روش های یادگیری نواختن ارگ. «حل مشکلات مربوط به هماهنگی و بیان در مرحله اولیه یادگیری نواختن ارگ. اینگونه پیشرانه انجام می شود که در نتیجه آن صدا متولد می شود.

(سند)

ارائه - اکسپرسیونیسم در ادبیات، موسیقی و نقاشی (چکیده)

ارائه - شکل گیری فرهنگ موسیقی از طریق آشنایی با موسیقی محلی (چکیده)

آلکسیف A.D. از تاریخچه آموزش پیانو (سند)

Braudo I. بیان (درباره تلفظ ملودی). اد. کوشناروا اچ اس (سند)

بیچکوف یو.ن. سیستم فرت یونان باستان (سند)

سوخانتسوا V.K. مقوله زمان در فرهنگ موسیقی (سند)

ساولیف A.E. فرهنگ یونان باستان (سند)

تکنیک آهنگسازی Kohoutek Ts در موسیقی قرن بیستم PDF (نسخه کامل به روز شده) (سند)

Braud_Klavier.doc

مسائل آموزش نواختن ارگان

مبانی اولیه فناوری (مکانیک)
روش شناسی آموزش نوازندگی ارگ از مفهوم چند صدایی، اساس تکنیک - از منطق درونی فرآیند چندصدایی ناشی می شود. مهارت های اولیه شامل تسلط بر تکنیک های نواختن کتابچه های راهنما و پدال (یعنی صفحه کلید پا) است.

کتابچه راهنمای کاربر، یعنی کیبورد دستی، برای پیانو و ارگ یکسان است. بنابراین، به طور کلی، عملکرد دو صدایی یکسان است. اما هرچه پارچه پلی فونیک پیچیده تر باشد، تفاوت ها بیشتر است. دانش آموز تنها پس از آشنایی با تمام مشکلاتی که در اجرای دو صدایی ایجاد می شود به ویژگی های اندام نزدیک می شود. در گذار به سه صدایی، مشکلات اندام خاصی ایجاد می شود. تکنیک های ابتدایی پیانو در اینجا دیگر کافی نیستند. از لحظه تمایز بین تکنیک های پیانو و ارگ، مطالعه خود ارگ آغاز می شود.

تفاوت بین تریفونی ارگ و پیانوفورته در الزام یک لگاتو مطلق است. پس از آن، انحرافات از این لگاتو است که برای ما جذابیت خاصی پیدا می کند. اما در ابتدای یادگیری، تمرین لگاتو مطلق پیش نیاز چندصدایی اندام است. اجرای لگاتو مطلق بر روی اندام مستلزم استفاده از تعدادی تکنیک خاص است. من آنها را فهرست می کنم:

1) انگشت گذاری بدون انگشت اول (حرکت صعودی و نزولی).

2) لغزش با تمام انگشتان از کلید سیاه به سفید و از سفید به سفید.

3) کشیدن انگشت اول از کلید سفید به سیاه.

5) تغییر انگشتان در یک نت، دو و سه شیفت.

6) پرش به جای لگاتو.
کشش نقش مهمی دارد. اغلب هنگام نواختن پیانو به آن اعتراض می شود، زیرا ضعیف می شود {84} فعالیت؛ کشش روی اندام ضروری است. مهم است که از همان ابتدا تشخیص داده شود، یعنی حرکات مفقود شده در دانش آموز مشخص شود و با تمرینات مناسب این حرکات توسعه یابد.

ارگ لگاتو بر روی آثار کلاویه باخ که بر روی پیانو اجرا می شود، توسعه می یابد. تنها با تسلط بر تکنیک های لگاتو می توان به ادبیات اندام مناسب رفت.

در مورد تکنیک پدال، در سه بخش توسعه یافته است. اگر هر دو صدایی را بتوان با دو دست روی دو کتابچه راهنما پخش کرد، در این صورت فقط ظاهر صدای سوم نیاز به اضافه کردن یک پدال دارد.

تسلط بر تکنیک پدال با تمرینات یک پدال آغاز نمی شود، بلکه بلافاصله با سونات های پیچیده چند صدایی باخ که یکی از دشوارترین آثار باخ به حساب می آیند، شروع می شود. سیستم پیشنهادی یک توجیه تاریخی دارد: سونات ها توسط باخ برای دانش آموزانش نوشته شده است، این تکنیک بر روی آنها توسعه یافت. اما حتی امروزه آنها یک کمک آموزشی ضروری برای هر ارگانیست هستند. پاساژهای دشوار فنی در واقع به راحتی با یک پا بازی می شوند.

علاوه بر این، قطعات انفرادی از سخت ترین فوگ های باخ، که در پایان کل دوره تحصیلی پخش می شود، می تواند در قالب تمرین هایی برای مبتدیان ارائه شود. مشکل فقط هنگام اتصال حرکات مستقل، اتصال چندین خط، البته بسیار ساده، ظاهر می شود. رگر گفت که اتودهای پدال سه گانه ابزاری عالی برای بیداری و تقویت درک چند صدایی است که عصب درونی یک سبک واقعا ارگان است. او همچنین استدلال کرد که هدف فنی تمام آموزش نوازندگی ارگ، دستیابی به استقلال هر دو دست، یکی از دیگری، و از هدایت صدای پدال است.

بنابراین، تنها تسلط بر پارچه پلی فونیک کلید کسب مهارت های فنی است. دشواری جنبش های مستقل دقیقاً دشواری تحقق وحدت آنهاست. این اصل اساسی تکنیک اندام است که نه تنها در تکنیک پدال، بلکه در تکنیک دستی نیز قابل استفاده است. و در اینجا همراه با انطباق دست ها و توسعه حرکات، توانایی های ترکیبی دانش آموز از جمله توانایی او در تشخیص حرکات پیچیده چند صدایی بسیج می شود.

کار در ماه های اول به شرح زیر توزیع می شود. اختراعات سه قسمتی باخ با پیانو نواخته می شود. تکنیک های جداگانه بازی سه قسمتی توسط تمرینات توسعه می یابد. در همان زمان، تکنیک پدال در سونات های باخ به دست آمد. تمرینات پدال قسمت هایی از آثار دیگر باخ است. پس از گذراندن چندین اختراع و چندین سونات، دانش آموز این فرصت را دارد که سه صدا را با دستان خود و صدای چهارم را با پدال اجرا کند. این باعث می شود که به سراغ کارهای چهارصدایی برویم. سرودهای باخ و سبک ترین پیش درآمدها مورد مطالعه قرار می گیرند {85} و فوگ در ماه های اول شغل اصلیتسلط بر طرحواره است. با تسلط بر این طرح، نیاز به پرورش تکنیک های اجرا وجود دارد.
اصل عملکرد (ارگانیک)
اصول عملکرد اندام از جوهره چند صدایی، از فرآیندهای پویا نهفته در آن سرچشمه می گیرد.

اجرا تولد تازه کار است. در نتیجه، مجری باید آن نیروهایی را که باعث ایجاد اثر می‌شوند را در خود بیدار کند. این وظیفه عظیمی که هر مکتب نمایشی با آن روبروست، به ویژه هنگامی که روی ارگ اعمال شود، شدیدتر می شود، زیرا نفوذ به حوزه نیروهایی که موسیقی چندصدایی را ایجاد می کنند، برای یافتن عصب چند صدایی کار آسانی نیست. ما حس روشنی از چند صدایی را از دست داده ایم، اگر آن را با زمان باخ مقایسه کنیم، مسئولیت بیشتر بر دوش مدرسه است، مدرسه ای که خواسته می شود درک واقعی از موسیقی چندصدایی و در نتیجه ارگ را در دانش آموزان ایجاد کند.

بدون پرداختن به این موضوع گسترده، تنها به چند نکته مهم اشاره می کنم. اول از همه، ما در مورد توسعه استعداد ملودیک صحبت می کنیم، علاوه بر این، برای روشن شدن: استعداد ملودی چند صدایی. درک خط پلی فونیک به دلیل وجود نوعی انرژی خاص در مجری است. این انرژی ملودیک به هیچ وجه با استعداد ملودی عمومی یا به طور کلی موسیقایی یکسان نیست. البته انرژی ملودیک یکی از عناصر استعداد موسیقی است. با این حال، این عنصر در حال حاضر مرکزی نیست.

می توان یک نوازنده عملی مدرن را تصور کرد که در استعدادش انرژی ملودیک نقش ثانویه ایفا می کند (مثلاً در مقایسه با حس ریتم، تمر، رنگ و غیره). اما دقیقاً بدون این توانایی است که اجرای چندصدایی غیرممکن است.

احساس یک خط چندصدایی در نتیجه ارتباط طولانی مدت با آثار موسیقی که حامل "انرژی خطی" هستند ایجاد می شود. اگر در مورد پرورش این استعداد صحبت کنیم، پیوند دائمی فرآیندهای ملودیک با فرآیندهای مکانیکی یا ذهنی اهمیت دارد. می توان با نشانه های پیشرو در دانش آموز میل فعال برای نفوذ به حوزه شکل پذیری بیانی، پویایی بیانی را برانگیخت. در این حالت، استعداد موسیقی به شکلی دوربرگردان و از طریق حوزه تصاویر پویا و پلاستیکی رشد می کند. همچنین به این نکته اشاره می کنم که برای ایجاد غریزه ملودیک در یک ارگانیست، لازم نیست خود را به یک ارگ محدود کنیم. برعکس، تناوب مداوم دروس در ارگ با درس های پیانو مطلوب است. گذشته از همه اینها {86} ارگ فاقد سایه های پویا است، بنابراین یکی از در دسترس ترین جلوه های انرژی ملودیک - تقویت و تضعیف صدا - ناپدید می شود. کاملاً منطقی به نظر می رسد که توسعه استعداد ملودیک را با تک صدایی، یعنی با تک صدایی ساز آغاز کنیم. منظورم سونات های باخ برای ویولن سولو است. اجرای آنها بر روی پیانو هیچ مشکل فنی ایجاد نمی کند و به شما امکان می دهد تمام توجه خود را بر روی توسعه یک خط پلی فونیک متمرکز کنید. در عین حال، دانش آموز از تعریف معمول چند صدایی فراتر می رود، او به مبدأ آن می رسد، به انرژی خطی.

اجازه دهید به ابزاری که ارگ به اجراکننده می دهد بپردازیم. لازم است بلافاصله از محدوده ثبت نام تحدید شود. این هنر تا حدی از روند اجرا انتزاع شده است: شما می توانید بدون نواختن ارگ ثبت نام کنید و برعکس، بدون دانستن نحوه ثبت نام، یک قطعه را با استفاده از ثبت نام شخص دیگری اجرا کنید. ثبت نام نوعی همکاری با نویسنده است. حتی قبل از شروع اجرا به پایان می رسد. به عنوان آخرین حلقه در تثبیت یک اثر، به حوزه اجرایی که مستقیماً روی صحنه ایجاد می شود، تعلق ندارد. (ثبت نام در ادامه با جزئیات بیشتر بحث خواهد شد.)

بنابراین، با انحراف از ثبت نام، بیایید روی اصل عملکرد اندام تمرکز کنیم، روی ابزارهایی که انجام کارهای خلاقانه را در محدوده یک رنگ ممکن می کند. آغاز شکل گیری صدای اندام مکانیکی بی اثر چیست؟

ارگ ابزاری است که امکان سایه های پویا را حذف می کند. عاملی که جایگزین غیبت آنها می شود ریتم است، رابطه موقتی است. (B. L. Sabaneev * گفت که عملکرد اندام بر اساس زمان سنجی است.) ریتم به عنوان تنها اصل خلاقانه، معنای بسیار خاصی پیدا می کند. با این حال، نمی توان چیزها را به گونه ای تصور کرد که از دو عنصر اجرای پیانو - ریتم و دینامیک - دومی ناپدید شود و فقط زندگی ریتمیک باقی بماند. در پیانو، وظایف خلاقانه اجرا به روش های مختلفی توزیع می شود: هر دو اصل مشخص شده به طور جداگانه یا ترکیبی عمل می کنند، در حالی که نسبت آنها در ارگ کاملاً متفاوت است. از دست دادن عامل پویا مسئولیت بزرگی را بر دوش ریتم می گذارد. اگر اجرای کاملاً صحیح بر روی پیانو امکان پذیر باشد، بدون هیچ گونه سایه های آگوژیک که بتوان آن را به حساب آورد، آنگاه این کار در ارگ غیرممکن است.

تشریح به طور کلی ابزارهای اصلی عملکرد اندام، توجه ویژهبنابراین، اجازه دهید ریتم را، و در جزئیات، کوچکترین تجلی آن ارائه دهیم.

1. گروه اول از تکنیک ها شامل تمام انحرافات از شبکه متریک است.

الف) اول از همه، اینها سایه های آگوژیک هستند. آنها {87} معنی انحصاری بدون توضیح زیاد واضح است. من فقط متذکر می شوم که با استفاده از آگوژیک می توان تصور یک لهجه و همچنین امواج پویا کوتاه مجاور لهجه را به شنونده داد. هر گونه گسترش ریتمیک به عنوان تقویت صدا درک می شود.

ب) یک تکنیک خاص مبارزه ریتمیک دو صدا یا دو گروه است: آنها به موازات هم با ریتم متفاوتی پیش می روند.

ج) سرانجام - پدیده ای که به آن نبض ریتمیک، فشار ریتمیک و ضعیف شدن می گویند. این پدیده مستقیماً با احساس پیوندهای بزرگ یکپارچه ("حس شکل") مرز دارد.

2. گروه دوم شامل تمام تکنیک های مبتنی بر کوتاه کردن و بلند کردن نت است، حتی اگر بدون تغییر مقدار متریک آن. دو صدایی که به صورت مجاور نوشته شده اند را می توان به روش های بی نهایت با هم مقایسه کرد: می توانند یکدیگر را بپوشانند، می توانند دقیقاً یکی را به دیگری منتقل کنند، یا می توانند با مکثی کوچک از هم جدا شوند. آنها را فقط می توان به عنوان نقاطی که با سکوت اندازه گیری شده از هم جدا شده اند درک کرد. همه این انحرافات مورد بحث قرار گرفته است. ما مهمترین تکنیک ها را لیست می کنیم.

الف) هرگونه گسست با تأکید بر ورود صدایی که به دنبال آن وارد می شود، به برداشت لهجه کمک می کند، بنابراین برای ایجاد لهجه در یک نقطه معین، باید قبل از آن وقفه ایجاد کرد.

ب) شکاف به شما امکان می دهد صداها را به روش های مختلف سازماندهی کنید: آنچه با یک شکاف از هم جدا می شود به دو شکل ریتمیک مختلف اشاره دارد. آنچه بین دو ناپیوستگی محصور شده است به عنوان یک وحدت ظاهر می شود. بنابراین، شکستن اجازه می دهد تا شکل گیری نقوش، عبارات، جملات و غیره. آنها بر لحظات هویت تأکید می کنند و آنها را به عنوان وحدت مقایسه می کنند. با این حال، یک تناقض عجیب بین دو تابع ناپیوستگی فهرست شده آشکار می شود. اجازه دهید به موتیف های خارج از نوار توجه کنیم، زیرا آنها به عنوان حامل نیرویی معطوف به توسعه، نقشی کاملا استثنایی در موسیقی باخ دارند. برای تأکید بر یک موتیف خارج از نوار (بیایید کوارت کلاسیک آف بار را به عنوان مثال در نظر بگیریم)، اجراکننده معمولاً به دنبال انرژی دادن به آن است. با تاکید بر زمان قوی یعنی با ایجاد فاصله در مقابل آن به این امر دست خواهیم یافت. از سوی دیگر، با تأکید بر انگیزه، باید تلاش کرد تا آن را از بافت اطراف جدا کرد. برای انجام این کار، یک شکاف در اطراف لبه ها ایجاد کنید. بنابراین، شکاف قبل از لهجه، وجود انگیزه را به عنوان یک وحدت از بین می برد، در حالی که پیوند انگیزه به عنوان یک وحدت، عمل اصلی آن - جوهر خارج از نوار را از بین می برد. این تناقضی است که ندارد راه حل مشترک، مشکل اصلی عبارت اندام است. هنگام حل این موضوع، البته، تعدادی از عوامل دیگر نیز در نظر گرفته می شود: ملودیک، هارمونیک، آگوژیک، زمینه. در بیشتر موارد، راه حل صحیح استفاده متناوب است {88} دو روش ذکر شده این منجر به یک سیستم پیچیده و پر جنب و جوش از وقفه ها می شود.

ج) تکنیک سوم استفاده از لگاتو و استاکاتو است. واضح است که بین این دو نوع درجه بندی بی نهایت وجود دارد. همه آنها، به جز، شاید، نقطه استاکاتو، برای اندام قابل استفاده هستند.

