วิธีการเรียนรู้การเล่นออร์แกน “การแก้ปัญหาเกี่ยวกับการประสานงานและการประกบในระยะเริ่มต้นของการเรียนรู้การเล่นออร์แกน นี่คือวิธีการทำงานของระบบขับเคลื่อนอันเป็นผลมาจากเสียงที่เกิดขึ้น

(เอกสาร)

Braud_Klavier.doc

ประเด็นการสอนการเล่นออร์แกน

พื้นฐานเบื้องต้นของเทคโนโลยี (กลศาสตร์)
วิธีการสอนการเล่นออร์แกนเกิดขึ้นจากแนวคิดของโพลีโฟนีซึ่งเป็นพื้นฐานของเทคนิค - จากตรรกะภายในของกระบวนการโพลีโฟนิก ทักษะเบื้องต้นประกอบด้วยการเรียนรู้เทคนิคการเล่นคู่มือและแป้นเหยียบ (นั่นคือแป้นเหยียบ)

คู่มือ กล่าวคือ คีย์บอร์ดแบบแมนนวล เหมือนกันสำหรับเปียโนและออร์แกน ดังนั้น โดยทั่วไปแล้ว ประสิทธิภาพของเสียงสองเสียงจึงเหมือนกัน แต่ยิ่งผ้าโพลีโฟนิกซับซ้อนมากเท่าไหร่ ความแตกต่างก็จะยิ่งเด่นชัดมากขึ้นเท่านั้น นักเรียนเข้าใกล้อวัยวะเฉพาะหลังจากทำความคุ้นเคยกับความยากลำบากทั้งหมดที่เกิดขึ้นในการแสดงสองเสียง ในช่วงเปลี่ยนผ่านไปสู่ไตรภาคีจะเกิดปัญหาเฉพาะอวัยวะ เทคนิคเปียโนเบื้องต้นไม่เพียงพออีกต่อไป จากช่วงเวลาของการแยกความแตกต่างระหว่างเทคนิคเปียโนและออร์แกน การศึกษาออร์แกนเองก็เริ่มต้นขึ้น

ความแตกต่างระหว่างออร์แกนไตรโฟนีและเปียโนฟอร์เตประกอบด้วยความต้องการของเลกาโตแบบสัมบูรณ์ ต่อจากนี้ ความเบี่ยงเบนจาก legato นี้จะได้รับความสนใจเป็นพิเศษสำหรับเรา แต่ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ การออกกำลังกายของ Absolute legato เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการทำ polyphony ของอวัยวะ การดำเนินการของ Legato แบบสัมบูรณ์บนอวัยวะต้องใช้เทคนิคพิเศษหลายอย่าง ฉันจะแสดงรายการ:

1) การใช้นิ้วโดยไม่ใช้นิ้วแรก (การเคลื่อนไหวขึ้นและลง)

2) เลื่อนด้วยนิ้วทั้งหมดจากปุ่มสีดำเป็นสีขาวและจากสีขาวเป็นสีขาว

3) เลื่อนนิ้วแรกจากสีขาวเป็นปุ่มสีดำ

5) การเปลี่ยนนิ้วในโน้ตเดียวกะสองครั้งและสามครั้ง

6) กระโดดแทนที่ legato
การยืดกล้ามเนื้อมีบทบาทสำคัญ มักจะถูกคัดค้านเมื่อเล่นเปียโน เนื่องจากมันอ่อนลง {84} กิจกรรม; การยืดกล้ามเนื้อเป็นสิ่งจำเป็นในอวัยวะ สิ่งสำคัญคือต้องวินิจฉัยตั้งแต่เริ่มต้น นั่นคือ กำหนดการเคลื่อนไหวที่ขาดหายไปในนักเรียน และพัฒนาการเคลื่อนไหวเหล่านี้ด้วยการออกกำลังกายที่เหมาะสม

ออร์แกน Legato พัฒนาจากผลงานเปียโนของ Bach ที่บรรเลงด้วยเปียโน มีเพียงการเรียนรู้เทคนิคของ legato เท่านั้นที่สามารถดำเนินการวรรณกรรมอวัยวะที่เหมาะสมได้

สำหรับเทคนิคการเหยียบนั้นได้รับการพัฒนาในสามส่วน หากสองเสียงใดสามารถเล่นได้ด้วยสองมือบนสองคู่มือ เฉพาะเสียงที่สามเท่านั้นที่จะต้องมีการเหยียบเพิ่ม

