je istaknuto da se specifičnost teksture organa sastoji ne toliko u apsolutnoj originalnosti zahtjeva, koliko u činjenici da je tekstura orguljske kompozicije određena uglavnom zakonima konstantnog tembarsko-dinamičkog modusa.

Prvo svojstvo klavijature za orgulje, koje kompozitor mora uzeti u obzir, je njena ogromna osjetljivost na svaki intonacijski uspon i pad. Ova osjetljivost orguljaške tipkovnice na intonacijske pokrete objašnjava se činjenicom da se intonacijski ornament ne korigira nijednim dinamičkim nijansama. Zato je pažnja, oslobođena bilo kakvih dinamičkih detalja, u potpunosti i sa ogromnom intenzivnošću usmjerena na jedinu stvar koja se događa u zvuku, odnosno na intonacijske promjene. Ako uzmemo u obzir ovu maksimalnu osjetljivost klavijature orgulja na pomak visine tona, onda postaju jasni zahtjevi za većom „nagibom“ (uglađenošću) intonacijskog vala, koji iz toga proizlaze. Veća ili manja ravnost melodijskog vala često može biti kriterij za mogućnost sviranja ove ili one teksture na orguljama. Ako napustimo posebna zdrava razmatranja i pristupimo eksperimentu sa dovoljno auditivne objektivnosti i nepristrasnosti, onda treba priznati da Chopinova etida op. 10, br. 2 zvuči sasvim jasno na orguljama, što je, po mom mišljenju, određeno činjenicom da sva tri sastavna elementa teksture s dovoljnom pravilnošću zadržavaju svoju tesiturnu poziciju kroz cijelu etide (Tessitura u ovom kontekstu znači koncept visine tona ili registra - u uobičajenom smislu te riječi (to jest, ne kao "registar organa")). Kretanje ljestvice, usporeno hromatizmom, ispada prilično nježno. Druga dva elementa - bas i srednji tok akordi - čvrsto drže svoju tesituru. Šopenova etida op. takođe dobro zvuči na orguljama. 25, br. 2: desna ruka - jer je sav njen melodijski pokret jasno izražen u vrlo visokom ornamentu i ne zahtijeva nikakva posebna dinamička sredstva za njegovo objašnjenje, lijeva ruka također zvuči zadovoljavajuće iz razloga što naglom njenom kretanju zapravo se ispostavlja samo kretanje harmonijske pozadine koja je stabilna u tesiturnom odnosu, razložena skrivenom polifonijom. Ovo su dva kontrasta gornje intonacijske uglađenosti.

Šopenova prva etida (op. 10) ne može se odsvirati na orguljama, jer njeni pasaži prelaze preko cele klavijature preteranom brzinom. Na klaviru do sjaja i svjetlosti vrhova s {105} dovoljna sila je suprotna punom zvuku i dobro poznatoj udarnoj sili bas registra. Na orguljama će donje karike prolaza bespomoćno nestati i biti potpuno gurnuti u stranu briljantnim vrhovima. Iz istog razloga, finale Betovenove Mjesečeve sonate ne može se svirati na orguljama. Prvo, ovdje, kao u prvoj Chopinovoj etidi, pasaži prelaze preko cijele klavijature s prevelikom brzinom; ali, pored toga, tu postoji i druga prepreka - nalet muzike ovde je toliki da dva akorda sf na kraju odlomka ne mogu se zadovoljiti samo intonacionom superiornošću. Njihovo napredovanje na čisto intonacijski način pokazuje se nedovoljnim - za kraj odlomka je potreban akcenat, koji organ nema.

Zahtjev za ravnom i glatkom krivuljom visine određuje fenomen prebijanja glavne intonacijske referentne linije.

Primjer ove predstave na glavnoj liniji su teme mnogih Bachovih orguljskih fuga. Dozvolite mi da podsjetim ovdje drugu polovicu a-moll teme (Primjer 26a), gdje se igra na svakoj od silaznih sekundi f, e, d, c Posvećeno je 12 šesnaestih. U temi D-dur za otkucavanje silaznih melodijskih vrhova h, a, g, fis svaki put je posvećeno 8 šesnaestina, koje su svaki put plastično raspoređene u dvije grupe od po 4 šesnaeste (primjer 26b).

Gore opisanu pojavu detaljno je proučavao Ernst Kurt, i, kako se čini na prvi pogled, to je općenito karakteristično za Bachov stil pisanja (bez obzira na svojstva instrumenta). Međutim, ako uporedimo teme fuga za čembalo sa upravo navedenim fugama za orgulje, vidjet ćemo da su teme klavija lišene tako opširno oblikovanih nježnih linija pada. Iz poređenja je jasno da je tema orgulja ta koja zahtijeva šire, smislenije, duge glatke spustove.

Ako sada od Bachove fuge pređemo na virtuozne Tokate francuskog orguljaša-kompozitora Charlesa Widora, onda ćemo u sasvim drugom konceptu, u potpuno drugačijoj muzici i drugačijoj teksturi, pronaći isti fenomen bogatog ornamentalnog kolorita jednostavnog i polako se kreće glavna linija duž tesiture (primjer 27a). U tokati iz "Gotičke svite" L. Böllmanna * - opet drugačija tekstura, ali opet ista {106} isti princip ornamentalnog okruženja glavne linije (primjer 27b).

Za kraj, još dva primjera iz druge oblasti. Chorale S. Frank

a-moll. Obratimo pažnju na dugi uspon koji vodi do reprize (primjer 28). U ovoj simfonijskoj izgradnji, i ornamentalni pokret koji razvija melodiju Adagia i sami okreti koji pomeraju celu muziku za sekundu su suština simfonijskog krešenda. Slično tome, konačna nadogradnja u Franckovom Chorale in E-dur, koja vodi do posljednje varijacije, izgrađena je na sviranju uzlaznih melodijskih poteza (primjer 29).

U ovom slučaju, uzlazne harmonije i njihova melodijska obojenost su sama suština uspona koji vodi do vrhunca. Istu ideju obojenog uspona demonstrira pretposljednja varijacija iz Passacaglia X. Kushnareva (primjer 30).