از لگاتو و استکاتو به منظور تضاد، تمایز، توزیع استفاده می شود. کنتراست: کوچکترین عناصر درون موتیف. انگیزه با محیط اطراف خود؛ دو خط همزمان - یکی در رابطه با دیگری، در نهایت می توانند نماهای نزدیک را متضاد کنند. در اینجا، تکنیک برجسته کردن حرکات هارمونیک با استفاده از استاکاتو در مقابل پس‌زمینه دیاتونیک انجام شده توسط لگاتو اغلب استفاده می‌شود.*

د) اجازه دهید به یک منبع مهم اشاره کنیم - به اصطلاح لمس اندام. ماهیت آن در این واقعیت نهفته است که کل پالت بی شماری از انتقال از استاکاتو به لگاتو و بالعکس بر روی خطوط بزرگ مانند رنگ، مانند ضربه، مانند روش اعمال می شود. این لمس بر اساس کوچکترین تغییرات در نحوه اتصال صداهای همسایه، شیوه ای کاملاً فردی و مشخص را برای مجری ایجاد می کند. بنابراین، می توان دید که از یک طرف، به نظر می رسد که عنصر اولیه پارچه، یک نت، در واقع به دو لحظه تقسیم می شود: صدا و سکوت. از سوی دیگر، این دو کمیت گسترده در یک عنصر سنتز می شوند - صدا به عنوان عنصر ادراک، سنتز شده به یک پدیده با کیفیت. تمام روش‌های آگوژیک و عبارت‌پردازی که در بالا ذکر شد نه به عنوان انحراف از متر و نه به عنوان یک سری وقفه، بلکه فقط به عنوان وضوح و بیان بازی درک می‌شوند. هنگامی که به خوبی اجرا می شود، هرگز عبارتی را نمی شنویم - یک عبارت را می شنویم. ما همچنین نحوه پیوند دو صدا را به عنوان صدا، به عنوان رنگ، به عنوان تن صدا درک می کنیم. در همان ثبت نام، یکی آرام بازی می کند، دیگری سخت بازی می کند. علاوه بر این، نحوه انجام یک روش خاص ضربه زدن یک عامل بیانگر است. رفتار مداوم در نحوه بیان این تصور را از شدت، شدت می دهد. برعکس، رفتار آزادانه به همان شیوه، تصور آزادی، سبکی را می دهد.

اکنون با نگاهی به مسیری که طی کرده ایم، می بینیم که اجرای ارگ با لگاتو ابتدایی که دوره از آن شروع شد چقدر فاصله دارد. اگر در ابتدا گفته می شد که تنها لگاتو مطلق به فرد اجازه می دهد پارچه ای بسازد که بتوان آن را چند صدایی دانست، اکنون به تفسیری مبسوط از مفهوم لگاتو می رسیم. در کنار لگاتو واقعی، لگاتوی توهم‌آمیز و روان‌شناختی ظاهر می‌شود.

یک سری صداهای یکنواخت که به روشی خاص گرفته شده اند، تصور لگاتو را ایجاد می کنند. یکنواختی و یکنواختی صداهای جدا شده از یکدیگر باعث ایجاد حس یک سری ممتد می شود. حال در رابطه با این لگاتو مشروط (در واقع غیر لگاتو) همه انحرافات صورت می گیرد. جالب اینجاست که نه تنها از نظر تأثیرگذاری، بلکه از نظر روش نیز {89} اجرا، غیر لگاتو، ایفای نقش لگاتو، با لگاتو ابتدایی همراه است. در بازی شخصیت‌های بزرگ، پیوندهای چندصدایی پیچیده که بدون لگاتو اجرا می‌شوند، با همان انگشت‌گذاری لگاتو مطلق پخش می‌شوند. این منجر به این نتیجه می شود: غیر لگاتو، به عنوان جایگزینی برای بازی منسجم، لگاتو مطلق است که به اندازه یک مو از کلیدها برمی خیزد. ابتدا یک ارتباط دقیق و مطلق ایجاد می شود، سپس این ارتباط بالا می رود و حتی بین صداهای مجاور فاصله ایجاد می کند.

چرا استفاده از این روش ضروری است؟

ورود صدا بعد از سکوت، تشدید صدا است. با ورود هر صدا، کل خط تاکید می شود و یک غیر لگاتو صاف به عنوان یک لگاتو به خصوص واضح درک می شود.

دلیل دیگر کاملا آکوستیک است.

صدای ارگ در اتاق های کوچک بد است. در غیاب رزونانس مناسب، صداها فوراً متوقف می شوند، که این تصور مکانیکی و بی حرکتی را ایجاد می کند. در اتاق‌های بزرگ با طنین عالی، هر صدا با سایه‌ای ضعیف در مجاورت آن همراه است که جذابیت خاصی به صدای اندام‌ها در کلیساها می‌دهد. از سوی دیگر، پژواک اتاق‌های بزرگ صداهای همسایه را با هم ادغام می‌کند و یکی را بر دیگری قرار می‌دهد. غیر لگاتو صاف این صداهای شناور را جبران می کند. بنابراین اکو انتقال از یک صدا به صدای دیگر را ملایم می کند و non legato به این انتقال نرم شده شفافیت می بخشد. همچنین اشاره می کنم که هر اندام و هر اتاق به ضریب یکنواختی خاصی نیاز دارد.

حال با برشمردن تکنیک های اصلی عملکرد اندام، به ویژگی های موقعیت دست اشاره می کنیم. سادگی این سوال است سمت عقبپیچیدگی فوق العاده دستگاه به عنوان مثال، در اجرای آوازی، ماشینی وجود ندارد، مسئله مکتب فنی آواز دشوارتر است، زیرا بدن مجری باید دستگاه صدا را در خود بازتولید کند. در ویولن، کار ساده شده است: یک بدن صدادار و یک رزوناتور داده می شود. نوازنده لحن، قدرت و صدا می دهد. در پیانو، دستگاه پیچیده‌تر می‌شود: آهنگ صدا از قبل در آن ثابت شده است، تنها نیروی ضربه می‌تواند متفاوت باشد.

دستگاه فوق‌العاده پیچیده اندام به وسیله‌ی خود هم آهنگ و هم قدرت و هم صدا را درک می‌کند. چه چیزی بر دوش مجری می افتد؟ قبلاً اشاره شده است - فقط ریتم. از طرفی صدای ارگ بی حرکت، مکانیکی و تغییرناپذیر است. او بدون تسلیم شدن به هیچ پایان نرم کننده، واقعیت تقسیم را به منصه ظهور می رساند، به کوچکترین روابط زمانی اهمیت قاطعی می دهد. اما اگر زمان تنها ماده پلاستیکی عملکرد اندام باشد، نیاز اصلی تکنیک اندام دقت زمانی حرکات است.

کدام سبک ضربه بیشترین دقت را می دهد؟ روشی که با کمترین میزان حرکت همراه است. صرفه جویی در {90} حرکات، کاهش آنها به حداقل، امکان انتقال سفارش به دستگاه را با بیشترین سرعت ممکن می کند. اگر روی اندام، نیروی ضربه مهم نیست، بلکه فقط لحظه ضربه مهم است، هیچ یک از حرکاتی که نیرو می دهد - بالا بردن دست یا بالا بردن انگشت - معنی ندارد. علاوه بر این: هر حرکت اضافی دقت سفارش را کاهش می دهد. بنابراین، در عملکرد اندام، انگشتان به طور مداوم کلیدها را لمس می کنند و آماده هستند تا فوراً یک دستور را به آنها منتقل کنند. برای روشن شدن حرکت، مطلوب است که آنها را دائماً آماده نگه دارید. فقط با آماده سازی حرکات دقت لازم را به آنها می دهیم.

اگر ویولونیست ها از تشکیل بین دست راست و کمان "مفصل بازی" صحبت می کنند، اگر می گویند که ویولن نواز با ویولن یک ارگانیسم است، در این صورت در مورد ارگانیستی که کاملاً با پاها و بازوها به ارگ مهار شده است. مناسب است که بگوییم: باید بی حرکت باشد، مانند دستگاه مختصات. اگر کیفیت ضرب برای پیانیست ضروری است، بهتر است که نوازنده ارگ به کیفیت دستور توجه کند. با این حال، نه تنها دستور فشار دادن کلید، بلکه به همان اندازه دستور آزاد کردن آن ضروری است. تصویر داده شده از سیستم مختصات مطابقت خود را در تنظیم پاها می یابد: نوازنده ارگ هنگام نواختن به پاها نگاه نمی کند، او زانوهای خود را همیشه در کنار هم نگه می دارد و با استفاده از زاویه ایجاد شده فاصله را روی صفحه کلید پا اندازه می گیرد. توسط پاها

بدیهی است که هرچه این سیستم بی حرکت تر باشد، حرکت های غیرضروری پاها کمتر باشد، کل دستگاه دقیق تر است.

سکون اساس تولید است که ارگانیست متعاقباً از آن خارج می شود. اقتصاد حرکت در آغاز، زمانی که مطالعه «زمان و مکان» صورت می گیرد، مهم است. پس از مطالعه مکان و زمان، دیگر نیازی به بی حرکتی نیست. نقش اصلی را لحظات هنری به دست می آورند. این کار شامل ایجاد حرکات خودکار مطابق با یک طرح معین است. سپس ممکن است یک روش جدید کار ایجاد شود - اغراق در حرکات. بی حرکتی را نباید با تنش اشتباه گرفت. فضیلت در اندام فقط با رهایی کامل کل بدن امکان پذیر است. بهتر است روی اهرم های بزرگ کار کنید. نه تنها پاها، بلکه کل پا حرکت می کنند.

اجازه دهید یک بار دیگر بر این تز در مورد اهمیت غالب ریتم در عملکرد اندام تأکید کنیم. از همه مهمتر مسئله ایجاد حس ریتم است.

به خوبی شناخته شده است که ریتم کمترین توانایی است. با این حال، منظور از این توانایی، حس نسبت های متری و متریک است. ما با توسعه متر سر و کار نداریم، بلکه با توسعه یک شهود برای انحراف از آن سروکار داریم. این انحرافات تنها با فعالیت خلاقانه ایجاد می شوند. آیا می توان ابتکار ریتمیک را برای توسعه بیدار کرد؟

ابتکار با ارتباط بسیار با آثار موسیقی و تجربه توسعه یافته است، اما توسعه {91} تعدادی از انجمن ها ابتکار ریتمیک نتیجه ویژگی های فردی است، یکی از عمیق ترین جلوه های شخصیت است. بنابراین، این توسعه ریتم است که بیشتر از طریق یک راه دور به دست می آید. لازم است که کل شاخه زندگی درونی را در آغوش بگیریم، به یاد داشته باشیم که ابتکار ریتمیک ریشه بسیار دور از موسیقایی بیرونی دارد و شاید اصلاً با آن مرتبط نباشد. حتی بدون اینکه بخواهم این مسیر دشوار را تعریف کنم، یک نکته ابتدایی را متذکر می شوم. اگر دانش آموز از نظر فنی به اندازه کافی قوی باشد، باید تلاش کرد تا ارتباط معمول و غیرمعمول قوی یک اثر موسیقی با نت موسیقی را در او از بین برد. دقیقاً قدرت این تداعی است که درماندگی در اولین نیاز را برای جدا شدن از این ضبط برای تحقق یک سایه ریتمیک توضیح می دهد. لازم است در اجراکننده یک ایده ثابت ایجاد شود که یک نت موسیقی ردی از یک حرکت خاص است، اثری از تأثیر یک نیرو، مبارزه این نیرو با اینرسی. اول از همه، لازم است که کل انبوه بازنمایی های پویا را زنده کنیم.

من به ساده ترین مورد اشاره می کنم. اغلب، در پایان یک نمایشنامه یا "پاراگراف"، مهم است که بفهمیم آیا عمل نیرو متوقف می شود یا مهار می شود. در حالت اول، نیرو فوراً عمل نمی کند، این معنای پایان است. در حالت دوم با کاهش تدریجی سرعت مواجه هستیم. با معرفی چند ملودی هم همینطور. در برخی موارد، هنگامی که عنصر جرمی اینرسی قوی است، حرکت مطابق قانون فیزیکی شتاب تدریجی توسعه می یابد - ما نیاز به ورود صاف داریم. در موارد دیگر، فعالیت احساس توده را از بین می برد و ما خواستار یک مقدمه برجسته هستیم.

اجازه دهید به رونویسی مکانیکی مفهوم اصلاح سرعت نیز توجه کنم. سرعت معین موقعیت معینی از اهرم در قوس سرعت است، تغییر سرعت حرکت اهرم است. با این حال، در همان موقعیت اهرم، با همان سرعت، ماهیت حرکت بسته به این تغییر می کند کوچکترین تغییردر کنار جاده این اصلاح سرعت است.

با پایان دادن به این سخنان در مورد اجرا، در پایان اضافه می‌کنم که اغلب می‌توان با اشاره به معنی، بیان خط چندصدایی، درک چندصدایی را به‌طور قابل توجهی توسعه داد. معرفی اصطلاحات زیر در اینجا مفید است: صعود، پرش، سقوط، سنگینی، اینرسی، اوج گرفتن، پشتکار، سردرگمی. همچنین بیان در رابطه با خط را می توان در موارد زیر توضیح داد: انتظار، دنبال کردن، رهبری، مقاومت، تکرار، تاخیر، کمک و غیره.

در بالا، فضای بیشتری به مسائل مربوط به خلاقیت داده شد تا مسائل فنی. با این حال، از این نتیجه بر نمی آید که رابطه آنها در تدریس یکسان باشد. در اندام، کوچکترین عدم دقت منجر به فاجعه می شود {92} عواقب. بنابراین، در مسائل فنی، وقت شناسی و قدم زنی وجود ندارد که اضافی باشد. تا آنجا که به کار خلاقانه مربوط می شود، ناگفته نماند که احتیاط بسیار لازم است، من می گویم - بخل دستورات.

مبانی اولیه فناوری (مکانیک)

روش شناسی آموزش نوازندگی ارگ از مفهوم چند صدایی، اساس تکنیک - از منطق درونی فرآیند چندصدایی ناشی می شود. مهارت های اولیه شامل تسلط بر تکنیک های نواختن کتابچه های راهنما و پدال (یعنی صفحه کلید پا) است.

1) انگشت گذاری بدون انگشت اول (حرکت صعودی و نزولی).

2) لغزش با تمام انگشتان از کلید سیاه به سفید و از سفید به سفید.

3) کشیدن انگشت اول از کلید سفید به سیاه.

5) تغییر انگشتان در یک نت، دو و سه شیفت.

6) پرش به جای لگاتو.

کشش نقش مهمی دارد. اغلب هنگام نواختن پیانو به آن اعتراض می شود، زیرا ضعیف می شود {84} فعالیت؛ کشش روی اندام ضروری است. مهم است که از همان ابتدا تشخیص داده شود، یعنی حرکات مفقود شده در دانش آموز مشخص شود و با تمرینات مناسب این حرکات توسعه یابد.

کار در ماه های اول به شرح زیر توزیع می شود. اختراعات سه قسمتی باخ با پیانو نواخته می شود. تکنیک های جداگانه بازی سه قسمتی توسط تمرینات توسعه می یابد. در همان زمان، تکنیک پدال در سونات های باخ به دست آمد. تمرینات پدال قسمت هایی از آثار دیگر باخ است. پس از گذراندن چندین اختراع و چندین سونات، دانش آموز این فرصت را دارد که سه صدا را با دستان خود و صدای چهارم را با پدال اجرا کند. این باعث می شود که به سراغ کارهای چهارصدایی برویم. سرودهای باخ و سبک ترین پیش درآمدها مورد مطالعه قرار می گیرند {85} و فوگ در ماه های اول کار اصلی تسلط بر طرح است. با تسلط بر این طرح، نیاز به پرورش تکنیک های اجرا وجود دارد.

اصل عملکرد (ارگانیک)

اصول عملکرد اندام از جوهره چند صدایی، از فرآیندهای پویا نهفته در آن سرچشمه می گیرد.

با تشریح کلی ابزارهای اصلی عملکرد اندام، به ریتم توجه ویژه ای خواهیم داشت و در جزئیات، کوچکترین جلوه آن.

1. گروه اول از تکنیک ها شامل تمام انحرافات از شبکه متریک است.

ب) یک تکنیک خاص مبارزه ریتمیک دو صدا یا دو گروه است: آنها به موازات یک ریتم متفاوت پیش می روند.

الف) هر وقفه ای با تأکید بر ورود صدایی که به دنبال آن وارد می شود، به برداشت لهجه کمک می کند، بنابراین برای ایجاد لهجه در یک نقطه معین، باید قبل از آن وقفه ایجاد کرد.

