Metode učenja sviranja orgulja. “Rješavanje problema koordinacije i artikulacije u početnoj fazi učenja sviranja orgulja. Tako se izvodi pogonski sustav, uslijed čega se rađa zvuk.

(Dokument)

Izlaganje - Ekspresionizam u književnosti, glazbi i slikarstvu (sažetak)

Izlaganje - Formiranje glazbene kulture kroz upoznavanje narodne glazbe (Sažetak)

Alekseev A.D. Iz povijesti klavirske pedagogije (Dokument)

Braudo I. Artikulacija (o izgovoru melodije). ur. Kushnareva H.S. (dokument)

Bychkov Yu.N. Sustav pragova antičke Grčke (dokument)

Sukhantseva V.K. Kategorija vremena u glazbenoj kulturi (Dokument)

Saveliev A.E. Kultura antičke Grčke (dokument)

Kohoutek Ts. Tehnika skladanja u glazbi 20. stoljeća PDF (ažurirana puna verzija) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

PROBLEMATIKA NASTAVE SVIRANJA ORGULJA

PRIMARNE OSNOVE TEHNOLOGIJE (MEHANIKA)
Metodika nastave sviranja na orguljama proizlazi iz samog pojma polifonije, temelja tehnike - iz unutarnje logike polifonog procesa. Početne vještine sastoje se u ovladavanju tehnikama sviranja manuala i pedala (odnosno nožne klavijature).

Manuali, odnosno manualne klavijature, identični su za klavir i orgulje. Dakle, općenito gledano, izvedba dvoglasja je identična. Ali što je polifono tkivo složenije, to su razlike izraženije. Učenik pristupa orguljskim specifičnostima tek nakon što se upozna sa svim poteškoćama koje se javljaju u izvedbi dvoglasja. Pri prijelazu na trifoniju javljaju se specifične orguljaške poteškoće. Elementarne klavirske tehnike ovdje više nisu dovoljne. Od trenutka razlikovanja glasovirske i orguljaške tehnike počinje proučavanje samih orgulja.

Razlika između trifonije za orgulje i klavira sastoji se u zahtjevu za apsolutnim legatom. Naknadno će odstupanja od ovog legata za nas biti posebno zanimljiva. Ali na početku učenja, vježbanje apsolutnog legata nužan je preduvjet za polifoniju orgulja. Implementacija apsolutnog legata na orguljama zahtijeva korištenje niza posebnih tehnika. Navest ću ih:

1) prstohvat bez prvog prsta (uzlazno i silazno kretanje);

2) klizanje svim prstima od crne do bijele tipke i od bijele do bijele;

3) klizanje prvog prsta s bijele na crnu tipku;

5) izmjena prstiju na jednoj noti, dvostruki i trostruki pomak;

6) skokovi koji zamjenjuju legato.
Istezanje igra važnu ulogu. Često mu se prigovara kada svira klavir, jer slabi {84} aktivnost; istezanje je neophodno na organu. Važno je od samog početka postaviti dijagnozu, odnosno utvrditi nedostajuće pokrete kod učenika te ih odgovarajućim vježbama razvijati.

Orguljski legato razvija se na Bachovim klavirskim djelima izvedenim na klaviru. Tek svladavši tehnike legata, može se pristupiti pravoj literaturi za orgulje.

Što se tiče tehnike pedala, ona je razvijena u tri dijela. Ako se bilo koja dva glasa mogu svirati s dvije ruke na dva manuala, tada će samo pojava trećeg glasa zahtijevati dodavanje pedale.

Svladavanje pedalne tehnike ne počinje vježbama za jedan pedal, već odmah Bachovim polifono složenim sonatama koje se smatraju jednima od najtežih među Bachovim djelima. Predloženi sustav ima povijesno opravdanje: sonate je Bach napisao za svoje učenike, na njima je razvijena tehnika. No i danas su nužno pedagoško pomagalo svakom orguljašu. Tehnički teške pasaže zapravo je lako odigrati jednom nogom.

Štoviše, pojedini odlomci iz najtežih Bachovih fuga, koji se sviraju na kraju cijelog studija, mogu se dati u obliku vježbi za početnike. Poteškoće se pojavljuju samo pri povezivanju neovisnih pokreta, povezivanju nekoliko, iako vrlo jednostavnih linija. Reger je rekao da su triopedalne etide izvrstan alat za buđenje i jačanje razumijevanja polifonije, koja je unutarnji nerv istinskog orguljskog stila. Nadalje je tvrdio da je tehnički cilj cjelokupnog podučavanja sviranja orgulja postizanje neovisnosti obje ruke, jedne od druge, i od vođenja glasa pedale.

Stoga je samo vladanje polifonom tkaninom ključ za stjecanje tehničkih vještina. Teškoća neovisnih pokreta upravo je teškoća spoznaje njihova jedinstva. To je temeljni princip orguljske tehnike, koji je primjenjiv ne samo na pedalnu tehniku, već i na manualnu tehniku. I tu se, uz prilagodbu ruku i razvoj pokreta, mobiliziraju kombinacijske sposobnosti učenika, uključujući i sposobnost prepoznavanja složenih polifonih pokreta.

Rad u prvim mjesecima raspoređen je na sljedeći način. Bachove troglasne invencije sviraju se na klaviru. Vježbama se razvijaju zasebne tehnike trodijelne igre. Istodobno se pedalna tehnika stjecala na Bachovim sonatama. Pedalne vježbe su odlomci iz drugih Bachovih djela. Nakon što je prošao nekoliko invencija i nekoliko sonata, polaznik ima priliku izvesti tri glasa rukama, a četvrti pedalom. Time je moguće prijeći na četveroglasna djela. Proučavaju se Bachovi korali i najlakši od preludija {85} i fuga. U prvim mjesecima glavni posao je ovladati shemom. Dok svladavate shemu, postoji potreba za kultiviranjem izvedbenih tehnika.
PRINCIP IZVEDBE (ORGANSKI)
Načela izvedbe na orguljama proizlaze iz biti polifonije, iz dinamičkih procesa skrivenih u njoj.

Izvedba je novo rođenje djela. Prema tome, izvođač mora u sebi probuditi one snage koje rađaju djelo. Taj golemi zadatak koji stoji pred svakom izvođačkom školom postaje posebno akutan kad se primijeni na orgulje, jer nije tako lako prodrijeti u sferu sila koje stvaraju polifoniju glazbu, pronaći nerv polifonije. Izgubili smo živi osjećaj za polifoniju, usporedimo li je s Bachovim vremenom, to je veća odgovornost na školi koja je pozvana razviti kod učenika pravo razumijevanje polifonije, a time i orguljske glazbe.

Ne ulazeći u ovu golemu temu, samo ću istaknuti nekoliko važnih točaka. Prije svega, riječ je o razvoju melodijskog njuha, štoviše, da pojasnimo: njuha višeglasne melodije. Razumijevanje polifone linije posljedica je prisutnosti posebne vrste energije u izvođaču. Ta melodijska energija nipošto nije identična s općim melodijskim njuhom ili muzikalnošću općenito. Naravno, melodijska energija je jedan od elemenata glazbenog talenta. Međutim, ovaj element trenutno nije središnji.

Može se zamisliti moderni praktični glazbenik, u čijem talentu melodijska energija igra sporednu ulogu (na primjer, u usporedbi s osjećajem za ritam, boju, boju itd.). Ali upravo bez te sposobnosti izvođenje polifonije je nemoguće.

Osjećaj polifonije linije razvija se kao rezultat dugotrajne komunikacije s glazbenim djelima koja nose "linearnu energiju". Ako govorimo o kultiviranju ovog talenta, onda je važno stalno povezivanje melodijskih procesa s mehaničkim ili mentalnim procesima. U učeniku s vodećim naznakama moguće je pobuditi aktivnu želju za prodorom u sferu izražajne plastičnosti, izražajne dinamike. U ovom se slučaju glazbeni talent razvija zaobilaznim putem, kroz sferu dinamičnih i plastičnih slika. Također ću istaknuti da za razvoj melodijskog instinkta kod orguljaša nije potrebno ograničiti se na jedne orgulje. Naprotiv, poželjna je stalna izmjena nastave orgulja i nastave klavira. Nakon svega {86} orgulje su lišene dinamičkih nijansi, pa nestaje jedna od najpristupačnijih manifestacija melodijske energije - pojačavanje i slabljenje zvuka. Čini se sasvim logičnim započeti razvoj melodijskog njuha s monofonijom, odnosno s instrumentalnim monofonijom. Mislim na Bachove sonate za solo violinu. Njihovo izvođenje na klaviru ne predstavlja nikakve tehničke poteškoće i omogućuje vam da svu svoju pozornost usmjerite na razvoj polifone linije. Pritom učenik nadilazi uobičajenu definiciju polifonije, doseže njezino ishodište, do linearne energije.

Osvrnimo se na sredstva koja orgulje daju izvođaču. Potrebno je odmah razgraničiti od registracijskog područja. Ta je umjetnost u određenoj mjeri apstrahirana od izvedbenog procesa: možete se prijaviti bez sviranja orgulja, i obrnuto, ne znajući kako se registrirati, izvesti skladbu tuđom registracijom. Registracija je svojevrsna suradnja s autorom. Završava prije nego što je izvedba uopće počela. Budući da je posljednja završna karika u fiksaciji djela, ono ne pripada polju izvedbe koja se stvara neposredno na pozornici. (O registraciji ćemo detaljnije govoriti kasnije.)

Dakle, odstupajući od registracije, usredotočimo se na princip izvedbe orgulja, na sredstva koja omogućuju izvođenje kreativnog rada u granicama jedne boje. Koji je formativni početak zvuka inertnog mehaničkog orgulja?

Orgulje su instrument koji isključuje mogućnost dinamičnih nijansi. Čimbenik koji nadomješta njihovu odsutnost je ritam, odnos je privremen. (B. L. Sabaneev * rekao je da se izvedba orgulja temelji na kronometriji.) Kao jedino stvaralačko načelo, ritam dobiva vrlo posebno značenje. No, ne može se zamisliti na način da od dva elementa klavirske izvedbe - ritma i dinamike - nestane potonji, a ostane samo ritmički život. Na klaviru su izvođački stvaralački zadaci raspoređeni na različite načine: oba označena principa djeluju zasebno ili spojeno, dok je na orguljama njihov omjer posve drugačiji. Gubitak dinamičkog faktora stavlja veliku odgovornost na pleća ritma. Ako je na glasoviru moguća potpuno korektna izvedba, bez ikakvih agogičnih nijansi koje se mogu uračunati, onda je to na orguljama nemoguće.

Ocrtavajući općenito glavna sredstva izvedbe orgulja, Posebna pažnja stoga, dajmo ritam, i to u njegovoj detaljnoj, najmanjoj manifestaciji.

1. Prva skupina tehnika uključuje sva odstupanja od metričke mreže.

A) Prije svega, to su agogične nijanse. Ih {87} isključivo značenje jasno je bez puno objašnjenja. Napomenut ću samo da je pomoću agogike moguće kod slušatelja ostaviti dojam naglaska, kao i kratkih dinamičkih valova uz naglasak. Svako ritmičko širenje percipira se kao pojačanje zvuka.

B) Specifična tehnika je ritmička borba dvaju glasova ili dviju grupa: idu paralelno u različitom ritmu.

C) Konačno - fenomen koji se naziva ritmički puls, ritmički pritisak i slabljenje. Ovaj fenomen izravno graniči s osjećajem velikih ujedinjujućih veza ("osjećaj za oblik").

2. Druga skupina uključuje sve tehnike koje se temelje na skraćivanju i produljivanju note, čak i bez promjene njezine metričke vrijednosti. Dva glasa napisana kao susjedna mogu se uspoređivati na beskonačno mnogo načina: mogu se međusobno prekriti, mogu točno prelaziti jedan u drugi ili ih može odvojiti mala pauza; mogu se ostvariti samo kao točke odvojene odmjerenom tišinom. Sva ta odstupanja se raspravljaju. Navodimo najvažnije od tehnika.

A) Svaki prekid, koji naglašava ulazak glasa koji slijedi, pridonosi dojmu naglaska, stoga, da bi se na određenom mjestu napravio naglasak, potrebno je napraviti prekid prije njega.

B) Razmak vam omogućuje organiziranje zvukova na različite načine: ono što je razdvojeno razmakom odnosi se na dvije različite ritmičke formacije; ono što je zatvoreno između dva diskontinuiteta pojavljuje se kao jedinstvo. Dakle, pauze omogućuju oblikovanje motiva, fraza, rečenica itd.; ističu momente identiteta, uspoređujući ih kao jedinstvo. Međutim, otkriva se zanimljiva kontradikcija između dviju navedenih funkcija diskontinuiteta. Obratimo pozornost na izvanbarske motive, jer oni, kao nositelji sile usmjerene razvoju, imaju sasvim iznimnu ulogu u Bachovoj glazbi. Kako bi istaknuo motiv izvan takta (uzmimo kao primjer klasičnu kvartu izvan takta), izvođač mu obično nastoji dati malo energije. To ćemo postići isticanjem jakog vremena, odnosno pravljenjem praznine ispred njega. S druge strane, ističući motiv, treba ga težiti izolaciji od okolnog tkiva. Da biste to učinili, napravite razmak oko rubova. Dakle, razmak pred naglaskom uništava samo postojanje motiva kao cjeline, dok vezivanje motiva kao cjeline uništava njegovu glavnu radnju - izvantaktnu bit. Ovo je kontradikcija koja nema zajedničko rješenje, glavni je problem fraziranja orgulja. Pri rješavanju ovog pitanja, naravno, uzimaju se u obzir i brojni drugi čimbenici: melodija, harmonija, agogika, kontekst. Uglavnom je ispravno rješenje naizmjenično nanošenje {88} dvije spomenute metode. To dovodi do složenog i živahnog sustava prekida.

C) Treća tehnika je uporaba legata i staccata. Jasno je da postoje beskonačne gradacije između ove dvije vrste. Sve su one, osim možda staccata, primjenjive na orguljama.

Koristi se legato i staccato u svrhu kontrasta, razlikovanja, distribucije. Može kontrastirati: najmanje elemente unutar motiva; motivi s okolinom; dvije simultane linije - jedna u odnosu na drugu, konačno mogu kontrastirati krupne planove. Ovdje se posebno često koristi tehnika isticanja harmonijskih poteza pomoću staccata na pozadini dijatonike koju izvodi legato.

