Metode učenja igranja na orgle. »Reševanje problemov koordinacije in artikulacije na začetni stopnji učenja igranja na orgle. Tako se izvaja pogonski sistem, zaradi katerega se rojeva zvok.

(dokument)

Predstavitev - Ekspresionizem v literaturi, glasbi in slikarstvu (povzetek)

Predstavitev - Oblikovanje glasbene kulture skozi seznanjanje z ljudsko glasbo (Povzetek)

Aleksejev A.D. Iz zgodovine klavirske pedagogike (Dokument)

Braudo I. Artikulacija (o izgovorjavi melodije). Ed. Kushnareva H.S. (dokument)

Bychkov Yu.N. Fret sistem starodavne Grčije (dokument)

Sukhantseva V.K. Kategorija časa v glasbeni kulturi (Dokument)

Saveliev A.E. Kultura stare Grčije (dokument)

Kohoutek Ts. Tehnika skladanja v glasbi 20. stoletja PDF (posodobljena polna različica) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

VPRAŠANJA POUKA IGRANJA NA ORGELE

PRIMARNE OSNOVE TEHNIKE (MEHANIKA)
Metodika poučevanja igranja na orgle izhaja iz samega koncepta polifonije, osnove tehnike – iz notranje logike polifonega procesa. Začetne veščine so obvladovanje tehnik igranja manualov in pedalov (to je nožne tipkovnice).

Manuali, torej ročne klaviature, so enaki za klavir in orgle. Tako je v splošnem izvedba dvoglasja enaka. Toda bolj kompleksna je polifonična tkanina, bolj izrazite so razlike. Študent se orgelskim posebnostim približa šele, ko se seznani z vsemi težavami, ki se pojavljajo pri izvajanju dvoglasja. Pri prehodu na trifonijo se pojavijo specifične orgelske težave. Elementarne klavirske tehnike tukaj ne zadoščajo več. S trenutkom razlikovanja med klavirsko in orgelsko tehniko se začne študij samih orgel.

Razlika med orgelsko trifonijo in klavirjem je v zahtevi po absolutnem legatu. Kasneje bodo prav odstopanja od tega legata za nas še posebej zanimiva. Toda na začetku učenja je vaja absolutnega legata nujen pogoj za orgelsko polifonijo. Izvedba absolutnega legata na orglah zahteva uporabo številnih posebnih tehnik. Navedel jih bom:

1) prsti brez prvega prsta (naraščajoče in padajoče gibanje);

2) drsenje z vsemi prsti od črne do bele tipke in od bele do bele;

3) drsenje prvega prsta z bele na črno tipko;

5) menjava prstov na eni noti, dvojni in trojni premiki;

6) skoki, ki nadomeščajo legato.
Raztezanje ima pomembno vlogo. Pri igranju klavirja pogosto ugovarjajo, saj oslabi {84} dejavnost; na organu je potrebno raztezanje. Pomembno je že na začetku postaviti diagnozo, torej ugotoviti manjkajoče gibe pri učencu in jih z ustreznimi vajami razvijati.

Orgelski legato se razvije na Bachovih klavirskih delih, izvedenih na klavir. Šele ko obvladamo tehnike legata, lahko nadaljujemo z ustrezno orgelsko literaturo.

Pedalna tehnika je razvita v treh delih. Če je mogoče z dvema rokama odigrati katera koli dva glasova na dva manuala, bo samo pojav tretjega glasu zahteval dodatek pedala.

Obvladovanje pedalne tehnike se ne začne z vajami za en pedal, temveč takoj z Bachovimi polifono kompleksnimi sonatami, ki veljajo za ene najtežjih med Bachovimi deli. Predlagani sistem ima zgodovinsko utemeljitev: sonate je Bach napisal za svoje učence, na njih se je razvila tehnika. A še danes so nujen pedagoški pripomoček vsakega organista. Tehnično težke pasaže je pravzaprav enostavno odigrati z eno nogo.

Še več, posamezne odlomke iz najtežjih Bachovih fug, ki se igrajo ob koncu celotnega tečaja, lahko podamo v obliki vaj za začetnike. Težava se pojavi le pri povezovanju neodvisnih gibov, povezovanju več, čeprav zelo preprostih linij. Reger je dejal, da so triopedalne etude odlično orodje za prebujanje in krepitev razumevanja polifonije, ki je notranji živec pravega orgelskega stila. Nadalje je trdil, da je tehnični cilj vsega poučevanja igranja orgel doseči neodvisnost obeh rok, ene od druge, in od vodenja glasu pedala.

Tako je le obvladovanje polifone tkanine ključ do pridobivanja tehničnega znanja. Težavnost neodvisnih gibov je prav v tem, da težko spoznajo njihovo enotnost. To je temeljno načelo orgelske tehnike, ki velja ne le za pedalno tehniko, ampak tudi za manualno tehniko. In tukaj se skupaj s prilagajanjem rok in razvojem gibov mobilizirajo kombinacijske sposobnosti študenta, vključno z njegovo sposobnostjo prepoznavanja kompleksnih polifoničnih gibov.

Delo v prvih mesecih je razporejeno na naslednji način. Bachove triglasne invencije igrajo na klavir. Z vajami se razvijajo ločene tehnike tridelne igre. Hkrati je pedalno tehniko pridobival na Bachovih sonatah. Vaje za pedale so odlomki iz drugih Bachovih del. Po preizkušanju več invencij in več sonat ima učenec možnost, da tri glasove izvede z rokami, četrtega pa s pedalom. To omogoča prehod na štiriglasna dela. Študirajo se Bachovi korali in najlažji preludiji {85} in fuga. V prvih mesecih glavno delo je obvladati shemo. Ko obvladate shemo, je treba gojiti izvajalske tehnike.
PRINCIP UČINKOVITOSTI (ORGANSKI)
Principi orgelskega izvajanja izhajajo iz bistva polifonije, iz dinamičnih procesov, ki se skrivajo v njej.

Predstava je novo rojstvo dela. Posledično mora izvajalec v sebi prebuditi tiste sile, ki porajajo delo. Ta neizmerna naloga, s katero se sooča vsaka izvajalska šola, postane še posebej pereča pri orglah, saj ni tako enostavno prodreti v sfero sil, ki ustvarjajo polifono glasbo, najti živca polifonije. Izgubili smo živ občutek za polifonijo, če jo primerjamo z Bachovim časom, toliko večja je odgovornost na šoli, ki je poklicana, da pri učencu razvije pravo razumevanje polifonične in s tem orgelske glasbe.

Ne da bi se spuščal v to obsežno temo, bom izpostavil le nekaj pomembnih točk. Najprej govorimo o razvoju melodičnega pridiha, poleg tega, da pojasnimo: pridih večglasne melodije. Razumevanje polifonične linije je posledica prisotnosti posebne vrste energije v izvajalcu. Ta melodična energija nikakor ni identična splošnemu melodičnemu pridihu ali muzikalnosti nasploh. Seveda je melodična energija eden od elementov glasbenega talenta. Vendar ta element trenutno ni osrednji.

Lahko si predstavljamo sodobnega praktičnega glasbenika, v čigar nadarjenosti ima melodična energija drugotno vlogo (na primer v primerjavi z občutkom za ritem, barvo, barvo itd.). A prav brez te sposobnosti je izvajanje polifonije nemogoče.

Občutek večglasne linije se razvije kot posledica dolgotrajne komunikacije z glasbenimi deli, ki nosijo »linearno energijo«. Če govorimo o gojenju tega talenta, potem je pomembno nenehno povezovanje melodičnih procesov z mehanskimi ali mentalnimi procesi. V učencu z vodilnimi indikacijami je mogoče vzbuditi aktivno željo po prodoru v sfero izrazne plastičnosti, izrazne dinamike. V tem primeru se glasbeni talent razvija krožno, skozi sfero dinamičnih in plastičnih podob. Poudaril bom še, da se za razvoj melodičnega nagona pri organistu ni treba omejevati na en organ. Nasprotno, zaželeno je stalno menjavanje ur orgel z urami klavirja. Konec koncev {86} orgle so brez dinamičnih odtenkov, zato izgine ena najbolj dostopnih manifestacij melodične energije - ojačanje in slabljenje zvoka. Zdi se povsem logično, da se razvoj melodičnega duha začne z enoglasjem, in sicer z inštrumentalnim enoglasjem. Mislim na Bachove sonate za solo violino. Njihovo izvajanje na klavirju ne predstavlja tehničnih težav in vam omogoča, da vso svojo pozornost usmerite na razvoj polifonične linije. Hkrati študent preseže običajno definicijo polifonije, doseže njen izvor, do linearne energije.

Preidimo k sredstvu, ki ga orgle dajejo izvajalcu. Takoj je treba ločiti od območja registracije. Do neke mere je ta umetnost abstrahirana od procesa izvajanja: lahko se prijaviš, ne da bi igral orgle, in obratno, ne da bi vedel, kako se prijaviti, izvajaš skladbo z registracijo nekoga drugega. Registracija je neke vrste sodelovanje z avtorjem. Konča se, še preden se predstava sploh začne. Ker je zadnji končni člen v fiksaciji dela, ne sodi v polje uprizoritve, neposredno ustvarjene na odru. (Registracija bo podrobneje obravnavana kasneje.)

Torej, če se oddaljimo od registracije, se osredotočimo na princip delovanja orgel, na sredstva, ki omogočajo opravljanje ustvarjalnega dela v mejah ene barve. Kakšen je formativni začetek zvoka inertnega mehanskega orgla?

Orgle so instrument, ki izključuje možnost dinamičnih odtenkov. Dejavnik, ki nadomesti njihovo odsotnost, je ritem, odnos je začasen. (B. L. Sabaneev * je rekel, da igra orgel temelji na kronometriji.) Kot edino ustvarjalno načelo dobi ritem prav poseben pomen. Ne moremo pa si stvari predstavljati tako, da od dveh elementov klavirskega izvajanja - ritma in dinamike - slednja izgine in ostane samo ritmično življenje. Na klavirju so izvajalske ustvarjalne naloge razporejene na različne načine: oba označena principa delujeta bodisi ločeno bodisi združeno, na orglah pa je njuno razmerje povsem drugačno. Izguba dinamičnega dejavnika nalaga veliko odgovornost na ramena ritma. Če je na klavirju mogoča povsem pravilna izvedba, brez kakršnih koli agogičnih odtenkov, ki jih je mogoče obračunati, potem je to na orglah nemogoče.

S splošnim opisom glavnih načinov delovanja orgel, Posebna pozornost zato dajmo ritem in to v njegovi podrobni, najmanjši manifestaciji.

1. Prva skupina tehnik vključuje vsa odstopanja od metrične mreže.

A) Najprej so to agogični odtenki. Njim {87} izključni pomen je jasen brez večjih razlag. Opozoril bom le, da je s pomočjo agogike mogoče dati poslušalcu vtis naglasa, pa tudi kratke dinamične valove, ki mejijo na naglas. Vsako ritmično širjenje je zaznano kot ojačanje zvoka.

B) Posebna tehnika je ritmični boj dveh glasov ali dveh skupin: gresta vzporedno v različnem ritmu.

C) Končno - pojav, ki se imenuje ritmični utrip, ritmični pritisk in oslabitev. Ta pojav meji neposredno na občutek velikih povezovalnih vezi ("občutek za obliko").

2. V drugo skupino sodijo vse tehnike, ki temeljijo na krajšanju in daljšanju note, čeprav brez spreminjanja njene metrične vrednosti. Dva zvoka, zapisana kot sosednja, je mogoče primerjati na neskončno veliko načinov: lahko se pokrivata, lahko natančno prehajata drug v drugega ali pa ju loči majhen premor; uresničiti jih je mogoče le kot točke, ločene z odmerjeno tišino. O vseh teh odstopanjih se razpravlja. Navajamo najpomembnejše tehnike.

A) Vsak prelom, ki poudarja vstop zvoka, ki mu sledi, prispeva k vtisu naglasa, zato je za naglas na določeni točki treba narediti premor pred njim.

B) Vrzel vam omogoča, da zvoke organizirate na različne načine: tisto, kar je ločeno z vrzeljo, se nanaša na dve različni ritmični formaciji; tisto, kar je zaprto med dvema diskontinuitetama, se kaže kot enota. Tako odmori omogočajo oblikovanje motivov, besednih zvez, stavkov itd.; poudarjajo momente identitete in jih primerjajo kot enotnost. Vendar pa se pokaže nenavadno protislovje med obema navedenima diskontinuitetnima funkcijama. Bodimo pozorni na izvenbarske motive, saj imajo ti kot nosilci v razvoj usmerjene sile v Bachovi glasbi povsem izjemno vlogo. Da bi poudaril motiv zunaj takta (vzemimo za primer klasično kvarto zunaj takta), mu izvajalec običajno skuša dati nekaj energije. To bomo dosegli tako, da poudarimo močan čas, torej da pred njim naredimo vrzel. Po drugi strani pa si je treba pri poudarjanju motiva prizadevati za njegovo izolacijo od okoliškega tkiva. Če želite to narediti, naredite vrzel okoli robov. Vrzel pred naglasom torej uniči sam obstoj motiva kot enote, medtem ko vezava motiva v enoto uniči njegovo glavno dejanje - izventaktno bistvo. To je protislovje, ki nima št skupna rešitev, je glavni problem orgelskega fraziranja. Pri reševanju tega vprašanja se seveda upošteva še vrsta drugih dejavnikov: melodični, harmonski, agogiki, kontekst. Večinoma je pravilna rešitev izmenično nanašanje {88} omenjeni metodi. To vodi do kompleksnega in živahnega sistema prekinitev.

C) Tretja tehnika je uporaba legata in staccata. Jasno je, da obstajajo neskončne stopnjevanja med tema dvema vrstama. Vse, razen morda točke staccato, so uporabne za orgle.

Uporablja se legato in staccato z namenom kontrasta, razlikovanja, distribucije. Lahko kontrastira: najmanjše elemente znotraj motiva; motivi z okolico; dve sočasni liniji - ena v odnosu do druge, lahko končno kontrastirata bližnje plane. Tu se posebej pogosto uporablja tehnika poudarjanja harmoničnih potez s pomočjo staccata na ozadju diatonike, ki jo izvaja legato.