Zvuk orgulja, uzet sam po sebi, previše je nepokretan i mehanički da bi izrazio skladateljeve melodijske ili simfonijske namjere. Oživljava u ornamentu, a ovaj ornament, ispunjavajući u svom pokretu ono što nedostaje zvuku orgulja u njegovom jedinstvenom obliku, postaje pravi element melodije orgulja. Ali kada se orguljski zvuci jednom pokrenu ornamentom, krećući se možda u granicama tesiture malog, ali punog značaja u uslovima orguljaške umetnosti, postaju nosioci melodijskog ili simfonijskog razvoja. Ovaj fenomen nalazimo i u temi fuge, i u virtuoznoj tokati, i u simfonijskom porastu koralne fantazije, pasacaglia, itd.

Gore je istaknuto da su orgulje lišene mogućnosti da bilo šta naglasi i nešto uljepša u melodiji bačenoj na orguljsku klavijaturu; melodija se pojavljuje pred slušaocem sa potpunom jasnoćom i elementarnošću, pri čemu orguljaški registar slušaocu predstavlja strukturu izvedene melodije sa detaljima, strogošću i jasnoćom nepristrasnog sudije. Sa svim većim sjajem, na orguljama se pojavljuje jedna od glavnih drama ornamentiranog melodijskog pokreta - mislim na suprotnost melodijske sekunde i harmonske terce. Sekunda, iako ne zvuči istovremeno, {107} zahtijeva njegovu saglasnost u skladu; treći, iako je uključen u akord, zahtijeva melodijsko punjenje. Na orguljama, lišenim akcenta, stanjivanja zvuka, sposobnosti ublažavanja ili naglašavanja intonacijskog sukoba, slušatelj s izuzetnom jasnoćom percipira trenutak kada se pokretni glasovi raspoređuju u suglasnički akord. A druga, ničim nepokrivena, ničim ne omekšana, pojavljuje se pred slušaocem u svojoj punoj konfliktnoj težnji, koja traje bez presušivanja dok se ne razvuče u neprekidnu tercu.

{108} Dakle, na instrumentu, na kojem su sekundarne kolizije naglašene u neumoljivom trajanju, a suglasničke terce u harmonijskom stapanju, na orguljama je „drama“ sekunde i terce glavna drama čitavog obojenog melodijskog stava.

Ovdje nema potrebe navoditi nove primjere. Nije li druga iskra briljantan odsjaj u kojem živi i blista ornament Bachovih orguljskih tema a-moll, D-dur? Nije li melodijski pokret Vidorove briljantne Tokate obasjan drugom iskrom? Ne zvuči li Böllmannova Toccata dosadnije i monotonije samo zbog činjenice da je lišena drugog sjaja?

U Bachovoj tokati u F dur za 26 taktova prve pedale solo (ili 32 takta druge solo) na jakom taktu {109} od svake mjere postoji druga revolucija - mordent formula - sekunda melizma se ne nalazi nigdje drugdje. Istu pravilnost nalazimo i u drugom glasu kanona. Svaki izvođač zna da je ritam sekundi mordenta ono što daje iskru, svjetlost, akcenat, kao beskrajnom trčenju ove neuporedive Toccate. Za nekoliko sekundi, čini se nepomični, oživljavaju registri organa (primjer 31).

Konačno, poslednja preliminarna napomena. Glavni karakter stalne tembarsko-dinamičke ljestvice je kretanje odozdo, od tame - prema gore, prema svjetlu. Po ovom nepokolebljivom principu uspostavljena je hijerarhija niza zvukova koji se sviraju na orguljskom registru. Dakle, bilo koja više povišena nota će biti viši u odnosu na notu koja se nalazi ispod.

Kraj rada -

Ova tema pripada:

I formatiranje

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x brojevi stranica odgovaraju početku stranice u knjizi..

Ako vam je potreban dodatni materijal na ovu temu, ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučujemo da koristite pretragu u našoj bazi radova:

Šta ćemo sa primljenim materijalom:

Ako vam se ovaj materijal pokazao korisnim, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

Orgulje su jedan od najatraktivnijih muzičkih instrumenata. Postoji u nekoliko varijanti - od elektronske do crkvene ili pozorišne. Prilično je teško svirati na njemu, ali vaš rad neće biti uzaludan, jer će vam orgulje pružiti ogromnu količinu ugodnih minuta i ukusne muzike.

Orgulje: opis i istorija?

Orgulje su najveći duvački instrument sa klavijaturom. Zvuči uz pomoć cijevi koje imaju različite tembre. Krznom se u njih uvlači vazduh i zahvaljujući tome se čuje muzika.

Orgulje sviraju uz pomoć nekoliko priručnika - klavijatura za ruke. Za sviranje morate koristiti i pedalboard.

Veliki organi su se pojavili u četvrtom veku. Do osmog vijeka, oni su poboljšani u više ili manje poznat oblik. Ovaj instrument je u Katoličku crkvu uveo papa Vitalijan 666. godine.

Izgradnja organa razvila se u Italiji, kasnije se pojavljuju u Francuskoj i Njemačkoj. U 14. vijeku orgulje su već bile rasprostranjene skoro svuda.

U srednjem vijeku, orgulje su bile grube obrade. Širina tipki je bila skoro 7 cm, a udarali su se pesnicama, a ne prstima, kako je sada uobičajeno. Udaljenost između ključeva je bila jedan i pol cm.

Učenje sviranja orgulja

Prije svega, morate shvatiti da je teško svirati orgulje. Gotovo svi orguljaši nauče svirati klavir prije nego što ovladaju orguljama. Ako ne znate kako se igra, vrijedi potrošiti nekoliko godina učeći osnove igre. Ali ako imate vještine klavijature, možete pokušati koristiti nekoliko klavijatura i pedala.

Ako je moguće, nađite nekoga da vas nauči svirati orgulje. Možete pitati o tome u muzičkoj ustanovi ili crkvi. Takođe možete pogledati periodične publikacije koje su namijenjene nastavnicima.

Čitajte knjige koje će vam pomoći da savladate pojmove na tastaturi. Na primjer, Kako svirati klavir uprkos godinama prakse smatra se odličnom knjigom ovog tipa. Pomoći će vam da steknete potrebne vještine igre.