D) Istaknimo posebno važan resurs - tzv. dodir organa. Njegova bit leži u činjenici da se cijela bezbrojna paleta prijelaza iz staccata u legato i obrnuto nanosi na velike linije poput boje, poput udarca, poput manire. Taj dodir, temeljen na najmanjim promjenama u povezivanju susjednih zvukova, čini sasvim individualnu i svojstvenu maniru izvođača. Tako se vidi da se, s jedne strane, čini da se početni element tkanja, jedna nota, zapravo raspada na dva momenta: zvuk i tišinu. S druge strane, te dvije ekstenzivne veličine sintetizirane su u jedan element - zvuk kao element percepcije, sintetiziran u kvalitetan fenomen. Sve gore navedene metode agogike i fraziranja ne doživljavaju se kao odstupanje od metra i ne kao niz pauza, već samo kao jasnoća i izražajnost igre. Kada se dobro izvodi, nikada ne čujemo fraziranje - čujemo frazu. Način povezivanja dva zvuka također doživljavamo kao zvučnost, kao boju, kao boju. Na istoj registraciji jedan svira tiho, drugi jako. Štoviše, način izvođenja određene metode udaranja je izražajni faktor. Ustrajno ponašanje načinom fraziranja daje dojam strogosti, ozbiljnosti. Naprotiv, slobodno ponašanje na isti način daje dojam slobode, lakoće.

Osvrćući se sada na prijeđeni put, vidimo koliko je orguljska izvedba daleko od elementarnog legata, od kojeg je tečaj započeo. Ako je na početku rečeno da samo apsolutni legato omogućuje stvaranje tkanine koja se može kvalificirati kao polifona, sada dolazimo do proširene interpretacije pojma legata. Uz pravi legato javlja se i iluzorni, psihološki legato.

Monotoni niz zvukova, snimljen na određeni način, stvara dojam legata. Ujednačenost i ujednačenost zvukova međusobno odvojenih daje osjećaj kontinuiranog niza. Sada, u odnosu na ovaj uvjetni legato (u stvari, non legato), sva su odstupanja napravljena. Zanimljivo, ne samo po dojmu, nego i po načinu {89} izvedba, non legato, igrajući ulogu legata, ispada da je povezana s elementarnim legatom. U igri velikih virtuoza, složene polifone veze izvedene non legato sviraju se istim prstima kao apsolutni legato. Iz toga proizlazi zaključak: non legato, kao zamjena za koherentnu igru, apsolutni je legato, podignut za dlaku od tipki. Prvo se razvija točna i apsolutna veza, zatim se ta veza povećava, ostavljajući čak i praznine između susjednih zvukova.

Zašto je potrebno koristiti ovaj pristup?

Ulazak zvuka nakon tišine je naglašavanje zvuka. Kako svaki zvuk ulazi, cijela je linija naglašena, a glatki non legato doživljava se kao posebno jasan legato.

Drugi razlog je čisto akustični.

Orgulje loše zvuče u malim sobama. U nedostatku odgovarajuće rezonancije, zvukovi trenutno "prestaju", što daje dojam mehaničkosti i nepomičnosti. U velikim sobama s izvrsnom rezonancijom svaki zvuk je popraćen blijedom sjenom uz njega, što zvuku orgulja u katedralama daje posebnu čar. S druge strane, jeka velikih prostorija stapa susjedne zvukove, postavlja jedan na drugi. Smooth non legato kompenzira ove lebdeće zvukove. Dakle, jeka ublažava prijelaz s jednog zvuka na drugi, a non legato daje jasnoću tom umekšanom prijelazu. Također napominjem da svaki organ i svaka prostorija zahtijeva poseban koeficijent ujednačenosti.

Sada, nakon što smo nabrojali glavne tehnike izvođenja orgulja, istaknimo značajke pozicioniranja ruke. Jednostavnost ovog pitanja je stražnja strana izvanredna složenost stroja. U vokalnoj izvedbi, primjerice, nema stroja, tim je teže pitanje tehničke škole pjevanja, jer tijelo izvođača mora samo reproducirati zvučni stroj. Na violini je zadatak pojednostavljen: zadano je zvučno tijelo i rezonator; izvođač daje intonaciju, snagu i timbar. Na klaviru stroj postaje kompliciraniji: intonacija je već fiksirana u njemu, samo se sila udarca može mijenjati.

Izvanredno kompliciran stroj orgulja vlastitim sredstvima ostvaruje i intonaciju, i snagu, i boju. Što pada na pleća izvođača? Već je istaknuto – samo ritam. S druge strane, zvuk orgulja je nepomičan, mehanički i nepromjenjiv. Ne popuštajući nikakvom omekšavanju, on u prvi plan stavlja stvarnost podijeljenosti, pridaje odlučujuću važnost i najmanjim vremenskim odnosima. Ali ako je vrijeme jedina plastična građa orguljaške izvedbe, onda je glavni zahtjev orguljaške tehnike kronometrijska točnost pokreta.

Koji stil udara daje najveću točnost? Način povezan s najmanjom količinom kretanja. Spremanje {90} kretanja, smanjujući ih na minimum, omogućuje prijenos naredbe na stroj s najvećom brzinom. Ako na organu nije bitna snaga udarca, nego samo trenutak udarca, onda niti jedan pokret koji daje snagu - podizanje ruke ili podizanje prsta - nema smisla. Štoviše: svaki dodatni pokret smanjuje točnost naloga. Dakle, u orguljaškoj izvedbi prsti neprestano dodiruju tipke, spremni da im trenutno prenesu naredbu. Da biste razjasnili kretanje, poželjno ih je stalno držati u pripravnosti. Samo pripremom pokreta dajemo im potrebnu točnost.

Ako violinisti govore o formiranju između desne ruke i gudala "zgloba igre", ako kažu da su violinist i violina jedan organizam, onda o orguljašu koji je u orgulje upregnut potpuno nogama i rukama, prikladno je reći: mora biti nepomičan, poput koordinatnog sustava. Ako je pijanistu bitna kvaliteta takta, tada bi bilo ispravnije da orguljaš bilježi kvalitetu reda. No, potrebno je njegovati ne samo naredbu pritiskanja tipke, već jednako tako i naredbu otpuštanja. Zadana slika koordinatnog sustava nalazi svoju korespondenciju u postavci stopala: orguljaš ne gleda u stopala dok svira, cijelo vrijeme drži koljena skupljena, mjereći udaljenost na nožnoj tipkovnici pomoću kuta koji se formira po nogama.

Očito, što je ovaj sustav nepomičniji, što manje nepotrebnih pokreta noge čine, to je cijeli aparat precizniji.

Tišina je osnova produkcije od koje orguljaš naknadno odstupa. Ekonomija kretanja važna je na početku, kada se odvija proučavanje "vremena i prostora". Jednom kada se prouče prostor i vrijeme, nema potrebe za nepokretnošću. Glavnu ulogu dobivaju umjetnički momenti. Rad se sastoji u razvijanju automatskih pokreta koji odgovaraju zadanom planu. Tada se može pojaviti nova metoda rada - pretjerivanje pokreta. Nepokretnost ne treba brkati s napetošću. Virtuoznost na orguljama moguća je samo uz potpuno oslobađanje cijelog tijela. Treba dati prednost radu na velikim polugama. Ne kreću se samo stopala, već cijela noga.

Istaknimo još jednom tezu o prevladavajućoj važnosti ritma u izvedbi orgulja. Utoliko je važnije pitanje razvijanja osjećaja za ritam.

Poznato je da je ritam najslabije razvijena sposobnost. Pod ovom se sposobnošću, međutim, misli na osjećaj za metar i metričke proporcije. Ne bavimo se razvojem metra, već razvojem intuicije za odstupanja od njega. Ta odstupanja generira samo kreativna aktivnost. Može li se ritmička inicijativa probuditi u razvoj?

Inicijativa se razvija samom komunikacijom s glazbenim djelima i iskustvom, ali razvojem {91} niz udruga. Ritmička inicijativa posljedica je individualnih svojstava, jedna je od najdubljih manifestacija osobnosti. Stoga se razvoj ritma najviše postiže obilaznim putem. Potrebno je obuhvatiti cijelu granu unutarnjeg života, sjećajući se da je ritmička inicijativa ukorijenjena vrlo daleko od vanjske muzikalnosti i, možda, uopće nije povezana s njom. Čak i ne pokušavajući definirati ovaj težak put, zabilježit ću jednu početnu točku. Ako je učenik dovoljno tehnički jak, potrebno je nastojati u njemu uništiti uobičajenu i neobično jaku povezanost glazbenog djela s notnim zapisom. Upravo snaga te asocijacije objašnjava bespomoćnost da se pri prvoj potrebi otrgne od te snimke kako bi se ispunila ritmička nijansa. U izvođaču je potrebno stvoriti stalnu ideju da je notni zapis trag određenog kretanja, trag utjecaja sile, borbe te sile s inercijom. Prije svega, potrebno je oživjeti čitavu masu dinamičkih prikaza.

Ukazat ću na najjednostavniji slučaj. Često je na kraju predstave ili "odlomka" važno saznati prestaje li djelovanje sile ili je ona inhibirana. U prvom slučaju sila trenutno prestaje djelovati, to je smisao kraja. U drugom slučaju radi se o postupnom usporavanju. Isto s uvođenjem neke melodije. U nekim slučajevima, kada je element mase inercije jak, kretanje se razvija prema fizikalnom zakonu postupnog ubrzanja - zahtijevamo glatki ulazak. U drugim slučajevima aktivnost briše osjećaj masovnosti i zahtijevamo naglašeni uvod.

Dopustite mi da također obratim pozornost na mehaničku transkripciju koncepta modifikacije tempa. Određena brzina je određeni položaj poluge na luku brzina, promjena brzine je kretanje poluge. Međutim, pri istom položaju poluge, pri istoj brzini, priroda kretanja se mijenja ovisno o najmanja promjena sa strane ceste. Ovo je modifikacija tempa.

Završavajući ovu napomenu o izvedbi, na kraju ću dodati da se često razumijevanje polifonije može značajno razviti ukazivanjem na značenje, izraz višeglasne linije. Ovdje je korisno uvođenje sljedećih pojmova: uspon, skok, pad, težina, inercija, uzdizanje, ustrajnost, zbunjenost. Također, izražavanje u odnosu na liniju može se objasniti terminima: očekivati, slijediti, voditi, oduprijeti se, ponoviti, odgoditi, pomoći itd.

Gore je više prostora dano pitanjima izvedbene kreativnosti nego tehničkim pitanjima. No, iz ovoga ne proizlazi da je njihov odnos u nastavi isti. Na orguljama, najmanja netočnost dovodi do katastrofe {92} posljedice. Stoga, u pitanjima tehnologije, nema točnosti i pedantnosti koja bi bila suvišna. Što se kreativnog rada tiče, razumije se da je nužan krajnji oprez, rekla bih – škrtost u uputama.

PRIMARNE OSNOVE TEHNOLOGIJE (MEHANIKA)

Metodika nastave sviranja na orguljama proizlazi iz samog pojma polifonije, temelja tehnike - iz unutarnje logike polifonog procesa. Početne vještine sastoje se u ovladavanju tehnikama sviranja manuala i pedala (odnosno nožne klavijature).

1) prstohvat bez prvog prsta (uzlazno i silazno kretanje);

2) klizanje svim prstima od crne do bijele tipke i od bijele do bijele;

3) klizanje prvog prsta s bijele na crnu tipku;

5) izmjena prstiju na jednoj noti, dvostruki i trostruki pomak;

6) skokovi koji zamjenjuju legato.

Istezanje igra važnu ulogu. Često mu se prigovara kada svira klavir, jer slabi {84} aktivnost; istezanje je neophodno na organu. Važno je od samog početka postaviti dijagnozu, odnosno utvrditi nedostajuće pokrete kod učenika te ih odgovarajućim vježbama razvijati.

Orguljski legato razvija se na Bachovim klavirskim djelima izvedenim na klaviru. Tek svladavši tehnike legata, može se pristupiti pravoj literaturi za orgulje.

Što se tiče tehnike pedala, ona je razvijena u tri dijela. Ako se bilo koja dva glasa mogu svirati s dvije ruke na dva manuala, tada će samo pojava trećeg glasa zahtijevati dodavanje pedale.

Rad u prvim mjesecima raspoređen je na sljedeći način. Bachove troglasne invencije sviraju se na klaviru. Vježbama se razvijaju zasebne tehnike trodijelne igre. Istodobno se pedalna tehnika stjecala na Bachovim sonatama. Pedalne vježbe su odlomci iz drugih Bachovih djela. Nakon što je prošao nekoliko invencija i nekoliko sonata, polaznik ima priliku izvesti tri glasa rukama, a četvrti pedalom. Time je moguće prijeći na četveroglasna djela. Proučavaju se Bachovi korali i najlakši od preludija {85} i fuga. U prvim mjesecima glavni posao je svladavanje sheme. Dok svladavate shemu, postoji potreba za kultiviranjem izvedbenih tehnika.

PRINCIP IZVEDBE (ORGANSKI)

Načela izvedbe na orguljama proizlaze iz biti polifonije, iz dinamičkih procesa skrivenih u njoj.

Ocrtavajući općenito glavna sredstva orguljaške izvedbe, obratit ćemo, dakle, posebnu pozornost na ritam, i to u njegovoj detaljnoj, najmanjoj manifestaciji.