เทคนิคการเหยียบคันเร่งไม่ได้เริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดสำหรับเหยียบคันเดียว แต่ในทันทีด้วยโซนาตาที่ซับซ้อนโพลีโฟนิกของ Bach ซึ่งถือเป็นหนึ่งในงานที่ยากที่สุดของ Bach ระบบที่เสนอมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์: โซนาต้าเขียนโดย Bach สำหรับนักเรียนของเขาซึ่งเทคนิคดังกล่าวได้รับการพัฒนา แต่ถึงกระนั้นทุกวันนี้ก็ยังเป็นเครื่องมือช่วยสอนที่จำเป็นสำหรับนักเล่นออแกนิกทุกคน ข้อความที่ยากในทางเทคนิคนั้นเล่นง่ายด้วยเท้าเดียว

นอกจากนี้ ข้อความแต่ละตอนจากความทรงจำที่ยากที่สุดของ Bach ซึ่งเล่นเมื่อสิ้นสุดหลักสูตรการศึกษาทั้งหมด สามารถให้ในรูปแบบของแบบฝึกหัดสำหรับผู้เริ่มต้น ความยากปรากฏขึ้นเฉพาะเมื่อเชื่อมต่อการเคลื่อนไหวอิสระ เชื่อมต่อหลาย ๆ เส้น แม้ว่าจะง่ายมาก Reger กล่าวว่า Trio Pedal etudes เป็นเครื่องมือที่ยอดเยี่ยมสำหรับการปลุกและเสริมสร้างความเข้าใจของโพลีโฟนีซึ่งเป็นเส้นประสาทภายในของรูปแบบอวัยวะอย่างแท้จริง เขาโต้แย้งเพิ่มเติมว่าเป้าหมายทางเทคนิคของการสอนการเล่นออร์แกนทั้งหมดคือการบรรลุความเป็นอิสระของมือทั้งสองข้าง ข้างหนึ่งจากอีกมือหนึ่ง และจากการเป็นผู้นำเสียงเหยียบ

ดังนั้นความเชี่ยวชาญของผ้าโพลีโฟนิกเท่านั้นจึงเป็นกุญแจสำคัญในการได้รับทักษะทางเทคนิค ความยากของการเคลื่อนไหวอย่างอิสระคือความยากลำบากในการตระหนักถึงความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน นี่คือหลักการพื้นฐานของเทคนิคออร์แกน ซึ่งไม่เพียงแต่ใช้ได้กับเทคนิคการถีบเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเทคนิคแบบแมนนวลด้วย และที่นี่ พร้อมกับการปรับตัวของมือและการพัฒนาของการเคลื่อนไหว ความสามารถในการผสมผสานของนักเรียนได้รับการระดม ซึ่งรวมถึงความสามารถของเขาในการจดจำการเคลื่อนไหวแบบโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน

แบ่งงานช่วงเดือนแรกดังนี้ สิ่งประดิษฐ์สามส่วนของ Bach เล่นบนเปียโน เทคนิคที่แยกจากกันของเกมสามส่วนได้รับการพัฒนาโดยแบบฝึกหัด ในเวลาเดียวกัน เทคนิคการเหยียบได้มาจากโซนาตาของบาค การออกกำลังกายแบบเหยียบคือข้อความจากผลงานอื่นๆ ของ Bach หลังจากผ่านการประดิษฐ์หลายอย่างและโซนาต้าหลายตัว นักเรียนมีโอกาสที่จะแสดงสามเสียงด้วยมือของเขา และที่สี่ด้วยคันเหยียบ ทำให้สามารถทำงานสี่เสียงได้ มีการศึกษาการร้องประสานเสียงของ Bach และบทโหมโรงที่เบาที่สุด {85} และความทรงจำ ในช่วงเดือนแรก งานหลักคือการควบคุมสคีมา เมื่อคุณเชี่ยวชาญในแผนงาน คุณจำเป็นต้องฝึกฝนเทคนิคการแสดง
หลักการปฏิบัติงาน (ออร์แกนิค)
หลักการของการทำงานของอวัยวะนั้นมาจากแก่นแท้ของโพลิโฟนี จากกระบวนการแบบไดนามิกที่ซ่อนอยู่ในนั้น