D) Izpostavimo posebej pomemben vir - tako imenovan organski dotik. Njegovo bistvo je v tem, da se cela nešteta paleta prehodov iz staccata v legato in obratno nanese na velike črte kot barva, kot udarec, kot manira. Ta dotik, ki temelji na najmanjših spremembah v povezovanju sosednjih zvokov, tvori popolnoma individualen in značilen način izvajalca. Tako je razvidno, da se po eni strani zdi, da začetni element tkanine, ena nota, dejansko razpade na dva momenta: zvok in tišino. Po drugi strani pa sta ti dve ekstenzivni kvantiteti sintetizirani v en element - zvok kot element zaznave, sintetiziran v kakovosten fenomen. Vse zgoraj omenjene metode agogike in fraziranja ne dojemamo kot odstopanje od metra in ne kot niz odmorov, temveč le kot jasnost in izraznost igre. Ko se dobro izvaja, nikoli ne slišimo fraziranja - slišimo frazo. Tudi način povezovanja dveh zvokov zaznavamo kot zvočnost, kot barvo, kot tember. Na isti registraciji eden igra tiho, drugi močno. Poleg tega je izrazni dejavnik način izvajanja določenega načina udarjanja. Vztrajno ravnanje z načinom fraziranja daje vtis resnosti, resnosti. Nasprotno, svobodno vedenje na enak način daje vtis svobode, lahkotnosti.

Ko zdaj pogledamo nazaj na prehojeno pot, vidimo, kako daleč je orgelska izvedba od elementarnega legata, iz katerega se je tečaj začel. Če je bilo na začetku rečeno, da samo absolutni legato omogoča ustvarjanje tkanine, ki jo lahko označimo kot polifono, smo zdaj prišli do razširjene interpretacije pojma legato. Ob pravem legatu se pojavi iluzorni, psihološki legato.

Monotona serija zvokov, posnetih na določen način, ustvarja vtis legata. Enotnost in enakomernost zvokov, ločenih drug od drugega, povzročata občutek neprekinjenega niza. Zdaj so v zvezi s tem pogojnim legato (pravzaprav non legato) narejena vsa odstopanja. Zanimivo, ne le po vtisu, ampak tudi po načinu {89} predstava, non legato, igranje vloge legata, se izkaže za povezano z elementarnim legatom. V igri velikih virtuozov se zapletene polifonične povezave, ki se izvajajo non legato, igrajo z enakimi prsti kot absolutni legato. Iz tega sledi zaključek: non legato, kot nadomestek skladne igre, je absolutni legato, za las dvignjen od tipk. Najprej se razvije natančna in absolutna povezava, nato pa se ta povezava dvigne, tako da ostanejo enakomerne vrzeli med sosednjimi zvoki.

Zakaj je potrebna uporaba tega pristopa?

Vstop zvoka po tišini je poudarjanje zvoka. Ko vstopi vsak zvok, je poudarjena celotna linija in gladek non legato je zaznan kot posebej jasen legato.

Drugi razlog je čisto akustični.

Orgle slabo zvenijo v majhnih prostorih. V odsotnosti ustrezne resonance se zvoki v trenutku "ustavijo", kar daje vtis mehaničnosti in nepremičnosti. V velikih prostorih z odlično resonanco vsak zvok spremlja šibka senca ob njem, kar daje zvoku orgel v katedralah poseben čar. Po drugi strani pa odmev velikih prostorov združuje sosednje zvoke, prekriva drug drugega. Smooth non legato kompenzira te lebdeče zvoke. Torej odmev ublaži prehod iz enega zvoka v drugega, non legato pa daje jasnost temu zmehčanemu prehodu. Opažam tudi, da vsak organ in vsak prostor zahteva poseben koeficient ravnosti.

Zdaj, ko smo našteli glavne tehnike izvajanja orgel, poudarimo značilnosti položaja roke. Enostavnost tega vprašanja je Zadnja stran izredna kompleksnost stroja. Pri vokalni izvedbi na primer stroja ni, toliko težje je vprašanje tehnične šole petja, saj mora izvajalčevo telo samo reproducirati zvočni stroj. Na violini je naloga poenostavljena: podana sta zveneče telo in resonator; izvajalec daje intonacijo, moč in tember. Na klavirju postane stroj bolj zapleten: intonacija je v njem že fiksirana, le moč udarca je mogoče spreminjati.

Izjemno zapleten orgelski stroj sam uresničuje intonacijo, jakost in tember. Kaj pade na ramena izvajalca? Že poudarjeno - samo ritem. Po drugi strani pa je zvok orgel negiben, mehaničen in nespremenljiv. Ne da bi se popuščal mehčalnemu zaključku, postavlja v ospredje resničnost razdeljenosti, pripisuje odločilen pomen najmanjšim časovnim razmerjem. Toda če je čas edini plastični material orgelske izvedbe, potem je glavna zahteva orgelske tehnike kronometrična natančnost gibov.

Kateri slog udarca daje največjo natančnost? Način, povezan z najmanjšo količino gibanja. Varčevanje {90} premikov, ki jih zmanjša na minimum, omogoča prenos ukaza na stroj z največjo hitrostjo. Če na organu ni pomembna moč udarca, ampak le trenutek udarca, potem nobeno od gibov, ki dajejo silo - dvig roke ali dvig prsta - nima smisla. Še več: vsako dodatno gibanje zmanjša natančnost naročila. Tako se pri izvajanju orgel prsti nenehno dotikajo tipk, pripravljeni, da jim v hipu posredujejo ukaz. Za razjasnitev gibanja je zaželeno, da so nenehno pripravljeni. Šele s pripravo gibov jim damo potrebno natančnost.

Če violinisti govorijo o nastanku med desnico in lokom "sklepa igre", če pravijo, da sta violinist in violina en organizem, potem o organistu, ki je v orgle v celoti vprežen z nogami in rokami, primerno je reči: biti mora negiben, kot koordinatni sistem. Če je za pianista bistvenega pomena kakovost takta, potem bi bilo pravilneje, da bi organist zabeležil kakovost reda. Vendar pa je treba gojiti ne samo ukaz za pritisk na tipko, temveč tudi ukaz za njeno sprostitev. Podana podoba koordinatnega sistema se ujema v postavitvi stopal: organist pri igranju ne gleda v stopala, kolena drži ves čas skupaj, razdaljo pa meri na nožni tipkovnici s pomočjo kota, ki ga tvori po nogah.

Očitno je, da bolj ko je ta sistem negiben, manj nepotrebnih gibov naredijo noge, bolj natančen je celoten aparat.

Osnova produkcije je tišina, od katere se organist pozneje oddalji. Ekonomičnost gibanja je pomembna na začetku, ko poteka študij »časa in prostora«. Ko sta proučena prostor in čas, ni več potrebe po nepremičnosti. Glavno vlogo pridobijo umetniški momenti. Delo je sestavljeno iz razvoja avtomatskih gibov, ki ustrezajo danemu načrtu. Takrat se lahko pojavi nov način dela - pretiravanje gibov. Negibnosti ne smemo zamenjevati z napetostjo. Virtuoznost na orglah je mogoča le ob popolni osvoboditvi celega telesa. Prednostno je treba delati na velikih vzvodih. Ne premikajo se samo stopala, ampak cela noga.

Naj še enkrat poudarimo tezo o prevladujočem pomenu ritma pri delovanju orgel. Toliko bolj pomembno je vprašanje razvijanja občutka za ritem.

Znano je, da je ritem najmanj razvita sposobnost. S to sposobnostjo pa je mišljen občutek za meter in metrična razmerja. Ne ukvarjamo se z razvojem metra, temveč z razvojem intuicije za odstopanja od njega. Ta odstopanja generira samo ustvarjalna dejavnost. Ali je mogoče ritmično pobudo prebuditi v razvoj?

Pobudo razvija že sama komunikacija z glasbenimi deli in izkušnjami, ampak razvoj {91} številna združenja. Ritmična pobuda je posledica individualnih lastnosti, je ena najglobljih manifestacij osebnosti. Zato je razvoj ritma tisti, ki ga najbolj dosežemo po krožni poti. Zajeti je treba celotno vejo notranjega življenja, pri čemer se spomnimo, da je ritmična pobuda zakoreninjena zelo daleč od zunanje muzikalnosti in morda z njo sploh ni povezana. Ne da bi sploh poskušal definirati to težko pot, bom opozoril na eno izhodišče. Če je učenec tehnično dovolj močan, je treba poskušati v njem uničiti običajno in nenavadno močno povezanost glasbenega dela z notnim zapisom. Prav moč te asociacije pojasnjuje nemoč, da bi se ob prvi potrebi odtrgali od tega posnetka, da bi izpolnili ritmični odtenek. V izvajalcu je treba ustvariti stalno idejo, da je notni zapis sled določenega gibanja, sled vpliva sile, boj te sile z inercijo. Najprej je treba oživiti celotno množico dinamičnih predstavitev.

Opozoril bom na najpreprostejši primer. Pogosto je na koncu predstave ali »odstavka« pomembno ugotoviti, ali se delovanje sile ustavi ali je zavirano. V prvem primeru sila preneha delovati takoj, to je pomen konca. V drugem primeru imamo opravka s postopnim upočasnjevanjem. Enako z uvedbo kakšne melodije. V nekaterih primerih, ko je masni element vztrajnosti močan, se gibanje razvija po fizikalnem zakonu postopnega pospeševanja - zahtevamo gladek vstop. V drugih primerih aktivnost izbriše občutek množičnosti in zahtevamo poudarjen uvod.

Naj bom pozoren še na mehansko prepisovanje koncepta modifikacije tempa. Določena hitrost je določen položaj ročice na loku hitrosti, sprememba hitrosti je premik ročice. Vendar pa se pri enakem položaju ročice pri enaki hitrosti narava gibanja spreminja glede na najmanjša sprememba ob cesti. To je sprememba tempa.

Ko končam s temi pripombami o izvedbi, bom na koncu dodal, da je velikokrat mogoče razumevanje večglasja bistveno razviti s poudarjanjem pomena, izraza večglasne linije. Tukaj je uporabna uvedba naslednjih izrazov: vzpon, skok, padec, teža, vztrajnost, vzpenjanje, vztrajnost, zmeda. Tudi izražanje v zvezi s črto je mogoče pojasniti z izrazi: pričakovati, slediti, voditi, upreti se, ponoviti, odložiti, pomagati itd.

Zgoraj je bilo več prostora namenjeno vprašanjem uprizoritvene ustvarjalnosti kot tehničnim vprašanjem. Vendar iz tega ne sledi, da je njun odnos pri poučevanju enak. Na orglah že najmanjša netočnost vodi v katastrofo {92} posledice. Zato v zvezi s tehnologijo ni točnosti in pedantnosti, ki bi bila odveč. Kar zadeva ustvarjalno delo, je samoumevno, da je potrebna skrajna previdnost, rekel bi - skopost z navodili.

PRIMARNE OSNOVE TEHNIKE (MEHANIKA)

Metodika poučevanja igranja na orgle izhaja iz samega koncepta polifonije, osnove tehnike – iz notranje logike polifonega procesa. Začetne veščine so obvladovanje tehnik igranja manualov in pedalov (to je nožne tipkovnice).

1) prsti brez prvega prsta (naraščajoče in padajoče gibanje);

2) drsenje z vsemi prsti od črne do bele tipke in od bele do bele;

3) drsenje prvega prsta z bele na črno tipko;

5) menjava prstov na eni noti, dvojni in trojni premiki;

6) skoki, ki nadomeščajo legato.

Raztezanje ima pomembno vlogo. Pri igranju klavirja pogosto ugovarjajo, saj oslabi {84} dejavnost; na organu je potrebno raztezanje. Pomembno je že na začetku postaviti diagnozo, torej ugotoviti manjkajoče gibe pri učencu in jih z ustreznimi vajami razvijati.

Orgelski legato se razvije na Bachovih klavirskih delih, izvedenih na klavir. Šele ko obvladamo tehnike legata, lahko nadaljujemo z ustrezno orgelsko literaturo.

Pedalna tehnika je razvita v treh delih. Če je mogoče z dvema rokama odigrati katera koli dva glasova na dva manuala, bo samo pojav tretjega glasu zahteval dodatek pedala.

Delo v prvih mesecih je razporejeno na naslednji način. Bachove triglasne invencije igrajo na klavir. Z vajami se razvijajo ločene tehnike tridelne igre. Hkrati je pedalno tehniko pridobival na Bachovih sonatah. Vaje za pedale so odlomki iz drugih Bachovih del. Po preizkušanju več invencij in več sonat ima učenec možnost, da tri glasove izvede z rokami, četrtega pa s pedalom. To omogoča prehod na štiriglasna dela. Študirajo se Bachovi korali in najlažji preludiji {85} in fuga. V prvih mesecih je glavno delo obvladati shemo. Ko obvladate shemo, je treba gojiti izvajalske tehnike.

PRINCIP UČINKOVITOSTI (ORGANSKI)

Principi orgelskega izvajanja izhajajo iz bistva polifonije, iz dinamičnih procesov, ki se skrivajo v njej.

Če na splošno opišemo glavna sredstva za izvajanje orgel, bomo zato posebno pozornost namenili ritmu in v njegovi podrobni, najmanjši manifestaciji.