ب) شکاف به شما امکان می دهد صداها را به روش های مختلف سازماندهی کنید: آنچه با یک شکاف از هم جدا می شود به دو شکل ریتمیک مختلف اشاره دارد. آنچه بین دو ناپیوستگی محصور شده است به عنوان یک وحدت ظاهر می شود. بنابراین، شکستن اجازه می دهد تا شکل گیری نقوش، عبارات، جملات و غیره. آنها بر لحظات هویت تأکید می کنند و آنها را به عنوان وحدت مقایسه می کنند. با این حال، یک تناقض عجیب بین دو تابع ناپیوستگی فهرست شده آشکار می شود. اجازه دهید به موتیف های خارج از نوار توجه کنیم، زیرا آنها به عنوان حامل نیرویی معطوف به توسعه، نقشی کاملا استثنایی در موسیقی باخ دارند. برای تأکید بر یک موتیف خارج از نوار (بیایید کوارت کلاسیک آف بار را به عنوان مثال در نظر بگیریم)، اجراکننده معمولاً به دنبال انرژی دادن به آن است. با تاکید بر زمان قوی یعنی با ایجاد فاصله در مقابل آن به این امر دست خواهیم یافت. از سوی دیگر، با تأکید بر انگیزه، باید تلاش کرد تا آن را از بافت اطراف جدا کرد. برای انجام این کار، یک شکاف در اطراف لبه ها ایجاد کنید. بنابراین، شکاف قبل از لهجه، وجود انگیزه را به عنوان یک وحدت از بین می برد، در حالی که پیوند انگیزه به عنوان یک وحدت، عمل اصلی آن - جوهر خارج از نوار را از بین می برد. این تناقض که راه حل کلی ندارد، مشکل اصلی عبارت اندام است. هنگام حل این موضوع، البته، تعدادی از عوامل دیگر نیز در نظر گرفته می شود: ملودیک، هارمونیک، آگوژیک، زمینه. در بیشتر موارد، راه حل صحیح استفاده متناوب است {88} دو روش ذکر شده این منجر به یک سیستم پیچیده و پر جنب و جوش از وقفه ها می شود.

چرا استفاده از این روش ضروری است؟

دلیل دیگر کاملا آکوستیک است.

حال با برشمردن تکنیک های اصلی عملکرد اندام، به ویژگی های موقعیت دست اشاره می کنیم. سادگی این سوال طرف دیگر پیچیدگی فوق العاده دستگاه است. به عنوان مثال، در اجرای آوازی، ماشینی وجود ندارد، مسئله مکتب فنی آواز دشوارتر است، زیرا بدن مجری باید دستگاه صدا را در خود بازتولید کند. در ویولن، کار ساده شده است: یک بدن صدادار و یک رزوناتور داده می شود. نوازنده لحن، قدرت و صدا می دهد. در پیانو، دستگاه پیچیده‌تر می‌شود: آهنگ صدا از قبل در آن ثابت شده است، تنها نیروی ضربه می‌تواند متفاوت باشد.

بدیهی است که هرچه این سیستم بی حرکت تر باشد، حرکت های غیرضروری پاها کمتر باشد، کل دستگاه دقیق تر است.

اجازه دهید به رونویسی مکانیکی مفهوم اصلاح سرعت نیز توجه کنم. سرعت معین موقعیت معینی از اهرم در قوس سرعت است، تغییر سرعت حرکت اهرم است. اما در همان موقعیت اهرم، با همان سرعت، ماهیت حرکت بسته به کوچکترین تغییر در شیب مسیر تغییر می کند. این اصلاح سرعت است.

رپرتوار

برنامه کاری برای ماه های اول مشخص شده است. در آینده تلاش اصلی معطوف به مطالعه کامل آثار باخ است که به عنوان محور اصلی تسلط بر هنر نوازندگی ارگ خواهد بود.

پس از اینکه دانش آموز به اندازه کافی بر موسیقی باخ به عنوان پایه اجرای ارگ تسلط یافت، یک پیشروی متمرکز آغاز می شود: از یک سو نسبت به پیشینیان خود و از سوی دیگر به سمت آهنگسازان قرن نوزدهم. پس از باخ، بوکستهود و مندلسون در حال مطالعه هستند. سپس به سراغ رگر و فرانک و ادبیات مدرن می رویم و از سوی دیگر به قرن 17 و 16 به نویسندگان آلمانی، فرانسوی، ایتالیایی و اسپانیایی قرن 16 و 17 می رسیم. این گونه است که تمام ادبیات ارگان از آغاز تا امروز تسلط پیدا می کند.

در طول دوره آموزش، کار روی تکنیک دست ادامه دارد. تمرینات گدیکه، برامس، مکتب لگاتو - استاکاتو Czerny، مدرسه کارگ-الرت برای هارمونیوم به ویژه برای ارگانیست مفید است.

اگر تمرینات پدال برای یک مبتدی کار کمی انجام می دهد ، زیرا این تکنیک اول از همه به استقلال پاها نیاز دارد ، سپس برای یک هنرمند جوان که قبلاً چنین استقلالی دارد ، تمریناتی که سبکی و بیان پدال را توسعه می دهد کاملاً مناسب است.

حداقل کمی قطعاتی که یک هنرجوی ارگ باید طی کند تقریباً به شرح زیر است: 4 سونات باخ (ترجیحاً 6)، 15 اختراع سه قسمتی، 3 پیش درآمد و فوگ W.T.K.، 6 اتود لگاتو و استاکاتو، 25 کرال باخ، 15 پیش درآمد و فوگ و 2 سونات از مندلسون، 2 پیش درآمد و فوگ از بوکستهود، 5 قطعه از پیشینیان باخ، 3 قطعه از فرانک، 5 قطعه از ریگر و ... - تا نویسندگان معاصر شوروی و خارجی.

لیست بالا حداقل است. امکان تعویض در آن وجود دارد (مثلاً Widor، Listt ذکر نشده است، که می تواند به جای یکی از قطعات مندلسون، برامس یا رگر گنجانده شود) و همچنین گسترش رپرتوار. تنها شالوده اصلی میراث هنری نشان داده شده است که آموزش نواختن ارگ بر آن استوار است.

ثبت

ثبت، حوزه ای از هنر اندام است که در آن اختلاف بین قضاوت متخصصان و آن انبوه شنوندگان که ارگانیست نیستند به وضوح آشکار می شود.

برای برخورد صحیح با مشکل ثبت نام، باید تعصبات و باورهای غلط رایج را از بین برد. با توجه به اینکه ثمره جهل در آنها چیست، باز هم باید به دلایل وجود چنین قضاوت های نادرستی از دیدگاه متخصصان توجه کرد.

اولین چیزی که در بررسی عملکرد نوازندگان می شنود، اظهاراتی در مورد ثبت نام است. به طور غیرقابل مقایسه کمتری در مورد ریتم، جمله بندی، حس فرم گفته می شود - این ویژگی ها معمولاً مورد بحث قرار نمی گیرند. این افزایش علاقه به ثبت نام منجر به این تصور غلط می شود که دشوارترین کار در ارگ نوازی، توانایی توزیع و "کشش" رجیسترها است. با ارزیابی دستاوردهای تکنیکی هنرمند، شنونده ناروشن متوجه کار فنی واقعاً عظیم او نمی شود و فقط کنترل اهرم های ثبت را در ذهن خود یادداشت می کند.

در این زمینه به گزیده ای از نقد یک منتقد موسیقی آلمانی در اوایل قرن نوزدهم اشاره می کنم (این نقد برای کنسرتی توسط ماکس ریگر نوشته شده است) که می گوید: «شنوندگان را می توان به دو گروه تقسیم کرد. گروه اول شامل کسانی است که واقعاً می خواهند موسیقی گوش کنند. به دوم - کسانی که می خواهند خود را فقط با رنگ ها و بازی رجیسترها خوشحال کنند. این گروه دوم است که اکثریت قریب به اتفاق شنوندگان را تشکیل می دهد... چرا تعجب کنید اگر بسیاری از ارگانیست ها آنقدر به تولید موسیقی اصیل نمی اندیشند که با جلوه های رنگارنگ به جمعیت ضربه می زنند و آنها را به این فکر می کنند که دارند موسیقی گوش می دهند؟ در حالی که در واقع، او نه به موسیقی، بلکه فقط به بازی رنگ ها گوش می دهد.

چنین تصورات غلطی از کجا می آید؟

شنونده در تمایل خود به ارزیابی عملکرد اندام، به دور از مبانی ارگانیک این هنر، تمایل دارد آن را به پدیده های آشناتر فرافکنی کند. او برداشت خود را بر طرح‌های هنر ارکسترال و اغلب پیانو تحمیل می‌کند. تصورات غلط از اینجا سرچشمه می گیرد. علاوه بر این، برای ادراک شنیداری، ثبت بارزترین عامل است، در حالی که برای کسی که ساختار درونی آنچه اجرا می‌شود را احساس می‌کند، ثبت به پس‌زمینه تنزل می‌یابد و به یکی از ابزارهای تجسم نیت آهنگساز و خلاقانه و اجرایی تبدیل می‌شود.

عصب واقعی هنر اندام، انعطاف پذیری در یک رنگ است. ابزار این شکل پذیری ریتم، آگوژیک، تاکید است. پس از آن ثبت نام چه مکانی خواهد بود؟ آیا امکان دارد {94} اصلا در مورد "هنر ثبت نام" صحبت کنید؟ وجود ندارد، همانطور که "هنر ایجاد سایه" در پیانو وجود ندارد. آیا می توان در مورد یک پیانیست گفت که او "سایه های خوب" دارد؟ ویژگی های یک پیانیست که باید ارزیابی شود عبارتند از حس فرم، استعداد ملودیک، حس رنگ و تکانشگری عاطفی.

هنر "سایه سازی" را باید با توجه به هر یک از این نکات به طور جداگانه مورد بحث قرار داد و برای هر یک از آنها پاسخ مستقلی ممکن است. "هنر سایه ها" به عنوان یک کل مشمول یک ارزیابی واحد نیست. مشترک در این منطقه عبارتند از:

1) کمال فنی یا نقص دستگاهی که سایه تولید می کند (این که آیا پیانیست می داند چگونه صدا را تقویت و ضعیف کند)، 2) یک واقعیت آماری - تعداد سایه ها با در نظر گرفتن ویژگی آنها برای یک اجرا کننده و یک سبک خاص. .

در مورد هنر ثبت عضو نیز وضعیت دقیقاً به همین منوال است. ثبت، تحقق انگیزه های خلاقانه مختلف است، و بنابراین قضاوت در مورد آن به عنوان یک کل به هیچ وجه همیشه امکان پذیر نیست.

در مورد اولین مورد از دو معیار مشترک در کل منطقه، برای ثبت نام کاربرد ندارد: مشکل فنی در کشیدن رجیسترها مشکلی نیست که ارزش توجه داشته باشد. گذراً متذکر می شوم که اصلاً بازی بدون دستیار ضروری نیست. البته، برای ارگانیست راحت تر است که این کار را خودش انجام دهد، اما اگر ثبت نام پیچیده باشد و نیاز به کمک داشته باشد، پس امتناع دستیار باید به عنوان یک ترفند شبه مجازی تلقی شود که مطلقاً هیچ ارزش زیبایی شناختی ندارد.

یک روز، یکی از بزرگترین ارگانیست های اروپایی قرن بیستم، با اجرای قطعه ای دشوار، خود رجیسترها را با مهارت شگفت انگیزی تغییر داد که باعث شگفتی گروه آماتورهای اطرافش شد. یکی از آنها از استاد هنرپیشه پرسید: "به من بگو، برای توسعه چنین مهارتی در مدیریت ثبت ها چه باید کرد؟" به دنبال آن پاسخ داده شد:

برو خونه تکنیک پیانو رو تمرین کن بقیه یه جوری بیرون میاد.

در مورد دوم از موارد ذکر شده در بالا، یعنی حسابداری آماری پدیده های ثبت، تنها می توان مشخص کرد که ارگانیست ولیتغییرات اغلب ثبت می شود و ارگانیست ببه ندرت. اما چه مزیتی در این مورد است و چه چیزی یک نقطه ضعف است - تعیین خارج از سایر جنبه های عملکرد غیرممکن است.

پس از محدود کردن مفهوم ثبت و حذف تفسیر معمولاً اغراق آمیز آن، اجازه دهید معنای مثبت آن را در نظر بگیریم. اولاً، مجری در حدی که معمولاً تصور می شود، خالق ثبت نیست.

در مورد نویسندگان نزدیک به زمان ما، آنها عمدتاً ثبت نام را نشان می دهند و اجرا کننده فقط باید این نشانه ها را اعمال کند (اگرچه اغلب خسیس است. {95} و نامعین) به ابزاری که در حال حاضر دارد. درست است، موسیقی باخ، پیشینیان و معاصران او در رابطه با چنین نشانه هایی بسیار ناچیز است. اما نکته حتی در چنین تعیین‌هایی نیست، بلکه در برخی پیش‌نیازهای کلی برای عملکرد اندام است. این پیش نیازها این امکان را فراهم می کند که از خود متن موسیقی نشانه هایی استخراج شود که توسط آهنگساز مشخص نشده است. آگاهی از این پیش نیازها مکتبی را تشکیل می دهد که از طریق ارتباط شخصی از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود. بنابراین، بخش بزرگی از آنچه به سبک فردی هنرمند نسبت داده می شود، در واقع تنها پیروی از سنت خاصی است که برای یک ارگانیست آگاه آشکار است. همچنین انحرافاتی از هنجارهای پذیرفته شده عمومی، مدرن سازی و سبک سازی آنها وجود دارد، اما اینها استثناهایی از قوانین هستند.

بنابراین، یک ارگ نواز که به سنت‌های ثبت مدرن آشنایی دارد، بر برخی معیارهای زیبایی‌شناختی تکیه می‌کند که به او اجازه می‌دهد اهرم‌های رجیسترها را حتی زمانی که هیچ نشانه‌ای در این زمینه در متن موسیقی وجود ندارد، توزیع و گسترش دهد.

اولین عنصر ثبت نام، آگاهی از قوانین سبک اساسی موسیقی ارگ است. حتماً با سبک های مختلف موسیقی اجرا شده نیز آشنا شوید.

عنصر دوم، توانایی اعمال اصول کلی ثبت (که توسط نویسنده مشخص شده یا با تجزیه و تحلیل مشخص شده است) در یک ابزار معین است. لازم است بتوانیم مجموع منابع یک ابزار معین را در زنجیره ای از معادلات قرار دهیم که هر ابزار را با ابزارهای مشابه مرتبط می کند. این مقایسه بر اساس هویت عملکرد اندام ها، به عنوان دستگاه های خودکفا است. به این ترتیب، تناظرهایی بین قابلیت های مختلف ابزارهای گوناگون برقرار می شود. آنچه برای یک اندام مناسب است برای اندامی دیگر نامناسب است. این یک نوع ابزار دقیق مقایسه ای است.

از اینجا، ثالثاً، نتیجه می‌شود که نوازنده ارگ باید بتواند در اصل این ساز غوطه ور شود و توانایی‌ها و کاستی‌های آن را تشخیص دهد. بنابراین هر ارگان به تکنیک های ثبت نام خاصی نیاز دارد. در ماشین تحریر، نوشتن را با تکرار یک عبارت یکسان یاد بگیرید. به همین ترتیب، می توان در مورد ثبت نام چنین گفت: ابتدا باید یک ابزار را به طور کامل مطالعه کرد، همه احتمالات را از آن استخراج کرد، سپس می توان به سراغ دیگری رفت تا آن را به طور مساوی مطالعه کند. دانش کامل دو ساز بیش از یک آشنایی سطحی با ده ها ساز را به همراه خواهد داشت. تجربه ثبت نام در تلاش برای به پایان رساندن تمام امکانات این ابزار با منابع محدود آن متولد شده است. کار فقط با محدودیت کافی مثمر ثمر می شود.

{96} در میان راه های توسعه درک ابزار بدن، اشاره می کنم:

1) آشنایی با انواع اصلی آن (تاریخچه انواع)؛

2) تمرينات در تهيه نگرش و نقد اين پروژه ها.