1. Prva skupina tehnika uključuje sva odstupanja od metričke mreže.

a) Prije svega, to su agogične nijanse. Ih {87} isključivo značenje jasno je bez puno objašnjenja. Napomenut ću samo da je pomoću agogike moguće kod slušatelja ostaviti dojam naglaska, kao i kratkih dinamičkih valova uz naglasak. Svako ritmičko širenje percipira se kao pojačanje zvuka.

b) Specifična tehnika je ritmička borba dvaju glasova ili dviju grupa: idu paralelno u različitom ritmu.

c) Konačno - pojava koja se naziva ritmički puls, ritmički pritisak i slabljenje. Ovaj fenomen izravno graniči s osjećajem velikih ujedinjujućih veza ("osjećaj za oblik").

a) Svaki prekid, kojim se naglašava ulazak glasa koji slijedi, pridonosi dojmu naglaska, stoga, da bi se na određenom mjestu napravio naglasak, potrebno je napraviti prekid prije njega.

b) Razmak vam omogućuje organiziranje zvukova na različite načine: ono što je razdvojeno razmakom odnosi se na dvije različite ritmičke formacije; ono što je zatvoreno između dva diskontinuiteta pojavljuje se kao jedinstvo. Dakle, pauze omogućuju oblikovanje motiva, fraza, rečenica itd.; ističu momente identiteta, uspoređujući ih kao jedinstvo. Međutim, otkriva se zanimljiva kontradikcija između dviju navedenih funkcija diskontinuiteta. Obratimo pozornost na izvanbarske motive, jer oni, kao nositelji sile usmjerene razvoju, imaju sasvim iznimnu ulogu u Bachovoj glazbi. Kako bi istaknuo motiv izvan takta (uzmimo kao primjer klasičnu kvartu izvan takta), izvođač mu obično nastoji dati malo energije. To ćemo postići isticanjem jakog vremena, odnosno pravljenjem praznine ispred njega. S druge strane, ističući motiv, treba ga težiti izolaciji od okolnog tkiva. Da biste to učinili, napravite razmak oko rubova. Dakle, razmak pred naglaskom uništava samo postojanje motiva kao cjeline, dok vezivanje motiva kao cjeline uništava njegovu glavnu radnju - izvantaktnu bit. To proturječje, koje nema općeg rješenja, glavni je problem fraziranja orgulja. Pri rješavanju ovog pitanja, naravno, uzimaju se u obzir i brojni drugi čimbenici: melodija, harmonija, agogika, kontekst. Uglavnom je ispravno rješenje naizmjenično nanošenje {88} dvije spomenute metode. To dovodi do složenog i živahnog sustava prekida.

c) Treća tehnika je uporaba legata i staccata. Jasno je da postoje beskonačne gradacije između ove dvije vrste. Sve su one, osim možda staccata, primjenjive na orguljama.

d) Istaknimo posebno važan resurs - tzv. dodir organa. Njegova bit leži u činjenici da se cijela bezbrojna paleta prijelaza iz staccata u legato i obrnuto nanosi na velike linije poput boje, poput udarca, poput manire. Taj dodir, temeljen na najmanjim promjenama u povezivanju susjednih zvukova, čini sasvim individualnu i svojstvenu maniru izvođača. Tako se vidi da se, s jedne strane, čini da se početni element tkanja, jedna nota, zapravo raspada na dva momenta: zvuk i tišinu. S druge strane, te dvije ekstenzivne veličine sintetizirane su u jedan element - zvuk kao element percepcije, sintetiziran u kvalitetan fenomen. Sve gore navedene metode agogike i fraziranja ne doživljavaju se kao odstupanje od metra i ne kao niz pauza, već samo kao jasnoća i izražajnost igre. Kada se dobro izvodi, nikada ne čujemo fraziranje - čujemo frazu. Način povezivanja dva zvuka također doživljavamo kao zvučnost, kao boju, kao boju. Na istoj registraciji jedan svira tiho, drugi jako. Štoviše, način izvođenja određene metode udaranja je izražajni faktor. Ustrajno ponašanje načinom fraziranja daje dojam strogosti, ozbiljnosti. Naprotiv, slobodno ponašanje na isti način daje dojam slobode, lakoće.

Zašto je potrebno koristiti ovaj pristup?

Ulazak zvuka nakon tišine je naglašavanje zvuka. Kako svaki zvuk ulazi, cijela je linija naglašena, a glatki non legato doživljava se kao posebno jasan legato.

Drugi razlog je čisto akustični.

Sada, nakon što smo nabrojali glavne tehnike izvođenja orgulja, istaknimo značajke pozicioniranja ruke. Jednostavnost ovog pitanja druga je strana izuzetne složenosti stroja. U vokalnoj izvedbi, primjerice, nema stroja, tim je teže pitanje tehničke škole pjevanja, jer tijelo izvođača mora samo reproducirati zvučni stroj. Na violini je zadatak pojednostavljen: zadano je zvučno tijelo i rezonator; izvođač daje intonaciju, snagu i timbar. Na klaviru stroj postaje kompliciraniji: intonacija je već fiksirana u njemu, samo se sila udarca može mijenjati.

Očito, što je ovaj sustav nepomičniji, što manje nepotrebnih pokreta noge čine, to je cijeli aparat precizniji.

Istaknimo još jednom tezu o prevladavajućoj važnosti ritma u izvedbi orgulja. Utoliko je važnije pitanje razvijanja osjećaja za ritam.

Dopustite mi da također obratim pozornost na mehaničku transkripciju koncepta modifikacije tempa. Određena brzina je određeni položaj poluge na luku brzina, promjena brzine je kretanje poluge. Međutim, pri istom položaju poluge, pri istoj brzini, priroda kretanja se mijenja ovisno o najmanjim promjenama nagiba staze. Ovo je modifikacija tempa.

REPERTOAR

Zacrtan je plan rada za prve mjesece. U budućnosti su glavni napori usmjereni na proučavanje Bachovih djela u cijelosti, što će poslužiti kao glavna osovina za svladavanje umjetnosti sviranja orgulja.

Nakon što je učenik u dovoljnoj mjeri ovladao Bachovom glazbom kao osnovom orguljskog izvođenja, počinje koncentrično napredovanje: s jedne strane prema prethodnicima, as druge prema skladateljima 19. stoljeća. Nakon Bacha proučavaju se Buxtehude i Mendelssohn. Zatim prelazimo na Regera i Franka i modernu književnost, a s druge strane dolazimo do 17. i 16. stoljeća do njemačkih, francuskih, talijanskih i španjolskih autora 16. i 17. stoljeća. Tako se svladava sva orguljaška literatura od njezina nastanka do danas.

Tijekom treninga nastavlja se rad na ručnoj tehnici. Za orguljaša su osobito korisne vježbe Gedickea, Brahmsa, Czernyjeve škole legato - staccato, Karg-Ellertove škole za harmonij.

Ako vježbe pedala malo rade za početnika, jer ova tehnika prije svega zahtijeva neovisnost nogu, tada su za mladog umjetnika koji već posjeduje takvu neovisnost sasvim prikladne vježbe koje razvijaju lakoću i izražajnost pedale.

Kvantitativni minimum skladbi koje student orgulja mora proći je otprilike sljedeći: 4 Bachove sonate (po mogućnosti 6), 15 troglasnih invencija, 3 preludija i fuge W.T.K.-a, 6 legato i staccato etida, 25 Bachovih korala, 15 preludija i fuga i 2 sonate Mendelssohna, 2 preludija i fuge Buxtehudea, 5 djela Bachovih prethodnika, 3 djela Franka, 5 djela Regera itd. - do suvremenih sovjetskih i stranih autora.

Gore navedeni popis je minimalan. U njemu su moguće zamjene (primjerice, ne spominju se Widor, Liszt, koji se mogu uvrstiti umjesto nekog od djela Mendelssohna, Brahmsa ili Regera), kao i proširenje repertoara. Naznačen je samo glavni temelj umjetničke baštine na kojem se temelji nastava sviranja orgulja.

REGISTRACIJA

Registracija je područje orguljaške umjetnosti u kojem se najjasnije očituje nesklad između prosudbi stručnjaka i one mase slušatelja koji nisu orguljaši.

Kako bi se na pravi način pristupilo problemu registracije, potrebno je razriješiti uobičajene predrasude i zablude. Konstatirajući u njima što je plod neznanja, treba ipak sagledati razloge zbog kojih takve netočne, sa stajališta stručnjaka, prosudbe opstaju.

Prvo što se čuje u osvrtima na orguljašev nastup su primjedbe na registraciju. Neusporedivo manje se govori o ritmu, fraziranju, osjećaju za formu – o tim kvalitetama se obično ne govori. Taj povećani interes za registraciju dovodi do pogrešnog mišljenja da je najteža stvar u sviranju orgulja sposobnost raspodjele i "razvlačenja" registara. Procjenjujući tehnička virtuozna postignuća umjetnika, neprosvijećeni slušatelj ne primjećuje njegov uistinu ogroman tehnički rad i bilježi u svom umu samo upravljanje polugama registara.

S tim u vezi navest ću izvadak iz recenzije jednog njemačkog glazbenog kritičara s početka 19. stoljeća (recenzija je napisana za koncert Maxa Regera), koji kaže: „Slušatelji se mogu podijeliti u dvije skupine. U prvu skupinu spadaju oni koji stvarno žele slušati glazbu. Drugima - onima koji se žele ugoditi samo bojama i igrom registara. Upravo ova druga skupina čini veliku većinu slušatelja... Zašto se čuditi ako mnogi orguljaši nisu toliko zabrinuti za proizvodnju prave glazbe koliko zadivljuju publiku šarenim efektima i natjeraju ih da misle da slušaju glazbu, a zapravo, ona ne sluša glazbu, već samo igru boja.

Odakle takve zablude?

U želji da ocijeni izvedbu orgulja, slušatelj, daleko od organskih temelja ove umjetnosti, nastoji je projicirati na poznatije fenomene. Svoju percepciju nameće shemama orkestralne, a najčešće klavirske umjetnosti. Odatle dolaze zablude. Osim toga, za slušnu percepciju registracija je najistaknutiji čimbenik, dok je za onoga tko osjeća unutarnju strukturu onoga što se izvodi registracija potisnuta u drugi plan i postaje jedno od sredstava utjelovljenja skladateljskih i stvaralačkih i izvođačkih namjera.

Pravi nerv orguljske umjetnosti je plastičnost unutar jedne boje. Sredstva te plastičnosti su ritam, agogika, akcentuacija. Koje će mjesto zauzeti tada registracija? je li moguće {94} uopće govoriti o "umijeću registracije"? Ne postoji, kao što na klaviru ne postoji “umjetnost pravljenja sjenila”. Može li se za pijanistu reći da ima “dobre nijanse”? Kvalitete pijanista koje treba ocjenjivati su osjećaj za formu, melodijski talent, osjećaj za boje i emocionalna impulzivnost.

Umijeće "pravljenja sjenila" treba raspraviti prema svakoj od ovih točaka posebno, a za bilo koju od njih moguć je samostalan odgovor. “Umjetnost nijansi” u cjelini ne podliježe jedinstvenoj procjeni. Zajedničko ovom području su:

1) tehnička savršenost ili nesavršenost aparata koji proizvodi nijanse (zna li pijanist kako pojačati i prigušiti zvuk), 2) statistička činjenica - broj nijansi, uzimajući u obzir njihovu tipičnost za određenog izvođača i određeni stil .

S umijećem registracije organa situacija je potpuno ista. Registracija je realizacija različitih stvaralačkih impulsa, pa stoga prosuđivanje o njoj u cjelini nipošto nije uvijek moguće.

Što se tiče prvog od dva kriterija zajednička cijeloj regiji, on se ne odnosi na registraciju: tehničke poteškoće u povlačenju registara nisu problem vrijedan pažnje. Usput napominjem da uopće nije potrebno igrati bez pomoćnika. Naravno, zgodnije je da orguljaš to učini sam, ali ako je registracija komplicirana i zahtijeva pomoć, onda bi odbijanje pomoćnika trebalo smatrati pseudo-virtuoznim trikom koji nema apsolutno nikakvu estetsku vrijednost.

Jednog je dana jedan od najvećih europskih orguljaša 20. stoljeća, izvodeći neku tešku skladbu, nevjerojatnom spretnošću sam mijenjao registre, što je zadivilo skupinu amatera oko njega. Jedan od njih upitao je virtuoza: “Reci mi, što treba učiniti da se razvije takva spretnost u vođenju registara”? Uslijedio je odgovor:

"Idi doma i vježbaj klavirsku tehniku, ostalo će već nekako doći."

Što se tiče druge od gore navedenih točaka, to jest statističkog obračuna fenomena registracije, moći će se samo utvrditi da je orguljaš ALIčesto mijenja registre, a orguljaš B rijetko. Ali što je u ovom slučaju prednost, a što nedostatak - nemoguće je odrediti izvan svih ostalih aspekata izvedbe.

Nakon što smo sada ograničili sam pojam registracije i eliminirali njegovo obično pretjerano tumačenje, razmotrimo njegovo pozitivno značenje. Prije svega, izvođač nije kreator prijave u mjeri u kojoj se to obično vjeruje.

Što se tiče autora bližih našem vremenu, oni uglavnom označavaju registraciju, a izvođač treba samo primijeniti te naznake (iako često škrte {95} i neodređeno) na instrument koji trenutno ima. Istina, glazba Bacha, njegovih prethodnika i suvremenika krajnje je oskudna u odnosu na takve naznake. Ali stvar nije čak ni u takvim nazivima, nego u nekim općim preduvjetima za izvođenje orgulja. Ovi preduvjeti omogućuju da se iz samog notnog teksta izdvoje naznake koje skladatelj nije naznačio. Poznavanje ovih preduvjeta čini školu koja se osobnom komunikacijom prenosi s koljena na koljeno. Dakle, velik dio onoga što se pripisuje individualnom stilu umjetnika zapravo je samo slijeđenje određene tradicije, očite upućenom orguljašu. Postoje i odstupanja od općeprihvaćenih normi, njihova modernizacija i stilizacija, ali to su iznimke od pravila.

Dakle, orguljaš koji dobro poznaje suvremene registracijske tradicije oslanja se na neke estetske kriterije koji mu dopuštaju da rasporedi i rastegne poluge registara čak i kada u notnom tekstu o tome nema nikakvih naznaka.

Prvi element registracije je poznavanje osnovnih stilskih zakonitosti orguljske glazbe. Svakako se također upoznajte s različitim stilovima glazbe koji se izvode.

Drugi element je sposobnost primjene općih principa registracije (naznačenih od strane autora ili utvrđenih analizom) na dati instrument. Potrebno je moći uključiti sveukupnost resursa danog alata u lanac jednadžbi koje povezuju svaki alat sa sličnim. Ova se usporedba temelji na istovjetnosti funkcija organa, kao samostalnih izvedbenih aparata. Na taj se način uspostavljaju korespondencije između različitih mogućnosti raznih alata. Ono što je prikladno za jedan organ, nije prikladno za drugi. Ovo je vrsta komparativnog instrumentarija.