1. Prva skupina tehnik vključuje vsa odstopanja od metrične mreže.

a) Najprej so to agogični odtenki. Njim {87} izključni pomen je jasen brez večjih razlag. Opozoril bom le, da je s pomočjo agogike mogoče dati poslušalcu vtis naglasa, pa tudi kratke dinamične valove, ki mejijo na naglas. Vsako ritmično širjenje je zaznano kot ojačanje zvoka.

b) Posebna tehnika je ritmični boj dveh glasov ali dveh skupin: gresta vzporedno v različnem ritmu.

c) Končno - pojav, ki se imenuje ritmični utrip, ritmični pritisk in oslabitev. Ta pojav meji neposredno na občutek velikih povezovalnih vezi ("občutek za obliko").

a) Vsak prelom, ki poudarja vstop zvoka, ki mu sledi, prispeva k vtisu naglasa, zato je za naglas na določeni točki treba narediti prelom pred njim.

b) Vrzel vam omogoča, da zvoke organizirate na različne načine: tisto, kar je ločeno z vrzeljo, se nanaša na dve različni ritmični formaciji; tisto, kar je zaprto med dvema diskontinuitetama, se kaže kot enota. Tako odmori omogočajo oblikovanje motivov, besednih zvez, stavkov itd.; poudarjajo momente identitete in jih primerjajo kot enotnost. Vendar pa se pokaže nenavadno protislovje med obema navedenima diskontinuitetnima funkcijama. Bodimo pozorni na izvenbarske motive, saj imajo ti kot nosilci v razvoj usmerjene sile v Bachovi glasbi povsem izjemno vlogo. Da bi poudaril motiv zunaj takta (vzemimo za primer klasično kvarto zunaj takta), mu izvajalec običajno skuša dati nekaj energije. To bomo dosegli tako, da poudarimo močan čas, torej da pred njim naredimo vrzel. Po drugi strani pa si je treba pri poudarjanju motiva prizadevati za njegovo izolacijo od okoliškega tkiva. Če želite to narediti, naredite vrzel okoli robov. Vrzel pred naglasom torej uniči sam obstoj motiva kot enote, medtem ko vezava motiva v enoto uniči njegovo glavno dejanje - izventaktno bistvo. To protislovje, ki nima splošne rešitve, je glavni problem orgelskega fraziranja. Pri reševanju tega vprašanja se seveda upošteva še vrsta drugih dejavnikov: melodični, harmonski, agogiki, kontekst. Večinoma je pravilna rešitev izmenično nanašanje {88} omenjeni metodi. To vodi do kompleksnega in živahnega sistema prekinitev.

c) Tretja tehnika je uporaba legata in staccata. Jasno je, da obstajajo neskončne stopnjevanja med tema dvema vrstama. Vse, razen morda točke staccato, so uporabne za orgle.

d) Izpostavimo posebej pomemben vir - tako imenovan organski dotik. Njegovo bistvo je v tem, da se cela nešteta paleta prehodov iz staccata v legato in obratno nanese na velike črte kot barva, kot udarec, kot manira. Ta dotik, ki temelji na najmanjših spremembah v povezovanju sosednjih zvokov, tvori popolnoma individualen in značilen način izvajalca. Tako je razvidno, da se po eni strani zdi, da začetni element tkanine, ena nota, dejansko razpade na dva momenta: zvok in tišino. Po drugi strani pa sta ti dve ekstenzivni kvantiteti sintetizirani v en element - zvok kot element zaznave, sintetiziran v kakovosten fenomen. Vse zgoraj omenjene metode agogike in fraziranja ne dojemamo kot odstopanje od metra in ne kot niz odmorov, temveč le kot jasnost in izraznost igre. Ko se dobro izvaja, nikoli ne slišimo fraziranja - slišimo frazo. Tudi način povezovanja dveh zvokov zaznavamo kot zvočnost, kot barvo, kot tember. Na isti registraciji eden igra tiho, drugi močno. Poleg tega je izrazni dejavnik način izvajanja določenega načina udarjanja. Vztrajno ravnanje z načinom fraziranja daje vtis resnosti, resnosti. Nasprotno, svobodno vedenje na enak način daje vtis svobode, lahkotnosti.

Zakaj je potrebna uporaba tega pristopa?

Vstop zvoka po tišini je poudarjanje zvoka. Ko vstopi vsak zvok, je poudarjena celotna linija in gladek non legato je zaznan kot posebej jasen legato.

Drugi razlog je čisto akustični.

Zdaj, ko smo našteli glavne tehnike izvajanja orgel, poudarimo značilnosti položaja roke. Enostavnost tega vprašanja je druga stran izjemne kompleksnosti stroja. Pri vokalni izvedbi na primer stroja ni, toliko težje je vprašanje tehnične šole petja, saj mora izvajalčevo telo samo reproducirati zvočni stroj. Na violini je naloga poenostavljena: podana sta zveneče telo in resonator; izvajalec daje intonacijo, moč in tember. Na klavirju postane stroj bolj zapleten: intonacija je v njem že fiksirana, le moč udarca je mogoče spreminjati.

Očitno je, da bolj ko je ta sistem negiben, manj nepotrebnih gibov naredijo noge, bolj natančen je celoten aparat.

Naj še enkrat poudarimo tezo o prevladujočem pomenu ritma pri delovanju orgel. Toliko bolj pomembno je vprašanje razvijanja občutka za ritem.

REPERTOAR

Začrtan je načrt dela za prve mesece. V prihodnje so glavni napori usmerjeni v celovit študij Bachovih del, ki bodo služila kot glavna os za obvladovanje umetnosti igranja na orgle.

Ko učenec dovolj obvlada Bachovo glasbo kot osnovo orgelskega izvajanja, se začne koncentrično napredovanje: na eni strani proti njegovim predhodnikom, na drugi strani pa proti skladateljem 19. stoletja. Po Bachu se preučujeta Buxtehude in Mendelssohn. Nato gremo naprej k Regerju in Franku ter sodobni literaturi, na drugi strani pa pridemo v 17. in 16. stoletje do nemških, francoskih, italijanskih in španskih avtorjev 16. in 17. stoletja. Tako se obvlada vsa orgelska literatura od njenega nastanka do danes.

V obdobju usposabljanja se nadaljuje delo na ročni tehniki. Za organista so še posebej koristne vaje Gedickeja, Brahmsa, Czernyjeve šole legato - staccato, Karg-Ellertove šole za harmonij.

Če vaje s pedali za začetnika malo naredijo, saj ta tehnika zahteva predvsem neodvisnost nog, potem so za mladega umetnika, ki že ima takšno neodvisnost, vaje, ki razvijajo lahkotnost in izraznost pedala, povsem primerne.

Kvantitativni minimum skladb, ki jih mora opraviti študent orgel, je približno naslednji: 4 Bachove sonate (po možnosti 6), 15 triglasnih invencij, 3 preludiji in fuge W.T.K., 6 legato in staccato etud, 25 Bachovih koralov, 15 preludijev in fug ter 2 sonati Mendelssohna, 2 preludija in fuge Buxtehudeja, 5 skladb Bachovih predhodnikov, 3 skladbe Franka, 5 skladb Regerja itd. - do sodobnih sovjetskih in tujih avtorjev.

Zgornji seznam je minimalen. V njem so možne zamenjave (nista omenjena npr. Widor, Liszt, ki se lahko vključita namesto ene od skladb Mendelssohna, Brahmsa ali Regerja), pa tudi razširitev repertoarja. Naveden je le glavni temelj umetniške dediščine, na katerem sloni pouk igranja na orgle.

REGISTRACIJA

Registracija je področje orgelske umetnosti, v katerem se najbolj jasno kaže neskladje med presojami strokovnjakov in tiste množice poslušalcev, ki niso organisti.

Da bi pravilno pristopili k problemu registracije, je treba razbliniti pogoste predsodke in napačne predstave. Ko ugotavljamo, kaj je v njih plod nevednosti, je treba vseeno pogledati razloge, zaradi katerih vztrajajo tako nepravilne, s stališča strokovnjakov, sodbe.

Prvo, kar je slišati v ocenah orgličarjevega nastopa, so pripombe o registraciji. Neprimerljivo manj se govori o ritmu, fraziranju, občutku za obliko - o teh kvalitetah se običajno ne govori. To povečano zanimanje za registracijo vodi v napačno prepričanje, da je najtežja stvar pri igranju orgel sposobnost razporeditve in "raztegovanja" registrov. Nerazsvetljeni poslušalec, ki ocenjuje tehnične virtuozne dosežke umetnika, ne opazi njegovega resnično ogromnega tehničnega dela in v mislih opazi le nadzor vzvodov registrov.

V zvezi s tem bom navedel odlomek iz ocene nemškega glasbenega kritika z začetka 19. stoletja (recenzija je bila napisana za koncert Maxa Regerja), ki pravi: »Poslušalce lahko razdelimo v dve skupini. V prvo skupino spadajo tisti, ki resnično želijo poslušati glasbo. Drugim - tistim, ki se želijo zadovoljiti samo z barvami in igro registrov. Ta druga skupina je tista, ki sestavlja veliko večino poslušalcev ... Zakaj bi se čudili, če številnim organistom ni toliko mar za ustvarjanje pristne glasbe, kot za to, da z barvitimi efekti presenetijo množico in da mislijo, da poslušajo glasbo, v resnici pa ne posluša glasbe, ampak samo igro barv.

Od kod takšne napačne predstave?

Poslušalec, ki je daleč od organskih temeljev te umetnosti, v želji po ovrednotenju orgelskega delovanja teži k temu, da ga projicira na bolj poznane pojave. Svoje dojemanje vsiljuje shemam orkestralne in največkrat klavirske umetnosti. Od tod izvirajo napačne predstave. Poleg tega je za slušno zaznavo najpomembnejša registracija, medtem ko je za tistega, ki čuti notranjo strukturo izvajanega, registracija potisnjena v ozadje in postane eno od sredstev za utelešenje skladateljevih in ustvarjalno-izvajalskih namenov.

Pravi živec orgelske umetnosti je plastičnost v eni barvi. Sredstva te plastičnosti so ritem, agogika, poudarjanje. Na katerem mestu bo potem registracija? ali je možno {94} sploh govoriti o "umetnosti registracije"? Ne obstaja, tako kot na klavirju ne obstaja »umetnost izdelave odtenkov«. Ali je mogoče za pianista reči, da ima »dobre odtenke«? Lastnosti pianista, ki jih je treba oceniti, so občutek za obliko, melodični talent, občutek za barve in čustvena impulzivnost.

O umetnosti "izdelave senčil" je treba razpravljati glede na vsako od teh točk posebej, za vsako od njih pa je možen neodvisen odgovor. »Umetnost odtenkov« kot celota ni predmet enotne ocene. Skupno temu območju so:

1) tehnična dovršenost ali nepopolnost aparata, ki proizvaja odtenke (ali zna pianist ojačati in ublažiti zvok), 2) statistično dejstvo - število odtenkov, upoštevajoč njihovo značilnost za danega izvajalca in dani slog. .

Z umetnostjo registracije organov je situacija povsem enaka. Registracija je realizacija različnih ustvarjalnih impulzov, zato presojanje o njej kot celoti nikakor ni vedno mogoče.

Kar se tiče prvega od dveh kriterijev, skupnih za celotno regijo, ne velja za registracijo: tehnična težava pri vlečenju registrov ni težava, vredna pozornosti. Mimogrede ugotavljam, da sploh ni potrebno igrati brez pomočnika. Seveda je bolj priročno, da organist to stori sam, če pa je registracija zapletena in zahteva pomoč, je treba zavrnitev pomočnika obravnavati kot psevdo-virtuozni trik, ki nima nobene estetske vrednosti.

Nekega dne je eden največjih evropskih organistov 20. stoletja med izvajanjem težke skladbe z neverjetno spretnostjo sam spreminjal registre, kar je navdušilo skupino amaterjev okoli njega. Eden od njih je vprašal virtuoza: "Povejte mi, kaj bi bilo treba storiti, da bi razvili takšno spretnost pri vodenju registrov"? Sledil je odgovor:

"Pojdi domov in vadi klavirsko tehniko, ostalo bo že nekako prišlo."

Kar zadeva drugo od zgoraj omenjenih točk, to je statistično obračunavanje pojavov registracije, bo mogoče ugotoviti le, da je organist AMPAK pogosto menja registre in organist B redko. Toda kaj je v tem primeru prednost in kaj slabost - je nemogoče ugotoviti zunaj vseh drugih vidikov delovanja.

Ko smo zdaj omejili sam pojem registracije in odpravili njegovo običajno pretirano razlago, razmislimo o njenem pozitivnem pomenu. Prvič, izvajalec ni tvorec registracije v tolikšni meri, kot se to običajno verjame.

Kar zadeva avtorje, ki so bližje našemu času, večinoma navajajo registracijo, izvajalec pa mora le uporabiti te navedbe (čeprav pogosto skope {95} in nedoločen) na instrument, ki ga trenutno ima. Res je, da je glasba Bacha, njegovih predhodnikov in sodobnikov izjemno skromna glede na takšne indikacije. A bistvo niti ni v takšnih poimenovanjih, ampak v nekih splošnih predpogojih za delovanje orgel. Ti predpogoji omogočajo, da iz samega notnega besedila izluščimo znake, ki jih skladatelj ni navedel. Poznavanje teh predpogojev tvori šolo, ki se prenaša iz roda v rod z osebno komunikacijo. Zato je velik del tistega, kar se pripisuje individualnemu slogu umetnika, v resnici le sledenje določeni tradiciji, ki je očitna razgledanemu organistu. Obstajajo tudi odstopanja od splošno sprejetih norm, njihova modernizacija in stilizacija, vendar so to izjeme od pravil.

Organist, ki je dobro seznanjen s sodobnimi registrskimi tradicijami, se torej opira na nekatera estetska merila, ki mu omogočajo, da razporedi in raztegne vzvode registrov tudi takrat, ko v notnem besedilu o tem ni nobenih znakov.

Prvi element registracije je poznavanje osnovnih slogovnih zakonitosti orgelske glasbe. Ne pozabite se seznaniti tudi z različnimi stili izvajane glasbe.

Drugi element je zmožnost uporabe splošnih principov registracije (ki jih označi avtor ali ugotovljenih z analizo) na danem instrumentu. Treba je znati vključiti celoto virov danega orodja v verigo enačb, ki povezujejo vsako orodje s podobnimi. Ta primerjava temelji na istovetnosti funkcij organov kot samostojnih izvajalskih aparatov. Na ta način se vzpostavijo korespondence med različnimi zmogljivostmi različnih orodij. Kar je primerno za en organ, je neprimerno za drugega. To je nekakšen primerjalni instrumentarij.