چنین تمرین هایی نگرش آگاهانه نسبت به منابع ابزار را به بالاترین درجه ایجاد می کند. از نظر تربیتی، ترسیم شرایط فقط اندام های کوچک مفید است. محدود کردن به منابع کوچک، مثلاً ده ثبت، نبوغ را تشویق می کند. سپس کسی که پروژه را ترسیم می کند، به هر طریقی تلاش می کند تا با حداقل ابزار، یعنی حداکثر تراکم، به حداکثر مطلوبیت برسد. فقط محدودیت های باریک به ما می آموزد که ارزش هر منبع را درک کنیم. با تسلط کامل بر تجربه کامپایل یک دیسک برای 10-25 ثبت، می توانید به استفاده از 50-60 بروید. بدون چنین تجربه عملی، اشاره به تمایلات گسترده بی معنی است. ابتدا هر امکان ثبت باید بررسی شود. پس از مطالعه آن، دانش آموز در عین حال معیارهایی را که در ارزیابی این بدن اعمال خواهد کرد، مشخص می کند. ارزیابی آن تنها از طریق نقد متقاطع، یعنی نقد در چند جهت امکان پذیر است. این، به طور کلی، تمام چیزی است که می توان در مورد هنر ثبت نام به طور کلی گفت. از روش های تدریس، از یک سو به مطالعه ادبیات موسیقی، سبک های تاریخی آن و از سوی دیگر، اشاره می کنم. اصول کلیاندام سازی و انواع آن

من به طور خلاصه به توابع ثبت اشاره خواهم کرد.

به عنوان یکی از ابزارهای اجرا، در درجه اول با هدف آشکار کردن تن و پویایی (قدرت صدا) است. خاصیت خاص اندام این است که تن و قدرت آن با هم تلاقی نمی کنند، بلکه به هم متصل هستند. اگر یک تن صدا داده شود، قدرت نیز داده می شود، و بالعکس - یک قدرت خاص نیاز به یک صدا به همان اندازه خاص دارد. چنین رابطه‌ای مبتنی بر ثبات صدا و قدرت هر رجیستری است، که تا حدی در مورد سایر سازها صدق می‌کند، اما هیچ جا با تغییر ناپذیری در ارگ بیان نمی‌شود. این رابطه یکی از مشکلات اصلی ثبت نام است. بنابراین وظایف خلاقانه به طور همزمان در دو جهت عمل می کنند - طرح پویا و تایمبر.

بنابراین، وظایف اصلی ثبت نام به شرح زیر است:

1) طرح پویا

2) تایمبر، به این ترتیب،

3) طرح تن به عنوان یک عامل شکل،

4) تشخیص چند صدایی (شفافیت) پارچه،

5) تقسیم پارچه پلی فونیک برای اهداف ترکیبی رسمی،

6) مصلحت صوتی،

7) دقت و صرفه جویی در هزینه در اجرای طرح.

خارج از دانش سبک و ساز، ثبت به عنوان یک هنر نمایشی باید به طور جداگانه برای کارکردهای ذکر شده ارزیابی شود و تنها پس از این نقد جداگانه می توان به شرح خلاصه آنها پرداخت.

{97} مطالعه ثبت اعضای بدن به نکات زیر تقسیم می شود:

1. آشنایی ابتدایی با ساختار اندام:

الف) نظری

ب) عملی

2. طبقه بندی ثبت ها، مطالعه گروه ها.

3. مطالعه دقیق این بدن.

4. اتصالات اساسی.

5. سنگ پویا پیوسته.

6. مخالفت های افقی.

7. تضادهای عمودی:

ج) باس (در اینجا همه موارد پله های پویا از تک نفره تا توتی را در نظر می گیریم).

8. ثبت تک تک قطعات.

9. تفسیر آثار باخ. اصول اساسی:

الف) تغییر صفحه کلید،

ب) ثبت نام

10. جعبه * به عنوان یک عامل پویا و به عنوان یک عامل شکل.

11. آشنایی با ادبیات.

12. آشنایی با نامگذاری مدارس فرانسه و آلمان.

13. آشنایی با انواع اندام ها: اندام دوران باخ، ارگ فرانسوی قرن هفدهم، اندام های آلمانی امروزی، اندام فرانسوی مدرن.

14. ترسیم احکام و نقد آنها.

15. به عنوان دستیار کار کنید.

16. ثبت نام بدون عضو ("معمول").

کلاس های تحت این طرح می تواند از سال اول تحصیل شروع شود. این مطالعات باید با ابتدایی ترین آشنایی با تکنیک اندام انجام شود. تجارب خود ثبت نام می تواند بلافاصله شروع شود. اهمیت باید مورد تاکید قرار گیرد کار مستقل. نیاز به تهیه پروژه های ثبت نام مستقل و اصلاح طرح های تصور شده توسط خود دانش آموزان ضروری است.

ارگان و پیانو

کیبوردهای ارگ و پیانو یکسان هستند. از این رو نزدیکی این دو ساز است. در پلان های مختلف قابل ردیابی است. بنابراین، از نظر تاریخ: هارپسیکوردیست های بزرگ در عین حال ارگانیست های بزرگی بودند. ارگانیست های فرانسوی قرن هفدهم قطعاتی را برای هارپسیکورد یا ارگ نوشتند. باخ کانتاتا را در هارپسیکورد یا ارگ همراهی کرد. باخ در مجموعه هایی که آنها را "Klavierübung"، یعنی "تمرینات کلاویه" نامید، آثار ارگ خود را گنجاند. ارگ او Passacaglia در نسخه اول برای یک هارپسیکورد با دو صفحه کلید و پدال و غیره در نظر گرفته شده بود.

در سال 1896، هانس بولو به ارتباط بین ارگ و پیانو اشاره کرد: «تمام هنرپیشه‌های برجسته ارگ، تا جایی که ما می‌دانیم، در عین حال استادان کم یا زیاد بودند. {98} پیانو فقط یک پیانیست مهم می تواند چیزی قابل توجه در ارگ ارائه دهد. و ارگ نواز مدرن تنها بر دوش پیانیست به «پدر همه سازها» می رسد... اگر به صورت تجربی، بر روی حقایق غیرقابل انکار، یعنی هنرمندان زنده، به این موضوع متقاعد نشده بودیم، متعهد می شدیم که ثابت کنیم. این امر با اشاره به شباهت هر دو ساز و به ویژه تفاوت در این شباهت با برشمردن تمرین های لازم.

تکنیک ارگ مبتنی بر تکنیک پیانیست است. همانطور که قبلا ذکر شد، این از هویت ساختاری و تشریحی کیبوردها ناشی می شود. بنابراین، تک تک تکنیک‌های اجرای ارگ مشابه‌هایی در نوازندگی پیانو دارند. واضح است که هر دو ساز دارای روش‌های یکسانی از آگوژیک و تأکید هستند. برخی از اشتراکات در زمینه لمس یافت می شود، زیرا حرکاتی که توسط آنها یکنواختی و شفافیت صدا حاصل می شود در هر دو ساز مشابه است. توسعه روی پیانو نه تنها یک خط یکنواخت پویا، بلکه همچنین رنگ آمیزی صدا منجر به نوعی لگاتو در ارگ می شود، یعنی بزرگی نظم هنری. جستجو برای لمس یکنواخت هم برای پیانیست و هم برای نوازنده ارگ، ژیمناستیک دست، شنوایی، توجه و اراده به همان اندازه ضروری است.

یک قیاس دیگر. در نگاه اول، اجرای منسجم آکوردهای دست و پا گیر مکس ریگر روی ارگ غیرممکن به نظر می رسد. با این حال، متعاقباً، نوازنده ارگ خاطرنشان می کند که لازم است فقط صداهای صدای بالا را با دقت به هم وصل کرد، در حالی که شکستن صداهای میانی این تصور را نه پرش، بلکه تمایز ایجاد می کند. بنابراین، ارگانیست به حرکات خاص، تنظیم و کشش انگشتان چهارم و پنجم دست راست دست می یابد. به همین ترتیب، ناهمواری صدای پیانو (سیم های عظیم در پایین، سیم های نازک در بالا) این عادت را در پیانیست ایجاد می کند که وزن دست را روی انگشتانی که صدای بالایی را می نوازند متمرکز کند. بعید نیست که تلاش های ذکر شده برای کیبورد ارگ یکسان باشد. اما حتی اگر متفاوت باشند، مهم است که هم پیانیست و هم نوازنده ارگ، حرکات قسمتی از دست را مستقل (مشروط) از سایر حرکات انجام دهند. از آنجایی که این تکنیک نه در حاشیه، بلکه در مرکز قرار دارد، توانایی انتخاب آگاهانه بخش خاصی از دست - برای یک یا حرکات دیگر مهم است.

همانطور که یک پیانیست با ضربه زدن صدا تولید می کند، یک نوازنده ویولن با کشیدن یک آرشه، یک نوازنده ارگ نیز باید بتواند ساز خود را با بهترین استعداد برای تمام انتقال های ممکن از لگاتو به استاکاتو و بالعکس صحبت کند. تنها مسیر تسلط بر تکنیک پیانو به این هدف دشوار می انجامد. بنابراین، ارگانیست جوان فرهنگ حرکات دست و رشد لازم همه انگشتان را به دست می آورد، زیرا اندام به هر گونه نادرستی حساس است، بنابراین حتی به ظاهر ساده ترین گذر نیز به تکنیک کامل نیاز دارد.

{99} بنابراین، مطالعه ارگ تنها بر اساس یک تکنیک پیانیستی توسعه یافته امکان پذیر است. دلایل این امر به شرح زیر است:

1) هویت صفحه کلیدها،

3) هویت آگوژیک و تأکید،

4) قیاس در لمس،

5) تکنیک های مشابه،

6) دقت نیاز به فرهنگ تایید شده حرکات دست دارد.

اما در کنار این تشابهات، شرایط مهم دیگری وجود دارد که باعث می‌شود نوازنده ارگ اغلب به پیانو روی بیاورد: نمی‌توان به مقدار نامحدودی روی ارگ تمرین کرد، نمی‌توان مکانیک را توسعه داد. ساز-ارگ، که دانش آموز پس از یک مسیر آماده سازی طولانی می تواند به آن نزدیک شود: ابتدا نت ها با مداد مطالعه می شوند، سپس پیانو، سپس پدال پره. وقتی مکانیزم اجرایی ثابت شد، کار از نظر فنی در ارگان آموزشی تکمیل می شود. و فقط کاملاً آماده است، به یک اندام بزرگ منتقل می شود.

تکرار می کنم: مسیر - نت های با مداد، پیانو، پدال-فلوژل، ارگ کوچک، ارگ بزرگ - اجباری است و فقط پس از گذراندن مرحله قبلی می توانید به مرحله بعدی نزدیک شوید. در پایان به دلایل کلی نیاز یک ارگ نواز به شناخت کامل پیانو اشاره خواهم کرد.

1. ادبیات ارگ برای یک موزیکال جامع کافی نیست توسعه زیبایی شناختی; پیانو جاهای خالی را پر می کند.

2. ارگانیست - یک چهره موسیقی، رهبر احیای فرهنگ ارگ. دانش پیانو یک ابزار ضروری برای هر نوازنده ای است.

3. یک پیانیست ارگ می تواند در توسعه سبک پیانوی پلی فونیک کمک کند.

آنچه یک آهنگساز که برای اندام می نویسد باید بداند

سال مرگ جی اس باخ - 1750 - را می توان به طور مشروط پایان دوران شکوفایی هنر اندام در نظر گرفت. در دوره قبل، ارگ در مرکز زندگی موسیقی قرار داشت. حتی یک آهنگساز برجسته آن زمان نمی توانست از کنار ارگ عبور کند - همه آنها در یک زمان ارگ نواز بودند. از سال 1750، قرن فراموشی اندام آغاز می شود. در طول این قرن، تعداد زیادی از سازهای باستانی ساخته شده توسط بزرگترین سازندگان اندام نابود شد. آیا می توانیم تصور کنیم که مثلاً ویولن های استرادیواریوس درام مشابهی را تجربه کردند؟ آیا این بازنگری فاجعه بار که سازهای بزرگ ترین استادان متحمل شده اند، تنها به این معناست که هنر موسیقی قرن نوزدهم در درونی عمیق قرار داشت؟ {100} تضاد با هنر اندام؟ در واقع، تحت عنوان تجدید نظر، سنگر مادی آن نیز ویران شد. و آیا طبیعی نیست که با موتزارت، هایدن، بتهوون، شوبرت زمان ناآگاهی از هنر اندام آغاز شود. تنها از نیمه دوم قرن نوزدهم و سپس در آغاز قرن بیستم، احیای علاقه به آن وجود دارد. با این حال، جریان قدرتمند تولد دوباره هنوز از عمق و ارگانیکی که برای غلبه واقعی بر چنین جهل لازم است خالی است.

یک مثال عجیب در این مورد، قطعات ارگ در موسیقی اپرا و باله است. مثلاً در باله «اسمرالدا» اثر پوگنی (این فقط باعث سردرگمی می‌شود) به بافت تک‌نوازی ارگ نمی‌پردازم. اما حتی اگر تک‌نوازی ارگ معروف را در فاوست بگیریم، در اینجا نیز باید این واقعیت را تصدیق کنیم که گونود کمتر از هر ساز ارکستری دیگر ارگ را می‌شناخت. ساده لوحی موجود در اینجا برای هر کسی که در اندام تا حدودی آگاه است قابل توجه است. نیازی به ذکر مثال های بیشتر نیست، فقط باید بگویم که نه شکوه و نه عظمت آهنگساز در لحظه ای که استاد مجبور است تک نوازی ارگ کوچک بنویسد کمکی نمی کند.

از تمرین من فقط به یک قسمت اندام اشاره می کنم که تأثیر خاصی بر من گذاشت. نویسنده، که پایانی به یاد ماندنی برای اراتوریو خود در نظر گرفته بود، می خواست این پایان را با حمایت یک ارگ تزئین کند. او بخش ارگ را با موسیقی هایی که فقط با یک دست نواخته می شد، یعنی روی کتابچه ها شروع کرد و در رشد مداوم آن باعث شد تا بیشترین انتظار از ورود بیس وجود داشته باشد. بالاخره بیس وارد شد. او با صدایی وارد شد که در پدال پا وجود نداشت و نوازنده ارگ باید این نت ناموجود را برای صد پیمانه نگه می داشت! ..

15 سال است که دائماً با آهنگسازانی که برای ارگ می نویسند سر و کار داشته ام و متقاعد شده ام که در بیشتر موارد تسلط بر این ساز دشواری های بزرگ و عجیبی را به همراه دارد. آهنگساز ابتدا ارکستر و تمام سازهای موجود در آن را به صورت تئوری و سپس در عمل مطالعه می کند. اما چگونه و از کجا یک آهنگساز می تواند اطلاعاتی را به دست آورد که به او شناخت واقعی از ارگ می دهد؟

در این مقاله می‌خواهم سعی کنم به طور کلی مواردی را که آهنگسازی که برای ارگ می‌نویسد باید از آن‌ها راهنمایی شود، به صورت کلی بیان کنم.

من با انتقاد از تعدادی اظهارات رایج و ظاهراً بدیهی شروع می کنم.

1. بارها شنیده ام که آهنگسازی که برای ارگ می نویسد، اگر واقعاً بخواهد ساز را یاد بگیرد، حداقل باید تا حدودی نواختن آن را یاد بگیرد. من این گفته را نادرست می دانم. یادگیری نواختن ارگ کار بسیار دشواری است. علاوه بر این، هیچ اطمینانی وجود ندارد که آهنگساز در جریان آزمایش های صوتی خود، الگوهای اصلی را پیدا کند. {101} اندام نویسی سال های اول مطالعه اندام فقط می تواند باعث سردرگمی شود.

(البته شناخت کامل ارگ بهترین کمک به آهنگسازی است که برای ارگ می نویسد. اما نیمه دانش (اجرا کردن) می تواند بدتر از ناآگاهی باشد.).

2. معمولاً استدلال می شود که آهنگساز باید با هنر ثبت آشنا باشد، باید رجیسترهای ارگ، تن و ترکیب آنها را بشناسد. این گفته نیز نادرست تلقی می شود. هر ارگ یک ساز منحصر به فرد است که با سایر اندام ها متفاوت است. شناخت یک ویولن به معنای شناخت کلی ویولن است. شناخت یک پیانو به معنای شناخت کلی پیانو است. اما در واقع چه چیزی بین اندام ها در رجیسترهای 5، 30، 70 و 180 مشترک است؟ به هر حال، تن صدای رجیسترها همان چیزی است که یک اندام را به طور غیرقابل تشخیصی از دیگری متمایز می کند. و در این میان، آهنگساز بالاخره باید آهنگ خود را نه برای یک ساز، بلکه به طور کلی برای ارگ بنویسد. آهنگسازی او باید هم برای اجرای ارگ در 20 صدا و هم برای اجرای ارگ در 120 صدا اقتباس شود. واضح است که مطالعه صداهای رجیستری به آهنگساز درکی از قوانین کلی زیربنای هنر ارگ نمی دهد.