การแสดงคือการเกิดใหม่ของงาน ดังนั้นนักแสดงจึงต้องปลุกพลังที่ก่อให้เกิดผลงานออกมาในตัวเอง งานอันยิ่งใหญ่นี้ที่โรงเรียนสอนการแสดงทุกแห่งต้องเผชิญจะรุนแรงเป็นพิเศษเมื่อนำไปใช้กับอวัยวะ เพราะมันไม่ง่ายเลยที่จะเจาะเข้าไปในขอบเขตของพลังที่สร้างดนตรีโพลีโฟนิก เพื่อค้นหาเส้นประสาทของโพลิโฟนี เราสูญเสียความรู้สึกที่ชัดเจนของเสียงประสาน หากเราเปรียบเทียบกับเวลาของ Bach ความรับผิดชอบที่มากขึ้นตกอยู่ที่โรงเรียน ซึ่งเรียกร้องให้นักเรียนพัฒนาความเข้าใจอย่างแท้จริงเกี่ยวกับโพลีโฟนิกและด้วยเหตุนี้ดนตรีออร์แกน

โดยไม่ต้องเจาะลึกในหัวข้อที่กว้างใหญ่นี้ ฉันจะชี้ให้เห็นประเด็นสำคัญสองสามข้อเท่านั้น ก่อนอื่น เรากำลังพูดถึงการพัฒนาความไพเราะไพเราะ ยิ่งไปกว่านั้น เพื่อชี้แจง: ความมีไหวพริบของท่วงทำนองโพลีโฟนิก การทำความเข้าใจสายโพลีโฟนิกนั้นเกิดจากการมีพลังงานชนิดพิเศษในตัวนักแสดง พลังงานอันไพเราะนี้ไม่มีความเหมือนกันกับความไพเราะหรือความไพเราะโดยทั่วไป แน่นอนว่าพลังงานไพเราะเป็นองค์ประกอบหนึ่งของความสามารถทางดนตรี อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบนี้ไม่ได้เป็นศูนย์กลางในปัจจุบัน

ใครๆ ก็นึกภาพนักดนตรีที่ใช้งานได้จริงสมัยใหม่ ซึ่งพลังไพเราะที่มีความสามารถมีบทบาทรอง (ตัวอย่างเช่น เมื่อเปรียบเทียบกับความรู้สึกของจังหวะ เสียงต่ำ สี ฯลฯ) แต่หากไม่มีความสามารถนี้แล้ว ประสิทธิภาพของโพลีโฟนีก็เป็นไปไม่ได้

ความรู้สึกของสายโพลีโฟนิกพัฒนาขึ้นจากการสื่อสารระยะยาวกับผลงานดนตรีที่มี "พลังงานเชิงเส้น" ถ้าเราพูดถึงการฝึกฝนพรสวรรค์นี้ การเชื่อมโยงอย่างต่อเนื่องของกระบวนการไพเราะกับกระบวนการทางกลหรือทางจิตใจก็มีความสำคัญ เป็นไปได้ที่จะกระตุ้นนักเรียนด้วยตัวบ่งชี้ชั้นนำที่มีความปรารถนาอย่างแข็งขันที่จะเจาะเข้าไปในขอบเขตของความเป็นพลาสติกที่แสดงออกซึ่งพลวัตในการแสดงออก ในกรณีนี้ ความสามารถทางดนตรีจะพัฒนาเป็นวงเวียน ผ่านขอบเขตของภาพที่มีชีวิตชีวาและพลาสติก ฉันยังจะชี้ให้เห็นว่าเพื่อพัฒนาสัญชาตญาณไพเราะในตัวออแกน ไม่จำเป็นต้องจำกัดตัวเองให้อยู่เพียงอวัยวะเดียว ในทางตรงกันข้าม ควรเปลี่ยนบทเรียนออร์แกนกับบทเรียนเปียโนอย่างต่อเนื่อง หลังจากนั้น {86} อวัยวะไม่มีเฉดสีแบบไดนามิกดังนั้นหนึ่งในการแสดงออกที่เข้าถึงได้มากที่สุดของพลังงานไพเราะ - การขยายเสียงและการอ่อนลงของเสียง - หายไป ดูเหมือนว่าค่อนข้างมีเหตุผลที่จะเริ่มต้นการพัฒนาไหวพริบไพเราะด้วยเสียงโมโนโฟนิกกล่าวคือด้วยเสียงโมโนโฟนิก ฉันหมายถึงเพลงโซนาต้าของบาคสำหรับไวโอลินโซโล การแสดงบนเปียโนไม่มีปัญหาทางเทคนิคใดๆ และช่วยให้คุณจดจ่อกับการพัฒนาสายโพลีโฟนิกได้อย่างเต็มที่ ในเวลาเดียวกัน นักเรียนก้าวไปไกลกว่าคำจำกัดความปกติของพหุเสียง เขาไปถึงต้นกำเนิดของมัน ไปสู่พลังงานเชิงเส้น