Za sviranje orgulja trebat će vam par cipela za orgulje. Može se lako kupiti na mreži. Ako ga nosite tokom nastave, tada ćete mnogo brže naučiti kako da koristite instrument. Usput, prljavština se ne lijepi za takve čizme, tako da se pedale ne zaprljaju.

Upoznajte orguljaše koji žive u vašem gradu. U pravilu ih nema mnogo, a međusobno blisko komuniciraju. Oni vam mogu pružiti potrebnu podršku i savjet.

Nemojte misliti da možete brzo naučiti svirati ovaj instrument. Počnite od malog i postepeno idite ka ovladavanju pozorišnim orguljama. Za to će biti potrebno mnogo truda i upornosti.

I, naravno, praktične vježbe su jednostavno neophodne. Što češće i više naučite svirati, to ćete biti bolji. Ali prije nego što pređete na praksu, naučite razlikovati osjetljivost na tipke, ventile i tonove.

Sadržaj

1. Uvod

2. Slijetanje iza alata

3. Položaj ruku i artikulacija

4. Raditi na koordinaciji

5. Zaključak

Bibliografija

Svaka aktivnost zahtijeva svjestan i usmjeren rad. Stoga je kod učenika, posebno onih koji počinju da uče sviranje klavira, potrebno dosljedno razvijati mišljenje i volju, učiti ih savladavanju teškoća, razvijati želju za samostalnim rješavanjem složenih zadataka, kao i razvijati kreativnu inicijativu i maštu kod učenika. .

Kvalitet vještina i sposobnosti, dubina znanja i ispravno rasuđivanje igraju vrlo važnu ulogu u razvoju umjetničke djelatnosti. U radu sa početnicima ovi zahtjevi uvijek trebaju odgovarati individualnim karakteristikama djece, njihovim prirodnim muzičkim prirodnim osobinama, njihovoj sposobnosti usvajanja nastavnog materijala koji zadovoljava principe pristupačnosti.

Učenici treba da znaju da je izvođenje umjetničkog djela, čak i najmanjeg i najlakšeg, prenošenje semantičke suštine u punoću umjetničkih slika, identifikacija ljudskih misli, osjećaja i doživljaja muzičkim sredstvima. U muzici se to može učiniti uz pomoć izražajnih sredstava zvuka i taj zvuk se mora pronaći. Metode i sredstva su: s jedne strane, svjetlina i tačnost muzičkih izvođenja, s druge strane, sistem izvođačkih vještina i sposobnosti.

Alat landing .

Pravilno sjedenje ključno je za ovladavanje svim vještinama sviranja orgulja. Trebalo bi da bude udobno za razvijanje svih pokreta ruku i stopala učenika i da zadrži potrebnu slobodu tokom izvođenja. Potrebno je sjesti na sredinu klavijature (otprilike do prve oktave). Veoma je važno da učenik ili dohvati stopala do tastature za stopala, ili bi, u suprotnom, mogao udobno da stavi stopala na oslonac klupe za orgulje.

Morate sjediti na dovoljnoj udaljenosti od tastature. Pristajanje koje je preblizu tastaturi ograničit će kretanje ruku i ograničiti slobodu kretanja nogu. Ne možete sjediti predaleko od tastature, u ovom slučaju ruke će biti u ispruženom stanju, što neće dati potrebnu slobodu pokreta ruku. Učenik će imati poteškoća da dođe do drugog i trećeg priručnika. Pristajanje treba da pruži rukama zaobljenost, a ne izduženje. Laktovi će biti blago odmaknuti od tijela.

Klupa s promjenjivom podesivom visinom pomaže da se osigura pravilno pristajanje po visini. Potrebno je da sednete na pola klupe tako da se telo može slobodno savijati, a noge da se kreću napred, nazad, desno i levo. To stvara povoljan uslov za korištenje cijele tastature i pedale u igri.

Položaj ruku i artikulacija.

Ogroman raspon mogućnosti klavirskog zvuka, raznovrsnost dinamičkih i agogičkih nijansi izvođenja, razne tehnike zahtijevaju određenu elastičnost ruku, osiguravajući koordinaciju svih dijelova ruke. Pokreti ruke trebaju biti jednostavni i štedljivi, trebali bi doprinijeti najizrazitijem nastupu.

Bitna uloga artikulacije u izvođenju orguljaških djela određena je samim svojstvima organa. On nema funkciju analognu desnoj pedali klavira. Na klaviru možemo nakon udarca skinuti ruku sa tipke i produžiti zvuk pedalom. U tom slučaju, zvuk više ne treba zaustaviti pomicanjem prstiju, već spuštanjem prigušivača upravljanih pedalom. Za razliku od klavira, na orguljama, ako skinemo ruku s klavijature, zvuk odmah prestaje. Samo ovo svojstvo orgulja jasno pokazuje značaj koji ručne (ručne) tehnike vezivanja i raskomadanja imaju u izvođenju orguljaške muzike. Ove tehnike se više ne provode ukupno preko čitavog zvučnog tkiva, kao kod upotrebe klavirske pedale, već posebno za svaki glas. Ako orguljaš namjerava odsvirati nešto legato, postiže koherentne tonove tako što pažljivo povezuje tonalitet sa tonom. Ako muzika zahtijeva raskomadanije izvođenje, onda priroda tog raskomadanja, njegova ujednačenost zavise od razvoja određene manuelne tehnike, od jednog ili drugog načina otpuštanja ključa.

Značaj artikulacije u orguljskoj umjetnosti zasniva se, međutim, ne samo na svojstvima orgulja, već je određen i općim značajem artikulacije u orguljskoj umjetnosti, posebno u baroknoj muzici.

Koordinacija slušne percepcije i izdvajanja zvuka neophodna je već u ranoj fazi učenja malog pijaniste. Da biste to učinili, uvijek tokom lekcije, morate se obratiti muzičkom uhu početnika, njegovati sposobnost zamišljanja zvuka i nastojati da dobijete željeni rezultat.