Odavde, treće, proizlazi da orguljaš mora znati proniknuti u bit ovog instrumenta, dijagnosticirati njegove mogućnosti i nedostatke. Svaki organ stoga zahtijeva posebne tehnike registracije. Na pisaćem stroju naučite pisati stalno ponavljajući istu frazu. Slično, o registraciji se može reći sljedeće: prvo treba iscrpno proučiti jedan alat, iz njega izvući sve mogućnosti, a zatim prijeći na drugi kako bi ga jednako temeljito proučili. Iscrpno poznavanje dva instrumenta dat će više od površnog poznavanja desetaka. Iskustvo registracije nastalo je u pokušaju da se iscrpe sve mogućnosti ovog alata s njegovim ograničenim resursima. Zadatak postaje plodan samo uz dovoljno ograničenja.

{96} Među načinima razvijanja razumijevanja sredstava tijela, napominjem:

1) upoznavanje s njegovim glavnim tipovima (povijest tipova);

2) vježbe u izradi dispozicija i kritike tih projekata.

Takve vježbe u najvećoj mjeri razvijaju svjestan stav prema resursima instrumenta. U pedagoškom smislu korisno je nacrtati dispozicije samo malih organa. Ograničavanje na male izvore, recimo deset registara, potiče domišljatost. Tada onaj tko izrađuje projekt, svim silama nastoji s minimalnim sredstvima postići maksimalnu korisnost, odnosno maksimalnu gustoću. Samo nas uske granice uče da razumijemo vrijednost svakog resursa. Nakon što ste u potpunosti svladali iskustvo sastavljanja dispozicije za 10-25 registara, možete prijeći na korištenje 50-60. Bez takvog iskustva u praktičnoj izvedbi, nema smisla pozivati se na opsežne dispozicije. Najprije se mora ispitati svaka mogućnost registra. Proučivši ga, student ujedno zacrtava kriterije koje će primjenjivati u ocjenjivanju ovog tijela. Ocjenjivanje toga moguće je samo unakrsnom kritikom, odnosno kritikom u više smjerova. To je, općenito govoreći, sve što se može reći o umijeću registracije u cjelini. Od načina podučavanja istaknut ću, s jedne strane, proučavanje glazbene literature, njezinih povijesnih stilova, as druge, generalni principi izgradnja orgulja i njezini različiti tipovi.

Ukratko ću napomenuti funkcije registracije.

Kao jedno od izvedbenih sredstava, prvenstveno je usmjereno na otkrivanje tembra i dinamike (snage zvuka). Posebnost orgulja je da se njihov ton i jačina ne presijecaju, već su povezani. Ako je zadan ton, onda je zadana i snaga, i obrnuto - za određenu snagu potreban je jednako specifičan ton. Takav se odnos temelji na postojanosti tona i jačine svakoga registra, što je djelomično slučaj i kod drugih glazbala, ali nigdje nije izražen takvom nepromjenjivošću kao u orguljama. Ovaj odnos je jedna od glavnih poteškoća registracije. Stvaralački zadaci stoga djeluju istodobno u dva smjera - dinamičkom i tembrovskom planu.

Stoga su glavne funkcije registracije sljedeće:

1) dinamički plan,

2) boja, kao takva,

3) plan boje kao faktor oblika,

4) otkrivanje polifonije (prozirnosti) tkanine,

5) dijeljenje polifonog tkiva u formalne kompozicijske svrhe,

6) akustična svrsishodnost,

7) točnost i ušteda u provedbi plana.

Izvan poznavanja stila i instrumenta, registraciju kao izvedbenu umjetnost treba posebno vrednovati za navedene funkcije, a tek nakon ove zasebne kritike može se dati njihov sažeti opis.

{97} Proučavanje registracije organa dijeli se na sljedeće točke:

1. Elementarno poznavanje strukture organa:

a) teorijski

b) praktični.

2. Klasifikacija registara, proučavanje skupina.

3. Detaljna studija ovog tijela.

4. Osnovni spojevi.

5. Kontinuirana dinamička stijena.

6. Horizontalne opreke.

7. Vertikalne opozicije:

c) bas (ovdje razmatramo sve slučajeve dinamičkih stepenica od solo do tutti).

8. Registracija pojedinačnih fragmenata.

9. Interpretacija Bachovih djela. Osnovni principi:

a) mijenjanje tipkovnice,

b) registracija.

10. Kutija * kao dinamički čimbenik i kao faktor oblika.

11. Upoznavanje s literaturom.

12. Upoznavanje s oznakama francuske i njemačke škole.

13. Upoznavanje s vrstama orgulja: orgulje Bachovog doba, francuske orgulje 17. stoljeća, moderne njemačke orgulje, moderne francuske orgulje.

14. Izrada dispozicija i njihova kritika.

15. Raditi kao asistent.

16. Registracija bez organa ("tipična").

Nastava po ovoj shemi može se započeti od prve godine studija. Ovim studijama treba prethoditi samo najelementarnije upoznavanje s orguljskom tehnikom. Iskustva samoregistracije mogu započeti odmah. Treba naglasiti važnost samostalan rad. Potrebno je zahtijevati izradu samostalnih upisnih projekata i korigirati samo planove koje su osmislili sami studenti.

ORGULJE I KLAVIR

Klavijature orgulja i klavira su identične. Otuda neposredna blizina dvaju instrumenata. Može se pratiti u raznim planovima. Dakle, u smislu povijesti: veliki čembalisti bili su u isto vrijeme i veliki orguljaši; Francuski orguljaši 17. stoljeća pisali su skladbe za čembalo ili orgulje; Bach je pratio kantate na čembalu ili orguljama; u zbirke, koje je nazvao "Klavierübung", odnosno "Klavirske vježbe", Bach je uvrstio svoja djela za orgulje; njegove su orgulje Passacaglia u prvom izdanju bile namijenjene čembalu s dvije klavijature i pedalama itd.

Godine 1896. Hans Bülow istaknuo je vezu između orgulja i glasovira: „Svi istaknuti virtuozi orgulja, koliko znamo, bili su u isto vrijeme veći ili manji majstori {98} klavir. Samo značajan pijanist može dati nešto značajno na orguljama. A moderni orguljaš tek na plećima pijanista dolazi do "oca svih instrumenata"... Da se u to nismo uvjerili empirijski, na nepobitnim činjenicama, odnosno na živućim umjetnicima, dali bismo se dokazati i to ukazivanjem na sličnost oba instrumenta, a posebno na razliku unutar te sličnosti uz nabrajanje potrebnih vježbi.

Tehnika orgulja temelji se na pijanističkoj tehnici. To proizlazi, kao što je već spomenuto, iz strukturnog i anatomskog identiteta tipkovnica. Stoga pojedine tehnike izvedbe orgulja imaju analogije u sviranju klavira. Jasno je da oba instrumenta imaju identične metode agogike i akcentuacije. Nešto sličnosti nalazimo u području dodira, jer su pokreti kojima se postiže ujednačenost i prozirnost zvuka slični na oba instrumenta. Razvijanje na klaviru ne samo dinamički ravnomjerne linije, nego i bojenje zvuka dovodi do određene vrste legata na orguljama, odnosno veličine umjetničkog reda. Traženje ravnomjernog dodira jednako je potrebno i pijanistu i orguljašu, gimnastici ruke, sluha, pažnje i volje.

Još jedna analogija. Na prvi pogled činilo bi se nemogućim koherentno izvesti glomazne akorde Maxa Regera na orguljama. Naknadno, međutim, orguljaš napominje da je potrebno pažljivo povezivati samo zvukove gornjeg glasa, dok prekidi u srednjim glasovima ostavljaju dojam ne skokova, nego razgovjetnosti. Stoga orguljaš postiže posebne pokrete, postavljanje i napetost četvrtog i petog prsta desne ruke. Slično tome, neujednačenost zvuka klavira (masivne žice na dnu, tanke na vrhu) kod pijanista razvija naviku fokusiranja težine ruke na prste koji sviraju gornji glas. Nije nevjerojatno da su navedeni napori identični i za klavijaturu orgulja. Ali čak i ako su različiti, važno je da i pijanist i orguljaš razrađuju pokrete nekog dijela ruke neovisno (uvjetno) o drugim pokretima. Budući da je tehnika lokalizirana ne na periferiji, već u središtu, važna je sposobnost svjesnog odabira određenog dijela ruke - za jedan ili drugi pokret.

Baš kao što pijanist proizvodi zvuk udaranjem, violinist zatezanjem gudala, tako i orguljaš mora znati govoriti svoj instrument s najfinijim njuhom za sve moguće prijelaze iz legata u staccato i obrnuto. Samo put svladavanja klavirske tehnike vodi do ovog teškog cilja. Tako mladi orguljaš stječe kulturu pokreta ruku i potrebnu razvijenost svih prstiju, jer su orgulje osjetljive na svaku netočnost, pa i naizgled najjednostavniji pasus zahtijeva savršenu tehniku.

{99} Dakle, proučavanje orgulja moguće je samo na temelju razvijene pijanističke tehnike. Razlozi za to su sljedeći:

1) identitet klavijatura,

3) identičnost agogike i akcentuacije,

4) analogije u dodiru,

5) slične tehnike,

6) točnost zahtijeva provjerenu kulturu pokreta ruku.

No, osim ovih analogija, postoji još jedna važna okolnost zbog koje se orguljaš često okreće klaviru: na orguljama se ne može neograničeno vježbati, ne može se razviti mehanika. Orgulje-instrument, kojem će se učenik moći približiti nakon duge pripreme: prvo se uče note olovkom, zatim klavir, pa pedala. Kada je izvršni mehanizam fiksiran, stvar je tehnički dovršena na organu za vježbanje. I tek sasvim spreman, prenosi se na velike orgulje.

Ponavljam: put - note olovkom, klavir, pedal-flugel, male orgulje, velike orgulje - obavezan je, a sljedećoj etapi možete pristupiti tek nakon prolaska prethodne. Zaključit ću ukazivanjem na općenite razloge potrebe da orguljaš temeljito poznaje glasovir.

1. Literatura za orgulje nije dovoljna za sveobuhvatan mjuzikl estetski razvoj; glasovir popunjava praznine.

2. Orguljaš - glazbena ličnost, dirigent preporoda orguljaške kulture; Poznavanje klavira neophodan je alat za svakog glazbenika.

3. Orguljaš pijanist može pridonijeti razvoju polifonog klavirskog stila.

ŠTO SKLADATELJ KOJI PIŠE ZA ORGULJE TREBA ZNATI

Godina smrti J. S. Bacha - 1750. - može se uvjetno smatrati krajem procvata orguljske umjetnosti. U prethodnom razdoblju orgulje su bile u središtu glazbenog života. Niti jedan istaknuti skladatelj tog vremena nije mogao mimoići orgulje - svi su bili orguljaši u isto vrijeme. Od 1750. počinje stoljeće zaborava orgulja. Tijekom ovog stoljeća uništen je ogroman broj starih instrumenata koje su izradili najveći proizvođači orgulja. Možemo li zamisliti da su sličnu dramu doživjele, recimo, Stradivarijeve violine? Znači li ova pogubna revizija, koju su prošli instrumenti najvećih majstora, samo da je glazbena umjetnost 19. stoljeća stajala u dubokoj unutarnjoj {100} antagonizam prema orguljskoj umjetnosti? Dapače, pod krinkom revizije uništeno je i njezino materijalno uporište. I nije li prirodno da s Mozartom, Haydnom, Beethovenom, Schubertom počinje vrijeme nepoznavanja orguljske umjetnosti. Tek od druge polovice 19. stoljeća i potom početkom 20. stoljeća dolazi do oživljavanja zanimanja za nju. Međutim, moćna struja preporoda još uvijek je lišena dubine i organskosti koje su potrebne za stvarno prevladavanje takvog neznanja.

Zanimljiv primjer za to su dijelovi orgulja u partiturama opera i baleta. Neću se zadržavati na teksturi sola na orguljama, recimo, u Pugnijevom baletu Esmeralda (izaziva samo čuđenje). No čak i ako uzmemo glasoviti orguljaški solo u Faustu, i ovdje moramo priznati činjenicu da je Gounod poznavao orgulje manje od bilo kojeg drugog orkestralnog instrumenta. Ovdje sadržana naivnost uočljiva je svakome tko imalo poznaje orgulje. Nije potrebno navoditi daljnje primjere, moram samo reći da ni slava ni veličina skladatelja ne pomažu u trenutku kada maestro mora napisati mali orguljski solo.

Iz svoje prakse spomenut ću samo jedan dio orgulja, koji je na mene ostavio posebno snažan dojam. Autor, koji je osmislio monumentalni završetak svog oratorija, želio je taj završetak uljepšati potporom orgulja. Započeo je dionicu orgulja s glazbom sviranom samo jednom rukom, odnosno na manualima, te je u njezinu stalnom rastu izazvao najsnažnije očekivanje basovskoga ulaska. Napokon se pojavio bas. Ušao je na zvuk koji nije postojao u nožnoj pedali, a orguljaš je morao svečano držati tu nepostojeću notu sto taktova!..

Već 15 godina stalno sam imao posla sa skladateljima koji pišu za orgulje i uvjerio sam se da u većini slučajeva vladanje tim instrumentom predstavlja velike i osebujne poteškoće. Skladatelj proučava orkestar i sve instrumente koji u njemu ulaze, prvo u teoriji, a potom iu praksi. Ali kako i gdje skladatelj može steći informacije koje će mu dati pravo znanje o orguljama?

U ovom članku pokušao bih općenito formulirati glavne stvari kojima bi se trebao rukovoditi skladatelj koji piše za orgulje.

Započet ću kritiziranjem niza uobičajenih i navodno očitih izjava.

1. Često sam čuo da skladatelj koji piše za orgulje, ako želi stvarno naučiti instrument, mora ga barem donekle naučiti svirati. Ovu izjavu smatram netočnom. Naučiti svirati orgulje vrlo je težak zadatak. Osim toga, nije sigurno da će skladatelj tijekom vlastitih zvučnih eksperimenata doista pronaći glavne obrasce. {101} pisanje orgulja. Prve godine proučavanja orgulja mogu izazvati samo zabunu.

(Potpuno poznavanje orgulja je, naravno, najbolja pomoć skladatelju koji piše za orgulje. Ali polovično poznavanje (izvođački) može biti gore od neznanja.).