3. غالباً آهنگساز خطاب به ارگ سعی می کند قبل از هر چیز استفاده در نوازندگی و آهنگسازی دوبلینگ های اکتاو را برای خود روشن کند که همانطور که شنیده است ارگ از آن غنی است. آهنگساز اول از همه به رجیسترهای شانزده فوت، هشت، چهار و دو پا روی می آورد و بدیهی است که قصد دارد ایده های موسیقی خود را از طریق ترکیب آنها توسعه دهد. چنین جهت گیری از علاقه آهنگساز به نظر من بی فایده است، هیچ دانش پیشروی به او نمی دهد و او را به بیراهه نگاه می دارد. دو برابر شدن اکتاو ارگ را باید در گام های اول فقط به عنوان غنی سازی تام در نظر گرفت، اما به هیچ وجه انتقال موسیقی به اکتاو دیگری نیست. دوبلاژهای اکتاو بر روی ارگ تن صدا نیستند، بلکه تام هستند، و بنابراین آهنگساز باید کل کیبورد ارگ را در نظر بگیرد تا طوری باشد که موسیقی برای آن نوشته شده است.

4. در نهایت، آهنگسازان اغلب احساس می کنند که باید هنر استفاده از کیبوردهای متعدد را برای نواختن بیاموزند. آنها بر این باورند که همه پویایی ها، همه پیشرفت ها به تغییرات صفحه کلید بستگی دارد که از طریق آن تأکید بر روی رنگ ها، سایه های پویا و غیره حاصل می شود.البته تغییر صفحه کلید (دستورالعمل) یک تکنیک ضروری برای نوازندگی ارگ است. با این حال، افزایش علاقه به تنوع در استفاده از کتابچه های راهنما، علاقه ثمربخشی نیست. صداهای رجیستر، دو برابر شدن اکتاو، تغییرات صفحه کلید - البته همه اینها برای نوازندگی ارگ مهم است، اما آهنگساز نباید در اینجا به دنبال چیز اصلی باشد، که دسترسی او را به دانش واقعی از جوهر هنر ارگ باز می کند.

{102} اینها باورهای غلطی است که من در 15 سال کار با آهنگسازانی که برای ارگ مطالعه می کنند و می نویسند، به آن برخورد کرده ام.

نکته اصلی چیست؟

اولین و اصلی ترین کاری که یک آهنگساز باید انجام دهد این است که یاد بگیرد چگونه برای ارگی که از یک کیبورد تشکیل شده و دارای یک رجیستری است، موسیقی بنویسد (و این به معنای فکر کردن است). نوشتن موسیقی برای یک رجیستری بدون تغییر چیزی است که یک آهنگساز باید بیاموزد. اگر این موسیقی با یک کیبورد و یک رجیستر امکان پذیر باشد، در هر ارگی موفق خواهد شد.

من برای این پایان نامه دو دلیل می آورم. اولاً بدیهی است که این مسیر بسیار آموزشی است. او پیشنهاد می کند ابتدا یک رجیستر مطالعه شود، یعنی مطالعه عنصری که کل نوازندگی ارگ را تشکیل می دهد. با این حال، این تنها چیز نیست: تمام اصالت نوازندگی ارگ در یک ثبت وجود دارد. ارگ جوهر خود را که در نواختن یک رجیستری پنهان شده، با هارپسیکورد، دومین ساز اصلی هنر باستان، به اشتراک می گذارد. با همه تفاوت در تن و روش استخراج صدا، ارگ و هارپسیکورد در یک خاصیت همگرا می شوند که برای آنها ضروری است و معلوم می شود که با ویژگی های سبک عمیق هنر باستانی مرتبط است. این خاصیت که آنها را از سایر سازها متمایز می کند، شامل موارد زیر است: قدرت و کیفیت صدای استخراج شده از یک ارگ یا کلید هارپسیکورد به قدرت ضربه روی کلید بستگی ندارد. بنابراین ، صفحه کلید ارگ فرصت اجرای هیچ سایه ای را برای اجرا کننده فراهم نمی کند. همانطور که می گویند، صفحه کلید ارگ (اینجا ما داریم صحبت می کنیمدر مورد صفحه کلید با همان تعداد رجیستر) هیچ سایه ای ندارد. ارگ نوازی خالی از آن نشاط پویایی است که مشخصه سازهای دیگر است، فاقد سایه های پویا است.

اما، همانطور که در کار من "وحدت صدا" نشان داده شده است، نوازندگی ارگ هنوز دارای سایه های پویا است، اگرچه آنها نه به نوازنده، بلکه به آهنگساز و استاد ارگ که ارگ را ساخته است بستگی دارد. در واقع، اگرچه قدرت صدای ارگ به ضربه زدن به کلید بستگی ندارد، با این وجود، مقیاس نواخته شده بر روی ارگ نوعی اطمینان پویا دارد. به نظر می‌رسد که از سایه به نور می‌کوشد، از یک تسیتور به دیگری می‌گذرد، و با عبور از صفحه‌کلید با افزایش یا کاهش قدرت، به شیوه‌ای خاصی صدای خود را حفظ یا تغییر می‌دهد. مقیاس نواخته شده بر روی ارگ نوعی فرآیند داینامیک زنگی است و با آهنگ آهنگی که ترازو روی آن نواخته می شود تعیین می شود. اما آهنگسازی که برای ارگ می نویسد، نه یک ترازو، که زینتی از ملودی خود را روی صفحه کلید ارگ می اندازد. بدیهی است که این زینت روی صفحه کلید دائمی نوعی تسکین دینامیک تامبر را می دهد که اولاً با صدای اندام تعیین می شود. {103} و ثانیاً تزیینات خود ملودی. نواختن در یک حالت داینامیک داینامیک ثابت (این همان چیزی است که من نواختن روی صفحه کلید ارگ را با یک یا چند رجیستر ثابت می‌نامم) فاقد تعدادی امکانات آشنا برای اجراکننده است (درباره مفهوم حالت داینامیک صدا، رجوع کنید به مقاله فوق الذکر "وحدت صدا".).

یک حالت داینامیک داینامیک امکان لهجه پویا را نمی دهد، امکان تنظیم برخی صداها با دینامیک دلخواه و خفه کردن برخی دیگر برای دادن روشنایی بیشتر به یک چرخش و کاهش نور دیگر را فراهم نمی کند. حالت داینامیک داینامیک ثابت، مجری را از مداخله به هر نحوی در ملودی که به هر طریقی توسط آهنگساز کارگردانی می شود، سلب می کند. و آهنگسازی که برای حالت داینامیک داینامیک می نویسد نمی تواند انتظار داشته باشد که نوازنده ملودی خود را در معرض هر نوع روشنایی پویا قرار دهد. ملودی آهنگساز که به این صورت پرتاب می شود، با عینیت کامل و بدون مبدل در برابر شنونده ظاهر می شود. نوازنده هیچ زندگی پویایی را به آنچه که نواختن داینامیک داینامیک ارگ در مورد ملودی بی‌طرفانه بیان می‌کند نمی‌افزاید. بنابراین، آهنگسازی که برای حالت داینامیک صدای ارگ می نویسد باید آماده باشد که ملودی خود را به قضاوت بی طرفانه در مورد نواختن تغییرناپذیر ثبت ارگ بسپارد. علاوه بر این، او موظف است به قوانین دینامیک که در ثابت ترین هارمونی داینامیک زنگ پنهان هستند نفوذ کند.

این قوانین وجود دارند، و ذاتی آنها در همه رجیستری های ارگ وجود دارد، آنها جوهره ای هستند که کیبورد ارگ خود را می نوازد، جوهره ای از خود ارگ نوازنده است. من معتقدم که قوانین یک حالت داینامیک داینامیک دقیقاً همان چیزی است که هنر ارگ را از نواختن سازهای دیگر جدا می کند. در سازهای دیگر، قاعده مندی های حالت داینامیک تامبر فقط وجود دارد، آنها فقط به عنوان یک مبنای منطقی دور عمل می کنند، که توسط یک بازی واقعاً پر جنب و جوش رد می شود. در نوازندگی ارگ، قاعده مندی یک حالت داینامیک داینامیک برترین و تنها اصل است که ملودی خلق شده توسط آهنگساز به قضاوت آن داده می شود.

این مقاله جایی برای ارائه توجیه زیبایی شناختی دقیق تری از خواص آن نیست. این حالت یک پدیده هنری است که در تمرین موسیقی زندگی می کند. آگاهی از قوانین آن در فرآیند خلاقیت یک آهنگساز یا مجری داده می شود. من فکر نمی‌کنم که این قاعده‌مندی‌ها را بتوان به طور کامل به صورت منطقی و شفاهی تعریف کرد. با این حال، هنوز هم می توان چیزی را تعیین کرد، و این چیزی به عنوان یک پشتوانه اساسی برای آهنگساز در حال مطالعه ارگ در جستجوی خود خواهد بود. ممکن است به نظر برسد که اظهاراتی که {104} در آینده در مورد قوانین حالت داینامیک تامبر خواهم گفت، آنها در واقع به ارگ تعلق ندارند، اما به طور کلی پایه های منطق بافت موسیقی هستند. با این حال، اخیراً اشاره شد که ویژگی بافت اندام نه چندان در اصالت مطلق الزامات، بلکه در این واقعیت است که بافت یک ترکیب اندام عمدتاً توسط قوانین یک حالت داینامیک تایمبر ثابت تعیین می شود.

اولین خاصیت کیبورد ارگ که آهنگساز باید به آن توجه کند، حساسیت بسیار زیاد آن نسبت به هر صعود و سقوط صدایی است. این حساسیت صفحه‌کلید ارگ به حرکات اینتوناسیونی با این واقعیت توضیح داده می‌شود که زینت تونشنال با هیچ سایه پویا اصلاح نمی‌شود. به همین دلیل است که توجه، رها از هرگونه جزئیات پویا، به طور کامل و با جدیت فوق‌العاده به تنها چیزی که در صدا اتفاق می‌افتد، یعنی تغییر صدایی معطوف می‌شود. اگر این حداکثر حساسیت صفحه کلید ارگان را به تغییر زیر و بم در نظر بگیریم، الزامات "شیب" (صافی) بیشتر موج آهنگ، که از آن ناشی می شود، مشخص می شود. مسطح بودن بیشتر یا کمتر یک موج ملودیک اغلب می تواند معیاری برای امکان نواختن این یا آن بافت روی ارگ باشد. اگر ملاحظات صوتی خاص را کنار بگذاریم و با عینیت شنیداری و بی طرفی کافی به آزمایش بپردازیم، باید تشخیص داد که اپ شوپن اتود. شماره 10، شماره 2 کاملاً واضح روی ارگ به نظر می رسد، که به نظر من با این واقعیت مشخص می شود که هر سه عنصر تشکیل دهنده بافت با نظم کافی موقعیت تسیتورا خود را در کل اتود حفظ می کنند (Tessitura در این زمینه به معنای مفهوم است. از pitch یا register - به معنای معمول کلمه (یعنی نه به عنوان "ثبت اندام")). حرکت ترازو که توسط کروماتیسم کند شده است، کاملاً ملایم است. دو عنصر دیگر - آکوردهای باس و جریان میانی - تسیتورا خود را ثابت نگه می دارند. آهنگ اتود شوپن نیز در ارگ خوب به نظر می رسد. 25، شماره 2: دست راست - چون تمام حرکات آهنگین آن به وضوح در زیور آلات بسیار بلند بیان می شود و برای توضیح آن نیازی به ابزار دینامیکی خاصی ندارد، دست چپ نیز رضایت بخش می شود به این دلیل که ناگهانی حرکت آن در واقع، معلوم می‌شود که فقط حرکت یک پس‌زمینه هارمونیک است که در رابطه تسیتورا پایدار است و با استفاده از چند صدایی پنهان تجزیه می‌شود. این دو تضاد صافی لحن بالا هستند.

اولین اتود شوپن (اپس 10) را نمی توان با ارگ نواخت، زیرا قطعات آن با سرعت بیش از حد روی کل صفحه کلید می گذرد. در پیانو به درخشندگی و نور تاپ با {105} نیروی کافی در مقابل صدای کامل و نیروی ضربه شناخته شده ی باس است. روی اندام، پیوندهای پایینی گذرگاه به طور درمانده ناپدید می شوند و توسط تاپ های درخشان کاملاً کنار زده می شوند. به همین دلیل، فینال سونات مهتاب بتهوون را نمی توان روی ارگ نواخت. اول، در اینجا، مانند اولین اتود شوپن، قطعات با سرعت بیش از حد روی کل صفحه کلید می گذرد. اما، علاوه بر این، یک مانع دوم در اینجا وجود دارد - تند بودن موسیقی در اینجا آنقدر زیاد است که دو آکورد sfدر پایان متن، آنها نمی توانند صرفاً به برتری لحنی بسنده کنند. پیشرفت آنها به روشی کاملاً بی صدای ناکافی به نظر می رسد - انتهای گذرگاه به لهجه ای نیاز دارد که ارگان آن را ندارد.

الزام برای یک منحنی زمین صاف و صاف، پدیده ضربه زدن به خط مرجع اصلی را تعیین می کند.

نمونه ای از این نمایشنامه در خط اصلی مضامین بسیاری از فوگ های اندام باخ است. اجازه دهید در اینجا نیمه دوم تم a-moll را یادآوری کنم (مثال 26a)، جایی که بازی در هر یک از ثانیه های نزولی f, e, d, c 12 شانزدهم اختصاص دارد. در موضوع D-Dur به ضرب و شتم قله های ملودیک نزولی h، a، g، fisهر بار 8 شانزدهم اختصاص داده می شود که هر بار به صورت پلاستیکی به دو گروه 4 شانزدهم تقسیم می شوند (مثال 26 ب).

پدیده ای که در بالا توضیح داده شد توسط ارنست کورت به تفصیل مورد مطالعه قرار گرفت و همانطور که در نگاه اول به نظر می رسد، این به طور کلی ویژگی سبک نوشتاری باخ است (صرف نظر از ویژگی های ساز). با این حال، اگر مضامین فوگ‌های هارپسیکورد را با مضامین فوگ‌های ارگانی که اخیراً ارائه شده است مقایسه کنیم، خواهیم دید که مضامین کلاویه فاقد چنین خطوط ریزش ملایمی است که به طور گسترده شکل گرفته است. از مقایسه مشخص می‌شود که این موضوع اندام است که به فرودهای گسترده‌تر، معنادارتر و طولانی‌تری نیاز دارد.

اگر اکنون از فوگ باخ به سمت توکاتا ارگ نوازنده فرانسوی چارلز ویدور برویم، در مفهومی کاملاً متفاوت، در موسیقی کاملاً متفاوت و بافتی متفاوت، همان پدیده رنگ‌آمیزی غنی زینتی یک ساده را خواهیم یافت. و به آرامی خط اصلی را در امتداد تسیتورا حرکت می دهد (مثال 27a). در توکاتا از "سوئیت گوتیک" اثر L. Böllmann * - دوباره یک بافت متفاوت، اما دوباره همان {106} همان اصل محیط زینتی خط اصلی (مثال 27 ب).

در نهایت، دو نمونه دیگر از یک منطقه دیگر. Choral S. Frank

a-moll. بیایید به افزایش طولانی منجر به تکرار توجه کنیم (مثال 28). در این ساخت سمفونیک، هم حرکت زینتی که ملودی آداجیو را توسعه می‌دهد و هم خود نوبت‌هایی که کل موسیقی را یک ثانیه به سمت بالا تغییر می‌دهند، جوهره کرشندوی سمفونیک هستند. به طور مشابه، ساخت نهایی در گروه کورال فرانک در E-dur، که به آخرین تغییر منتهی می‌شود، بر روی اجرای حرکات ملودیک صعودی ساخته شده است (مثال 29).

در این مورد، هارمونی های صعودی و رنگ آمیزی آهنگین آنها، جوهره اصلی صعود منتهی به اوج است. همان ایده افزایش رنگی با تغییر ماقبل آخر از پاساکالیای X. Kushnarev (مثال 30) نشان داده شده است.

صدای ارگ که به خودی خود گرفته می شود، بیش از حد بی حرکت و مکانیکی است که نمی تواند مقاصد ملودیک یا سمفونیک آهنگساز را بیان کند. در زینت زنده می شود و این زیور با پرکردن حرکت خود آنچه را که صدای ارگ در شکل واحد خود فاقد آن است، به عنصری واقعی از ملودی ارگ تبدیل می کند. اما هنگامی که صداهای ارگ با استفاده از زینت به حرکت در می‌آیند، که شاید در محدوده یک تسیتورا با اهمیت کوچک اما کامل در شرایط هنر ارگ حرکت می‌کنند، ناقل رشد ملودیک یا سمفونیک می‌شوند. این پدیده هم در مضمون فوگ و هم در توکاتای فاخر و هم در رشد سمفونیک فانتزی کرال، پاساکالیا و غیره دیده می شود.