Objašnjenje

Zahvaljujući pojavi električnih orgulja u dječjim muzičkim školama, postalo je moguće započeti učenje sviranja orgulja od prve faze muzičkog obrazovanja. U obrazovno-koncertnoj praksi Dječije muzičke škole pojavila se nova oblast - dječije orguljaško muziciranje: solo i ansambl. Sadržaj osnovnog muzičkog obrazovanja obogaćen je upoznavanjem sa literaturom za orgulje i, što je bitno, upoznavanjem široke dječije publike sa njom. Razred orgulja u Dječijoj muzičkoj školi je mali centar orguljaške kulture, koji privlači školarce drugih specijalnosti i doprinosi nastavku tradicije ruske orguljaške škole - prosvjetljenju orguljaške umjetnosti u Rusiji. Tematski koncerti - predavanja, u čiju pripremu je uključena vokalna, horska, instrumentalna muzika, kao i materijali iz istorije srodnih umjetnosti (arhitektura, slikarstvo, duhovna i svjetovna poezija), uključuju učenike ne samo razreda orgulja, već i i djeca koja studiraju na drugim odsjecima i oni koji žele da savladaju vještine sviranja i upoznaju se sa registrima orgulja.
Uz opšte zadatke muzičkog i estetskog vaspitanja, orguljaški odgoj stvara preduslove za duhovni razvoj i formiranje djetetove ličnosti. Kao dio kršćanske kulture, orguljaška literatura upoznaje učenika sa duhovnim sadržajem horskih aranžmana (temeljnim principima orguljaške kompozicije), zapletima i slikama jevanđelja, te muzičkim jezikom kršćanske simbolike. Orguljsko muziciranje u Dječijoj muzičkoj školi omogućava izvođenje djela u originalu, zaobilazeći transkripciju, i upoznaje učenika sa specifičnostima izvođenja na starinskim klavijaturnim instrumentima. Bogata istorija orguljaške prakse, koja je, kao što znate, sinteza kompozicije, izvođenja i improvizacije, kao i fenomenalne zvučne mogućnosti orgulja, prisustvo nekoliko priručnika i klavijature sa pedalom, stvaraju jedinstvenu osnovu za vežbanje. kreativna muzika na orguljama.

Program ima kreativni pravac. Teško je precijeniti ulogu dječijeg stvaralaštva u muzičkom obrazovnom procesu. L. Vigotski je napisao: „Kreativnost zapravo postoji ne samo tamo gde stvara velika istorijska dela, već i svuda gde čovek zamišlja, kombinuje, menja i stvara nešto novo, ma koliko ta nova stvar izgledala malo u poređenju sa kreacijama genija. ”(Vygotsky L.S. Mašta i kreativnost u djetinjstvu. Psihološki esej. M. Obrazovanje. 1991). Kreativno muziciranje kao nastavna metoda ima široku primjenu u školskom programu. Pokriva kako klavirske metode osnovnog obrazovanja tako i metodičke napretke posvećene pitanjima ranog obrazovanja u harmoniji, kompoziciji, improvizaciji (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin, itd.). U odnosu na savremenu praksu podučavanja orgulja u muzičkoj školi, muziciranje sa elementima improvizacije (varijacije, bojenje) i komponovanje u drevnim žanrovima orguljaške muzike omogućavaju nam da pristupimo razumevanju istorijskog stila iznutra, bolje razumjeti prirodu orguljaške umjetnosti. Ovaj pristup definiše novitet ovaj program.
Moderna scenska umjetnost teži autentičnom čitanju u smislu interpretacije antičke muzike i, s tim u vezi, problem formiranja kreativnih vještina u muziciranju. relevantan i za dječiju organsku pedagogiju, jer je rješenje ovog problema u određenoj mjeri moguće već u prvoj fazi obrazovanja.

Relevantnost Program odgovara jednom od vodećih pravaca moderne pedagogije - vaspitanju kreativne ličnosti. Uvođenje kreativnog muziciranja u obrazovni proces povećava interesovanje učenika za predmet, ispunjava ga radošću stvaranja, stvara posebnu atmosferu su-stvaranja između nastavnika i učenika u učionici.

Pedagoška svrsishodnost ovog programa je razvoj motivacije osobe za znanje i kreativnost. Kako iskustvo pokazuje, prebacivanje učenikove pažnje na realizaciju vlastitog plana pomaže da se lakše savladaju poteškoće u koordinaciji, oslobađa ga fizičke i psihičke napetosti. Potraga za registarskim rješenjima za izvođenje vlastitih "djela" pomaže u ovladavanju dispozicijom orgulja (glavne registarske grupe, tembre, visina i boje zvuka). Izum i kombinacija raznih "formula" varijacija osvaja učenika, razvija muzičko mišljenje, maštu i fantaziju. Sloboda izbora figurativnog rješenja ove teme privlači učenika da radi na ideji predstave, podstiče interpretaciju i razvija individualnost učenika.
Uzimajući u obzir specifičnosti programa, gol definiše se kao upoznavanje školaraca sa orguljaškom umjetnošću.

Uz zadatke učenja stvarnog sviranja orgulja:

savladavanje tastature s pedalom;
sticanje vještina igranja na nekoliko priručnika;
razvoj koordinacije pokreta;
razvoj vještina u tehnici sviranja na orguljama (proizvodnja zvuka, artikulacija, agogija, fraziranje);
ovladavanje principima registracije na osnovu repertoara;
ovladavanje registracijskim vještinama pri sviranju u ansamblu sa raznim instrumentima.

Program ima zadatke kreativne prakse muziciranja:

formiranje kreativnih vještina i sposobnosti muziciranja,
sticanje početnog iskustva muzičke i kreativne aktivnosti.

Časovi elementarne harmonije i ornamentike mogu se smatrati pripremom za čitanje digitalnog basa.