2. Obično se tvrdi da skladatelj mora biti upoznat s umijećem registracije, mora poznavati registre orgulja, njihove tonove i kombinacije. Ova se izjava također smatra netočnom. Svaki organ je jedinstven instrument, različit od ostalih organa. Poznavati jednu violinu znači poznavati violinu općenito. Poznavati jedan klavir znači poznavati klavir općenito. Ali što je zapravo zajedničko između orgulja u 5, 30, 70 i 180 registara? Uostalom, upravo su tonovi registara ono po čemu se jedne orgulje neprepoznatljivo razlikuju od drugih. A u međuvremenu, skladatelj mora, uostalom, pisati svoju skladbu ne za bilo koji instrument, već za orgulje općenito. Njegova skladba mora biti prilagođena i za izvođenje na orguljama u 20 glasova i za izvođenje na orguljama u 120 glasova. Jasno je da proučavanje tonova registara skladatelju neće dati razumijevanje općih zakona na kojima se temelji orguljska umjetnost.

3. Nerijetko skladatelj obraćajući se orguljama nastoji prije svega sebi razjasniti upotrebu u sviranju iu skladanju oktavnih udvostručenja, kojima, kako je čuo, orgulje obiluju. Skladatelj se prije svega okreće šesnaestostopnim, osmerostopnim, četverostopnim i dvostopnim registrima, očito želeći kroz njihovu kombinaciju razviti svoje glazbene ideje. Takvo usmjerenje skladateljeva interesa je, po meni, beskorisno, ne daje mu nikakva vodeća znanja i drži ga stranputicom. Oktavno udvostručenje orgulja treba u prvim koracima smatrati samo timbralnim obogaćivanjem, ali nikako ne prijenosom glazbe u drugu oktavu. Dupliranja oktava na orguljama nisu visina tona, već ton, i stoga skladatelj mora uzeti u obzir da cijela klavijatura orgulja zvuči onako kako je glazba za nju napisana.

4. Konačno, skladatelji često osjećaju da moraju naučiti umijeće korištenja više klavijatura za sviranje. Smatraju da sva dinamika, sav razvoj ovisi o promjenama klavijatura, kojima se postiže naglašavanje prizvuka, dinamičkih nijansi itd. Naravno, promjena klavijatura (manuala) tehnika je bitna za sviranje orgulja. Međutim, povećani interes za raznolikost u korištenju priručnika nije plodan interes. Zvukovi registara, udvostručenja oktava, promjene tipkovnice - sve je to, naravno, važno za sviranje orgulja, ali skladatelj ne bi trebao ovdje tražiti ono glavno, što će mu otvoriti pristup pravom poznavanju suštine orguljske umjetnosti.

{102} To su zablude na koje sam naišao u svojih 15 godina rada sa skladateljima koji uče i pišu za orgulje.

Što je glavno?

Prva i glavna stvar koju skladatelj mora učiniti jest naučiti pisati (a to znači i misliti) glazbu za orgulje koje se sastoje od jedne klavijature i imaju jedan registar. Pisanje glazbe za jedan nepromjenjivi registar je ono što skladatelj mora naučiti. Ako je ova glazba moguća na jednoj klavijaturi i jednom registru, onda će uspjeti na bilo kojim orguljama.

Navest ću dva razloga za ovu tezu. Prvo, očito je da je ovaj put vrlo pedagoški. Predlaže prvo proučavanje jednog registra, odnosno proučavanje elementa koji čini cjelokupno sviranje orgulja. No, nije to jedino: sva originalnost orguljaškog sviranja sadržana je u jednom registru. Svoju bit, skrivenu u igri jednog registra, orgulje dijele s čembalom, drugim glavnim instrumentom antičke umjetnosti. Uza svu različitost u timbru i načinu izvlačenja zvuka, orgulje i čembalo spajaju se u jednom svojstvu koje je za njih bitno i za koje se ispostavlja da je povezano s dubokim stilskim značajkama antičke umjetnosti. Ovo svojstvo, koje ih razlikuje od svih drugih instrumenata, sastoji se u sljedećem: snaga i kvaliteta izvučenog zvuka iz tipke orgulja ili čembala ne ovisi o jačini udarca po tipki. Dakle, klavijatura za orgulje ne pruža izvođaču mogućnost implementacije bilo kakvih nijansi. Kako kažu, klavijatura orgulja (ovdje pričamo o tipkovnici s istim brojem registara) nema nijansi. Sviranje orgulja je lišeno one dinamičke živosti koja je svojstvena drugim instrumentima, lišeno je dinamičnih nijansi.

No, kao što je prikazano u mom djelu “Jedinstvo zvučnosti”, sviranje na orguljama još uvijek ima dinamičke nijanse, iako one ne ovise o izvođaču, već o skladatelju i orguljskom majstoru koji je orgulje izgradio. Doista, iako snaga zvuka na orguljama ne ovisi o udarcu na tipku, ipak, ljestvica svirana na orguljama ima neku vrstu dinamičke sigurnosti; čini se da stremi od sjene prema svjetlu, prelazi iz jedne tesiture u drugu i, prolazeći kroz klavijaturu s povećanjem ili smanjenjem jačine, na određeni način čuva ili modificira svoj ton. Ljestvica koja se svira na orguljama svojevrsni je tembarsko-dinamički proces, a određena je intonacijom registra na kojem se ljestvica svira. Ali skladatelj koji piše za orgulje ne baca na klavijaturu orgulja ljestvicu, već ukras svoje melodije. Očito će ovaj ornament na stalnoj klavijaturi dati neku vrstu tembra-dinamičkog olakšanja, određenog, prije svega, intonacijom orgulja {103} i, drugo, ornamentika same melodije. Sviranje unutar konstantnog timbarsko-dinamičkog načina (tako ću nazvati sviranje na orguljskoj klavijaturi s jednim ili više konstantnih registara) lišeno je niza mogućnosti poznatih izvođaču (O pojmu timbarsko-dinamičkog načina, v. gore spomenuti članak "Jedinstvo zvučnosti".).

Stalni tembralno-dinamički način ne daje mogućnost dinamičkog naglaska, ne omogućuje da se neki zvukovi proizvoljnom dinamikom istaknu, a drugi priguše, da se jednom okretaju da više svjetline, a drugom priguši. Konstantan tembarsko-dinamički mod uskraćuje izvođaču mogućnost da na bilo koji način intervenira tijekom melodije koju na ovaj ili onaj način usmjerava skladatelj. A skladatelj koji piše za stalan tembralno-dinamički način ne može očekivati od izvođača da njegovu melodiju izloži bilo kakvom dinamičkom osvjetljenju. Ovako nabačena skladateljeva melodija pojavit će se pred slušateljem u svojoj punoj i neskrivenoj objektivnosti. Izvođač neće dodati nikakav dinamičan život onome što stalna tembarsko-dinamička igra registra orgulja nepristrano izražava o melodiji. Stoga skladatelj koji piše za tembarsko-dinamički način orgulja mora biti spreman svoju melodiju podvrgnuti nepristranom sudu nepromjenjivog sviranja orguljskog registra. Štoviše, dužan je proniknuti u one zakone dinamike koji se kriju u najpostojanijem timbarsko-dinamičkom skladu.

Te zakonitosti postoje i one su svojstvene svim orguljaškim registrima, one su suština same orguljaške klavijature, suština same orguljaške svirke. Vjerujem da su zakoni konstantnog tembarsko-dinamičkog načina upravo ono što orguljašku umjetnost razlikuje od sviranja drugih instrumenata. Kod ostalih su instrumenata zakonitosti tembarsko-dinamičkog modusa samo prisutne, služe samo kao daleka logična osnova, koju demantira istinski živa igra. U sviranju orgulja zakonitosti postojanog tembarsko-dinamičkog modusa vrhovno su i jedino načelo, čijem se sudu predaje melodija koju stvara skladatelj.

Ovaj članak nije mjesto za detaljnije estetsko opravdanje njegovih svojstava. Ovaj način je umjetnički fenomen koji živi u glazbenoj praksi. Spoznaja njegovih zakonitosti stječe se u samom procesu stvaralaštva skladatelja ili izvođača. Mislim da se te pravilnosti ne mogu iscrpno logički i verbalno definirati. Ipak, nešto se ipak može utvrditi, a to će nešto biti bitna potpora skladatelju koji proučava orgulje u svojim traženjima. Može se činiti da primjedbe koje {104} Ubuduće ću govoriti o zakonitostima tembarsko-dinamičkog modusa, one zapravo ne pripadaju orguljama, već su općenito temelji logike glazbene teksture. Međutim, upravo je istaknuto da se specifičnost teksture orgulja ne sastoji toliko u apsolutnoj originalnosti zahtjeva, koliko u činjenici da je tekstura kompozicije za orgulje određena uglavnom zakonima stalnog tembralno-dinamičkog načina.

Prvo svojstvo klavijature za orgulje, o kojemu skladatelj mora voditi računa, jest njezina golema osjetljivost na svaki intonacijski porast i pad. Ova osjetljivost klavijature orgulja na intonacijske pokrete objašnjava se činjenicom da se intonacijski ornament ne ispravlja nikakvim dinamičkim nijansama. Zato je pažnja, oslobođena bilo kakvog dinamičkog detaljiranja, usmjerena u cijelosti i s ogromnom željom na ono jedino što se događa u zvuku, naime, na intonacijsku promjenu. Uzmemo li u obzir tu maksimalnu osjetljivost orguljaške klavijature na pomak visine tona, onda postaju jasni zahtjevi za većom “nagnutošću” (uglađenošću) intonacijskog vala koji iz toga proizlaze. Veća ili manja ravnost melodijskog vala često može biti kriterij za mogućnost sviranja ove ili one teksture na orguljama. Odustanemo li od posebnih zvučnih promišljanja i pristupimo eksperimentu s dovoljnom auditornom objektivnošću i nepristranošću, tada treba priznati da je Chopinova etida op. 10, br. 2 na orguljama zvuči prilično jasno, što je, po mom mišljenju, određeno činjenicom da sva tri sastavna elementa fakture s dovoljnom pravilnošću zadržavaju svoj tesiturni položaj tijekom cijele etide (tesitura u ovom kontekstu označava pojam visine tona ili registra - u uobičajenom smislu riječi (to jest, ne kao "organski registar")). Kretanje ljestvice, usporeno kromatizmom, ispada prilično nježno. Druga dva elementa - bas i akordi srednjeg toka - čvrsto se drže svoje tesiture. Na orguljama dobro zvuči i Chopinova etida op. 25, br. 2: desna ruka - budući da je sav njezin melodijski pokret jasno izražen u samom visinskom ornamentu i ne zahtijeva nikakva posebna dinamička sredstva za svoje objašnjenje, lijeva ruka također zvuči zadovoljavajuće iz razloga što naglost njegova kretanja zapravo se pokazuje samo kretanjem harmonijske podloge koja je stabilna u tesiturnom odnosu razloženom skrivenom polifonijom. To su dva kontrasta gornje intonacijske uglađenosti.

Prva Chopinova etida (op. 10) ne može se svirati na orguljama jer se njezini odlomci pretjerano brzo provlače preko cijele klavijature. Na glasoviru do sjaja i svjetlosti vrhova sa {105} dovoljna snaga suprotstavljena je punom zvuku i dobro poznatoj sili udara bas registra. Na orguljama će donje karike prolaza bespomoćno nestati i biti potpuno potisnute briljantnim vrhovima. Iz istog razloga, finale Beethovenove Mjesečeve sonate ne može se svirati na orguljama. Prvo, ovdje, kao iu prvoj Chopinovoj etidi, odlomci prebrzo teku preko cijele klavijature; no, osim toga, tu postoji i druga prepreka - naglost glazbe ovdje je tolika da dva akorda sf na kraju odlomka ne mogu se zadovoljiti pukom intonacijskom superiornošću. Njihovo napredovanje čisto intonacijskim putem pokazuje se nedostatnim - kraj odlomka treba naglasak, kojeg orgulje nemaju.

Zahtjev za ravnom i glatkom krivuljom tona određuje fenomen udaranja glavne intonacijske referentne linije.

Primjer ove igre na glavnoj liniji su teme mnogih Bachovih fuga za orgulje. Dopustite mi da podsjetim ovdje na drugu polovicu teme a-moll (Primjer 26a), gdje se igra na svakoj od silaznih sekundi f, e, d, c Posvećeno je 12 šesnaestica. U temi D-dura pobijediti padajuće melodijske vrhove h, a, g, fis svaki put je posvećeno 8 šesnaestina, koje su svaki put plastično raspoređene u dvije skupine po 4 šesnaestine (primjer 26b).

Gore opisanu pojavu detaljno je proučavao Ernst Kurt i, kako se na prvi pogled čini, to je općenito karakteristično za Bachov stil pisanja (bez obzira na svojstva instrumenta). Međutim, usporedimo li teme fuga za čembalo s upravo navedenim temama fuga za orgulje, vidjet ćemo da su klavirske teme lišene tako opširno figuriranih nježnih padajućih linija. Iz usporedbe je jasno da je tema orgulja ta koja zahtijeva raširenije, smislenije, duge glatke spustove.

Prijeđemo li sada s Bachove fuge na virtuoznu Toccatu francuskog orguljaša-skladatelja Charlesa Widora, tada ćemo u potpuno drugačijem konceptu, u potpuno drugačijoj glazbi i drugačijoj teksturi pronaći isti fenomen bogatog ornamentalnog kolorita jednostavnog i polako pomičući glavnu liniju duž tesiture (primjer 27a). U toccati iz "Gotičke suite" L. Böllmanna * - opet druga tekstura, ali opet ista {106} isti princip ornamentalnog okruženja glavne linije (primjer 27b).

Za kraj još dva primjera iz drugog područja. Zbor S. Frank

a-moll. Obratimo pozornost na dugi uspon koji vodi do reprize (primjer 28). U ovoj simfonijskoj izgradnji, i ukrasni stavak koji razvija melodiju Adagia i sami obrati koji pomiču cijelu glazbu na sekundu suština su simfonijskog krešenda. Slično tome, konačna izgradnja u Franckovom koralu u E-duru, koja vodi do posljednje varijacije, izgrađena je na sviranju uzlaznih melodijskih poteza (primjer 29).