Od tod, tretjič, sledi, da se mora organist znati poglobiti v bistvo tega glasbila, diagnosticirati njegove zmožnosti in pomanjkljivosti. Vsak organ torej zahteva posebne tehnike registracije. Na pisalnem stroju se naučite pisati tako, da vedno znova ponavljate isti stavek. Podobno lahko o registraciji rečemo naslednje: najprej je treba eno orodje temeljito preučiti, iz njega izluščiti vse možnosti, nato pa preiti na drugo in ga enako temeljito preučiti. Izčrpno poznavanje dveh instrumentov bo dalo več kot površno poznavanje desetin. Izkušnja registracije je nastala v prizadevanju, da bi izčrpali vse možnosti tega orodja z njegovimi omejenimi viri. Naloga postane plodna le z zadostno omejitvijo.

{96} Med načini za razvoj razumevanja sredstev telesa ugotavljam:

1) seznanitev z njegovimi glavnimi tipi (zgodovina tipov);

2) vaje izdelave dispozicij in kritik teh projektov.

Takšne vaje v najvišji meri razvijejo zavesten odnos do sredstev instrumenta. V pedagoškem smislu je koristno sestaviti dispozicije le majhnih organov. Omejevanje na majhne vire, recimo deset registrov, spodbuja iznajdljivost. Potem tisti, ki pripravlja projekt, na vsak način stremi k temu, da z minimalnimi sredstvi doseže največjo uporabnost, torej največjo gostoto. Le ozke meje nas naučijo razumeti vrednost vsakega vira. Ko ste popolnoma obvladali izkušnjo sestavljanja dispozicije za 10-25 registrov, lahko preidete na uporabo 50-60. Brez takšnih izkušenj s praktičnim izvajanjem se nima smisla sklicevati na obsežne dispozicije. Najprej je treba preučiti vsako možnost registra. Študent, ko ga preuči, hkrati začrta kriterije, ki jih bo uporabil pri ocenjevanju tega telesa. Vrednotenje le-tega je možno le z navzkrižno kritiko, torej kritiko v več smereh. To je na splošno vse, kar lahko rečemo o umetnosti registracije kot celoti. Od načinov poučevanja bom na eni strani omenil študij glasbene literature, njenih zgodovinskih stilov, na drugi pa splošna načela gradnja orgel in njene različne vrste.

Na kratko bom omenil funkcije registracije.

Kot eno od izvajalskih sredstev je namenjeno predvsem razkrivanju tembra in dinamike (zvočne moči). Posebna lastnost orgel je, da se njihov tember in jakost ne križata, temveč povezujeta. Če je podan ton, je dana tudi moč in obratno – določena jakost zahteva prav tako specifičen ton. Takšno razmerje temelji na konstantnosti tona in jakosti posameznega registra, kar je deloma tudi pri drugih inštrumentih, nikjer pa ni izraženo s tako nespremenljivostjo kot pri orglah. To razmerje je ena glavnih težav pri registraciji. Ustvarjalne naloge torej delujejo hkrati v dveh smereh - dinamičnem in tembrskem planu.

Zato so glavne funkcije registracije naslednje:

1) dinamični načrt,

2) tember kot tak,

3) načrt tembra kot faktor oblike,

4) zaznavanje polifonije (prosojnosti) tkanine,

5) delitev polifonične tkanine za formalne kompozicijske namene,

6) akustična primernost,

7) natančnost in prihranek stroškov pri izvajanju načrta.

Zunaj poznavanja sloga in inštrumenta je treba registracijo kot uprizoritveno umetnost posebej ovrednotiti za navedene funkcije in šele po tej ločeni kritiki podati njihov povzetek.

{97} Študija registracije organov je razdeljena na naslednje točke:

1. Osnovno poznavanje strukture organa:

a) teoretično

b) praktično.

2. Klasifikacija registrov, študij skupin.

3. Podrobna študija tega telesa.

4. Osnovne povezave.

5. Neprekinjena dinamična skala.

6. Horizontalne opozicije.

7. Vertikalne opozicije:

c) bas (tu obravnavamo vse primere dinamičnih stopnic od solo do tutti).

8. Registracija posameznih fragmentov.

9. Interpretacija Bachovih del. Osnovna načela:

a) menjava tipkovnic,

b) registracija.

10. Škatla * kot dinamični dejavnik in kot faktor oblike.

11. Seznanjanje z literaturo.

12. Seznanitev z oznakami francoske in nemške šole.

13. Spoznavanje vrst orgel: orgle iz Bachovih časov, francoske orgle iz 17. stoletja, sodobne nemške orgle, sodobne francoske orgle.

14. Sestava dispozicij in njihova kritika.

15. Delajte kot pomočnik.

16. Registracija brez organa ("tipična").

Pouk po tej shemi se lahko začne že v prvem letniku študija. Pred tem študijem bi moralo biti le najosnovnejše poznavanje orgelske tehnike. Izkušnje s samoregistracijo se lahko začnejo takoj. Treba je poudariti pomen samostojno delo. Zahtevati je treba pripravo samostojnih registracijskih projektov in le popravljati načrte, ki so si jih zamislili študenti sami.

ORGLICE IN KLAVIR

Klaviature orgel in klavirja so enake. Od tod tudi neposredna bližina obeh instrumentov. Zasledimo jo v različnih načrtih. Torej, v smislu zgodovine: veliki čembalisti so bili hkrati veliki organisti; Francoski organisti 17. stoletja so pisali skladbe za čembalo ali orgle; Bach je spremljal kantate na čembalu ali orglah; v zbirke, ki jih je imenoval »Klavierübung«, to je »Klavirske vaje«, je Bach uvrstil svoja orgelska dela; njegove orgle Passacaglia so bile v prvi izdaji namenjene čembalu z dvema klaviaturama in pedali itd.

Leta 1896 je Hans Bülow opozoril na povezavo med orglami in klavirjem: »Vsi izjemni virtuozi orgel, kolikor vemo, so bili hkrati večji ali manjši mojstri. {98} klavir. Samo pomemben pianist lahko da nekaj pomembnega na orgle. In sodobni organist le na plečih pianista pride do "očeta vseh inštrumentov" ... Če se o tem ne bi prepričali empirično, na neizpodbitnih dejstvih, torej na živih umetnikih, bi se lotili dokazovanja to z opozarjanjem na podobnost obeh instrumentov, predvsem pa na razliko znotraj te podobnosti z naštevanjem potrebnih vaj.

Orgelska tehnika temelji na pianistični tehniki. To izhaja, kot že rečeno, iz strukturne in anatomske identitete tipkovnic. Zato imajo posamezne tehnike izvajanja orgel analogije v klavirskem igranju. Jasno je, da imata oba instrumenta enake metode agogike in poudarjanja. Nekaj skupnega je na področju tipanja, saj so si gibi, s katerimi se doseže enakomernost in preglednost zvoka, podobni pri obeh glasbilih. Razvoj na klavirju ne le dinamično enakomerne linije, ampak tudi barvanje zvoka vodi do neke vrste legato na orglah, to je do velikosti umetniškega reda. Iskanje enakomernega dotika je enako potrebno tako za pianista kot za organista, gimnastiko roke, sluha, pozornosti in volje.

Še ena analogija. Na prvi pogled bi se zdelo nemogoče koherentno izvajati okorne akorde Maxa Regerja na orglah. V nadaljevanju pa organist ugotavlja, da je treba skrbno povezovati le zvoke zgornjega glasu, prelomi v srednjih glasovih pa ne dajejo vtisa skokov, ampak razločnosti. Zato organist doseže posebne gibe, nastavitev in napetost četrtega in petega prsta desne roke. Podobno neenakomernost zvoka klavirja (masivne strune na dnu, tanke na vrhu) pri pianistu razvije navado, da težo roke osredotoči na prste, ki igrajo zgornji glas. Ni izključeno, da so navedeni napori enaki tudi za tipkovnico orgel. A tudi če sta različna, je pomembno, da tako pianist kot organist delata gibe nekega dela roke neodvisno (pogojno) od drugih gibov. Ker tehnika ni lokalizirana na obrobju, ampak v središču, je pomembna sposobnost zavestne izbire določenega dela roke - za eno ali drugo gibanje.

Tako kot pianist ustvarja zvok z udarjanjem, violinist z vlečenjem loka, tako mora biti organist sposoben govoriti svoj inštrument z najfinejšim občutkom za vse možne prehode iz legata v staccato in obratno. Do tega težkega cilja vodi le pot obvladovanja klavirske tehnike. Tako mladi organist pridobi kulturo gibov rok in potrebno razvitost vseh prstov, saj so orgle občutljive za vsako netočnost, zato tudi na videz najbolj preprost odlomek zahteva popolno tehniko.

{99} Študij orgel je torej mogoč le na podlagi razvite pianistične tehnike. Razlogi za to so naslednji:

1) identiteto klaviatur,

3) istovetnost agogike in poudarjanja,

4) analogije na dotik,

5) podobne tehnike,

6) natančnost zahteva preverjeno kulturo gibanja rok.

Toda poleg teh analogij obstaja še ena pomembna okoliščina, zaradi katere se organist pogosto obrača h klavirju: na orglah ni mogoče vaditi neomejeno, ni mogoče razviti mehanike. Orgle-inštrument, ki se mu bo študent lahko približal po dolgi pripravljalni poti: najprej se študirajo note s svinčnikom, nato klavir, nato pedal-vane. Ko je izvršilni mehanizem fiksiran, je stvar tehnično dokončana na trenažnem organu. In šele povsem pripravljeno se prenese v velik organ.

Ponavljam: pot - note s svinčnikom, klavir, pedal-flugel, male orgle, velike orgle - je obvezna, na naslednjo stopnjo pa lahko pristopiš šele po prehodu prejšnje. Zaključil bom z navedbo splošnih razlogov za potrebo po temeljitem znanju klavirja pri organistu.

1. Orgelska literatura ni dovolj za celovit muzikal estetski razvoj; klavir zapolni vrzeli.

2. organist - glasbena oseba, dirigent oživljanja orgelske kulture; Znanje klavirja je nujno orodje vsakega glasbenika.

3. Organist pianist lahko prispeva k razvoju večglasnega klavirskega stila.

KAJ MORA VEDETI SKLADATELJ, KI PIŠE ZA ORGLE

Leto J. S. Bacha - 1750 - lahko pogojno štejemo za konec razcveta orgelske umetnosti. V prejšnjem obdobju so bile orgle v središču glasbenega življenja. Mimo orgel ni mogel niti en ugleden skladatelj tistega časa – vsi so bili organisti hkrati. Od leta 1750 se začne stoletje pozabe orgel. V tem stoletju je bilo uničenih ogromno starodavnih inštrumentov, ki so jih zgradili največji izdelovalci orgel. Si lahko predstavljamo, da bi podobno dramo doživele recimo Stradivarijeve violine? Ali ta katastrofalna revizija, ki so jo doživeli inštrumenti največjih mojstrov, pomeni le, da je glasbena umetnost 19. stoletja stala v globokem notranjem {100} antagonizem do orgelske umetnosti? Pod krinko revizije je bila namreč uničena tudi njena materialna trdnjava. In ali ni naravno, da se z Mozartom, Haydnom, Beethovnom, Schubertom začne čas nepoznavanja orgelske umetnosti. Šele od druge polovice 19. stoletja in nato v začetku 20. stoletja se zanimanje zanj ponovno obudi. Vendar pa je močan tok preporoda še vedno brez tiste globine in organskosti, ki sta nujni za dejansko premagovanje takšne ignorance.

Nenavaden primer tega so orgelski deli v partituri oper in baletov. Ne bom se osredotočal na teksturo orgelskega sola, recimo v baletu Esmeralda Pugnija (povzroča le začudenje). A četudi vzamemo znameniti orgelski solo v Faustu, moramo tudi tu priznati dejstvo, da je Gounod orgle poznal manj kot katerikoli drug orkestrski inštrument. Naivnost, ki je tu vsebovana, je opazna vsakomur, ki se kolikor toliko spozna na orgle. Več primerov ni treba navajati, povedati moram le, da ne slava ne veličina skladatelja ne pomagata v trenutku, ko mora maestro napisati mali orgelski solo.

Iz svoje prakse bom omenil le en part orgel, ki je name naredil še posebej močan vtis. Avtor, ki si je zamislil monumentalen zaključek svojega oratorija, je želel ta zaključek polepšati s podporo orgel. Začel je part orgel z glasbo, igrano samo z eno roko, torej na manuale, in v nenehnem naraščanju povzročil najmočnejše pričakovanje basovskega vstopa. Končno je prišel bas. Vstopil je na zvok, ki ni obstajal v nožnem pedalu, in organist je moral to neobstoječo noto svečano držati sto taktov! ..

Petnajst let sem se nenehno srečeval s skladatelji, ki pišejo za orgle, in prepričal sem se, da je obvladovanje tega inštrumenta v večini primerov velike in svojevrstne težave. Skladatelj proučuje orkester in vse inštrumente, ki so v njem, najprej v teoriji in nato v praksi. Toda kako in kje lahko skladatelj pridobi informacije, ki mu bodo dale pravo znanje o orglah?

V tem članku bi rad poskušal na splošno oblikovati glavne stvari, ki jih mora voditi skladatelj, ki piše za orgle.

Začel bom s kritiko številnih pogostih in domnevno očitnih izjav.

1. Velikokrat sem slišal, da se mora skladatelj, ki piše za orgle, če se hoče inštrument zares naučiti, vsaj do neke mere naučiti igrati. Menim, da je ta izjava napačna. Naučiti se igrati orgle je zelo težka naloga. Poleg tega ni gotovosti, da bo skladatelj med lastnimi zvočnimi poskusi dejansko našel glavne vzorce. {101} orgelsko pisanje. Prva leta študija orgel lahko povzročijo le zmedo.

(Skladatelju, ki piše za orgle, je seveda najboljša pomoč popolno poznavanje orgel. A polovično poznavanje (izvajanja) je lahko hujše od neznanja.).