Prepoznatljiva karakteristika ovaj program je prisustvo kreativne aktivnosti učenika i pedagoško traženje dodirnih tačaka između drevne i moderne prakse improvizacije na orguljama; adaptacija na djetinjstvo i adolescenciju. Ovaj program je namijenjen djeci od 9-10 do 14-15 godina. Specifičnost učenja sviranja orgulja kao izbornog predmeta u dječijim muzičkim školama je heterogen kontingent onih koji žele da uče u pogledu uzrasta i priprema, pa se na nastavi sa svakim učenikom koriguju odredbe ovog programa. Trajanje obrazovnog procesa je 4 godine. Oblik obuke je individualan. Obrazac za prijavu - test, cool koncert, tematski koncert-predavanje.
Trajanje časa je 40 minuta.
Tokom realizacije programa predviđa se sledeći rezultat koji se dobija u skladu sa stepenom razvijenosti učenika i stepenom njegove darovitosti - bavljenje orguljaškom umetnošću budućeg profesionalnog muzičara, učesnika amaterskog muziciranja, kompetentnog slušaoca. orguljaških koncerata.

Edukativni i tematski plan

Nastavni plan i program je osmišljen za 35 sedmica
I pola godine - 16 sedmica
II polovina - 19 nedelja

4. razred (1. godina studija)

Vježbe za pedale
Vježbe pedala - komponujte melodiju
Vježbe za koordinaciju pokreta i razvoj modalnih funkcija T, S, D
6-7 ručnih komada sa označenim baroknim dijelom pedale
2-3 komada iz Dječijeg albuma Čajkovskog, Sviridova i drugih (aranžmani).
Harmonizacija melodije zasnovana na punom funkcionalnom obrtu T-S-D-T
Komponovanje varijacija na zadatu temu

5. razred (2. godina studija)

Vježbe za pedale
2-3 djela kompozitora ranog baroka nacionalnih škola Evrope (italijanski, francuski, njemački, španski, engleski)
1-2 Mali preludiji i fuge J. S. Bacha
1-2 djela ruskih kompozitora
1 pratnja
Muziciranje "na način odjeka"
Muziciranje sa elementima melodijskog kolorita i bas figurama na materijalu komada iz Sveske A.M. Bacha

6. razred (3. godina studija)

1-2 horske adaptacije baroknog doba
1 tokata, fantazija
1-2 romantična komada

1 pratnja
Kompozicija varijacija na basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Kompozicija teksturalnih drama (preambula, preludij, itd.)

7. razred (4. godina studija)

1 preludij i fuga J.S. Bacha
2-3 dijela Koncerta, partite
1 veliko romantično djelo
1-2 djela savremenih kompozitora
1-2 pratnje
Pisanje programa svira
Improvizacija muzičke konstrukcije u obliku perioda po harmonskoj shemi

Glavne pravce rada sa orguljašom početnikom diktira njegovo poznavanje specifičnosti instrumenta. Prisutnost nekoliko klavijatura i pokretljivost nogu ispravljaju pristajanje iza instrumenta. Formiranje početnih motoričkih sposobnosti odvija se na materijalu vježbi s pedalama i ručnim igrama. Odsustvo klavirske dinamike mijenja kompleks psihofizičkih senzacija koje su se razvile u procesu učenja sviranja klavira. Orguljsko sondiranje, orguljska mehanika, akustika zahtijevaju određenu zvučnu produkciju i odgovarajuće izvođenje raznih vrsta poteza, jasnu artikulaciju. Agogika dobija veliki značaj kako u radu na plastičnosti orgulja, tako iu radu na formi izvedenog dela. Posebno mjesto u procesu rada na djelu zauzima registracija. Zvučnu sliku orguljaške kompozicije određuju mnogi faktori: istorijsko doba, žanr, stil, pripadnost određenoj nacionalnoj orguljaškoj školi, a samim tim i određenoj vrsti orgulja. Takav volumen obrazovni proces zahteva od učenika da stekne znanja iz istorije kulture organa. Jedan od oblika nastave u ovom pravcu su tematski razredni sastanci.

Sample Topics

I. "Pojava orgulja u srednjem vijeku"

Orgulje u Vizantiji
Plainchant
Organum, diskantacija.

P. "Stranice istorije orguljaške kulture zapadne Evrope u renesansi"

Pojava nacionalnih orguljaških škola i originalne literature za orgulje.
Praksa smanjivanja i glosiranja.
Renesansne orgulje.

III. "Sjevernonjemačka orguljaška škola druge generacije"
Osobine baroknih orgulja.

IV. "Knjiga za orgulje" J.S. Bacha
V. “Romantične orgulje i Orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. “Savremeno snimanje orguljaških djela” (na primjeru “Svjetlo i tama” S. Gubaidulina)

Poticaj za ovakve aktivnosti može biti priprema i održavanje razrednog koncerta.

Uzorak plana za razredni koncert

Tema. Stranice muziciranja orgulja u Rusiji.

Materijali za uvodne riječi i komentare tokom koncerta:

L.I. Roizman "Orgulje u istoriji ruske muzičke kulture". M. 1979
N. Findeizen "Eseji o istoriji muzike u Rusiji" M.L. Izdanje I iz 1928
N. Bakeeva "Orgulje" M. 1977

Okvirni program koncerta

"Ja sam u svojoj braći" španski. hor uz orguljašku pratnju
"Počeću na flauti, pesme su tužne" španski. hor uz orgulje i flautu
"In Tears Russia" španski. hor uz pratnju orgulja i ansambla trube
V. Odojevski "Pevaj u oduševljenju ruski hor"

2. Komadi za orgulje V. Odojevskog, M. Glinke, I. Geslera, A. Gedikea, P. Čajkovskog (aranžmani sa dečjeg albuma), Butska, Kikte, Šostakoviča i dr.
3. Ansambli sa violinom, violončelom itd.

Ovakvi koncerti su usklađeni sa nastavnicima drugih odsjeka (ansambala) i sa generalnim planom koncerata škole za školsku godinu.
Pedagoški repertoar na određenu temu distribuira se među učenicima različitog uzrasta kako bi obuhvatio čitav razred, jer. Koncert je također oblik odgovornosti za učenje orgulja.
Istorijski aspekt upoznavanja s literaturom za orgulje odgovara tradicionalnim zahtjevima obrazovanja za orgulje, uključujući i muziku.

stari majstori
J.S. Bach
Romantikov (XIX vek)
Savremeni kompozitori (XX vek)

U uslovima osnovnog obrazovanja u muzičkim školama, repertoar je prilično ograničen uzrastom učenika i nedostatkom nastave instrumenta (iz objektivnih razloga). U toku akademske godine moguće je pripremiti 6-7 radova (uključujući i ansambl) i savladati određenu fazu kreativnog muziciranja. Općenito, tokom studija potrebno je savladati orguljsku izvedbu (uključujući registraciju) djela sljedećih žanrova (prema istorijskoj shemi):

1) Polifono skladište:
a) od ricercara do fuge
b) horska obrada (razne vrste polifonije)
c) virtuozni komadi sa elementima polifonije - tokate, preludije, fantazije, preambule
2) Velika forma - dijelovi koncerata, varijacije.
3) Raznolike, šarene predstave.