U ovom slučaju, uzlazne harmonije i njihova melodijska obojenost sama su bit uspona koji vodi do vrhunca. Istu ideju obojenog uspona pokazuje pretposljednja varijacija iz Passacaglie X. Kushnareva (primjer 30).

Zvuk orgulja, uzet sam po sebi, previše je nepomičan i mehanički da bi izrazio melodijske ili simfonijske namjere skladatelja. Ona oživljava u ornamentu, a taj ornament, popunjavajući u svom pokretu ono što orguljaškom zvuku nedostaje u samom obliku, postaje pravi element orguljaške melodije. Ali jednom kada se orguljaški zvukovi pokreću pomoću ornamenta, krećući se možda u granicama tesiture malog, ali punog značaja u uvjetima orguljske umjetnosti, postaju nositelji melodijskog ili simfonijskog razvoja. Taj se fenomen nalazi iu temi fuge, iu virtuoznoj toccati, iu simfonijskom rastu koralne fantazije, passacaglie itd.

Gore je naglašeno da su orgulje lišene mogućnosti da bilo što istaknu i osvijetle u melodiji bačenoj na klavijaturu orgulja; melodija se pred slušateljem pojavljuje s potpunom jasnoćom i elementarnošću, pri čemu orguljaški registar predočava slušatelju strukturu izvedene melodije s detaljnošću, strogošću i jasnoćom nepristranog suca. Sa sve većom svjetlinom javlja se na orguljama jedna od glavnih drama ornamentiranog melodijskog gibanja - mislim na opreku melodijske sekunde i harmonijske terce. Drugi, iako ne zvuči istovremeno, {107} zahtijeva svoje dopuštenje u suglasju; terca, iako uključena u akord, zahtijeva melodijsko punjenje. Na orguljama, lišenim naglaska, stanjivanja zvuka, mogućnosti ublažavanja ili naglašavanja intonacijskog sukoba, slušatelj izvanrednom jasnoćom opaža trenutak kada se pokretni glasovi raspoređuju u suglasnički akord. A druga, ničim pokrivena, ničim ublažena, pojavljuje se pred slušateljem u svom punom konfliktnom stremljenju, koje traje ne presušujući dok se ne razriješi u kontinuiranu tercu.

{108} Stoga je na instrumentu, na kojem su sudari sekunde naglašeni u neumoljivom trajanju, a suglasne terce u harmonijskom stapanju, na orguljama “drama” sekunde i terce glavna drama cjelokupnog obojenog melodijskog stavka.

Ne treba ovdje davati nove primjere. Nije li druga iskra briljantan odraz u kojem živi i blista ornament Bachovih orguljskih tema a-moll, D-dur? Nije li melodijski stavak Vidorove briljantne Toccate osvijetljen drugom iskrom? Ne zvuči li Böllmannova Toccata dosadnije i monotonije samo zbog činjenice da je lišena sekunde iskre?

U Bachovoj Toccati u F-duru za 26 taktova prvog solo pedala (ili 32 takta drugog sola) u jakom taktu {109} svake mjere postoji druga revolucija - mordentska formula - sekunda melizme se ne nalazi nigdje drugdje. Istu pravilnost nalazimo i u drugom glasu kanona. Svaki izvođač zna da upravo ritam sekunde mordenta daje iskru, svjetlo, naglasak, kao beskonačnom tijeku ove neusporedive Toccate. U sekundi oživljavaju, čini se, nepomični registri organa (primjer 31).

Na kraju, posljednja preliminarna napomena. Glavni karakter stalne timbarsko-dinamičke ljestvice je kretanje odozdo, iz tame - gore, prema svjetlu. Prema tom nepokolebljivom principu uspostavljena je hijerarhija niza zvukova sviranih na orguljskom registru. Stoga će svaka povišena nota biti starija u odnosu na notu koja se nalazi ispod.

Kraj posla -

Ova tema pripada:

I formatiranje

Ldn knigi lib ru ldn knigi naroda ru ldn knigi naroda ru.. x brojevi stranica odgovaraju početku stranice u knjizi..

Ako trebate dodatne materijale o ovoj temi ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučamo pretraživanje naše baze radova:

Što ćemo učiniti s primljenim materijalom:

Ako se ovaj materijal pokazao korisnim za vas, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

Orgulje su jedan od najatraktivnijih glazbenih instrumenata. Postoji u nekoliko varijanti - od elektronske do crkvene ili kazališne. Prilično je teško svirati na njemu, ali vaš rad neće biti uzaludan, jer će vam orgulje pružiti ogromnu količinu ugodnih minuta i ukusne glazbe.

Orgulje: opis i povijest?

Orgulje su najveće puhačko glazbalo s tipkama. Zvuči uz pomoć cijevi različitih boja. Krznama se u njih utjera zrak i zahvaljujući tome čuje se glazba.

Orgulje sviraju uz pomoć nekoliko manuala – klavijatura za ruke. Također morate koristiti pedalboard za sviranje.

Velike orgulje pojavile su se u četvrtom stoljeću. Do osmog stoljeća poboljšani su u više-manje poznati oblik. Ovaj je instrument u Katoličku crkvu uveo papa Vitalijan 666. godine.

Gradnja orgulja razvila se u Italiji, kasnije se javljaju u Francuskoj i Njemačkoj. Do 14. stoljeća orgulje su već bile raširene gotovo posvuda.

U srednjem vijeku orgulje su bile grube izrade. Širina ključeva bila je gotovo 7 cm, a udaralo se šakama, a ne prstima, kako je sada uobičajeno. Razmak između tipki bio je jedan i pol cm.

Učenje sviranja orgulja

Prije svega, morate shvatiti da je teško svirati orgulje. Gotovo svi orguljaši nauče svirati klavir prije nego savladaju orgulje. Ako ne znate kako je igrati, isplati se potrošiti nekoliko godina na učenje osnova igre. Ali ako imate vještine s klavijaturama, možete pokušati koristiti nekoliko klavijatura i pedala.

Ako je moguće, pronađite nekoga tko će vas naučiti svirati orgulje. O tome možete pitati u glazbenoj ustanovi ili crkvi. Također možete pogledati periodiku koja je namijenjena učiteljima.

Čitajte knjige koje će vam pomoći da svladate pojmove na tipkovnici. Na primjer, Kako svirati klavir unatoč godinama prakse smatra se izvrsnom knjigom ovog tipa. Pomoći će vam da steknete potrebne vještine igre.

Za sviranje orgulja trebat će vam par cipela za orgulje. Može se jednostavno kupiti online. Ako ga nosite tijekom nastave, tada ćete puno brže naučiti kako koristiti instrument. Usput, prljavština se ne lijepi za takve čizme, tako da se pedale ne prljaju.

Upoznajte orguljaše koji žive u vašem gradu. U pravilu ih nema puno i blisko komuniciraju jedni s drugima. Oni vam mogu dati potrebnu podršku i savjet.

Nemojte misliti da možete brzo naučiti svirati ovaj instrument. Počnite s malim i postupno idite prema ovladavanju kazališnim orguljama. To će zahtijevati puno truda i upornosti.

I, naravno, praktične vježbe su jednostavno potrebne. Što češće i više učite svirati, bit ćete bolji. Ali prije nego što prijeđete na praksu, naučite razlikovati osjetljivost tipki, ventile i tonove.

Sadržaj

1. Uvod

2. Doskok iza instrumenta

3. Stav ruku i artikulacija

4. Poradite na koordinaciji

5. Zaključak

Bibliografija

Svaka aktivnost zahtijeva svjestan i usmjeren rad. Stoga je kod učenika, osobito onih koji počinju učiti svirati klavir, potrebno dosljedno razvijati mišljenje i volju, učiti ih prevladavati teškoće, razvijati želju za samostalnim rješavanjem složenih zadataka, te kod učenika razvijati kreativnu inicijativu i maštu. .

Kvaliteta vještina i sposobnosti, dubina znanja i ispravno prosuđivanje igraju vrlo važnu ulogu u razvoju umjetničke djelatnosti. U radu s početnicima ovi zahtjevi uvijek trebaju odgovarati individualnim karakteristikama djece, njihovim prirodnim glazbenim prirodnim karakteristikama, njihovoj sposobnosti da asimiliraju obrazovni materijal koji zadovoljava načela pristupačnosti.

Učenici trebaju znati da je izvedba umjetničkog djela, makar i najmanjeg i najlakšeg, prijenos semantičke suštine u punini umjetničkih slika, poistovjećivanje ljudskih misli, osjećaja i doživljaja glazbenim sredstvima. U glazbi se to može učiniti uz pomoć izražajnih sredstava zvuka, a taj se zvuk mora pronaći. Metode i sredstva su: s jedne strane svjetlina i točnost glazbenih izvedbi, s druge strane sustav izvedbenih vještina i sposobnosti.

Slijetanje alata .

Pravilno sjedenje ključno je za svladavanje svih vještina sviranja orgulja. Trebao bi biti udoban za razvijanje svih pokreta ruku i stopala učenika i održavati potrebnu slobodu tijekom izvođenja. Potrebno je sjesti uz sredinu klavijature (otprilike do prve oktave). Vrlo je važno da učenik ili dohvati stopala do nožne tipkovnice ili će, u suprotnom, moći udobno smjestiti noge na oslonac klupe za orgulje.

Morate sjediti na dovoljnoj udaljenosti od tipkovnice. Pristajanje preblizu tipkovnici ograničit će kretanje ruku i slobodu kretanja nogu. Ne možete sjediti predaleko od tipkovnice, u ovom slučaju ruke će biti u ispruženom stanju, što neće dati potrebnu slobodu pokreta ruku. Učenik će teško doći do drugog i trećeg priručnika. Pristajanje bi trebalo rukama dati zaobljenost, a ne izduženost. Laktovi će biti malo odmaknuti od tijela.

Klupa s promjenjivom podesivom visinom pomaže u osiguravanju točne visine. Trebate sjesti na polovicu klupe tako da se tijelo može slobodno savijati, a noge pomicati naprijed, nazad, desno i lijevo. To stvara povoljne uvjete za korištenje cijele tipkovnice i pedale u igri.

Položaj i artikulacija ruku.

Ogroman raspon mogućnosti zvuka klavira, raznolikost dinamičkih i agogičkih nijansi izvedbe, razne tehnike zahtijevaju određenu elastičnost ruku, osiguravajući koordinaciju svih dijelova ruke. Pokreti ruke trebaju biti jednostavni i ekonomični, trebaju pridonijeti što izražajnijoj izvedbi.

Bitna uloga artikulacije u izvođenju orguljskih djela određena je samim svojstvima orgulja. Nema mogućnost analognu desnoj pedali klavira. Na klaviru možemo nakon udarca maknuti ruku s tipke i pedalom produžiti zvuk. U tom slučaju zvuk više ne treba zaustavljati pokretima prstiju, već spuštanjem prigušivača kojima upravlja papučica. Za razliku od klavira, na orguljama, ako maknemo ruku s klavijature, zvuk odmah prestaje. Samo to svojstvo orgulja jasno pokazuje značenje koje manuelne (ručne) tehnike vezivanja i komadanja imaju u izvođenju orguljske glazbe. Ove se tehnike više ne provode ukupno po cijelom zvučnom tkivu, kao kod korištenja klavirske pedale, već zasebno za svaki glas. Ako orguljaš namjerava svirati nešto legato, on postiže koherentne tonove pomnim povezivanjem tipke s tipkom. Ako glazba zahtijeva raščlanjeniju izvedbu, onda priroda te raščlanjenosti, njezina ujednačenost, ovise o razvijenosti određene manualne tehnike, o ovom ili onom načinu otpuštanja ključa.

Značenje artikulacije u orguljskoj umjetnosti temelji se, međutim, ne samo na svojstvima orgulja, nego je određeno i općim značenjem artikulacije u orguljskoj umjetnosti, posebice u baroknoj glazbi.

Koordinacija slušne percepcije i izvlačenja zvuka neophodna je već u ranoj fazi učenja malog pijanista. Da biste to učinili, uvijek tijekom lekcije morate se okrenuti glazbenom uhu početnika, njegovati sposobnost zamišljanja zvuka i težiti postizanju željenog rezultata.

Objašnjenje

Zahvaljujući pojavi električnih orgulja u dječjim glazbenim školama, postalo je moguće započeti s učenjem sviranja orgulja od prvog stupnja glazbenog obrazovanja. U obrazovno-koncertnoj praksi Dječje glazbene škole pojavilo se novo područje - orguljaško muziciranje djece: solo i ansambl. Sadržaj osnovnog glazbenog obrazovanja obogaćen je upoznavanjem orguljaške literature i, što je važno, upoznavanjem s njom široke dječje publike. Klasa orgulja u Dječjoj glazbenoj školi mali je centar orguljaške kulture, koji privlači učenike drugih specijalnosti i pridonosi nastavku tradicije ruske orguljaške škole - prosvjećivanju orguljske umjetnosti u Rusiji. Tematski koncerti – predavanja, u čiju se pripremu uključuje vokalna, zborska, instrumentalna glazba, te građa iz povijesti srodnih umjetnosti (arhitektura, slikarstvo, duhovna i svjetovna poezija), uključuju studente ne samo orguljaškog razreda, već također i djeca koja studiraju na drugim odsjecima te ona koja žele svladati vještine sviranja i upoznati se s registrima orgulja.
Uz opće zadaće glazbenog i estetskog odgoja, orguljaški odgoj stvara preduvjete za duhovni razvoj i formiranje djetetove osobnosti. Kao dio kršćanske kulture, literatura za orgulje upoznaje učenika s duhovnim sadržajem zborskih aranžmana (temeljnim principima skladanja orgulja), zapletima i slikama Evanđelja te glazbenim jezikom kršćanske simbolike. Orguljsko muziciranje u Dječjoj glazbenoj školi omogućuje izvođenje djela u izvorniku, mimo transkripcija, te upoznaje polaznika sa specifičnostima izvođenja na starim instrumentima s tipkama. Bogata povijest orguljaškog vježbanja, koje je, kao što znate, sinteza skladanja, izvedbe i improvizacije, kao i fenomenalne zvučne mogućnosti orgulja, prisutnost nekoliko manuala i klavijature s pedalom, stvaraju jedinstvenu bazu za vježbanje kreativna glazba na orguljama.