2. Običajno se trdi, da mora skladatelj poznati umetnost registracije, poznati mora registre orgel, njihove tone in kombinacije. Tudi ta izjava se šteje za napačno. Vsak organ je edinstven instrument, ki se razlikuje od drugih organov. Poznati eno violino pomeni poznati violino na splošno. Poznati en klavir pomeni poznati klavir na splošno. Toda kaj je pravzaprav skupnega med orglami v 5, 30, 70 in 180 registrih? Navsezadnje so prav toni registrov tisti, zaradi katerih se orgle nerazpoznavno razlikujejo od drugih. In medtem mora skladatelj navsezadnje napisati svojo skladbo ne za kateri koli instrument, ampak za orgle na splošno. Njegova skladba mora biti prilagojena tako za izvedbo na orglah v 20 glasovih kot za izvedbo na orglah v 120 glasovih. Jasno je, da preučevanje tonov registrov skladatelju ne bo omogočilo razumevanja splošnih zakonitosti orgelske umetnosti.

3. Skladatelj, ki se obrne na orgle, pogosto skuša najprej sam razjasniti uporabo pri igranju in v kompoziciji oktavnih podvojitev, s katerimi so, kot je slišal, orgle bogate. Skladatelj se najprej obrača k šestnajststopenjskim, osemstopenjskim, štiristopenjskim in dvostopnim registrom, pri čemer očitno želi z njihovo kombinacijo razviti svoje glasbene zamisli. Takšna usmeritev skladateljevega zanimanja je po mojem mnenju neuporabna, ne daje mu nobenega vodilnega znanja in ga zavaja. Oktavno podvojitev orgel je treba v prvih korakih razumeti le kot tembrsko obogatitev, nikakor pa ne kot prenos glasbe v drugo oktavo. Oktavne podvojitve na orglah niso višina, ampak tember, zato mora skladatelj upoštevati celotno klaviaturo orgel, da zveni tako, kot je glasba zanjo napisana.

4. Končno, skladatelji pogosto menijo, da se morajo naučiti umetnosti uporabe več klaviatur za igranje. Verjamejo, da je vsa dinamika, ves razvoj odvisen od menjave klaviatur, s katerimi se dosegajo poudarki prizvokov, dinamičnih odtenkov ... Seveda pa je menjava klaviatur (manualov) tehnika, ki je bistvenega pomena za orglanje. Vendar povečano zanimanje za raznolikost pri uporabi priročnikov ni plodno zanimanje. Toni registrov, podvojitve oktav, menjave tipkovnice - vse to je seveda pomembno za igranje orgel, vendar skladatelj tukaj ne bi smel iskati glavnega, kar mu bo odprlo dostop do resničnega poznavanja bistva orgelske umetnosti.

{102} To so napačne predstave, na katere sem naletel v 15 letih dela s skladatelji, ki študirajo in pišejo za orgle.

Kaj je glavno?

Prva in glavna stvar, ki jo mora skladatelj narediti, je, da se nauči pisati (in to pomeni misliti) glasbo za orgle, ki so sestavljene iz ene klaviature in imajo en sam register. Skladatelj se mora naučiti pisati glasbo za en nespremenljiv register. Če je ta glasba mogoča na eni klaviaturi in enem registru, potem bo uspela na vseh orglah.

Za to tezo bom navedel dva razloga. Prvič, očitno je, da je ta pot zelo pedagoška. Predlaga študij najprej enega registra, torej študij elementa, ki sestavlja celotno igranje orgel. Vendar to ni edino: vsa izvirnost orgelske igre je zbrana v enem registru. Orgle si delijo svoje bistvo, skrito v igri enega registra, s čembalom, drugim glavnim inštrumentom starodavne umetnosti. Z vso razliko v tembru in načinih izločanja zvoka se orgle in čembalo združujejo v eno zanju bistveno lastnost, ki se izkaže za povezano z globokimi slogovnimi značilnostmi starodavne umetnosti. Ta lastnost, ki jih razlikuje od vseh drugih inštrumentov, je v tem, da moč in kakovost izvlečenega zvoka iz tipke orgel ali čembala nista odvisni od moči udarca po tipki. Tako klaviatura za orgle izvajalcu ne daje možnosti izvajanja kakršnih koli odtenkov. Kot pravijo, orgelska klaviatura (tukaj pogovarjamo se o tipkovnici z enakim številom registrov) nima odtenkov. Orgelska igra je brez tiste dinamične živosti, ki je značilna za druge inštrumente, je brez dinamičnih odtenkov.

Toda, kot je razvidno iz mojega dela »Enotnost zvočnosti«, ima igranje orgel še vedno dinamične odtenke, čeprav niso odvisni od izvajalca, temveč od skladatelja in orgelskega mojstra, ki je orgle zgradil. Res, čeprav moč zvoka na orglah ni odvisna od udarca po tipki, ima lestvica, zaigrana na orgle, neko vrsto dinamične gotovosti; zdi se, kot da stremi od sence k svetlobi, prehaja iz ene tesiture v drugo in, ko teče skozi tipkovnico s povečanjem ali zmanjšanjem moči, na določen način ohranja ali spreminja svoj tember. Lestvica, zaigrana na orgle, je nekakšen tembrsko-dinamični proces in je določena z intonacijo registra, na katerega je lestvica zaigrana. Toda skladatelj, ki piše za orgle, ne vrže na orgelsko klaviaturo lestvice, ampak okras svoje melodije. Očitno bo ta ornament na stalni klaviaturi dal nekakšno tembrsko-dinamično olajšanje, ki ga najprej določa intonacija orgel {103} in, drugič, ornamentika same melodije. Igra v konstantnem tembrsko-dinamičnem načinu (tako bom imenoval igranje na orgelsko klaviaturo z enim ali več konstantnimi registri) je brez številnih možnosti, ki jih izvajalec pozna (O konceptu tembrsko-dinamičnega načina gl. zgoraj omenjeni članek "Enotnost zvočnosti".).

Stalni tembrsko-dinamični način ne daje možnosti dinamičnega poudarka, ne omogoča, da bi nekatere zvoke sprožili s poljubno dinamiko in utišali druge, da bi enemu obratu dali več svetlosti in drugega zatemnili. Konstanten tembrsko-dinamični način izvajalcu odvzema možnost, da kakorkoli posega v melodijo, ki jo tako ali drugače usmerja skladatelj. In skladatelj, ki piše za stalen tembrsko-dinamični način, ne more pričakovati, da bo izvajalec njegovo melodijo izpostavil kakršni koli dinamični osvetlitvi. Tako vržena skladateljeva melodija se bo pred poslušalcem pokazala v svoji polni in neprikriti objektivnosti. Izvajalec ne bo dodal dinamičnosti tistemu, kar o melodiji nepristransko izraža stalna tembrsko-dinamična igra orgelskega registra. Tako mora biti skladatelj, ki piše za tembrsko-dinamični način orgel, pripravljen podrediti svojo melodijo nepristranski presoji nespremenljivega igranja orgelskega registra. Poleg tega je dolžan prodreti v tiste zakonitosti dinamike, ki se skrivajo v najstalnejši tembrsko-dinamični harmoniji.

Te zakonitosti obstajajo in so lastne vsem orgelskim registrom, so bistvo same orgelske klaviature, bistvo same orgelske igre. Menim, da so prav zakonitosti konstantnega tembrsko-dinamičnega načina tisto, kar ločuje orgelsko umetnost od igranja na druge instrumente. Pri drugih inštrumentih so zakonitosti tembrsko-dinamičnega načina le prisotne, služijo le kot oddaljena logična podlaga, ki jo zanika resnično živahna igra. V orgelski igri so zakonitosti nenehnega tembrsko-dinamičnega načina najvišje in edino načelo, v presojo katerega je dana melodija, ki jo je ustvaril skladatelj.

Ta članek ni mesto za podrobnejšo estetsko utemeljitev njegovih lastnosti. Ta način je umetniški pojav, ki živi v glasbeni praksi. Poznavanje njenih zakonitosti je podano v samem procesu ustvarjalnosti skladatelja ali izvajalca. Mislim, da teh zakonitosti ni mogoče izčrpno logično in verbalno opredeliti. Nekaj pa je še vedno mogoče določiti in to nekaj bo skladatelju, ki se pri iskanju orgel preučuje, v bistveno oporo. Morda se zdi, da opazke, ki {104} V prihodnje bom govoril o zakonitostih tembrsko-dinamičnega načina, ki pravzaprav ne sodijo k orglam, ampak so na splošno temelj logike glasbene teksture. Vendar je bilo pravkar poudarjeno, da specifičnost orgelske teksture ni toliko v absolutni izvirnosti zahtev, temveč v dejstvu, da teksturo orgelske kompozicije določajo predvsem zakoni stalnega barvno-dinamičnega načina.

Prva lastnost orgelske klaviature, ki jo mora skladatelj upoštevati, je njena ogromna občutljivost za vsak intonacijski dvig in padec. To občutljivost orgelske tipkovnice na intonacijske premike pojasnjujemo s tem, da intonacijski ornament ni popravljen z nobenimi dinamičnimi odtenki. Zato je pozornost, osvobojena kakršnega koli dinamičnega detajliranja, v celoti in z veliko intenzivnostjo usmerjena v tisto edino, kar se dogaja v zvoku, namreč v intonacijsko spremembo. Če upoštevamo to največjo občutljivost orgelske klaviature na premik višine, postanejo jasne zahteve po večji »nagibnosti« (gladkosti) intonacijskega valovanja, ki iz tega sledi. Večja ali manjša sploščenost melodičnega vala je pogosto lahko kriterij za možnost igranja te ali one teksture na orgle. Če opustimo posebne zvočne premisleke in pristopimo k eksperimentu z zadostno slušno objektivnostjo in nepristranskostjo, potem je treba priznati, da Chopinova etuda op. 10, št. 2 na orglah zveni precej jasno, kar je po mojem mnenju odvisno od dejstva, da vsi trije sestavni elementi teksture z zadostno pravilnostjo ohranjajo svojo tesiturno lego skozi celotno etudo (tesitura v tem kontekstu pomeni pojem višine ali registra - v običajnem pomenu besede (torej ne kot "organski register")). Gibanje lestvice, upočasnjeno s kromatizmom, se izkaže za precej nežno. Druga dva elementa - bas in srednji tok akordov - se trdno držita svoje tesiture. Na orglah dobro zveni tudi Chopinova etuda op. 25, št. 2: desna roka - ker je vse njeno melodično gibanje jasno izraženo v samem višinskem ornamentu in ne zahteva posebnih dinamičnih sredstev za svojo razlago, se tudi leva roka izkaže za zadovoljivo zvenečo iz razloga, ker nenadnost njegovega gibanja se v resnici izkaže le za gibanje harmonskega ozadja, ki je stabilno v tesiturnem razmerju, razčlenjeno s skrito polifonijo. To sta dva kontrasta zgornje intonacijske uglajenosti.

Prve Chopinove etude (op. 10) ni mogoče igrati na orglah, saj njene pasaže prehitro potekajo čez celotno klaviaturo. Na klavirju do sijaja in svetlobe vrhov s {105} zadostna sila nasprotuje polnemu zvoku in dobro znani udarni sili basovskega registra. Na orglah bodo spodnji členi prehoda nemočno izginili in jih briljantni vrhovi popolnoma potisnili na stran. Iz istega razloga na orglah ni mogoče igrati finala Beethovnove Mesečeve sonate. Prvič, tu, tako kot v prvi Chopinovi etudi, odlomki tečejo čez celotno klaviaturo s preveliko hitrostjo; a poleg tega je tu še druga ovira - silovita glasba je tukaj tako velika, da dva akorda sf na koncu odlomka se ne morejo zadovoljiti zgolj z intonacijsko premočjo. Njihovo zgolj intonacijsko napredovanje se izkaže za nezadostno - konec odlomka potrebuje naglas, ki ga orgle nimajo.

Zahteva po ravni in gladki tonski krivulji določa pojav utripanja glavne intonacijske referenčne linije.

Primer te igre na glavni črti so teme mnogih Bachovih orgelskih fug. Naj tukaj spomnim na drugo polovico teme a-moll (primer 26a), kjer igra na vsaki od padajočih sekund f, e, d, c Posvečenih je 12 šestnajstin. V temi D-dur premagati padajoče melodične vrhove h, a, g, fis vsakokrat je posvečenih 8 šestnajstin, ki so vsakokrat plastično razdeljene v dve skupini po 4 šestnajstine (primer 26b).

Opisani pojav je podrobno preučil Ernst Kurt in kot se zdi na prvi pogled, je ta na splošno značilen za Bachov stil pisanja (ne glede na lastnosti glasbila). Če pa teme fug za čembalo primerjamo s pravkar navedenimi fugami za orgle, bomo videli, da so klavirske teme brez tako obsežno figuriranih nežnih padajočih linij. Iz primerjave je jasno, da je orgelska tema tista, ki zahteva bolj razširjene, pomenljive, dolge gladke spuste.

Če zdaj preidemo od Bachove fuge k virtuozni Toccati francoskega organista-skladatelja Charlesa Widorja, potem bomo v popolnoma drugačnem konceptu, v popolnoma drugačni glasbi in drugačni teksturi našli enak fenomen bogate ornamentalne barvitosti preprostega in počasi premikajočo se glavno črto vzdolž tesiture (primer 27a). V tokati iz "gotske suite" L. Böllmanna * - spet druga tekstura, a spet ista {106} enak princip okrasnih okolij glavne linije (primer 27b).

Za konec še dva primera z drugega področja. Zbor S. Frank

a-moll. Bodimo pozorni na dolgi vzpon, ki vodi do reprize (primer 28). V tej simfonični zgradbi sta bistvo simfoničnega crescenda tako okrasni stavek, ki razvije melodijo Adagia, kot obrati sami, ki celotno glasbo premaknejo na sekundo. Podobno je končna nadgradnja v Franckovem koralu v E-duru, ki vodi do zadnje variacije, zgrajena na preigravanju naraščajočih melodičnih potez (primer 29).

V tem primeru so vzpenjajoče se harmonije in njihova melodična obarvanost samo bistvo vzpona, ki vodi do vrhunca. Enako idejo o barvnem vzponu prikazuje predzadnja variacija iz Passacaglia X. Kushnareva (primer 30).