Osnova kreativnog aspekta obrazovanja je princip varijacije – najpristupačniji za kreativno muziciranje djece. Početno iskustvo stvaralačke aktivnosti u ovoj tehnici kompozicije ima blagotvoran učinak ne samo na razvoj kreativnih sposobnosti, već otvara pristup praktičnom upoznavanju orguljske prakse orguljske improvizacije prethodnih stoljeća, proučavanju žanrova - horskih aranžmana. , chaconnes, passacoli itd., a daje i ideju o baroknom maniru *. Praksa varijacije aktivira sam proces učenja. U procesu komponovanja baso ostinato varijacija (višestruko ponavljanje teme u pedali). Pedala tastatura se brzo savladava. Učenik prestaje da gleda u svoja stopala. Formira se udobno pristajanje iza alata. Postoji sloboda kretanja kada se igrate nogama. Potraga za bojom registra za svaku varijaciju doprinosi proučavanju i pamćenju registara organa. Varijacija melodije razvija intonacijske vještine, visinu tona i melodijski sluh. Varijacije teksture uz zadržavanje njene harmonijske osnove razvijaju modalni i harmonijski sluh.

Prije početka nastave poželjno je održati sastanak posvećen temi nastanka orgulja (mitologija, uređaj hidrauličkog sistema), oslanjajući se na istorijske podatke o ulozi orgulja u drevnoj muzičkoj kulturi. Uvesti i strukturu klavijaturno-duvačkog instrumenta i neke termine izgradnje orgulja, sa dispozicijom i glavnim grupama registara (na primjeru elektronskog modela). Početnički repertoar ne bi trebao biti preopterećen tekstom, jer. glavna pažnja posvećena je prilagođavanju instrumentu, "prerastanju" u zvuk orgulja, početnom savladavanju koordinacije pokreta ruku i nogu.

Paralelno sa figurama u toku su vežbe pedala.
Vježbe s pedalama u početnoj fazi treninga doprinose razvoju pedalne tastature u G-g opsegu. Kako se dijete razvija i raste, raspon se povećava
Za prostornu orijentaciju na tastaturi s pedalom potrebno je fiksirati referentnu tačku - tipku “do” male oktave.

U početku se ove vježbe izvode u C-duru i uključuju samo „prst“, zatim se postepeno uvode crne tipke i uključuje petu. Postupno se savladavaju različiti intervalni omjeri u raznim kombinacijama. Melodično, ove vježbe su što bliže tipičnim okretima pedalskog dijela orguljaške literature. U procesu ovog rada student rado izvodi kreativne zadatke - komponuje male melodije (uključujući dvostruku pedalu). Kasnije možete povezati mali kontrapunkt na melodiju pedale (na primjer, iz stabilnih trozvuka) u desnoj, a zatim u lijevoj ruci. Ova metoda razvija koordinaciju i dalje služi kao korak u učenju kompozicije organa (desno sa dijelom pedale, lijevo s dijelom pedale, zatim spajanje). Za razvoj sposobnosti pedalne tehnike korisno je naučiti odlomke iz kompozicija za orgulje: teme fugat, fuga, pedala solo u različitim tonalijama (vidi Dodatak).
Kao što znate, izvođenje orguljskog djela zahtijeva pažljivu artikulaciju cjelokupne tkanine kompozicije, posebno polifone. Radeći na vođenju glasa, artikulaciji, fraziranju, potrebno je od učenika postići smisleni izgovor notnog teksta. Upotreba agogičkih nijansi najizraženija je u radu na predstavama improvizacijske prirode (preludiji, fantazije, tokate). Agogika naglašava promjenu harmonija, daje slobodu izražavanja u recitativnim dionicama, definira završne kadence. Da bi se formirale veštine registracije (uz usvajanje tradicionalnih pravila), efikasan je metod samostalnog rada na materijalu poznate muzike - na primer: programski komadi iz Dečjih albuma P. Čajkovskog, G. Sviridova i drugih ( aranžmani). Takav rad uključuje početnu praksu izvođenja transkripcija za organ.
Ovladavanje elementima improvizacije (barokni stil izvođenja) preporučuje se započeti na materijalu drama A.M. Bacha. Prije početka nastave potrebno je učenike upoznati sa tabelom odlikovanja J.S. Bacha (knjiga klaviera V.F. Bacha). Preporučuje se slušanje snimaka (francuske svite, male preludije u izvedbi G. Leonarda, itd.) autentičnog izvođenja rane muzike – to podiže ukus i pomaže da se prevaziđe ograničenje tradicionalnog izvođenja.
Na osnovu Bachovih dvojnika (8a, 8b, 13a, 13b, 20a i 20b) i analize tekstova br. 3 i br. 4, student se poziva da varira ponavljanja (: II) u komadima (odabranim za u tu svrhu za svakog učenika), kao što je bilo uobičajeno u doba baroka. U menuetu br. 7 predlaže se variranje izvedbe teme, koja se izvodi 6 puta bez promjene, koristeći tehnike popunjavanja trozvuka prolaznim zvukovima, ritmičke promjene (isprekidana linija, lombardni ritam), promjene u artikulaciji, potezu u raznim kombinacijama i upotrebom ukrasa. U procesu ovakvog rada preporučljivo je koristiti autorski tekst (urtext) kako bi učenik mogao olovkom označiti svoju verziju poteza, artikulacije, ukrasa, kao i zapisati registraciju, promjenu priručnika i prstiju. .