Program ima kreativni smjer. Teško je precijeniti ulogu dječje kreativnosti u procesu glazbenog obrazovanja. L. Vygotsky je napisao: „Kreativnost zapravo postoji ne samo tamo gdje stvara velika povijesna djela, nego i svugdje gdje čovjek zamišlja, kombinira, mijenja i stvara nešto novo, ma koliko to novo izgledalo malo u usporedbi s kreacijama genija. ”(Vygotsky L.S. Mašta i kreativnost u djetinjstvu. Psihološki esej. M. Obrazovanje. 1991.). Kreativno muziciranje kao nastavna metoda široko se koristi u školskom kurikulumu. Obuhvaća i glasovirske metode primarnog obrazovanja i metodološke razvoje posvećene pitanjima ranog obrazovanja u harmoniji, skladanju, improvizaciji (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin, itd.). U odnosu na suvremenu praksu poučavanja orgulja u glazbenoj školi, muziciranje s elementima improvizacije (varijacije, kolorit) i skladanje u starim žanrovima orguljaške glazbe omogućuje nam pristup razumijevanju povijesnog stila iznutra, tj. bolje razumjeti prirodu orguljaške izvedbene umjetnosti. Ovaj pristup definira novost ovaj program.
Suvremena izvedbena umjetnost teži autentičnom čitanju u smislu interpretacije stare glazbe i, s tim u vezi, problem formiranja kreativnih vještina u muziciranju. relevantan i za dječju orguljašku pedagogiju, budući da je rješenje ovog problema u određenoj mjeri moguće već na prvom stupnju obrazovanja.

Relevantnost Program odgovara jednom od vodećih pravaca suvremene pedagogije – odgoju kreativne osobnosti. Uvođenje kreativnog muziciranja u odgojno-obrazovni proces povećava učenikovo zanimanje za predmet, ispunjava ga radošću stvaranja, stvara posebnu atmosferu sustvaralaštva između nastavnika i učenika u razredu.

Pedagoška svrhovitost ovog programa je razvoj motivacije osobe za znanjem i kreativnošću. Kako iskustvo pokazuje, preusmjeravanje učenikove pozornosti na realizaciju vlastitog plana pomaže lakšem prevladavanju poteškoća u koordinaciji, oslobađa ga tjelesne i psihičke napetosti. Potraga za registarskim rješenjima za izvođenje vlastitih "djela" pomaže u svladavanju dispozicije orgulja (glavne registarske skupine, tembrovi, visina i boje zvuka). Izmišljanje i kombiniranje raznih "formula" varijacija osvaja učenika, razvija glazbeno mišljenje, maštu i fantaziju. Sloboda izbora figurativnog rješenja ove teme privlači učenika na rad na ideji predstave, potiče interpretaciju i razvija učenikovu individualnost.
Uzimajući u obzir specifičnosti programa, cilj definira se kao upoznavanje školske djece s orguljskom umjetnošću.

Uz zadatke učenja stvarnog sviranja orgulja:

svladavanje klavijature s pedalom;
stjecanje vještine sviranja na nekoliko priručnika;
razvoj koordinacije pokreta;
razvoj vještina tehnike sviranja orgulja (proizvodnja zvuka, artikulacija, agogika, fraziranje);
ovladavanje principima registracije na temelju repertoara;
svladavanje vještina registracije pri sviranju u ansamblu s raznim instrumentima.

Program ima zadatke kreativne prakse muziciranja:

formiranje kreativnih vještina i sposobnosti muziciranja,
stjecanje početnih iskustava glazbenog i kreativnog djelovanja.

Nastava elementarne harmonije i ornamentike može se smatrati pripremom za čitanje digitalnog basa.

Posebnost ovaj program je prisutnost kreativne aktivnosti učenika i pedagoško traženje dodirnih točaka između drevne i suvremene prakse improvizacije na orguljama; adaptacija na djetinjstvo i adolescenciju. Ovaj program je namijenjen djeci od 9-10 do 14-15 godina. Posebnost učenja sviranja orgulja kao izbornog predmeta u dječjim glazbenim školama je heterogen kontingent onih koji žele učiti po dobi i pripremljenosti, pa se nastava sa svakim učenikom korigira u odredbama ovog programa. Trajanje obrazovnog procesa je 4 godine. Oblik treninga je individualan. Obrazac za prijavu - test, cool koncert, tematski koncert-predavanje.
Trajanje lekcije je 40 minuta.
Tijekom izvođenja programa predviđa se sljedeći rezultat koji se postiže u skladu sa stupnjem razvoja učenika i stupnjem njegove darovitosti - uključenost u orguljašku umjetnost budućeg profesionalnog glazbenika, sudionika amaterskog muziciranja, kompetentnog slušatelja. orguljaških koncerata.

Obrazovni i tematski plan

Kurikulum je osmišljen za 35 tjedana
I polugodište - 16 tjedana
II polovina - 19 tjedana

4. razred (1. godina studija)

Vježbe za pedale
Vježbe za pedale - skladajte melodiju
Vježbe za koordinaciju pokreta i razvoj modalnih funkcija T, S, D
6-7 manualnih komada s izraženim baroknim pedalnim dijelom
2-3 djela iz Dječjih albuma Čajkovskog, Sviridova i dr. (aranžmani).
Harmonizacija melodije temeljena na punom funkcionalnom prometu T-S-D-T
Skladanje varijacija na zadanu temu

5. razred (2. godina studija)

Vježbe za pedale
2-3 djela skladatelja ranog baroka nacionalnih škola Europe (talijanski, francuski, njemački, španjolski, engleski)
1-2 Mali preludiji i fuge J.S. Bacha
1-2 djela ruskih skladatelja
1 pratnja
Stvaranje glazbe "u maniri Eha"
Muziciranje s elementima melodijskog kolorita i bas figura na materijalu djela iz Bilježnice A. M. Bacha

6. razred (3. godina studija)

1-2 zborne obrade baroknog doba
1 toccata, fantazija
1-2 romantična komada

1 pratnja
Skladba varijacija na basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Kompozicija teksturalnih drama (preambula, preludij, itd.)

7. razred (4. godina učenja)

1 preludij i fuga J.S. Bacha
2-3 dijela Koncerta, partite
1 glavno romantično djelo
1-2 djela suvremenih skladatelja
1-2 pratnje
Pisanje programskih predstava
Improvizacija glazbene konstrukcije u obliku perioda prema harmonijskoj shemi

Glavni smjerovi rada s orguljašem početnikom diktirani su njegovim upoznavanjem specifičnosti instrumenta. Prisutnost nekoliko klavijatura i pokretljivost nogu ispravljaju pristajanje iza instrumenta. Formiranje početnih motoričkih vještina odvija se na materijalu vježbi pedala i ručnih igara. Odsutnost klavirske dinamike mijenja kompleks psihofizičkih osjeta koji su se razvili u procesu učenja sviranja klavira. Zvučanje orgulja, mehanika orgulja, akustika zahtijevaju određenu proizvodnju zvuka i odgovarajuće izvođenje različitih vrsta poteza, jasnu artikulaciju. Agogika dobiva veliki značaj kako u radu na plastičnosti zvuka orgulja tako iu radu na formi izvedenog djela. Posebno mjesto u procesu rada na djelu zauzima registracija. Zvučnu sliku orguljske skladbe određuju mnogi čimbenici: povijesno doba, žanr, stil, pripadnost određenoj nacionalnoj orguljaškoj školi, a time i određenoj vrsti orgulja. Takav volumen obrazovni proces zahtijeva od studenta stjecanje znanja iz povijesti kulture orgulja. Jedan od oblika nastave u ovom smjeru su tematski razredni sastanci.

Ogledne teme

I. "Pojava orgulja u srednjem vijeku"

Orgulje u Bizantu
Žalosno
Organum, diskantacija.

P. "Stranice povijesti kulture orgulja zapadne Europe u renesansi"

Pojava nacionalnih orguljaških škola i izvorne literature za orgulje.
Praksa smanjivanja i glosiranja.
renesansne orgulje.

III. "Sjevernonjemačka orguljaška škola druge generacije"
Značajke baroknih orgulja.

IV. "Knjiga o orguljama" J.S. Bacha
V. “Romantičke orgulje i Orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. “Moderna snimka orguljskih djela” (na primjeru “Svjetlo i tamno” S. Gubaidulina)

Poticaj za takve aktivnosti može biti priprema i održavanje razrednog koncerta.

Ogledni plan za razredni koncert

Tema. Stranice orguljskog muziciranja u Rusiji.

Materijali za uvodne riječi i komentare tijekom koncerta:

L. I. Roizman "Orgulje u povijesti ruske glazbene kulture". M. 1979
N. Findeizen "Eseji o povijesti glazbe u Rusiji" M.L. 1928. Izdanje I
N. Bakeeva "Orgulje" M. 1977

Okvirni program koncerta

"Ja sam u svojoj braći" španjolski. zbor uz pratnju orgulja
"Počet ću na flauti, pjesme su tužne" španjolski. zbor uz pratnju orgulja i flaute
"U suzama Rusija" španjolski. zbor uz pratnju orgulja i ansambla truba
V. Odoevsky "Pjevajte u oduševljenju ruski zbor"

2. Skladbe za orgulje V. Odojevski, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Čajkovski (obradbe s dječjeg albuma), Butsko, Kikta, Šostakovič i dr.
3. Ansambli s violinom, violončelom itd.

Takvi se koncerti usklađuju s profesorima drugih odjela (ansamblima) i s općim koncertnim planom škole za školsku godinu.
Pedagoški repertoar na pojedinu temu raspoređuje se na učenike različite dobi kako bi se obuhvatio cijeli razred jer. Koncert je također oblik odgovornosti za učenje orgulja.
Povijesni aspekt upoznavanja orguljaške literature odgovara tradicionalnim zahtjevima orguljaškog obrazovanja, pa tako i glazbenog.

stari majstori
J.S. Bach
Romantikov (XIX. stoljeće)
Suvremeni skladatelji (dvadeseto stoljeće)

U uvjetima osnovnog obrazovanja u glazbenim školama repertoar je prilično ograničen dobi učenika i nedostatkom nastave instrumenata (iz objektivnih razloga). Tijekom akademske godine moguće je pripremiti 6-7 djela (uključujući ansambl) i savladati određenu fazu kreativnog muziciranja. Općenito, tijekom studija potrebno je savladati orguljsko izvođenje (uključujući registraciju) djela sljedećih žanrova (prema povijesnoj shemi):

1) Polifono skladište:
a) od ricercara do fuge
b) zborska obrada (razne vrste polifonije)
c) virtuozna djela s elementima polifonije - tokate, preludiji, fantazije, preambule
2) Velika forma - dijelovi koncerata, varijacije.
3) Raznolike, šarene predstave.

Temelj stvaralačkog aspekta obrazovanja je princip varijacije - najpristupačniji za dječje kreativno muziciranje. Početno iskustvo kreativne aktivnosti u ovoj tehnici skladanja ima blagotvoran učinak ne samo na razvoj kreativnih sposobnosti, već otvara i pristup praktičnom upoznavanju orguljske prakse orguljske improvizacije prethodnih stoljeća, proučavanje žanrova - zborskih aranžmana. , chaconnes, passacoli itd., a također daje ideju o baroknoj maniri *. Praksa varijacije aktivira sam proces učenja. U procesu skladanja basso ostinato varijacije (višestruko ponavljanje teme u pedalu). Klavijatura s pedalom se brzo savladava. Učenik prestaje gledati u svoja stopala. Formira se udobno pristajanje iza alata. Postoji sloboda kretanja kada se igrate nogama. Potraga za bojom registara za svaku varijaciju pridonosi proučavanju i pamćenju registara orgulja. Variranje melodije razvija intonacijske vještine, visinu i melodijski sluh. Variranje teksture uz zadržavanje njezine harmonijske osnove razvija modalni i harmonijski sluh.

Prije početka nastave preporučljivo je održati sastanak posvećen temi podrijetla orgulja (mitologija, uređaj hidrauličkog sustava), oslanjajući se na povijesne podatke o ulozi orgulja u drevnoj glazbenoj kulturi. Upoznati strukturu klavijaturno-puhačkog instrumenta i neke pojmove o gradnji orgulja, s rasporedom i glavnim skupinama registara (na primjeru elektroničkog modela). Početnički repertoar ne treba preopteretiti tekstom jer. glavna pozornost posvećuje se prilagodbi na instrument, "urastanju" u zvuk orgulja, početnom svladavanju koordinacije pokreta ruku i nogu.

Paralelno s komadima u tijeku su vježbe pedala.
Pedalne vježbe početne faze treninga doprinose razvoju pedalne klavijature u G-g rasponu. Kako se dijete razvija i raste, raspon se povećava
Za prostornu orijentaciju u tipkovnici pedale potrebno je fiksirati referentnu točku - tipku "do" male oktave.