در بالا اشاره شد که ارگ از امکان تأکید بر هر چیزی و روشن کردن چیزی در ملودی پرتاب شده بر روی صفحه کلید ارگ محروم است. ملودی با وضوح و عنصری کامل در برابر شنونده ظاهر می شود، جایی که ثبت ارگ ساختار ملودی اجرا شده را با جزئیات، دقت و تمایز یک داور بی طرف به شنونده ارائه می دهد. با تمام روشنایی بیشتر، یکی از درام های اصلی حرکت ملودیک آراسته روی ارگ ظاهر می شود - منظورم تقابل دوم ملودیک و سوم هارمونیک است. یک دوم، هر چند غیر همزمان، {107} مستلزم اجازه آن به صورت هماهنگ سوم، اگرچه در آکورد گنجانده شده است، نیاز به پر کردن ملودیک دارد. در ارگ، بدون لهجه، نازک شدن صدا، توانایی ملایم کردن یا تأکید بر تعارض لحنی، شنونده با وضوح فوق العاده ای لحظه ای را درک می کند که صداهای متحرک در یک وتر همخوان توزیع می شوند. و دومی که با هیچ چیزی پوشیده نشده است، با چیزی نرم نشده است، در کشاکش کامل خود در برابر شنونده ظاهر می شود، که بدون خشک شدن طول می کشد تا زمانی که به یک سوم پیوسته حل شود.

{108} بنابراین، در ساز، که در آن بر برخوردهای دوم در مدت زمان ناپذیر، و ثلث های همخوان در همجوشی هارمونیک تأکید شده است، در ارگ، «درام» دوم و سوم درام اصلی کل حرکت ملودیک رنگی است.

در اینجا نیازی به ذکر مثال های جدید نیست. آیا جرقه دوم انعکاس درخشانی نیست که زینت تم های اندام باخ a-moll، D-dur در آن زندگی می کند و می درخشد؟ آیا حرکت ملودیک توکاتای درخشان ویدور با جرقه دوم روشن نمی شود؟ آیا Toccata بولمان تنها به دلیل اینکه فاقد درخشش دوم است کسل کننده تر و یکنواخت تر به نظر نمی رسد؟

در Toccata باخ در F-dur برای 26 میله از اولین تک نوازی پدال (یا 32 میله از تکنوازی دوم) در زمان قوی {109} از هر اندازه گیری یک انقلاب دوم وجود دارد - فرمول مرگبار - یک ثانیه ملیسما در هیچ جای دیگری یافت نمی شود. همین نظم را در صدای دوم کانون هم می یابیم. هر مجری می‌داند که ضربان ثانیه‌های موردنت است که جرقه، نور، لهجه می‌دهد، گویی به دویدن بی‌پایان این توکاتای بی‌نظیر. به نظر می رسد که در عرض چند ثانیه، ثبت اعضای بدن بدون حرکت زنده می شوند (مثال 31).

در نهایت، یک تذکر مقدماتی نهایی. شخصیت اصلی مقیاس داینامیک زنگ ثابت حرکت از پایین، از تاریکی - به سمت بالا، به سمت نور است. سلسله مراتب یک سری از صداهای پخش شده در رجیستری ارگ بر اساس این اصل تزلزل ناپذیر ایجاد می شود. بنابراین، هر یادداشت بلندتری نسبت به یادداشت واقع در زیر ارشد خواهد بود.

پایان کار -

این موضوع متعلق به:

و قالب بندی

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x شماره صفحات مربوط به ابتدای صفحه در کتاب است..

اگر به مطالب اضافی در مورد این موضوع نیاز دارید یا آنچه را که به دنبال آن بودید پیدا نکردید، توصیه می کنیم از جستجو در پایگاه داده آثار ما استفاده کنید:

با مطالب دریافتی چه خواهیم کرد:

اگر این مطالب برای شما مفید بود، می توانید آن را در صفحه خود در شبکه های اجتماعی ذخیره کنید:

ارگ یکی از جذاب ترین آلات موسیقی است. این در انواع مختلفی وجود دارد - از الکترونیکی گرفته تا کلیسا یا تئاتر. نواختن روی آن بسیار دشوار است ، اما کار شما بیهوده نخواهد بود ، زیرا ارگ دقایق بسیار دلپذیر و موسیقی خوشمزه ای را به شما می دهد.

ارگان: شرح و تاریخ؟

ارگ بزرگترین ساز موسیقی بادی کیبوردی است. با کمک لوله هایی که صداهای متفاوتی دارند به صدا در می آید. هوا با خز به آنها وارد می شود و به همین دلیل موسیقی شنیده می شود.

آنها ارگ را با کمک چندین کتابچه راهنمای - صفحه کلید برای دست می نوازند. همچنین برای بازی باید از پدال بورد استفاده کنید.

اندام های بزرگ در قرن چهارم ظاهر شدند. در قرن هشتم، آنها به شکلی کم و بیش آشنا بهبود یافتند. این ساز توسط پاپ ویتالیان در سال 666 وارد کلیسای کاتولیک شد.

ساخت اندام ها در ایتالیا توسعه یافت، بعداً در فرانسه و آلمان ظاهر شدند. در قرن چهاردهم، این اندام تقریباً در همه جا رایج بود.

در قرون وسطی، اندام ها کار خشن بودند. عرض كليدها تقريباً 7 سانتيمتر بود و طبق معمول اكنون با مشت مي زدند و نه با انگشت. فاصله بین کلیدها یک و نیم سانتی متر بود.

آموزش نواختن ارگ

اول از همه، باید درک کنید که نواختن ارگ دشوار است. تقریباً همه ارگانیست ها قبل از تسلط بر ارگ نواختن پیانو را یاد می گیرند. اگر نمی دانید چگونه آن را بازی کنید، ارزش آن را دارد که چند سال برای یادگیری اصول بازی صرف کنید. اما اگر مهارت های صفحه کلید دارید، می توانید از چندین صفحه کلید و پدال استفاده کنید.

در صورت امکان، کسی را پیدا کنید که به شما یاد دهد چگونه ارگ بنوازی. شما می توانید در این مورد در یک موسسه موسیقی یا یک کلیسا سوال کنید. همچنین می توانید نشریاتی را که برای معلمان در نظر گرفته شده است را مشاهده کنید.

کتاب بخوانید تا به شما در تسلط بر اصطلاحات صفحه کلید کمک کند. به عنوان مثال، چگونه با وجود سال ها تمرین پیانو بزنیم، کتاب بسیار خوبی از این نوع محسوب می شود. این به شما کمک می کند تا مهارت های لازم بازی را به دست آورید.

برای نواختن ارگ به یک جفت کفش ارگ نیاز دارید. به راحتی می توان آن را به صورت آنلاین خریداری کرد. اگر در طول کلاس ها آن را بپوشید، نحوه استفاده از ساز را بسیار سریع تر یاد خواهید گرفت. به هر حال، خاک به چنین چکمه هایی نمی چسبد، بنابراین پدال ها کثیف نمی شوند.

ارگانیست هایی که در شهر شما زندگی می کنند را بشناسید. به عنوان یک قاعده، تعداد زیادی از آنها وجود ندارد و آنها از نزدیک با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. آنها می توانند حمایت و مشاوره مورد نیاز شما را ارائه دهند.

فکر نکنید که می توانید به سرعت نواختن این ساز را یاد بگیرید. از کوچک شروع کنید و به تدریج به سمت تسلط بر اندام تئاتر بروید. این کار مستلزم تلاش و پشتکار زیادی است.

و البته تمرینات عملی به سادگی ضروری است. هرچه بیشتر و بیشتر یاد بگیرید که بازی کنید، بهتر خواهید شد. اما قبل از اینکه به تمرین بپردازید، یاد بگیرید که بین حساسیت کلید، دریچه ها و صداها تمایز قائل شوید.

محتوا

1. مقدمه

2. فرود پشت ساز

3. حالت دست و مفصل

4. روی هماهنگی کار کنید

5. نتیجه گیری

کتابشناسی - فهرست کتب

هر فعالیتی نیازمند کار آگاهانه و جهت دار است. بنابراین، در دانش آموزان، به ویژه آنهایی که شروع به یادگیری نواختن پیانو می کنند، باید به طور مداوم تفکر و اراده را توسعه داد، غلبه بر مشکلات را به آنها آموزش داد، میل به کنار آمدن مستقل با وظایف پیچیده و همچنین توسعه ابتکار و تخیل خلاق را در دانش آموزان ایجاد کرد. .

کیفیت مهارت ها و توانایی ها، عمق دانش و قضاوت صحیح نقش بسیار مهمی در توسعه فعالیت هنری دارد. در کار با مبتدیان، این الزامات باید همیشه با ویژگی های فردی کودکان، ویژگی های طبیعی موسیقی طبیعی آنها، توانایی آنها در جذب مواد آموزشی مطابق با اصول دسترسی مطابقت داشته باشد.

دانش‌آموزان باید بدانند که اجرای یک اثر هنری، حتی کوچک‌ترین و سبک‌ترین آن، انتقال جوهره معنایی در کمال تصاویر هنری، شناسایی افکار، احساسات و تجربیات انسان با ابزارهای موسیقیایی است. در موسیقی این کار را می توان به کمک وسایل بیانی صدا انجام داد و باید این صدا را پیدا کرد. روش ها و وسایل عبارتند از: از یک سو، روشنایی و دقت اجراهای موسیقی، از سوی دیگر، سیستم مهارت ها و توانایی های اجرایی.

فرود ابزار .

نشستن مناسب برای تسلط بر تمام مهارت های نواختن ارگ بسیار مهم است. باید برای رشد تمام حرکات دست و پای دانش آموز راحت باشد و آزادی لازم را در حین اجرا حفظ کند. باید در وسط صفحه کلید بنشینید (تقریباً تا اکتاو اول). بسیار مهم است که دانش آموز یا با پاهای خود به صفحه کلید پا برسد یا در غیر این صورت بتواند به راحتی پاهای خود را روی تکیه گاه نیمکت ارگان قرار دهد.

شما باید در فاصله کافی از صفحه کلید بنشینید. تناسب بسیار نزدیک به کیبورد، حرکت بازوها را محدود کرده و آزادی حرکت پاها را محدود می کند. شما نمی توانید خیلی دور از صفحه کلید بنشینید، در این حالت، بازوها در حالت کشیده قرار می گیرند، که آزادی لازم را در حرکات دست ایجاد نمی کند. دانش آموز در رسیدن به دفترچه راهنمای دوم و سوم مشکل خواهد داشت. تناسب باید به بازوها گردی بدهد، نه کشیدگی. آرنج ها کمی از بدن دور می شوند.

یک نیمکت با ارتفاع قابل تنظیم متغیر به اطمینان از تناسب صحیح در ارتفاع کمک می کند. شما باید روی نیمکت بنشینید تا بدن بتواند آزادانه خم شود و پاها به جلو، عقب، راست و چپ حرکت کنند. این امر شرایط مطلوبی را برای استفاده از کل صفحه کلید و پدال در بازی ایجاد می کند.

موقعیت دست و مفصل بندی.

طیف عظیمی از امکانات صدای پیانو، تنوع سایه های پویا و آگوژیک اجرا، تکنیک های مختلف نیاز به کشش خاصی از دست ها دارد که هماهنگی تمام قسمت های دست را تضمین می کند. حرکات دست باید ساده و مقرون به صرفه باشد، آنها باید به رساترین عملکرد کمک کنند.

نقش اساسی مفصل در اجرای کارهای اندام توسط خود خواص اندام تعیین می شود. امکاناتی مشابه پدال سمت راست پیانو ندارد. در پیانو می توانیم بعد از ضربه دست خود را از روی کلید برداریم و با پدال صدا را طولانی کنیم. در این حالت، صدا را دیگر نه با حرکت انگشتان، بلکه با پایین آوردن دمپرهای کنترل شده توسط پدال باید متوقف کرد. بر خلاف پیانو، در ارگ، اگر دستمان را از روی کیبورد برداریم، صدا بلافاصله قطع می شود. این خاصیت ارگ به تنهایی اهمیتی را که تکنیک های دستی (دستی) صحافی و قطعه قطعه کردن در اجرای موسیقی ارگ دارند روشن می کند. این تکنیک‌ها دیگر به طور کلی بر روی کل پارچه صدا مانند زمانی که از پدال پیانو استفاده می‌کنید، انجام نمی‌شوند، بلکه به طور جداگانه برای هر صدا انجام می‌شوند. اگر نوازنده ارگ قصد دارد چیزی لگاتو بنوازد، با پیوند دقیق کلید به کلید به صداهای منسجمی دست می یابد. اگر موسیقی به اجرای تکه تکه‌تری نیاز دارد، پس ماهیت این قطعه قطعه شدن، یکنواختی آن، به توسعه یک تکنیک دستی خاص، به یک یا روش دیگر آزاد کردن کلید بستگی دارد.

اهمیت فن بیان در هنر ارگ مبتنی است، با این حال، نه تنها بر اساس ویژگی های ارگ، بلکه با اهمیت کلی بیان در هنر ارگ، به ویژه در موسیقی باروک نیز تعیین می شود.

هماهنگی ادراک شنیداری و استخراج صدا از قبل در مراحل اولیه یادگیری یک پیانیست کوچک ضروری است. برای انجام این کار، همیشه در طول درس، باید به گوش موسیقی مبتدیان روی آورید، توانایی تصور صدا را پرورش دهید و برای به دست آوردن نتیجه مطلوب تلاش کنید.

یادداشت توضیحی

به لطف ظهور ارگ های الکتریکی در مدارس موسیقی کودکان، شروع یادگیری نواختن ارگ از مرحله اول آموزش موسیقی امکان پذیر شد. حوزه جدیدی در تمرین آموزشی و کنسرت مدرسه موسیقی کودکان - ساخت موسیقی ارگ کودکان: انفرادی و گروهی ظاهر شده است. محتوای آموزش ابتدایی موسیقی با آشنایی با ادبیات ارگ و مهمتر از آن آشنایی گسترده مخاطبان کودک با آن غنی شد. کلاس ارگ در مدرسه موسیقی کودکان مرکز کوچکی از فرهنگ ارگ است که دانش آموزان مدارس سایر تخصص ها را جذب می کند و به تداوم سنت های مدرسه ارگ روسی - روشنگری هنر ارگ در روسیه کمک می کند. کنسرت های موضوعی - سخنرانی هایی که در طی تهیه آنها موسیقی آوازی، کرال، دستگاهی و همچنین مطالبی از تاریخ هنرهای مرتبط (معماری، نقاشی، شعر معنوی و سکولار) درگیر می شود، نه تنها دانش آموزان کلاس ارگ بلکه شامل می شود. همچنین کودکان شاغل به تحصیل در سایر بخش ها و کسانی که به دنبال تسلط بر مهارت های نوازندگی و آشنایی با رجیستری های ارگ هستند.
در کنار وظایف کلی آموزش موسیقی و زیبایی شناسی، آموزش اندام، پیش نیازهای رشد معنوی و شکل گیری شخصیت کودک را ایجاد می کند. به عنوان بخشی از فرهنگ مسیحی، ادبیات ارگ دانش آموز را با محتوای معنوی تنظیم های کر (اصول اساسی ترکیب اندام)، طرح ها و تصاویر انجیل و زبان موسیقایی نمادگرایی مسیحی آشنا می کند. ساخت موسیقی ارگ در آموزشگاه موسیقی کودکان امکان اجرای آثار به صورت اصلی و دور زدن رونویسی را فراهم می کند و هنرجو را با ویژگی های اجرا با سازهای کیبورد قدیمی آشنا می کند. تاریخچه غنی تمرین ارگ که همانطور که می دانید ترکیبی از آهنگسازی، اجرا و بداهه نوازی است و همچنین قابلیت های صوتی فوق العاده ارگ، وجود چندین دفترچه راهنما و یک صفحه کلید پدالی، پایه ای بی نظیر برای تمرین ایجاد می کند. موسیقی خلاقانه روی ارگ

برنامه دارد جهت خلاقبه سختی می توان نقش خلاقیت کودکان را در فرآیند آموزشی موسیقی دست بالا گرفت. ویگوتسکی می نویسد: «خلاقیت در واقع نه تنها در جایی که آثار تاریخی بزرگی خلق می کند، وجود دارد، بلکه در هر جایی که شخص تصور می کند، ترکیب می کند، تغییر می دهد و چیز جدیدی می آفریند، مهم نیست که این چیز جدید در مقایسه با خلاقیت های نوابغ چقدر کوچک به نظر برسد. "(ویگوتسکی L.S. تخیل و خلاقیت در دوران کودکی. مقاله روانشناسی. M. آموزش. 1991). ساخت موسیقی خلاق به عنوان یک روش آموزشی به طور گسترده در برنامه درسی مدارس استفاده می شود. این هر دو روش پیانو آموزش ابتدایی و تحولات روش شناختی اختصاص داده شده به مسائل آموزش اولیه در هارمونی، آهنگسازی، بداهه نوازی (L. Barenboim، S. Maltsev، A. Maklygin، G. Shatkovsky، A. Nikitin، و غیره) را پوشش می دهد. در رابطه با شیوه مدرن آموزش ارگ در آموزشگاه موسیقی، نواختن موسیقی با عناصر بداهه (تغییر، رنگ آمیزی) و آهنگسازی در ژانرهای باستانی موسیقی ارگ به ما این امکان را می دهد که به درک سبک تاریخی از درون نزدیک شویم. ماهیت هنر نمایش ارگ را بهتر درک کنید. این رویکرد تعریف می کند تازگیاین برنامه.
هنرهای نمایشی مدرن از نظر تفسیر موسیقی کهن به قرائت اصیل گرایش دارد و در این راستا مشکل شکل گیری مهارت های خلاقانه در موسیقی سازی است. مربوطو برای آموزش اعضای بدن کودکان، زیرا حل این مشکل تا حدی در مرحله اول آموزش امکان پذیر است.