Za upoznavanje sa tehnikom bojanja uključen je horski aranžman „Wer nurden lieben Gott lastst walten“ (br. 11). Bachova koloratura ovog horskog preludija analizirana je sa stanovišta odnosa teksta i muzike. Potreban je prijevod tekstova još dva korala, koje Bach citira uz pratnju. Potrebno je ispisati glavnu melodiju korala (cantus firmus) i uporediti je sa Bahovom obradom u procesu rada. Pažnja studenta je usmjerena na otkrivanje intonacije, korištenje različitih intervala, harmonijski plan cjelokupnog djela, smjer kretanja melodije, korištenje tehnika melodijske varijacije (pjevanje osnovnih tonova, popunjavanje intervala, cijepanje). trajanja, upotrebom raznih ukrasa i sl.) Akcenat je stavljen na odraz ovih momenata izvođačkim sredstvima (artikulacija, agogika, ornamentika). Nastava sa učenikom u ovoj tehnici kompozicije je složen kreativni proces koji se ne može odraziti na papiru. Učenička verzija bojenja arije br. 26 prikazana je u dodatku.
„Ukus za komponovanje“ može se dalje razvijati, oslanjajući se na kolorističke mogućnosti orgulja, u komponovanju malih komada asocijativno-slikovne prirode (vidi str. Aplikacija ).

Kompozicija varijacija na basso ostinato

Plan rada

Analiza u klasi djela ovog žanra (Purcell, Handel, itd.)
Upoznavanje sa pasacagliom J.S. Bacha
Harmonizacija tema
Razvoj teksturnih modela
Registracija
Izrada plana registra moguća je po principu dinamiziranja forme, uzimajući u obzir postepeno zbijanje teksture, intonacionu raznolikost i ritmičku šaru svake varijacije.
Izvedba bez prekida na nekompletnom snimku - samo početna "formula" svake varijacije

Ovakav rad učenika priprema za složenije kreativne zadatke sa elementima improvizacije u starom žanru orguljske književnosti – pasacaglia. U procesu ovog rada, peti potez u dijelu pedala (T-S, D-T) je dobro savladan, oktavna udaljenost se pamti i harmonijski okret tipičan za tonsku muziku je praktično savladan. U srednjoj školi ovaj zadatak postaje sve teži. Za dio pedala data je tema od 8 taktova.

Ovu temu koristili su Purcell, Handel, Bach i drugi kompozitori u komponovanju drama varijacionih žanrova (chaconne, ground, passacaglia), kao i u orguljaškoj praksi Zapadne Evrope, improvizacija na zadatu temu u žanru passacaglia bila je neophodna. uslov za konkurs orguljaša za upražnjeno mjesto u katedrali (Njemačka). Tako student dobija priliku da se praktično upozna sa drevnim žanrovima orguljaške muzike i orguljaške prakse. Važan faktor u ovakvom muziciranju je razvoj sposobnosti registracije, jer svaka varijacija mora imati svoju boju i zauzeti određeno mjesto u konstrukciji forme.
Dodatni zahtjevi za srednjoškolce uključuju sljedeće tačke: uvođenje imitacije, elemenata komplementarnog ritma, „eho“, kao i konstrukciju motiva i postepeno usložnjavanje teksture i dinamiziranje registracije.

Približna lista repertoara za početnu fazu obuke.

4-5 razreda(1. godina studija)

"Stare drame i igre zapadnoevropskih kompozitora" (sastavila S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (br. 5)
G. Boehm Preludij (br. 9)
I. Kunau Preludij (br. 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte s varijacijama (br. 25)
G. Handel Chaconne (br. 27)
G. Handel Sarabande (br. 28)
Menuet G. Hendla (br. 30)
(Pedalu u komadima ispisuje nastavnik)
J.S. Bach Bilježnica A.M. Bacha
Minueti br. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arije br. 20a, 20b, 33
Poloneza br. 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
Marševi br. 16,18
Predstave br. 13 a, 13b, 42
STARI ITALIJANSKI VERSETTOS. Orguljske kompozicije (Budimpešta 1950.)
D. Cipoli br. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(U domaćim zbirkama za klavir
ovi komadi su označeni kao fughettas)
D.Zipoli Pastoral
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakov 1957.
G. Purcell Minuet
G. Purcell melodija trube
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budimpešta Z. 7922)
Volume#3
C.Merulo Preamble
Volume #4
V.Bird Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 tona
N.Sire Preludij u tonu soli
C.Balbatre varijacije na "A la venue de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga na temu "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 plesa iz svite As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Choral prelude a-moll (Pedagoški repertoar. Čitanka 5. razred)
I. Pachelbel Orguljaška djela (Peters)
Fuga u C
Fuga u A
Fughetta (opciono)
Dječiji album P. Čajkovskog (aranžman):
"Jutarnja molitva"
"Mlinac za orgulje pjeva"
"stara francuska pjesma"
"njemačka pjesma"

5. razred(2. godina studija)

G. Purcell Prelude
volonter
Ogroman opseg
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantazija
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Varijacije
D.Carissimi Fughetta u a-molu
G. Julien Fuga na "Ave Maris Stella"
Verset 2 tona (Sanctus)
Preludij 1 ton
Dijalog
Fantasy cromatique
L.Sezhan Preludij i fuga na temu Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 komada 2 tona
N. De Grigny Dijalog!V tonovi
N. Le Bag Offertory
N. Zhigo Prelude
E.Richard 2 komada za orgulje
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette i tambura
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
J.S. Bach Dvodijelni izumi (opciono)
Mali preludiji i fuge (opciono)
J. Kuharzh Fantasy
A. Gedike Prelude
horski
A. Lyadov Kanon u G-duru (aranžman)
S. Rahmanjinov Kanon u G-duru (aranžman)
N. Myaskovsky u starom stilu (fuga)
M. Glinka dupla fuga (dorski)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (aranžman)
uspavanka (aranžman)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Orguljska azbuka (komada za djecu)
Flute Ensemble
Registrujte prozivku
Pjesma starog Crumhorna i tužnog šala
nestašno dugme
G. Sviridov Album predstava za djecu
(drame po izboru, transkripcije)

6. razred(3. godina studija)