U početku se ove vježbe izvode u C-duru i uključuju samo "nožni prst", zatim se postupno uvode crne tipke i uključuje se peta. Postupno se svladavaju različiti omjeri intervala u raznim kombinacijama. Melodijski su te vježbe što bliže tipičnim okretajima pedalnog dijela orguljske literature. U procesu ovog rada učenik rado obavlja kreativne zadatke - skladanje malih melodija (uključujući dvostruki pedal). Kasnije možete spojiti mali kontrapunkt na melodiju pedala (na primjer, iz stabilnih zvukova trozvuka) u desnoj, zatim u lijevoj ruci. Ova metoda razvija koordinaciju i dalje služi kao korak u učenju sastava orgulja (desno s pedalnim dijelom, lijevo s pedalnim dijelom, pa spajanje). Za razvoj vještina pedalne tehnike korisno je naučiti ulomke iz skladbi za orgulje: teme fugat, fuga, pedalni solo u različitim tonalitetima (vidi Dodatak).
Kao što znate, izvedba djela za orgulje zahtijeva pažljivu artikulaciju cjelokupnog tkiva skladbe, osobito polifonije. Radeći na vođenju glasa, artikulaciji, fraziranju potrebno je od učenika postići smislen izgovor notnog teksta. Korištenje agogičkih nijansi najizraženije je u radu na dramama improvizacijske naravi (preludiji, fantazije, toccate). Agogika naglašava izmjenu harmonija, daje slobodu izražavanja u recitativnim dionicama, definira završne kadence. Za formiranje vještina registracije (uz asimilaciju tradicionalnih pravila) učinkovita je metoda samostalnog rada na materijalu poznate glazbe - na primjer: programski komadi iz Dječjih albuma P. Čajkovskog, G. Sviridova i drugih ( aranžmani). Takav rad uključuje početnu praksu izvođenja transkripcija za orgulje.
Svladavanje elemenata improvizacije (barokni stil izvedbe) preporuča se započeti na materijalu drama A. M. Bacha. Prije početka nastave studente je potrebno upoznati s tablicom dekoracija J.S.Bacha (klavirska knjiga V.F.Bacha). Preporuča se poslušati snimke (francuske suite, mali preludiji u izvedbi G. Leonarda itd.) autentične izvedbe stare glazbe - to podiže ukus i pomaže u prevladavanju ograničenja tradicionalne izvedbe.
Na temelju Bachovih dvojnika (8a, 8b, 13a, 13b, 20a i 20b) i analize tekstova br. 3 i br. 4, student se poziva da varira ponavljanja (: II) u skladbama (odabranim za ovu svrhu za svakog učenika), kao što je to bilo uobičajeno u doba baroka. U menuetu br. 7 predlaže se variranje izvedbe teme koja se izvodi 6 puta bez promjene, koristeći tehnike ispunjavanja trozvuka prolaznim zvukovima, ritmičke promjene (točkasta linija, lombardijski ritam), promjene u artikulaciji, potezu u raznim kombinacijama i uporabi ukrasa. U procesu takvog rada preporučljivo je koristiti autorski tekst (urtext) kako bi učenik mogao olovkom označiti vlastitu verziju poteza, artikulacije, ukrasa, kao i zabilježiti registraciju, promjenu priručnika i prstiju. .

Za upoznavanje s tehnikom bojanja uključena je zborska obrada “Wer nurden lieben Gott lastst walten” (br. 11). Bachova koloratura ovog zborskog preludija analizira se sa stajališta odnosa teksta i glazbe. Potreban je prijevod tekstova još dvaju korala koje Bach citira uz pratnju. Potrebno je ispisati glavni napjev korala (cantus firmus) i u tijeku rada usporediti ga s Bachovom obradom. Pozornost učenika usmjerava se na otkrivanje intonacije, korištenje različitih intervala, harmonijski plan cjelokupnog djela, usmjeravanje kretanja melodije, korištenje tehnika melodijskih varijacija (pjevanje osnovnih tonova, popunjavanje intervala, cijepanje). trajanja, uporabom raznih ukrasa i sl.) Naglasak je stavljen na odraz tih trenutaka izvedbenim sredstvima (artikulacija, agogika, ornamentika). Nastava s učenikom u ovoj tehnici skladanja složen je kreativni proces koji se ne može odraziti na papiru. Studentska inačica koloriranja arije br. 26 prikazana je u prilogu.
»Skladateljski ukus« može se dalje razvijati, oslanjajući se na kolorističke mogućnosti orgulja, u skladanju malih djela asocijativno-slikovne naravi (v. str. Primjena ).

Kompozicija varijacija na basso ostinato

Plan rada

Analiza u klasi djela ovog žanra (Purcell, Handel i dr.)
Upoznavanje s passacagliom J.S. Bacha
Harmonizacija teme
Razvoj teksturnih modela
Registracija
Izrada plana registra moguća je prema načelu dinamiziranja oblika, uzimajući u obzir postupno zbijanje teksture, intonacijsku raznolikost i ritmički obrazac svake varijacije.
Izvedba bez prekida na nepotpunoj snimci - samo početna "formula" svake varijacije

Takav rad priprema učenika za složenije stvaralačke zadatke s elementima improvizacije u starom žanru orguljske literature - passacaglia. U procesu ovog rada dobro se savladava peti potez u pedalnom dijelu (T-S, D-T), pamti oktavni razmak i praktički se savladava harmonijski obrat karakterističan za tonsku glazbu. U srednjoj školi taj zadatak postaje teži. Za pedalni dio dana je tema od 8 taktova.

Ovu su temu koristili Purcell, Handel, Bach i drugi skladatelji u skladanju pjesama varijacijskih žanrova (chaconne, tlo, passacaglia), kao iu orguljaškoj praksi zapadne Europe, improvizacija na zadanu temu u žanru passacaglia bila je neophodna. uvjet za natjecanje orguljaša za upražnjeno mjesto u katedrali ( Njemačka). Na taj način student dobiva priliku praktično se upoznati sa starim žanrovima orguljske glazbe i orguljske prakse. Važan čimbenik u takvom muziciranju je razvoj sposobnosti registracije, budući da svaka varijacija mora imati svoju boju i zauzimati određeno mjesto u konstrukciji forme.
Dodatni zahtjevi za srednjoškolce uključuju sljedeće točke: uvođenje imitacija, elemenata komplementarnog ritma, "jeke", kao i konstrukciju motiva te postupno usložnjavanje fakture i dinamiziranje registracije.

Približan popis repertoara za početnu fazu obuke.

4-5 razreda(1. godina studija)

"Stare igre i plesovi zapadnoeuropskih skladatelja" (sastavio S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (br. 5)
G. Boehm Preludij (br. 9)
I. Kunau Preludij (br. 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte s varijacijama (br. 25)
G. Handel Chaconne (br. 27)
G. Handel Sarabande (br. 28)
G. Handel Menuet (br. 30)
(Pedalu u komadima ispisuje učitelj)
J.S. Bach Bilježnica A.M. Bacha
Menueti br. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arije br. 20a, 20b, 33
Poloneza br. 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
Koračnice br. 16,18
Predstave br. 13 a, 13b, 42
STAROTALIJANSKI VERSETTOS. Kompozicije za orgulje (Budimpešta 1950.)
D. Tsipoli br. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(U domaćim zbirkama za klavir
ovi komadi su označeni kao fugette)
D.Zipoli Pastoral
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow iz XVII i XVIIw. Krakov 1957. godine.
G. Purcell Menuet
G. Purcell Napjev za trubu
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budimpešta Z. 7922)
Svezak #3
C.Merulo Preambula
Svezak #4
V.Ptica Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Preludij 2 tona
N.Sire Preludij u tonu soli
C. Balbatre Varijacije na "A la venue de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga na temu "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 plesa iz suite As-dur: Arija, Sarabanda, Gigue
I. Pachelbel Zborski preludij a-moll (Pedagoški repertoar. Čitanka 5. razred)
I. Pachelbel orguljaška djela (Peters)
Fuga u C
Fuga u A
Fughetta (po izboru)
Dječji album P. Čajkovskog (aranžman):
"Jutarnja molitva"
"Orguljaš pjeva"
"Stara francuska pjesma"
"Njemačka pjesma"

5. razred(2. godina studija)

G. Purcell Preludij
dobrovoljac
Bruto u rasponu
O.Lasso Reachercar
T. Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantazija
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Varijacije
D.Carissimi Fughetta u a-molu
G. Julien Fuga o "Ave Maris Stella"
Stih 2 tona (Sanctus)
Preludij 1 ton
Dijalog
Kromatična fantazija
L.Sezhan Preludij i fuga na temu Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 komada 2 tona
N. De Grigny Dijalog!V tonovi
N. Le Bag Ponuda
N. Žigo Preludij
E.Richard 2 komada za orgulje
A.Reson Eho
L. Daken Noel
Musette i tambura
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
Dvodijelne invencije J.S. Bacha (izborno)
Mali preludiji i fuge (po izboru)
J. Kuharzh Fantazija
A. Gedike Preludij
zborski
A. Lyadov Kanon u G-duru (obrada)
S. Rahmanjinov Kanon u G-duru (obrada)
N. Myaskovsky U starom stilu (fuga)
M. Glinka Dvostruka fuga (dorski)
S. Slonimsky Horovod
E. Grieg Watchman's Song (aranžman)
Uspavanka (aranžman)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Orguljaška abeceda (dijela za djecu)
Ansambl flauta
Prijavite prozivku
Pjesma starog crumhorna i tužnog šala
nestašno dugme
G. Sviridov Album igrokaza za djecu
(drame po izboru, transkripcije)

6. razred(3. godina studija)

I.M. Bach
J.K.Bach
W.F. Bach
I.N.Bach
J.K.Bach
I.Fisher
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
freskobaldi
F. Couperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odojevskog
A. Gedike
V.Kikta
E.Arro
A. Eshpay
A. Muravlev
I. Brahms
A. Dvorak

B. Kiselo vrhnje
I. Ko dai
F.List

7. - 8. razredi(4. godina studija)

G. Purcell
N. Izaak
W. Luebeck
I.Krebs

J.P. Sweelinck
D. Daken
J.E. Bach
J.S. Bach

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Bellman
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lenglet
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Šostakovič
O. Messiaen
J.S. Bach vježbe za pedale

Bilježnica A.M. Bacha
Preludij br. 29 (Pedal ispisuje nastavnik)
Zborska obrada br.11
Djela za orgulje, svezak V (knjižica za orgulje)
Zborski preludiji br. 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Zborski preludij "In dulcejubilo" Svezak IX
Preludij Pro organo pleno svezak VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
Preludij u e-molu
Koralni aranžman "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
Zborska obrada "Da Jesus an dem Kreuze stund"
Zborski aranžman "Warum betrabst du dich, mein Herz" Preludiji i fughettas (po izboru)
Zborski preludiji: "Was mein Gott will", "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", "Meine Seele erhebt den Herreh"
Zborski preludij "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
Zborski preludij "Vater Unser im Himmelreich"
Varijacije nizozemske pjesme
Chaconne d-moll, chaconne f-moll
Toccata u g, toccata u e, toccata u d
Mali preludiji i fuge:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
br. 6 (g-mollx
№8 (a-mol)
Bitka
Kancona
Dijalog
Reachercar arioso
Toccate iz ciklusa "Glazbeno cvijeće"
Kanzone iz sveska II (po izboru)
Brojevi iz orguljskih misa (po izboru)
Djela iz zbirke "L "orguljaš" (po izboru)
Fuga As-dur (Zbirka orgulja. Broj 2. Kijev. 1980.)
Skladba za orgulje (Findeisen. Povijest ruske glazbe)
7 komada za orgulje (po izboru)
Male pastorale
pet kontrasta
Estonske narodne melodije (obrade)
Preludij za orgulje
Idila (za orgulje)
2 koralna preludija op. 122
Preludiji: a mol
g-mol
B-dur
D-dur
2 preludija
ispisuje
Adagio

Apartman en UT; "Zvona" (Passacaglia)
Koralna adaptacija pjesme "Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"
Preludij i fuga u c-molu
Mali preludiji i fuge: B-dur
d-mol
e-mol
Fantazije (u duru), Eho
Noel
Fantazija i fuga u d-molu
Knjiga orgulja. Zborski preludiji:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variante br. 52 (dodatak), br. 47
Fuga u g-molu IV. svezak
Fantazija s imitacijama IX svezak
Pastoral u četiri dijela, I. svezak
Preludij i fuga u e-molu
Preludij i fuga u c-molu
Koncert u d-molu
Koncert u C-duru
Fantazija i fuga u B-duru
Cantabile
Preludij, fuga i varijacija
Rapsodija #3
Dijelovi gotičke suite
Toccata
Serenada Agreste
Preludij i epilog iz svite "U spomen na Frescobaldija"
Svita za orgulje "Orfej"
"Polifone varijacije na starorusku temu"
Passacaglia iz opere "Katerina Izmailova"
"Nebeska pričest"

Korištenje metoda kreativnog muziciranja u glazbenom obrazovanju karakterističan je trend suvremene glazbene pedagogije. Ova se metoda ogleda u programima izobrazbe u nastavi solfeggia i klavira - harmonizacija melodija, izbor pratnje. Kreativno muziciranje u razredu orgulja otkriva mnoge aspekte strukovnog obrazovanja, otkriva kreativne mogućnosti učenika, otvara put u prirodu orguljaške umjetnosti – visoku sferu improvizacije.

Književnost

I. Braudo. Na studiju Bachovih klavirskih skladbi u glazbenoj školi. L. 1979
N.Kopchevsky. Johann S. Bach (povijesni dokazi i analiza izvedbenih i pedagoških načela). Pitanja glazbene pedagogije. 1 broj M. 1979
M.Caponov. Umijeće improvizacije. Pitanja povijesti, teorije, metode. M. 1982
S.Maltsev O psihologiji glazbene improvizacije. Knjižnica glazbenika-učitelja. M. Musić 1991
L. Barenboim Put do glazbe. L. 1976
I. Braudo O glazbi za orgulje i klavir. M. 1976
T. Livanova Povijest zapadnoeuropske glazbe do 1789. M.L. 1940. godine
L. Roizman Muziciranje na orguljama. Pitanja glazbene i izvedbene umjetnosti. Problem. 3.
I. Tjurmin Moderna improvizacijska glazba i njezini uzorni temelji kao sredstvo estetskog razvoja pojedinca. Sažeci govora na skupu nastavnika. St. Petersburg. 1997. godine
S.Maltsev Rano učenje harmonije je put do dječje kreativnosti.
A. Aleksejev Improvizacija kao osnova izvedbenih umjetnosti 16.-18.st. Povijest klavirske umjetnosti. I. dio M. 1962
V.Ozerov, E.Orlova načina improvizacije. Informativni centar o objektima kulture i umjetnosti. Express informacije. Problem. 2.
N. Bakeeva Orgulje. Serija "Glazbeni instrumenti". M. 1977
F. Makarovskaja Kreativno muziciranje kao metoda glazbenog obrazovanja. Pitanja metodike osnovnog glazbenog obrazovanja. M. "Glazba" 1987
H. Lepnurm Povijest orgulja i orguljske glazbe. Kazan 1999
Y. Evdokimova, N. Simonova Glazba renesanse. M. "Glazba". 1982. godine
E.V. Nazaikinskiy Stil i žanr u glazbi. M. "Vlados". 2003. godine
E.D. Krivitskaya. Povijest francuske orguljske glazbe. Izdavačka kuća "Skladatelj". M. 2003. (monografija).
R.E. Berchenko U potrazi za izgubljenim smislom. Izdavačka kuća "Klasici XXI". M. 2005. (monografija).

__________________________________________________________________________

* Razvoj sustava kreativnih zadataka i praktičnih vježbi, kao i studentskih eseja prikazani su u aplikaciji