ارتباطاین برنامه با یکی از جهت گیری های پیشرو در آموزش مدرن - آموزش یک شخصیت خلاق مطابقت دارد. ورود موسیقی خلاقانه به فرآیند آموزشی، علاقه دانش آموز را به موضوع افزایش می دهد، او را مملو از لذت آفرینش می کند، فضای خاصی از هم آفرینی بین معلم و دانش آموز در کلاس ایجاد می کند.

مصلحت آموزشیاز این برنامه توسعه انگیزه دانش و خلاقیت در فرد است. همانطور که تجربه نشان می دهد، تغییر توجه دانش آموز به تحقق برنامه خود به غلبه بر مشکلات هماهنگی آسان تر کمک می کند، او را از تنگی جسمی و روانی رها می کند. جستجوی راه حل های رجیستری برای اجرای "آثار" خود به تسلط بر وضعیت ارگ (گروه های اصلی ثبت، صداها، زیر و بم و رنگ های صدا) کمک می کند. اختراع و ترکیب "فرمول" های مختلف تغییرات دانش آموز را مجذوب خود می کند، تفکر موسیقی، تخیل و فانتزی را توسعه می دهد. آزادی انتخاب راه حل مجازی برای این موضوع، دانش آموز را به کار روی ایده نمایش جذب می کند، تفسیر را تشویق می کند و فردیت دانش آموز را توسعه می دهد.
با در نظر گرفتن ویژگی های برنامه، هدفآن را به عنوان آشنایی دانش آموزان با هنر اندام تعریف می کنند.

همراه با وظایف یادگیری واقعی نواختن ارگ:

تسلط بر صفحه کلید پدال؛
کسب مهارت های بازی در چندین کتابچه راهنما؛
توسعه هماهنگی حرکات؛
توسعه مهارت در تکنیک نواختن ارگ (تولید صدا، بیان، آگوژیک، جمله بندی)؛
تسلط بر اصول ثبت نام بر اساس کارنامه؛
تسلط بر مهارت های ثبت نام هنگام نواختن در یک گروه با سازهای مختلف.

این برنامه وظایف تمرین خلاقانه ساخت موسیقی را دارد:

شکل گیری مهارت ها و توانایی های خلاقانه در ساخت موسیقی،
کسب تجربه اولیه فعالیت موسیقی و خلاقیت.

کلاس های هارمونی ابتدایی و تزئینات را می توان به عنوان آمادگی برای خواندن بیس دیجیتال در نظر گرفت.

ویژگی متمایزاین برنامه حضور فعالیت خلاقانه دانش آموزان و جستجوی آموزشی برای زمینه مشترک بین تمرین باستانی و مدرن بداهه نوازی در اندام است. سازگاری با دوران کودکی و نوجوانی این برنامه برای کودکان 9-10 تا 14-15 سال طراحی شده است. ویژگی خاص یادگیری نواختن ارگ به عنوان یک درس انتخابی در مدارس موسیقی کودکان، گروه ناهمگونی از کسانی است که مایل به یادگیری از نظر سن و آمادگی هستند، بنابراین کلاس هایی با هر دانش آموز مفاد این برنامه را اصلاح می کند. طول دوره آموزشی 4 سال می باشد. شکل آموزش فردی است. فرم گزارش - تست، کنسرت باحال، کنسرت-سخنرانی موضوعی.
مدت زمان درس 40 دقیقه می باشد.
در طول اجرای برنامه، نتیجه زیر پیش بینی می شود که مطابق با سطح رشد دانش آموز و میزان استعداد او - مشارکت در هنر ارگ نوازنده حرفه ای آینده، شرکت کننده در ساخت موسیقی آماتور، شنونده شایسته از کنسرت های ارگ

طرح آموزشی و موضوعی

برنامه درسی برای 35 هفته طراحی شده است
من نیم سال - 16 هفته
نیمه دوم - 19 هفته

پایه چهارم (سال اول تحصیل)

تمرینات پدال
تمرینات پدال - آهنگسازی کنید
تمرین هایی برای هماهنگی حرکات و توسعه عملکردهای مدال T, S, D
6-7 قطعه دستی با قسمت پدال باروک مشخص شده
2-3 قطعه از آلبوم های کودکان چایکوفسکی، سویریدوف و دیگران (تنظیمات).
هماهنگ سازی ملودی بر اساس گردش کامل عملکردی T-S-D-T
ایجاد تغییرات در یک موضوع خاص

پایه پنجم (سال دوم تحصیل)

تمرینات پدال
2-3 اثر از آهنگسازان باروک اولیه مدارس ملی اروپا (ایتالیایی، فرانسوی، آلمانی، اسپانیایی، انگلیسی)
1-2 پرلودها و فوگ های کوچک اثر جی اس باخ
1-2 اثر از آهنگسازان روسی
1 همراهی
ساخت موسیقی "به شیوه اکو"
ساخت موسیقی با عناصر رنگ آمیزی ملودی و بیس بر روی متریال قطعاتی از دفتر یادداشت A.M. باخ

پایه ششم (سال سوم تحصیل)

1-2 اقتباس کرال از دوران باروک
1 توکاتا، فانتزی
1-2 قطعه عاشقانه

1 همراهی
ترکیب تغییرات باسو اوستیناتو (شاکون، پاساکالیا)
ترکیب نمایشنامه های بافتی (مقدمه، پیش درآمد و...)

پایه هفتم (سال چهارم تحصیل)

1 پیش درآمد و فوگ اثر جی اس باخ
2-3 قسمت از کنسرتو، پارتیتا
1 کار عاشقانه اصلی
1-2 اثر از آهنگسازان معاصر
1-2 همراهی
برنامه نویسی نمایشنامه
بداهه سازی ساخت موسیقی در قالب یک دوره بر اساس طرح هارمونیک

جهت های اصلی کار با یک ارگ نواز تازه کار با آشنایی او با ویژگی های ساز دیکته می شود. وجود چند کیبورد و تحرک پاها تناسب پشت ساز را اصلاح می کند. شکل گیری مهارت های حرکتی اولیه در مواد تمرینات پدال و بازی های دستی رخ می دهد. فقدان پویایی پیانو مجموعه احساسات روانی را که در فرآیند یادگیری نواختن پیانو ایجاد شده است، تغییر می دهد. صدای اندام، مکانیک ارگ، آکوستیک نیاز به تولید صدای خاص و اجرای متناظر انواع مختلف ضربات، مفصل بندی واضح دارند. آگوژیک هم در کار روی پلاستیسیته صدای اندام و هم در کار بر روی فرم کار انجام شده اهمیت زیادی پیدا می کند. جایگاه ویژه ای در روند کار روی یک اثر ثبت نام دارد. تصویر صوتی یک ترکیب ارگ توسط عوامل زیادی تعیین می شود: دوران تاریخی، ژانر، سبک، تعلق به یک مکتب ارگ ملی خاص، و در نتیجه به نوع خاصی از ارگ. چنین حجمی فرآیند آموزشیدانش آموز را ملزم به کسب دانش از تاریخ فرهنگ اندام می کند. یکی از اشکال کلاس ها در این راستا، جلسات کلاسی موضوعی است.

نمونه موضوعات

اول "ظاهر اندام در قرون وسطی"

اندام در بیزانس
دژبان
ارگانوم، دور ریختن.

ص "صفحه هایی از تاریخ فرهنگ اندام اروپای غربی در رنسانس"

پیدایش مدارس ارگان ملی و ادبیات اصیل برای ارگ.
عمل کم کردن و براق کردن.
اندام رنسانس

III. "مدرسه ارگ آلمان شمالی نسل دوم"
ویژگی های ارگ باروک

IV. "کتاب اندام" نوشته جی اس باخ
V. «ارگ عاشقانه و Orgelbewengung. آ. شوایتزر»
VI. "ضبط مدرن آثار ارگ" (به عنوان مثال "نور و تاریکی" توسط S. Gubaidulina)

مشوق چنین فعالیت هایی می تواند تهیه و برگزاری کنسرت کلاسی باشد.

نمونه طرح کنسرت کلاسی

موضوع. صفحات ساخت موسیقی ارگ در روسیه.

مطالبی برای سخنان افتتاحیه و نظرات در طول کنسرت:

L.I. Roizman "ارگ در تاریخ فرهنگ موسیقی روسیه". M. 1979
N. Findeizen "مقالاتی در مورد تاریخ موسیقی در روسیه" M.L. 1928 شماره اول
N. Bakeeva "Organ" M. 1977

برنامه تقریبی کنسرت

"من در برادرانم هستم" اسپانیایی. گروه کر همراه با ارگ
"با فلوت شروع می کنم، شعرها غمگین هستند" اسپانیایی. گروه کر همراه با ارگ و فلوت
"در اشک روسیه" اسپانیایی. گروه کر همراه با ارگ و گروه ترومپت
V. Odoevsky "در لذت از گروه کر روسی بخوان"

2. قطعات برای ارگ توسط V. Odoevsky، M. Glinka، I. Gessler، A. Gedike، P. Tchaikovsky (تنظیمات آلبوم کودکان)، Butsko، Kikta، Shostakovich و دیگران.
3. گروه های ویولن، ویولن سل و غیره.

این گونه کنسرت ها با معلمان سایر بخش ها (گروه ها) و با برنامه کلی کنسرت مدرسه برای سال تحصیلی هماهنگ می شود.
رپرتوار آموزشی در مورد یک موضوع خاص بین دانش آموزان در سنین مختلف توزیع می شود تا کل کلاس را پوشش دهد، زیرا. کنسرت همچنین نوعی پاسخگویی برای یادگیری اندام است.
جنبه تاریخی آشنایی با ادبیات ارگ با الزامات سنتی آموزش ارگ از جمله موسیقی مطابقت دارد.

استادان قدیمی
جی اس باخ
رمانتیکوف (قرن XIX)
آهنگسازان معاصر (قرن بیستم)

در شرایط آموزش ابتدایی در مدارس موسیقی، رپرتوار با توجه به سن دانش آموز و فقدان دروس ساز (به دلایل عینی) کاملاً محدود است. در طول سال تحصیلی، امکان تهیه 6-7 اثر (از جمله گروه) و تسلط بر مرحله خاصی از ساخت موسیقی خلاق وجود دارد. به طور کلی، در طول دوره تحصیل، تسلط بر اجرای ارگان (از جمله ثبت) آثار ژانرهای زیر (طبق طرح تاریخی) ضروری است:

1) انبار پلی فونیک:
الف) از ماشین سواری به فوگ
ب) پردازش گروهی (انواع چند صدایی)
ج) قطعات خوش صدا با عناصر چندصدایی - توکاتا، پیش درآمد، فانتزی، مقدمه
2) فرم بزرگ - بخش هایی از کنسرتوها، تغییرات.
3) نمایشنامه های متنوع و رنگارنگ.

اساس جنبه خلاق آموزش، اصل تنوع است - در دسترس ترین برای موسیقی خلاقانه کودکان. تجربه اولیه فعالیت خلاقانه در این تکنیک آهنگسازی نه تنها بر رشد توانایی های خلاقانه تأثیر مفیدی دارد، بلکه دسترسی به آشنایی عملی با تمرین اندام بداهه نوازی اندام قرن های گذشته، مطالعه ژانرها - ترتیبات کر را نیز باز می کند. ، چاکون، پاساکولی و غیره، و همچنین ایده ای از شیوه باروک * می دهد. تمرین تنوع، خود فرآیند یادگیری را فعال می کند. در فرآیند آهنگسازی تغییرات basso ostinato (تکرار چندگانه موضوع در پدال). صفحه کلید پدال به سرعت تسلط پیدا می کند. دانش آموز دیگر به پاهایش نگاه نمی کند. یک تناسب راحت در پشت ابزار تشکیل می شود. هنگام بازی با پاها آزادی حرکت وجود دارد. جستجوی رنگ رجیستر برای هر تغییر به مطالعه و به خاطر سپردن ثبت اندام ها کمک می کند. تنوع ملودی مهارت های لحن، زیر و بم و گوش ملودیک را توسعه می دهد. تنوع بافت با حفظ پایه هارمونیک آن باعث ایجاد گوش مودال و هارمونیک می شود.

قبل از شروع کلاس ها، توصیه می شود جلسه ای اختصاص داده شده به موضوع منشاء ارگ (اسطوره شناسی، دستگاه سیستم هیدرولیک)، با استفاده از اطلاعات تاریخی در مورد نقش ارگ در فرهنگ موسیقی باستان برگزار شود. همچنین ساختار یک ساز کیبورد-بادی و برخی از اصطلاحات ساخت اندام را با ساختار و گروه های اصلی رجیسترها معرفی کنید (به عنوان مثال از مدل الکترونیکی استفاده کنید). رپرتوار مبتدی نباید از نظر متنی زیاد باشد، زیرا. توجه اصلی به انطباق با ساز، "رشد" به صدای ارگ، تسلط اولیه بر هماهنگی حرکات بازوها و پاها است.

تمرینات پدال به موازات قطعات در حال انجام است.
تمرینات پدال مرحله اولیه آموزش به توسعه صفحه کلید پدال در محدوده G-g کمک می کند. همانطور که کودک رشد می کند و رشد می کند، دامنه آن افزایش می یابد
برای جهت گیری فضایی در صفحه کلید پدال، لازم است نقطه مرجع - کلید "do" اکتاو کوچک را ثابت کنید.

در ابتدا این تمرینات به صورت سی ماژور انجام می شود و فقط انگشت پا را درگیر می کند، سپس به تدریج کلیدهای مشکی وارد شده و پاشنه پا درگیر می شود. به تدریج نسبت‌های بازه‌ای مختلف در ترکیب‌های مختلف تسلط پیدا می‌کنند. از نظر ملودی، این تمرین‌ها تا حد امکان به چرخش‌های معمولی بخش پدال ادبیات ارگ نزدیک هستند. در روند این کار، دانش آموز با کمال میل وظایف خلاقانه را انجام می دهد - آهنگسازی ملودی های کوچک (از جمله یک پدال دوگانه). بعداً می‌توانید یک کنترپوان کوچک را در دست راست و سپس در دست چپ به ملودی پدال (مثلاً از صداهای سه‌گانه پایدار) وصل کنید. این روش هماهنگی را توسعه می دهد و بیشتر به عنوان مرحله ای در یادگیری ترکیب اندام عمل می کند (راست با یک قسمت پدال، سمت چپ با یک قسمت پدال، سپس به هم می پیوندد). برای توسعه مهارت های تکنیک پدال، یادگیری گزیده هایی از ترکیب اندام مفید است: مضامین فوگات، فوگ، تکنوازی پدال در کلیدهای مختلف (به ضمیمه مراجعه کنید).
همانطور که می دانید، اجرای یک کار ارگ نیاز به مفصل بندی دقیق کل پارچه ترکیب، به ویژه پلی فونیک دارد. کار بر روی هدایت صدا، بیان، بیان، لازم است که دانش آموز به تلفظ معنی دار متن موسیقی دست یابد. استفاده از ظرایف آگوژیک در کار بر روی نمایشنامه هایی با ماهیت بداهه (پیش درآمد، فانتزی، توکاتا) آشکارتر است. Agogics بر تغییر هارمونی ها تأکید می کند، آزادی بیان را در بخش های خوانندگی می دهد، کادنزاهای نهایی را تعریف می کند. به منظور شکل گیری مهارت های ثبت نام (همراه با جذب قوانین سنتی)، روش کار مستقل بر روی مواد موسیقی آشنا موثر است - به عنوان مثال: قطعات برنامه از آلبوم های کودکان P. Tchaikovsky، G. Sviridov و دیگران ( ترتیبات). چنین کاری شامل تمرین اولیه انجام رونویسی برای اندام است.
تسلط بر عناصر بداهه نوازی (سبک اجرا به سبک باروک) برای شروع بر روی متریال نمایشنامه های A.M. باخ توصیه می شود. قبل از شروع کلاس ها لازم است دانش آموزان را با میز تزئینات جی اس باخ (کتاب کلاویه V.F. Bach) آشنا کنید. توصیه می‌شود به ضبط‌ها (سوئیت‌های فرانسوی، پیش درآمدهای کوچک اجرا شده توسط جی. لئونارد، و غیره) از اجرای معتبر موسیقی اولیه گوش دهید - این باعث می‌شود طعم و مزه را افزایش دهید و به غلبه بر محدودیت اجرای سنتی کمک کنید.
بر اساس دوتایی های باخ (8a، 8b، 13a، 13b، 20a و 20b) و تجزیه و تحلیل متون شماره 3 و شماره 4، از دانش آموز دعوت می شود که تکرارهای (: II) را در قطعات (انتخاب شده برای) تغییر دهد. این هدف برای هر دانش آموز) همانطور که در دوران باروک مرسوم بود. در مینوئت شماره 7، پیشنهاد شده است که اجرای تم که 6 بار بدون تغییر اجرا می شود، با استفاده از تکنیک های پر کردن سه گانه با صداهای عبوری، تغییرات ریتمیک (خط نقطه چین، ریتم لومبارد)، تغییر در بیان، سکته مغزی متفاوت باشد. در ترکیب های مختلف و استفاده از تزئینات. در فرآیند چنین کاری، توصیه می شود از متن نویسنده (urtext) استفاده شود تا دانش آموز بتواند نسخه خود را از سکته مغزی، بیان، تزیینات با مداد علامت گذاری کند و همچنین ثبت نام، تغییر دفترچه راهنما و انگشت گذاری را بگذارد. .