Zvok orgel sam po sebi je preveč negiben in mehaničen, da bi izražal skladateljeve melodične ali simfonične namere. V ornamentu zaživi in ta ornament, ki v svojem gibanju zapolni tisto, kar orgelskemu zvoku manjka v svoji edini obliki, postane pravi element orgelske melodije. Ko pa se orgelski zvoki, ki se začnejo z ornamentom, gibljejo morda v mejah tesiture majhnega, a polnega pomena v razmerah orgelske umetnosti, postanejo nosilci melodičnega ali simfoničnega razvoja. Ta pojav najdemo tako v temi fuge kot v virtuozni tokati in v simfonični rasti koralne fantazije, passacaglie itd.

Zgoraj je bilo poudarjeno, da je orglam odvzeta možnost, da bi v melodiji, vrženi na orgelsko klaviaturo, karkoli poudarili in kaj popestrili; melodija se pred poslušalcem pojavi s popolno jasnostjo in elementarnostjo, pri čemer orgelski register poslušalcu predstavi strukturo izvajane melodije s podrobnostjo, strogostjo in razločnostjo nepristranskega sodnika. S toliko večjo svetlostjo se na orglah pojavi ena glavnih dramatk ornamentiranega melodičnega stavka - mislim na nasprotje melodične sekunde in harmonske terce. Drugi, čeprav ne istočasno zveni, {107} zahteva svoje dovoljenje v sozvočju; terca, čeprav je vključena v akord, zahteva melodično polnjenje. Na orglah, brez naglasa, redčenja zvoka, zmožnosti mehčanja ali poudarjanja intonacijskega konflikta, poslušalec z izjemno jasnostjo zazna trenutek, ko se gibljivi glasovi porazdelijo v soglasniški akord. In drugi, z ničemer nepokrit, z ničimer neomehčan, se pojavi pred poslušalcem v svojem polnem konfliktnem stremljenju, ki traja, ne da bi usahnil, dokler se ne razplete v neprekinjeno terco.

{108} Zato je na inštrumentu, na katerem so sekundni trki poudarjeni v neizprosnem trajanju, soglasne terce pa v harmoničnem zlitju, na orglah »drama« sekunde in terce glavna drama celotnega obarvanega melodičnega stavka.

Tu ni treba navajati novih primerov. Ali ni druga iskrica sijajen odsev, v katerem živi in sije ornament Bachovih orgelskih tem a-moll, D-dur? Ali ni melodični stavek Vidorjeve briljantne Toccate osvetljen z drugo iskro? Ali ne zveni Böllmannova Toccata bolj dolgočasno in monotono samo zaradi dejstva, da je brez druge iskrice?

V Bachovi tokati v F-duru za 26 taktov prvega sola na pedalu (ali 32 taktov drugega sola) v močnem taktu {109} vsake mere je druga revolucija - mordentska formula - sekunde melizme ni nikjer drugje. Enako pravilnost najdemo v drugem glasu kanona. Vsak izvajalec ve, da je takt sekund mordentov tisti, ki daje iskrico, svetlobo, poudarek, kot bi neskončnemu teku te neprimerljive Toccate. V nekaj sekundah oživijo navidez nepremični orgelski registri (primer 31).

Na koncu še zadnja uvodna pripomba. Glavni značaj konstantne tembrsko-dinamične lestvice je gibanje od spodaj, iz teme navzgor, proti svetlobi. Hierarhija niza zvokov, odigranih na orgelskem registru, je vzpostavljena po tem neomajnem principu. Zato bo vsaka bolj povišana nota višja glede na noto, ki se nahaja spodaj.

Konec dela -

Ta tema pripada:

In oblikovanje

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x številke strani ustrezajo začetku strani v knjigi..

Če potrebujete dodatno gradivo o tej temi ali niste našli tistega, kar ste iskali, priporočamo iskanje v naši bazi del:

Kaj bomo naredili s prejetim materialom:

Če se je to gradivo izkazalo za koristno za vas, ga lahko shranite na svojo stran v družabnih omrežjih:

Orgle so eno najprivlačnejših glasbil. Obstaja v več različicah - od elektronske do cerkvene ali gledališke. Nanj je precej težko igrati, vendar vaše delo ne bo zaman, saj vam bodo orgle dale ogromno prijetnih minut in okusne glasbe.

Orgle: opis in zgodovina?

Orgle so največje pihalno glasbilo s tipkami. Zveni s pomočjo cevi, ki imajo različne tone. S krznom se vanje vtisne zrak in zahvaljujoč temu se sliši glasba.

Orgle igrajo s pomočjo več manualov – klaviatur za roke. Za igranje morate uporabiti tudi pedalboard.

Velike orgle so se pojavile v četrtem stoletju. Do osmega stoletja so jih izboljšali v bolj ali manj poznano obliko. To glasbilo je v Katoliško cerkev uvedel papež Vitalijan leta 666.

Gradnja orgel se je razvila v Italiji, kasneje se pojavijo v Franciji in Nemčiji. Do 14. stoletja so bile orgle razširjene že skoraj povsod.

V srednjem veku so bile orgle grobo izdelane. Širina ključev je bila skoraj 7 cm, udarjali pa so jih s pestmi in ne s prsti, kot je zdaj običajno. Razdalja med tipkama je bila cm in pol.

Učenje igranja na orgle

Najprej morate razumeti, da je težko igrati na orgle. Skoraj vsi organisti se naučijo igrati klavir, preden obvladajo orgle. Če ne veste, kako jo igrati, je vredno porabiti nekaj let za učenje osnov igre. Če pa obvladate klaviature, lahko poskusite uporabiti več klaviatur in pedal.

Če je mogoče, poiščite nekoga, ki vas bo naučil igrati orglice. O tem lahko vprašate v glasbeni ustanovi ali cerkvi. Ogledate si lahko tudi periodične publikacije, ki so namenjene učiteljem.

Preberite knjige, ki vam bodo pomagale obvladati izraze na tipkovnici. Za odlično tovrstno knjigo na primer velja Kako igrati klavir kljub dolgoletni praksi. Pomagal vam bo pridobiti potrebne veščine igre.

Za igranje orgel boste potrebovali par čevljev za orgle. Preprosto ga je mogoče kupiti na spletu. Če ga nosite med poukom, se boste instrument veliko hitreje naučili uporabljati. Mimogrede, umazanija se na takšne škornje ne oprime, zato se pedala ne umažejo.

Spoznajte organiste, ki živijo v vašem mestu. Praviloma jih ni veliko in med seboj tesno komunicirajo. Lahko vam nudijo podporo in nasvete, ki jih potrebujete.

Ne mislite, da se lahko hitro naučite igrati ta instrument. Začnite z majhnim in se postopoma pomaknite k obvladovanju gledaliških orgel. To bo zahtevalo veliko truda in vztrajnosti.

In seveda so praktične vaje preprosto potrebne. Pogosteje in pogosteje kot se učite igrati, boljši boste. Toda preden nadaljujete s prakso, se naučite razlikovati med občutljivostjo tipk, ventili in toni.

Vsebina

1. Uvod

2. Pristanek za orodjem

3. Drža rok in artikulacija

4. Delo na koordinaciji

5. Zaključek

Bibliografija

Vsaka dejavnost zahteva zavestno in usmerjeno delo. Zato je treba pri učencih, zlasti pri tistih, ki se začenjajo učiti igrati klavir, dosledno razvijati mišljenje in voljo, jih učiti premagovati težave, razvijati željo po samostojnem obvladovanju zapletenih nalog ter pri učencih razvijati ustvarjalno pobudo in domišljijo. .

Kakovost spretnosti in spretnosti, globina znanja in pravilna presoja igrajo zelo pomembno vlogo pri razvoju likovne dejavnosti. Pri delu z začetniki morajo te zahteve vedno ustrezati individualnim značilnostim otrok, njihovim naravnim glasbenim naravnim značilnostim, njihovi sposobnosti asimilacije učnega gradiva, ki ustreza načelom dostopnosti.

Učenci morajo vedeti, da je izvedba umetniškega dela, tudi najmanjšega in najlažjega, prenos pomenskega bistva v polnost umetniških podob, prepoznavanje človeških misli, občutkov in izkušenj z glasbenimi sredstvi. V glasbi je to mogoče storiti s pomočjo izraznih sredstev zvoka in ta zvok je treba najti. Metode in sredstva so: na eni strani svetlost in natančnost glasbenih izvedb, na drugi strani pa sistem izvajalskih veščin in sposobnosti.

Pristanek orodja .

Pravilno sedenje je ključnega pomena za obvladovanje vseh veščin igranja na orgle. Biti mora udoben za razvoj vseh gibov rok in nog učenca in ohranjati potrebno svobodo med izvajanjem. Morate se usesti proti sredini klaviature (približno do prve oktave). Zelo pomembno je, da učenec z nogami seže do nožne klaviature, sicer bi lahko noge udobno postavil na oporo orgelske klopi.

Sedeti morate na zadostni razdalji od tipkovnice. Prileganje, ki je preblizu tipkovnice, bo omejilo gibanje rok in svobodo gibanja nog. Ne morete sedeti predaleč od tipkovnice, v tem primeru bodo roke v iztegnjenem stanju, kar ne bo dalo potrebne svobode gibanja rok. Učenec bo imel težave pri doseganju drugega in tretjega priročnika. Prileganje mora rokam dati okroglost, ne pa podaljšati. Komolci bodo rahlo odmaknjeni od telesa.

Klop s spremenljivo nastavljivo višino pomaga zagotoviti pravilno prileganje po višini. Morate sedeti na polovici klopi, tako da se lahko telo prosto upogne in noge premikajo naprej, nazaj, desno in levo. To ustvarja ugodne pogoje za uporabo celotne tipkovnice in pedala v igri.

Položaj rok in artikulacija.

Ogromna paleta možnosti zvoka klavirja, raznolikost dinamičnih in agogičnih odtenkov izvajanja, različne tehnike zahtevajo od rok določeno elastičnost, ki zagotavlja koordinacijo vseh delov roke. Gibi rok naj bodo preprosti in varčni, prispevati morajo k čim bolj ekspresivni predstavi.

Bistveno vlogo artikulacije pri izvajanju orgelskih del določajo same lastnosti orgel. Nima pripomočka, podobnega desnemu pedalu klavirja. Na klavirju lahko po udarcu umaknemo roko s tipke in s pedalom podaljšamo zvok. V tem primeru zvoka ne bi smeli več ustaviti z gibi prstov, temveč s spuščanjem loput, ki jih krmili pedal. Za razliko od klavirja se pri orglah, če roko umaknemo s klaviature, zvok takoj ustavi. Že ta lastnost orgel pojasnjuje pomen, ki ga imajo manualne (ročne) tehnike vezave in razkosanja pri izvajanju orgelske glasbe. Te tehnike se ne izvajajo več skupaj po celotnem zvočnem tkivu, kot pri uporabi klavirskega pedala, ampak za vsak glas posebej. Če namerava organist zaigrati nekaj legato, doseže koherentne tone s previdnim povezovanjem tipke v tipko. Če glasba zahteva bolj razčlenjeno izvedbo, potem je narava te razčlenjenosti, njena enakomernost odvisna od razvitosti določene ročne tehnike, od takšnega ali drugačnega sproščanja ključa.

Pomen artikulacije v orgelski umetnosti pa ne temelji samo na lastnostih orgel, temveč ga določa splošni pomen artikulacije v orgelski umetnosti, zlasti v baročni glasbi.

Usklajevanje slušnega zaznavanja in izločanja zvoka je potrebno že v zgodnji fazi učenja malega pianista. Če želite to narediti, se morate vedno med lekcijo obrniti na glasbeno uho začetnikov, gojiti sposobnost predstavljanja zvoka in si prizadevati doseči želeni rezultat.

Pojasnilo

Zahvaljujoč pojavu električnih orgel v otroških glasbenih šolah je bilo mogoče začeti učiti igranje orgel že na prvi stopnji glasbenega izobraževanja. V izobraževalni in koncertni praksi Otroške glasbene šole se je pojavilo novo področje - otroško orgelsko muziciranje: solo in ansambelsko. Vsebina osnovnošolskega glasbenega izobraževanja je bila obogatena s seznanjanjem z orgelsko literaturo in, kar je pomembno, s seznanjanjem z njo širšega otroškega občinstva. Razred orgel v Otroški glasbeni šoli je majhen center orgelske kulture, ki privablja šolarje drugih specialnosti in prispeva k nadaljevanju tradicije ruske orgelske šole - razsvetljenju orgelske umetnosti v Rusiji. Tematski koncerti - predavanja, pri pripravi katerih so vključeni vokalna, zborovska, instrumentalna glasba ter gradiva iz zgodovine sorodnih umetnosti (arhitektura, slikarstvo, duhovna in posvetna poezija), vključujejo študente ne le orgelskega razreda, ampak tudi otroci, ki se šolajo na drugih oddelkih in tisti, ki želijo osvojiti veščine igranja in se seznaniti z registri orgel.
Orgelska vzgoja poleg splošnih nalog glasbene in estetske vzgoje ustvarja predpogoje za duhovni razvoj in oblikovanje otrokove osebnosti. Kot del krščanske kulture orgelska literatura uvaja študenta v duhovno vsebino zborovskih priredb (temeljna načela orgelske kompozicije), v zaplete in podobe evangelija ter v glasbeni jezik krščanskega simbolizma. Orgelsko muziciranje v Otroški glasbeni šoli omogoča izvajanje del v izvirniku, mimo transkripcij, in učenca seznanja s posebnostmi izvajanja na starodavnih glasbilih s tipkami. Bogata zgodovina orgelske vadbe, ki je, kot veste, sinteza kompozicije, izvajanja in improvizacije, ter fenomenalne zvočne zmogljivosti orgel, prisotnost več priročnikov in pedalne klaviature, ustvarjajo edinstveno osnovo za vadbo ustvarjalna glasba na orglah.