I.M. Bach
J.K.Bach
W.F. Bach
I.N.Bach
J.K.Bach
I.Fisher
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
frescobaldi
F. Couperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odoevsky
A. Gedike
V.Kikta
E.Arro
A. Eshpay
A. Muravlev
I. Brahms
A. Dvorak

B. Pavlaka
I. Ko dai
F.List

7. - 8. razredi(4. godina studija)

G. Purcell
N. Izaak
W. Luebeck
I.Krebs

J.P. Sweelinck
D. Daken
J.E. Bach
J.S. Bach

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Bellman
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lenglet
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Šostakovich
O. Messiaen
Vježbe za pedale J.S. Bacha

Sveska A.M. Bacha
Preludij br. 29 (Pedalu ispisuje nastavnik)
Horska obrada br. 11
Orguljaška djela, tom V (knjižica za orgulje)
Horski preludij br. 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Horski preludij "In dulcejubilo" sveska IX
Prelude Pro organo pleno tom VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
Preludij u e-molu
Koralni aranžman "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
Horska adaptacija "Da Jesus an dem Kreuze stund"
Horski aranžman "Warum betrabst du dich, mein Herz" Preludiji i fughettas (fakultativno)
Horski preludiji: "Was mein Gott will", "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", "Meine Seele erhebt den Herreh"
Horski preludij "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
Horski preludij "Vater Unser im Himmelreich"
Varijacije na holandsku pjesmu
Čakona d-moll, čakona f-moll
Tokata u g, tokata u e, tokata u d
Mali preludiji i fuge:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
br. 6 (g-mollx
№8 (a-moll)
Bitka
Canzona
Dijalog
Reachercar arioso
Tokate iz ciklusa "Muzičko cvijeće"
Kanzone iz sveske II (opcionalno)
Brojevi iz misa za orgulje (opcionalno)
Komadi iz kolekcije "L "organist" (opciono)
Fuga As-dur (Zbirka komada za orgulje. Broj 2. Kijev. 1980.)
Komad za orgulje (Findeisen. Istorija ruske muzike)
7 komada za orgulje (opciono)
Mali pastorali
pet kontrasta
estonske narodne melodije (aranžmani)
Preludij za orgulje
idila (za orgulje)
2 koralna preludija op. 122
Preludij: A-mol
g-mol
B-dur
D-dur
2 preludija
otisci
Adagio

Suite en UT; "Zvona" (Passacaglia)
Koralna adaptacija "Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"
Preludij i fuga u c-molu
Mali preludiji i fuge: B-dur
D-mol
E-mol
Fantazije (u duru), Eho
Noel
Fantazija i fuga u d-moll
Knjiga orgulja. Horske preludije:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Varijanta br. 52 (dodatak), br. 47
Fuga u g-molu, svezak IV
Fantazija sa imitacijama IX tom
Pastoral u četiri dijela, tom I
Preludij i fuga u e-molu
Preludij i fuga u c-molu
Koncert u d-molu
Koncert u C-duru
Fantazija i fuga u B-duru
Cantabile
Preludij, fuga i varijacija
Rhapsody #3
Dijelovi iz Gotičke suite
Toccata
Serenade Agreste
Preludij i epilog iz svite "U sećanje na Freskobaldija"
Svita za orgulje "Orfej"
"Polifone varijacije na starorusku temu"
Passacaglia iz opere "Katerina Izmailova"
"Nebesko Pričešće"

Upotreba metode kreativnog muziciranja u muzičkom obrazovanju karakterističan je trend savremene muzičke pedagogije. Ova metoda se ogleda u programima obuke na časovima solfeđa i klavira – harmonizacija melodije, odabir pratnje. Kreativno muziciranje na času orgulja otkriva mnoge aspekte stručnog osposobljavanja, otkriva kreativni potencijal učenika, otvara put prirodi orguljaške umjetnosti – visokoj sferi improvizacije.

Književnost

I. Braudo. O proučavanju Bahovih klavirskih kompozicija u muzičkoj školi. L. 1979
N.Kopchevsky. Johann S. Bach (istorijski dokazi i analiza izvedbe i pedagoški principi). Pitanja muzičke pedagogije. 1 broj M. 1979
M.Caponov. Umetnost improvizacije. Pitanja istorije, teorije, metoda. M. 1982
S.Maltsev O psihologiji muzičke improvizacije. Biblioteka muzičara-učitelja. M. Muzika 1991
L. Barenboim Put ka muzici. L. 1976
I. Braudo O muzici orgulja i klavira. M. 1976
T. Livanova Istorija zapadnoevropske muzike do 1789. M.L. 1940
L. Roizman Muziciranje orgulja. Pitanja muzičke i izvođačke umetnosti. Problem. 3.
I. Tyurmin Moderna improvizacijska muzika i njeni uzorni temelji kao sredstvo estetskog razvoja pojedinca. Sažeci izlaganja na konferenciji nastavnika. St. Petersburg. 1997
S.Maltsev Rano učenje harmonije je put do dječje kreativnosti.
A. Aleksejev Improvizacija kao osnova scenskih umjetnosti 16.-18. stoljeća. Istorija klavirske umetnosti. Dio I. M. 1962
V.Ozerov, E.Orlova načini improvizacije. Informativni centar o objektima kulture i umjetnosti. Ekspresne informacije. Problem. 2.
N. Bakeeva Orgulje. Serija "Muzički instrumenti". M. 1977
F. Makarovskaya Kreativno muziciranje kao metoda muzičkog vaspitanja. Pitanja metode osnovnog muzičkog obrazovanja. M. "Muzika" 1987
H. Lepnurm Istorija orgulja i orguljske muzike. Kazan 1999
Y. Evdokimova, N. Simonova Muzika renesanse. M. "Muzika". 1982
E.V. Nazaikinskiy Stil i žanr u muzici. M. "Vladoš". 2003
E.D. Krivitskaya. Istorija francuske orguljaške muzike. Izdavačka kuća "Kompozitor". M. 2003
R.E. Berchenko U potrazi za izgubljenim smislom. Izdavačka kuća "Klasici XXI". M. 2005

__________________________________________________________________________

* U aplikaciji je predstavljen razvoj sistema kreativnih zadataka i praktičnih vežbi, kao i studentskih eseja