برای آشنایی با تکنیک رنگ آمیزی، تنظیم کرال «Wer nurden lieben Gott lasst walten» (شماره 11) درگیر است. رنگارنگی باخ از این پیش درآمد کرال از دیدگاه رابطه متن و موسیقی تحلیل می شود. ترجمه متون دو کرال دیگر که باخ با همراهی آنها را نقل می کند، الزامی است. لازم است آهنگ اصلی آواز (cantus firmus) نوشته شود و با پردازش باخ در روند کار مقایسه شود. توجه هنرجو معطوف به افشای لحن، استفاده از فواصل مختلف، طرح هارمونیک کل اثر، جهت حرکت ملودی، استفاده از تکنیک های تغییر ملودیک (خواندن آهنگ های اصلی، پر کردن فواصل، تقسیم بندی) است. مدت زمان، استفاده از تزیینات مختلف، و غیره) بر انعکاس این لحظات در اجرای وسایل (تلفیق، آگوژیک، تزئینات) تأکید می شود. کلاس هایی که دانش آموز در این تکنیک ترکیب بندی دارند، یک فرآیند خلاقانه پیچیده است که نمی تواند روی کاغذ منعکس شود. نسخه دانشجویی رنگ آمیزی آریا شماره 26 در پیوست ارائه شده است.
"طعم آهنگسازی" را می توان با استفاده از امکانات رنگی اندام در ساخت قطعات کوچک با ماهیت انجمنی-تصویری بیشتر توسعه داد (نگاه کنید به ص. کاربرد ).

ترکیب تغییرات در basso ostinato

برنامه کار

تحلیل در کلاس آثار این ژانر (پورسل، هندل و ...)
آشنایی با پاساکالیای جی اس باخ
هماهنگی تم
توسعه مدل های بافت
ثبت
ترسیم پلان رجیستر با توجه به فشردگی تدریجی بافت، تنوع آهنگ و الگوی ریتمیک هر تنوع، با توجه به اصل پویایی فرم امکان پذیر است.
اجرای بدون وقفه در یک ضبط ناقص - فقط "فرمول" اولیه هر تغییر

چنین کارهایی دانش آموز را برای کارهای خلاقانه پیچیده تر با عناصر بداهه نوازی در ژانر قدیمی ادبیات ارگان - پاساکالیا آماده می کند. در روند این کار، حرکت پنجم در قسمت پدال (T-S، D-T) به خوبی تسلط پیدا می کند، فاصله اکتاو حفظ می شود و چرخش هارمونیک معمول موسیقی تونال عملا تسلط پیدا می کند. در دبیرستان این کار دشوارتر می شود. برای قسمت پدال یک تم 8 متری داده شده است.

این مضمون توسط پورسل، هندل، باخ و دیگر آهنگسازان در آهنگسازی نمایشنامه‌های ژانرهای متنوع (شاکون، زمین، پاساکالیا) و همچنین در تمرین ارگ اروپای غربی، بداهه نوازی بر روی یک موضوع در ژانر پاساکالیا ضروری بود. شرط رقابت ارگانیست ها برای یک موقعیت خالی در کلیسای جامع (آلمان). بدین ترتیب دانش آموز این فرصت را به دست می آورد تا عملاً با ژانرهای قدیمی موسیقی ارگ و تمرین ارگ آشنا شود. یک عامل مهم در چنین موسیقی سازی، توسعه مهارت های ثبت نام است، زیرا هر تنوع باید رنگ خاص خود را داشته باشد و در ساخت فرم جایگاه خاصی را اشغال کند.
الزامات اضافی برای دانش آموزان دبیرستانی شامل موارد زیر است: معرفی تقلید، عناصر ریتم مکمل، "پژواک" و همچنین ساخت انگیزه ها و پیچیده شدن تدریجی بافت و پویایی ثبت نام.

فهرست تقریبی رپرتوار برای مرحله اولیه آموزش.

کلاس 4-5(سال اول تحصیل)

"نمایشنامه ها و رقص های قدیمی آهنگسازان اروپای غربی" (تدوین شده توسط S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (شماره 5)
G. Boehm Prelude (شماره 9)
I. Kunau Prelude (شماره 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte با تغییرات (شماره 25)
G. Handel Chaconne (شماره 27)
G. Handel Sarabande (شماره 28)
G. Handel Minuet (شماره 30)
(پدال تکه تکه توسط معلم نوشته می شود)
J.S. Bach Notebook of A.M. Bach
دقیقه های شماره 3، 4، 5، 7، 14، 15، 21، 36
آریا شماره 20a، 20b، 33
پولونیز شماره 8a، 8b، 10، 24
Musette №22
راهپیمایی شماره 16،18
نمایشنامه شماره 13 a, 13b, 42
ورستتوهای قدیمی ایتالیایی. ترکیبات اندام (بوداپست 1950)
D. Tsipoli شماره 29، 32، 33، 34، 35، 37، 39
(در مجموعه های داخلی برای پیانو
این قطعات به عنوان فگتا برچسب گذاری شده اند)
دی.زیپولی پاستورال
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII i XVIIw. کراکوف 1957.
G. Purcell Minuet
G. آهنگ ترومپت پرسل
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
جلد شماره 3
C.Merulo مقدمه
جلد #4
وی برد پاوانا
"Les Maitres frangais de 1" Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 تن
N.Sire Prelude در تن نمک
تغییرات C.Balbatre در "A la venue de Noel"
A. Raison Passacaglia
جی.داندری فوگا با موضوع "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 رقص از سوییت As-dur: Aria، Sarabande، Gigue
I. Pachelbel کرال پیش درآمد a-moll (کارنامه آموزشی. خواننده کلاس پنجم)
I. Pachelbel Organ Works (پیترز)
فوگ در سی
فوگ در A
فوجتا (اختیاری)
آلبوم کودکان P. Tchaikovsky (تنظیم):
"نماز صبح"
"سنگ اندام آواز می خواند"
"آهنگ قدیمی فرانسوی"
"آهنگ آلمانی"

کلاس پنجم(سال دوم تحصیل)

ج. پرلود پرسل
داوطلب
در حیطه ناخالص
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
توماس (د سانتا ماریا) فانتزی
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
ب. پاسکوینی توکاتا
تغییرات
D.Carissimi Fughetta در مینور
جی. جولین فوگا در "Ave Maris Stella"
Verset 2 tones (Sanctus)
پیش درآمد 1 تن
گفتگو
کروماتیک فانتزی
L.Sezhan پرلود و فوگ با موضوع کایری
J. Chambonière Chaconne
جی بوین ۲ عدد ۲ تن
N. De Grigny Dialogue!
N. Le Bag Offertory
N. Zhigo Prelude
E.Richard 2 قطعه برای اندام
A.Reson Echo
ال داکن نوئل
موزت و تنبور
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
اختراعات دو قسمتی J.S. Bach (اختیاری)
پیش درآمدهای کوچک و فوگ (اختیاری)
جی کوهارژ فانتزی
A. Gedike Prelude
کرال
A. Lyadov Canon در ماژور (تنظیم)
S. Rachmaninov Canon در G ماژور (تنظیم)
N. Myaskovsky به سبک قدیمی (فوگ)
فوگ دوتایی ام. گلینکا (دوریک)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (تنظیم)
لالایی (تنظیم)
A.Skulte Arietta
الفبای اندام G.Komrakov (قطعات برای کودکان)
گروه فلوت
ثبت نام فراخوان
آهنگ کرامهورن قدیمی و شال غمگین
دکمه شیطون
G. Sviridov آلبوم نمایشنامه برای کودکان
(نمایش به انتخاب، رونویسی)

کلاس ششم(سال سوم تحصیل)

آی ام باخ
جی کی باخ
دبلیو اف باخ
I.N.Bach
جی کی باخ
آی فیشر
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

الف.جبریلی
فرسکوبالدی
اف کوپرین
اس.فرانک
ام. گلینکا
V. Odoevsky
A. Gedike
وی کیکتا
ای آرو
الف اشپی
A. Muravlev
آی. برامز
A. Dvorak

ب- خامه ترش
آی کو دای
F. List

کلاس هفتم - هشتم(سال چهارم تحصیل)

جی. پرسل
ن. ایزاک
دبلیو لوبک
I.Krebs

جی پی سویلینک
دی. داکن
جی ای باخ
جی اس باخ

ویوالدی باخ
ویوالدی باخ
A. Boeli
اس.فرانک
اس.فرانک
سی سن سانت
بلمن
ای. گیگو
جی. برلیوز
جی. لنگلت
وی کیکتا
یو.بوتسکو
دی. شوستاکوویچ
O. Messiaen
تمرینات پدال جی اس باخ

دفترچه یادداشت A.M. باخ
پیش درآمد شماره 29 ( پدال توسط استاد نوشته شده است )
درمان کرال شماره 11
Organ Works جلد پنجم (دفترچه اندام)
پیش درآمدهای کرال شماره 20 (فوگتا)
30 BWV 639
52,53
پیش درآمد کرال «In dulcejubilo» جلد نهم
Prelude Pro organo pleno جلد هشتم

پارتیتا "Wenn wir in hochsten noten sein"
پیش درآمد در ای مینور
تنظیم کرال "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
اقتباس کرال "Da Jesus an dem Kreuze stund"
تنظیم کرال "Warum betrabst du dich, mein Herz" پیش درآمدها و مبارزات (اختیاری)
پیش درآمدهای کرال: "Was mein Gott will"، "Durch Adams Fall ist ganz verdebt"، "Meine Seele erhebt den Herreh"
پیش درآمد کرال "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
پیش درآمد کرال "Vater Unser im Himmelreich"
تغییرات در یک آهنگ هلندی
Chaconne d-moll، chaconne f-moll
توکاتا در g، توکاتا در e، توکاتا در د
پیش درآمدها و فوگ های کوچک:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
شماره 6 (g-mollx
№8 (a-moll)
نبرد
کانزونا
گفتگو
ریچرکار آریوسو
توکاتا از چرخه "گل های موسیقی"
Canzones از جلد II (اختیاری)
اعداد از توده های اندام (اختیاری)
قطعاتی از مجموعه "L "ارگانیست" (اختیاری)
Fugue As-dur (مجموعه قطعات ارگ. شماره 2. کیف. 1980)
قطعه برای ارگ (Findeisen. تاریخ موسیقی روسیه)
7 قطعه برای اندام (اختیاری)
پاستورهای کوچک
پنج تضاد
ملودی های محلی استونیایی (تنظیمات)
پیش درآمد برای ارگان
ایدیل (برای اندام)
2 پیش درآمد سرود op. 122
پیش درآمد: جزئی
جی مینور
ب مسطح ماژور
رشته ارشد
2 پیش درآمد
چاپ می کند
آداجیو

سوئیت en UT; "زنگ ها" (Passacaglia)
اقتباس گروهی از "Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"
پیش درآمد و فوگ در سی مینور
پیش درآمدهای کوچک و فوگ ها: بی مسطح ماژور
دی مینور
ای مینور
فانتزی ها (در ماژور)، اکو
نوئل
فانتزی و فوگ در d-moll
کتاب اندام. پیش درآمدهای کرال:
BWV 614, 605, 628, 601,603
واریانت شماره 52 (مکمل)، شماره 47
فوگ در ج مینور جلد چهارم
فانتزی با تقلید جلد نهم
شبانی در چهار قسمت، جلد اول
پیش درآمد و فوگ در ای مینور
پیش درآمد و فوگ در سی مینور
کنسرتو در د مینور
کنسرتو در سی ماژور
فانتزی و فوگ در بی مسطح ماژور
Cantabile
پیش درآمد، فوگ و واریاسیون
راپسودی شماره 3
بخش هایی از سوئیت گوتیک
توکاتا
سرناد آگرست
پیش درآمد و پایانی از سوئیت "به یاد فرسکوبالدی"
سوئیت اندام "اورفیوس"
"تغییرهای چندصدایی با موضوع قدیمی روسی"
پاساکالیا از اپرای "کاترینا ایزمایلووا"
"عشای بهشتی"

استفاده از روش ساخت موسیقی خلاق در آموزش موسیقی یکی از گرایش های شاخص آموزش موسیقی معاصر است. این روش در برنامه های آموزشی در کلاس های سلفژ و پیانو - هماهنگ سازی ملودی، انتخاب همراهی منعکس شده است. ساخت موسیقی خلاقانه در کلاس ارگ جنبه های بسیاری از آموزش حرفه ای را نشان می دهد، پتانسیل خلاق دانش آموز را آشکار می کند، راه را به ماهیت هنر ارگ باز می کند - حوزه بالای بداهه نوازی.

ادبیات

I. Braudo. در مورد مطالعه آهنگ های کلاویه باخ در یک مدرسه موسیقی. L. 1979
N.Kopchevsky. یوهان اس باخ (شواهد تاریخی و تحلیل عملکرد و اصول آموزشی). سوالات آموزش موسیقی. 1 شماره M. 1979
ام.کاپونوف. هنر بداهه نوازی. مسائل تاریخ، نظریه، روش. M. 1982
S. Maltsevدر مورد روانشناسی بداهه نوازی موسیقی. کتابخانه مدرس موسیقیدان. M. Music 1991
L. Barenboimمسیر رسیدن به موسیقی L. 1976
I. Braudoدرباره موسیقی ارگ و کلاویر. M. 1976
تی لیوانواتاریخ موسیقی اروپای غربی تا سال 1789. M.L. 1940
ال رویزمنساخت موسیقی ارگ. سوالات هنرهای موسیقی و نمایش. موضوع. 3.
I. Tyurminموسیقی بداهه نوین و مبانی الگوی آن به عنوان وسیله ای برای رشد زیبایی شناختی فرد. چکیده سخنرانی های همایش معلمان. سنت پترزبورگ. 1997
S. Maltsevیادگیری زودهنگام هارمونی راهی برای خلاقیت کودکان است.
A. Alekseevبداهه نوازی به عنوان اساس هنرهای نمایشی قرن 16-18. تاریخچه هنر پیانو. قسمت I. M. 1962
V.Ozerov، E.Orlovaراه های بداهه نوازی مرکز اطلاع رسانی اشیاء فرهنگی و هنری. بیان اطلاعات موضوع. 2.
N. Bakeevaعضو. سریال "آلات موسیقی". M. 1977
F. Makarovskayaساخت موسیقی خلاق به عنوان روشی برای آموزش موسیقی سوالات روش های آموزش ابتدایی موسیقی. M. "موسیقی" 1987
H. Lepnurmتاریخچه موسیقی ارگ و ارگ. کازان 1999
Y. Evdokimova، N. Simonovaموسیقی رنسانس. م. "موسیقی". 1982
E.V. نازایکینسکیسبک و ژانر در موسیقی. M. "Vlados". 2003
E.D. کریویتسکایا. تاریخچه موسیقی ارگ فرانسوی انتشارات "آهنگساز". M. 2003
R.E. Berchenkoدر جستجوی معنای گمشده انتشارات "کلاسیک بیست و یکم". M. 2005

__________________________________________________________________________

* توسعه یک سیستم از وظایف خلاقانه و تمرین های عملی، و همچنین مقالات دانش آموز در برنامه ارائه شده است