Program ima kreativna smer. Vlogo otroške ustvarjalnosti v glasbenem izobraževalnem procesu je težko preceniti. L. Vygotsky je zapisal: »Ustvarjalnost dejansko obstaja ne samo tam, kjer ustvarja velika zgodovinska dela, ampak tudi povsod, kjer si človek zamisli, združuje, spreminja in ustvarja nekaj novega, ne glede na to, kako majhna se zdi ta nova stvar v primerjavi s stvaritvami genijev. ”(Vygotsky L.S. Domišljija in ustvarjalnost v otroštvu. Psihološki esej. M. Izobraževanje. 1991). Ustvarjalno muziciranje kot učna metoda se pogosto uporablja v šolskem kurikulumu. Zajema tako klavirske metode primarnega izobraževanja kot metodološke razvoje, posvečene vprašanjem zgodnjega izobraževanja v harmoniji, kompoziciji, improvizaciji (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin itd.). V povezavi s sodobno prakso poučevanja orgel v glasbeni šoli, muziciranje z elementi improvizacije (variacija, kolorit) in komponiranje v starodavnih zvrsteh orgelske glasbe omogoča pristop k razumevanju zgodovinskega stila od znotraj, do bolje razumeti naravo orgelske uprizoritvene umetnosti. Ta pristop določa novost ta program.
Sodobna uprizoritvena umetnost teži k avtentičnemu branju v smislu interpretacije starodavne glasbe in s tem v zvezi s problemom oblikovanja ustvarjalnih veščin pri muziciranju. ustrezen in za orgelsko pedagogiko otrok, saj je rešitev tega problema v določeni meri možna že na prvi stopnji izobraževanja.

Ustreznost Program ustreza eni od vodilnih usmeritev sodobne pedagogike - vzgoji ustvarjalne osebnosti. Vpeljava ustvarjalnega muziciranja v izobraževalni proces poveča učenčevo zanimanje za predmet, ga navdaja z veseljem do ustvarjanja, ustvarja posebno vzdušje soustvarjanja med učiteljem in učencem v razredu.

Pedagoška smotrnost tega programa je razvoj človekove motivacije za znanje in ustvarjalnost. Izkušnje kažejo, da preusmeritev študentove pozornosti na uresničevanje lastnega načrta pomaga lažje premagovati koordinacijske težave, ga osvobaja telesne in psihične obremenjenosti. Iskanje registrskih rešitev za izvajanje lastnih »del« pomaga obvladovati dispozicijo orgel (glavne registrske skupine, tembre, višine in barve zvoka). Izumljanje in kombiniranje različnih "formul" variacij očara učenca, razvija glasbeno mišljenje, domišljijo in domišljijo. Svoboda izbire figurativne rešitve te teme študenta pritegne k delu na ideji predstave, spodbuja interpretacijo in razvija dijakovo individualnost.
Upoštevajoč posebnosti programa, cilj opredeljena je kot uvajanje šolarjev v orgelsko umetnost.

Skupaj z nalogami učenja dejanskega igranja orgel:

obvladovanje pedalne tipkovnice;
pridobivanje veščin igranja na več priročnikov;
razvoj koordinacije gibov;
razvoj spretnosti tehnike igranja na orgle (proizvodnja zvoka, artikulacija, agogika, fraziranje);
obvladovanje principov registracije na podlagi repertoarja;
obvladovanje spretnosti registracije pri igranju v ansamblu z različnimi instrumenti.

Program ima naloge ustvarjalne vaje muziciranja:

oblikovanje ustvarjalnih veščin in zmožnosti ustvarjanja glasbe,
pridobivanje začetnih izkušenj glasbene in ustvarjalne dejavnosti.

Pouk elementarne harmonije in ornamentike je mogoče obravnavati kot pripravo na branje digitalnega basa.

Posebnost ta program je prisotnost ustvarjalne dejavnosti študentov in pedagoškega iskanja stika med staro in sodobno prakso improvizacije na orglah; prilagajanje na otroštvo in adolescenco. Ta program je namenjen otrokom od 9-10 do 14-15 let. Posebnost učenja igranja orgel kot izbirnega predmeta v otroških glasbenih šolah je heterogen kontingent tistih, ki se želijo učiti glede na starost in pripravljenost, zato pouk z vsakim učencem popravlja določila tega programa. Trajanje izobraževalnega procesa je 4 leta. Oblika vadbe je individualna. Obrazec za poročanje - test, kul koncert, tematski koncert-predavanje.
Trajanje lekcije je 40 minut.
Pri izvajanju programa se predvideva naslednji rezultat, pridobljen glede na stopnjo razvoja dijaka in stopnjo njegove nadarjenosti - vključenost v orgelsko umetnost bodočega poklicnega glasbenika, udeleženca ljubiteljskega muziciranja, kompetentnega poslušalca. orgelskih koncertov.

Izobraževalni in tematski načrt

Kurikulum je zasnovan za 35 tednov
I pol leta - 16 tednov
II polovica - 19 tednov

4. razred (1. letnik študija)

Pedal vaje
Vaje s pedali – sestavite melodijo
Vaje za koordinacijo gibov in razvoj modalnih funkcij T, S, D
6-7 manualnih skladb z označenim baročnim pedalnim delom
2-3 skladbe iz otroških albumov Čajkovskega, Sviridova in drugih (priredbe).
Harmonizacija melodije na podlagi polnega funkcionalnega obrata T-S-D-T
Skladanje variacij na dano temo

5. razred (2. letnik študija)

Pedal vaje
2-3 dela skladateljev zgodnjega baroka evropskih nacionalnih šol (italijanščina, francoščina, nemščina, španščina, angleščina)
1-2 Mali preludiji in fuge J. S. Bacha
1-2 dela ruskih skladateljev
1 spremljava
Ustvarjanje glasbe »v maniri Echa«
Muziciranje z elementi melodijskega barvanja in basovskih figur na materialu del iz Beležnice A. M. Bacha

6. razred (3. letnik študija)

1-2 zborovske priredbe baročne dobe
1 tokata, fantazija
1-2 romantična kosa

1 spremljava
Kompozicija variacij na baso ostinato (chaconne, passacaglia)
Kompozicija teksturnih iger (preambula, preludij itd.)

7. razred (4. letnik)

1 preludij in fuga J. S. Bacha
2-3 deli koncerta, partite
1 glavno romantično delo
1-2 dela sodobnih skladateljev
1-2 spremljavi
Pisanje programskih iger
Improvizacija glasbene konstrukcije v obliki obdobja po harmonski shemi

Glavne usmeritve dela z začetnikom orgličarjem narekuje njegovo poznavanje posebnosti inštrumenta. Prisotnost več klaviatur in mobilnost nog popravita prileganje za instrumentom. Oblikovanje začetnih motoričnih veščin se pojavi na materialu pedalnih vaj in ročnih iger. Odsotnost klavirske dinamike spremeni kompleks psihofizičnih občutkov, ki so se razvili v procesu učenja igranja klavirja. Zvočenje orgel, mehanika orgel, akustika zahtevajo določeno zvočno produkcijo in ustrezno izvedbo različnih vrst udarcev, jasno artikulacijo. Agogika pridobi velik pomen tako pri delu na plastičnosti zvenenja orgel kot pri delu na formi izvajanega dela. Posebno mesto v procesu dela na delu zavzema registracija. Zvočno sliko orgelske skladbe določajo številni dejavniki: zgodovinska doba, žanr, slog, pripadnost določeni nacionalni orglarski šoli in s tem določenemu tipu orgel. Takšen volumen izobraževalni proces od študenta zahteva pridobitev znanja iz zgodovine orgelske kulture. Ena od oblik pouka v tej smeri so tematska razredna srečanja.

Vzorčne teme

I. "Pojav orgel v srednjem veku"

Orgle v Bizancu
Plainchant
Organum, diskantacija.

P. "Strani zgodovine orgelske kulture zahodne Evrope v renesansi"

Nastanek nacionalnih orglarskih šol in izvirne literature za orgle.
Praksa pomanjševanja in sijaja.
Renesančne orgle.

III. "Severnonemška orglarska šola druge generacije"
Značilnosti baročnih orgel.

IV. "Knjiga o orglah" J. S. Bacha
V. »Romantične orgle in Orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. "Sodobno snemanje orgelskih del" (na primeru "Light and Dark" S. Gubaidulina)

Spodbuda za tovrstne dejavnosti je lahko priprava in izvedba razrednega koncerta.

Vzorec načrta za razredni koncert

Tema. Strani o orgelskem muziciranju v Rusiji.

Gradivo za uvodne besede in komentarje med koncertom:

L.I. Roizman "Orgle v zgodovini ruske glasbene kulture". M. 1979
N. Findeizen "Eseji o zgodovini glasbe v Rusiji" M.L. 1928 številka I
N. Bakeeva "Orgle" M. 1977

Okvirni program koncerta

"Jaz sem v svojih bratih" španščina. zbor ob spremljavi orgel
"Začel bom s flavto, pesmi so žalostne" španščina. zbor ob spremljavi orgel in flavte
"In Tears Russia" španščina. zbor ob spremljavi orgel in ansambla trobentačev
V. Odoevsky "Pojte v veselju ruski zbor"

2. Orgelske skladbe V. Odojevskega, M. Glinke, I. Gesslerja, A. Gedikeja, P. Čajkovskega (priredbe iz otroškega albuma), Butsko, Kikta, Šostakovič in drugi.
3. Ansambli z violino, violončelom itd.

Tovrstni koncerti so usklajeni s profesorji drugih oddelkov (ansambli) in s splošnim koncertnim načrtom šole za študijsko leto.
Pedagoški repertoar na posamezno temo je razdeljen med učence različnih starosti, da bi zajeli celoten razred, ker. Koncert je tudi oblika odgovornosti za učenje orgel.
Zgodovinski vidik poznavanja orgelske literature ustreza tradicionalnim zahtevam orgelskega izobraževanja, tudi glasbenega.

stari mojstri
J.S. Bach
Romantikov (XIX. stoletje)
Sodobni skladatelji (dvajseto stoletje)

V pogojih osnovnošolskega izobraževanja v glasbenih šolah je repertoar precej omejen zaradi starosti učencev in pomanjkanja pouka instrumentov (iz objektivnih razlogov). V študijskem letu je možno pripraviti 6-7 del (vključno z ansamblom) in osvojiti določeno stopnjo ustvarjalnega muziciranja. Na splošno je v času študija potrebno obvladati orgelsko izvajanje (vključno z registracijo) del naslednjih žanrov (po zgodovinski shemi):

1) Polifonično skladišče:
a) od ricercarja do fuge
b) zborovska obdelava (različne vrste večglasja)
c) virtuozne skladbe z elementi polifonije - tokate, preludiji, fantazije, preambule
2) Velika oblika - deli koncertov, variacije.
3) Raznolike, barvite igre.

Osnova ustvarjalnega vidika izobraževanja je načelo variacije - najbolj dostopno za otrokovo ustvarjalno muziciranje. Začetne izkušnje ustvarjalne dejavnosti v tej tehniki kompozicije blagodejno vplivajo ne le na razvoj ustvarjalnih sposobnosti, temveč odpirajo tudi dostop do praktičnega spoznavanja orgelske prakse orgelske improvizacije prejšnjih stoletij, študija žanrov - zborovskih aranžmajev. , chaconnes, passacoli itd., daje pa tudi predstavo o baročnem maniru *. Praksa variacije aktivira sam proces učenja. V procesu komponiranja baso ostinatnih variacij (večkratna ponovitev teme v pedalu). Pedal klaviaturo hitro obvlada. Študent neha gledati v svoje noge. Oblikuje se udobno prileganje za orodjem. Pri igranju z nogami je svoboda gibanja. Iskanje registrske barve za vsako variacijo prispeva k preučevanju in pomnjenju orgelskih registrov. Spreminjanje melodije razvija intonacijske sposobnosti, višino in melodični posluh. Variacija teksture ob ohranjanju njene harmonične osnove razvija modalni in harmonski posluh.

Pred začetkom pouka je priporočljivo organizirati srečanje na temo izvora orgel (mitologija, naprava hidravličnega sistema), pri čemer se opira na zgodovinske podatke o vlogi orgel v starodavni glasbeni kulturi. Predstavite tudi zgradbo pihalnega inštrumenta s tipkami in nekaj pojmov za gradnjo orgel z dispozicijo in glavnimi skupinami registrov (na primeru elektronskega modela). Začetniški repertoar ne sme biti besedilno preobremenjen, saj. glavna pozornost je namenjena prilagajanju inštrumentu, »vraščanju« v zvok orgel, začetnemu osvajanju koordinacije gibov rok in nog.

Vzporedno s komadi potekajo vaje za pedale.
Pedalne vaje začetne stopnje treninga prispevajo k razvoju pedalne tipkovnice v območju G-g. Ko se otrok razvija in raste, se obseg povečuje
Za prostorsko orientacijo v pedalni tipkovnici je potrebno določiti referenčno točko - tipko "do" majhne oktave.

Sprva se te vaje izvajajo v C-duru in vključujejo samo "prst na nogi", nato se postopoma uvajajo črne tipke in sodeluje peta. Postopoma se osvajajo različna intervalna razmerja v različnih kombinacijah. Melodično so te vaje čim bližje tipičnim vrtljajem pedalnega dela orgelske literature. V procesu tega dela študent z veseljem opravlja ustvarjalne naloge - sestavljanje majhnih melodij (vključno z dvojnim pedalom). Kasneje lahko na melodijo pedala povežete majhen kontrapunkt (na primer iz stabilnih trizvočnih zvokov) v desni roki, nato v levi roki. Ta metoda razvija koordinacijo in nadalje služi kot korak pri učenju orgelske kompozicije (desno s pedalnim delom, levo s pedalnim delom, nato združevanje). Za razvoj spretnosti pedalne tehnike je koristno učenje odlomkov iz orgelskih skladb: teme fugat, fuga, pedalni solo v različnih tonalitetih (glej prilogo).
Kot veste, izvedba orgelskega dela zahteva natančno artikulacijo celotnega tkiva skladbe, zlasti polifonije. Pri delu na vodenju glasu, artikulaciji, fraziranju je potrebno od študenta doseči smiselno izgovorjavo glasbenega besedila. Uporaba agogičnih odtenkov je najbolj razvidna pri delu na igrah improvizacijske narave (preludiji, fantazije, tokate). Agogika poudarja menjavo harmonij, daje izrazno svobodo v recitativnih odsekih, definira končne kadence. Za oblikovanje veščin registracije (skupaj z asimilacijo tradicionalnih pravil) je učinkovita metoda samostojnega dela na materialu znane glasbe - na primer: programske skladbe iz otroških albumov P. Čajkovskega, G. Sviridova in drugih ( ureditve). Takšno delo vključuje začetno prakso izvajanja transkripcij za orgle.
Obvladovanje elementov improvizacije (baročni slog izvedbe) je priporočljivo začeti na materialu dram A. M. Bacha. Pred začetkom pouka je potrebno študente seznaniti s tabelo dekoracij J. S. Bacha (klavirska knjiga V. F. Bacha). Priporočljivo je poslušati posnetke (francoske suite, majhne preludije v izvedbi G. Leonarda itd.) avtentične izvedbe stare glasbe – to dvigne okus in pomaga premagati omejitve tradicionalnega izvajanja.
Na podlagi Bachovih dvojnic (8a, 8b, 13a, 13b, 20a in 20b) ter analize besedil št. 3 in št. 4 je študent povabljen k variiranju ponovitev (: II) v skladbah (izbranih za ta namen za vsakega študenta), kot je bilo običajno v dobi baroka. V minuetu št. 7 je predlagano spreminjanje izvedbe teme, ki teče 6-krat brez sprememb, z uporabo tehnik polnjenja triade s prehodnimi zvoki, ritmičnimi spremembami (črtkana črta, lombardski ritem), spremembami artikulacije, udarcem v različnih kombinacijah in uporabi okraskov. V procesu takšnega dela je priporočljivo uporabiti avtorjevo besedilo (urtext), tako da lahko študent s svinčnikom označi svojo različico potez, artikulacije, okraskov, pa tudi odpiše registracijo, spremembo priročnikov in prstov. .

Za spoznavanje tehnike barvanja je vključena zborovska priredba »Wer nurden lieben Gott lastst walten« (št. 11). Bachova koloratura tega zborovskega preludija je analizirana z vidika razmerja med besedilom in glasbo. Potreben je prevod besedil še dveh koralov, ki ju Bach citira ob spremljavi. Izpisati je treba glavni napev korala (cantus firmus) in ga v procesu dela primerjati z Bachovo obdelavo. Pozornost študenta je usmerjena v razkritje intonacije, uporabo različnih intervalov, harmonski načrt celotnega dela, usmerjanje gibanja melodije, uporabo tehnik melodičnih variacij (petje osnovnih tonov, zapolnjevanje intervalov, razdelitev). trajanja, z uporabo različnih okraskov ipd.) Poudarek je na odsevanju teh momentov z uprizoritvenimi sredstvi (artikulacija, agogika, ornamentika). Pouk s študentom v tej kompozicijski tehniki je zapleten ustvarjalni proces, ki ga ni mogoče odraziti na papirju. Študentska različica barvanja arije št. 26 je predstavljena v prilogi.
»Okus za komponiranje« lahko razvijamo naprej, črpajoč iz kolorističnih možnosti orgel, v komponiranju drobnih skladb asociativno-slikovne narave (gl. str. Aplikacija ).

Kompozicija variacij na baso ostinato

Delovni plan

Analiza v razredu del tega žanra (Purcell, Handel itd.)
Seznanitev s passacaglio J. S. Bacha
Tematsko usklajevanje
Razvoj teksturnih modelov
Registracija
Izdelava registrskega načrta je mogoča po načelu dinamizacije oblike, ob upoštevanju postopnega zgoščevanja teksture, intonacijske raznolikosti in ritmičnega vzorca posamezne variacije.
Izvedba brez prekinitve na nepopolnem posnetku - le začetna "formula" vsake variacije

Takšno delo pripravlja študenta na zahtevnejše ustvarjalne naloge z elementi improvizacije v stari zvrsti orgelske literature – passacaglia. V procesu tega dela se dobro obvlada peti gib v pedalnem delu (T-S, D-T), zapomni si oktavna razdalja in praktično obvlada harmonski obrat, značilen za tonsko glasbo. V srednji šoli postane ta naloga težja. Za pedalni del je podana tema 8 taktov.

To temo so uporabljali Purcell, Handel, Bach in drugi skladatelji pri komponiranju iger variacijskih žanrov (chaconne, ground, passacaglia), pa tudi v orgelski praksi zahodne Evrope je bila improvizacija na dano temo v žanru passacaglia nujna. pogoj za tekmovanje organistov za prosto mesto v stolnici (Nemčija). Tako študent dobi možnost praktičnega spoznavanja starodavnih zvrsti orgelske glasbe in orgelske prakse. Pomemben dejavnik pri takšnem muziciranju je razvoj sposobnosti registracije, saj mora imeti vsaka variacija svojo barvo in zavzemati določeno mesto v konstrukciji forme.
Dodatne zahteve za srednješolce vključujejo naslednje točke: uvajanje imitacij, elementov komplementarnega ritma, "odmeva", kot tudi konstrukcijo motivov in postopno zapletanje teksture in dinamiziranje registracije.

Približen seznam repertoarja za začetno stopnjo usposabljanja.

4-5 razredi(1. letnik študija)

"Stare igre in plesi zahodnoevropskih skladateljev" (zbrala S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (št. 5)
G. Boehm Preludij (št. 9)
I. Kunau Preludij (št. 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte z variacijami (št. 25)
G. Handel Chaconne (št. 27)
G. Handel Sarabande (št. 28)
G. Handel Menuet (št. 30)
(Pedal v kosih izpiše učitelj)
J. S. Bach Beležnica A. M. Bacha
Minueti št. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arije št. 20a, 20b, 33
Poloneza št. 8a, 8b, 10, 24
Musette št.22
Koračnice št. 16,18
Predstave št. 13 a, 13b, 42
STARITALIJANSKI VERSETTOS. Orgelske skladbe (Budimpešta 1950)
D. Tsipoli št. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(V domačih zbirkah za klavir
ti kosi so označeni kot fugeta)
D.Zipoli Pastoral
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakov 1957.
G. Purcell Menuet
G. Purcell Napev za trobento
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budimpešta Z. 7922)
Zvezek #3
C.Merulo Preambula
zvezek #4
V.Bird Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G. G. Niver Preludij 2 tona
N.Sire Preludij v tonu soli
C.Balbatre Variacije na "A la venue de Noel"
A. Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga na temo "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 plesi iz suite As-dur: Arija, Sarabanda, Gigue
I. Pachelbel Zborovski preludij a-moll (Pedagoški repertoar. Berilo 5. razred)
I. Pachelbelova orgelska dela (Peters)
Fuga v C
Fuga v A
Fughetta (neobvezno)
P. Čajkovski Otroški album (priredba):
"Jutranja molitev"
"Orglar poje"
"Stara francoska pesem"
"Nemška pesem"

5. razred(2. letnik študija)

G. Purcell Preludij
prostovoljec
Bruto v razponu
O.Lasso Reachercar
T. Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantazija
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Različice
D.Carissimi Fughetta v a-molu
G. Julien Fuga o "Ave Maris Stella"
Verset 2 tona (Sanctus)
Preludij 1 ton
Dialog
Fantastična kromatika
L.Sezhan Preludij in fuga na temo Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 komada 2 tona
N. De Grigny Dialog!V toni
Ponudba N. Le Bag
N. Žigo Preludij
E.Richard 2 skladbi za orgle
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette in tamburin
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor. arr.)
Dvodelni izumi J.S. Bacha (neobvezno)
Mali preludiji in fuge (neobvezno)
J. Kuharzh Fantasy
A. Gedike Preludij
zborovska
A. Lyadov Kanon v G-duru (priredba)
S. Rahmaninov Kanon v G-duru (priredba)
N. Myaskovsky V starem slogu (fuga)
M. Glinka dvojna fuga (dorski)
S. Slonimsky Horovod
E. Grieg Watchman's Song (priredba)
Uspavanka (priredba)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Orgelska abeceda (skladbe za otroke)
Ansambel flavt
Prijavite poimensko
Pesem starega roga in žalostnega šala
poreden gumb
G. Sviridov Album iger za otroke
(igre po izbiri, transkripcije)

6. razred(3. letnik študija)

I. M. Bach
J.K.Bach
W. F. Bach
I.N.Bach
J.K.Bach
I.Fisher
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
freskobaldi
F. Couperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odojevskega
A. Gedike
V.Kikta
E.Arro
A. Eshpay
A. Muravlev
I. Brahms
A. Dvorak

B. Kisla smetana
I. Ko dai
F.List

7. - 8. razred(4. letnik študija)

G. Purcell
N. Izaak
W. Luebeck
I.Krebs

J.P. Sweelinck
D. Daken
J.E. Bach
J.S. Bach

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Bellman
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lenglet
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Šostakovič
O. Messiaen
J. S. Bach pedalne vaje

Beležnica A. M. Bacha
Preludij št. 29 (Pedal izpiše učitelj)
Zborovska obdelava št. 11
Organska dela, zvezek V (Knjižica za orgle)
Zborovski preludiji št. 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Zborovski preludij "In dulcejubilo" IX. zvezek
Preludij Pro organo pleno zvezek VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
Preludij v e-molu
Zborovska priredba "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
Zborovska priredba "Da Jesus an dem Kreuze stund"
Zborovska priredba "Warum betrabst du dich, mein Herz" Preludiji in fugete (neobvezno)
Zborovski preludiji: "Was mein Gott will", "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", "Meine Seele erhebt den Herreh"
Zborovski preludij "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
Zborovski preludij "Vater Unser im Himmelreich"
Variacije nizozemske pesmi
Chaconne d-moll, chaconne f-moll
Toccata v g, toccata v e, toccata v d
Mali preludiji in fuge:
št. 1 (C-dur)
št. 4 (F-dur)
št. 6 (g-mollx
№8 (a-mol)
Bitka
Canzona
Dialog
Reachercar arioso
Toccate iz cikla "Glasbene rože"
Canzone iz II. zvezka (neobvezno)
Številke iz orgelskih maš (neobvezno)
Skladbe iz zbirke "L "organist" (po želji)
Fuga As-dur (Zbirka orgelskih del. 2. številka. Kijev. 1980)
Skladba za orgle (Findeisen. Zgodovina ruske glasbe)
7 kosov za orgle (neobvezno)
Male pastorale
pet kontrastov
Estonske ljudske melodije (priredbe)
Preludij za orgle
Idila (za orgle)
2 koralna preludija op. 122
Preludiji: a mol
g-mol
B-dur
D-dur
2 preludija
odtisi
Adagio

Suite en UT; "Zvonovi" (Passacaglia)
Zborovska priredba "Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"
Preludij in fuga v c-molu
Mali preludiji in fuge: B-dur
d-mol
e-mol
Fantazije (v duru), Odmev
Noel
Fantazija in fuga v d-molu
Knjiga orgel. Zborovski preludiji:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variante št. 52 (dodatek), št. 47
Fuga v g-molu IV. zvezek
Fantazija s posnemanji IX zvezek
Pastorala v štirih delih, I. zvezek
Preludij in fuga v e-molu
Preludij in fuga v c-molu
Koncert v d-molu
Koncert v C-duru
Fantazija in fuga v B-duru
Cantabile
Preludij, fuga in variacija
Rapsodija #3
Deli iz Gotske suite
Toccata
Serenada Agreste
Preludij in epilog iz suite "V spomin na Frescobaldija"
Orgelska suita "Orfej"
"Polifonične variacije na staro rusko temo"
Passacaglia iz opere "Katerina Izmailova"
"Nebeško obhajilo"

Uporaba metode kreativnega muziciranja v glasbenem izobraževanju je značilen trend sodobne glasbene pedagogike. Ta metoda se odraža v programih usposabljanja pri pouku solfeggia in klavirja - harmonizacija melodije, izbor spremljave. Ustvarjalno muziciranje pri orgelskem pouku razkriva številne vidike poklicnega usposabljanja, razkriva študentov ustvarjalni potencial, odpira pot v naravo orgelske umetnosti - visoko sfero improvizacije.

Literatura

I. Braudo. O študiju Bachovih klavirskih skladb v glasbeni šoli. L. 1979
N.Kopčevski. Johann S. Bach (zgodovinski dokazi in analiza izvajalskih in pedagoških principov). Vprašanja glasbene pedagogike. 1 številka M. 1979
M.Caponov. Umetnost improvizacije. Vprašanja zgodovine, teorije, metod. M. 1982
S.Malcev O psihologiji glasbene improvizacije. Knjižnica glasbenika-učitelja. M. Glasba 1991
L. Barenboim Pot do glasbe. L. 1976
I. Braudo O orgelski in klavirski glasbi. M. 1976
T. Livanova Zgodovina zahodnoevropske glasbe do leta 1789. M.L. 1940
L. Roizman Orgelsko muziciranje. Vprašanja glasbene in uprizoritvene umetnosti. Težava. 3.
I. Tjurmin Sodobna improvizacijska glasba in njeni modelni temelji kot sredstvo estetskega razvoja posameznika. Povzetki govorov na konferenci učiteljev. St. Petersburg. 1997
S.Malcev Zgodnje učenje harmonije je pot do otroške ustvarjalnosti.
A. Aleksejev Improvizacija kot osnova scenskih umetnosti 16.-18. Zgodovina klavirske umetnosti. Del I. M. 1962
V.Ozerov, E.Orlova načine improvizacije. Informacijski center o predmetih kulture in umetnosti. Ekspresne informacije. Težava. 2.
N. Bakeeva Orgle. Serija "Glasbeni instrumenti". M. 1977
F. Makarovskaja Ustvarjalno muziciranje kot metoda glasbene vzgoje. Vprašanja metodike osnovne glasbene vzgoje. M. "Glasba" 1987
H. Lepnurm Zgodovina orgel in orgelske glasbe. Kazan 1999
Y. Evdokimova, N. Simonova Glasba renesanse. M. "Glasba". 1982
E.V. Nazaikinskij Slog in žanr v glasbi. M. "Vlados". 2003
E.D. Krivitskaya. Zgodovina francoske orgelske glasbe. Založba "Skladatelj". M. 2003
R. E. Berchenko V iskanju izgubljenega smisla. Založba "Classics XXI". M. 2005

__________________________________________________________________________

* V aplikaciji so predstavljeni razvoj sistema ustvarjalnih nalog in praktičnih vaj ter študentskih esejev