ให้เราหันไปหาวิธีการที่อวัยวะให้กับนักแสดง จำเป็นต้องแยกเขตออกจากพื้นที่ลงทะเบียนทันที ในระดับหนึ่ง ศิลปะนี้แยกออกจากกระบวนการแสดง: คุณสามารถทำการลงทะเบียนโดยไม่ต้องเล่นออร์แกน และในทางกลับกัน โดยไม่รู้วิธีลงทะเบียน ให้แสดงผลงานโดยใช้การลงทะเบียนของคนอื่น การลงทะเบียนเป็นความร่วมมือกับผู้เขียน มันจบลงก่อนการแสดงจะเริ่มด้วยซ้ำ เนื่องจากเป็นลิงค์สุดท้ายในการตรึงงาน จึงไม่อยู่ในขอบเขตของประสิทธิภาพที่สร้างขึ้นโดยตรงบนพื้นที่งาน (การลงทะเบียนจะกล่าวถึงในรายละเอียดเพิ่มเติมในภายหลัง)

ดังนั้น นอกเสียจากการลงทะเบียน เรามาเน้นที่หลักการของการแสดงอวัยวะ เกี่ยวกับวิธีการทำงานสร้างสรรค์ภายในขอบเขตของสีเดียว อะไรคือจุดเริ่มต้นของเสียงอวัยวะกลเฉื่อย?

อวัยวะเป็นเครื่องมือที่ไม่รวมความเป็นไปได้ของเฉดสีแบบไดนามิก ปัจจัยที่มาแทนที่การขาดงานของพวกเขาคือจังหวะความสัมพันธ์นั้นชั่วคราว (B. L. Sabaneev * กล่าวว่าประสิทธิภาพของอวัยวะนั้นขึ้นอยู่กับความเที่ยงตรง) ด้วยหลักการสร้างสรรค์เพียงอย่างเดียว จังหวะจึงได้มาซึ่งความหมายที่พิเศษมาก อย่างไรก็ตาม ไม่มีใครสามารถจินตนาการถึงสิ่งต่าง ๆ ในลักษณะที่องค์ประกอบทั้งสองของการแสดงเปียโน - จังหวะและไดนามิก - อย่างหลังหายไปและเหลือเพียงชีวิตจังหวะเท่านั้น บนเปียโน งานสร้างสรรค์ของการแสดงมีการกระจายในหลากหลายวิธี: หลักการที่ทำเครื่องหมายไว้ทั้งสองทำหน้าที่แยกจากกันหรือรวมกัน ในขณะที่ในออร์แกนอัตราส่วนจะต่างกันโดยสิ้นเชิง การสูญเสียปัจจัยไดนามิกทำให้เกิดความรับผิดชอบอย่างมากบนไหล่ของจังหวะ หากเปียโนสามารถแสดงการแสดงที่ถูกต้องได้อย่างสมบูรณ์ โดยไม่มีเฉดสีที่หนักหน่วงใดๆ ที่สามารถอธิบายได้ ออร์แกนก็เป็นไปไม่ได้

สรุปในแง่ทั่วไปวิธีการหลักของการทำงานของอวัยวะ ความสนใจเป็นพิเศษดังนั้น ให้เราให้จังหวะ และในรายละเอียด สำแดงที่เล็กที่สุด

1. เทคนิคกลุ่มแรกรวมถึงการเบี่ยงเบนทั้งหมดจากตารางเมตริก

A) อย่างแรกเลยคือสี agogic พวกเขา {87} ความหมายเฉพาะนั้นชัดเจนโดยไม่ต้องอธิบายมาก ฉันจะทราบเพียงว่าโดยใช้ agogics เป็นไปได้ที่จะทำให้ผู้ฟังรู้สึกถึงสำเนียงเช่นเดียวกับคลื่นไดนามิกสั้นที่อยู่ติดกับสำเนียง การขยายจังหวะใด ๆ ถือเป็นการขยายเสียง

ข) เทคนิคเฉพาะคือการต่อสู้ตามจังหวะของเสียงสองเสียงหรือสองกลุ่ม: พวกมันขนานกันในจังหวะที่ต่างกัน

C) ในที่สุด - ปรากฏการณ์ที่เรียกว่าชีพจรจังหวะ, ความดันเป็นจังหวะและการอ่อนตัวลง ปรากฏการณ์นี้เชื่อมโยงโดยตรงกับความรู้สึกของพันธะที่รวมกันเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ("ความรู้สึกของรูปแบบ")

2. กลุ่มที่สองรวมเทคนิคทั้งหมดโดยอิงจากการย่อและขยายโน้ต แม้ว่าจะไม่ได้เปลี่ยนค่าเมตริกก็ตาม สามารถเปรียบเทียบเสียงสองเสียงที่เขียนว่าอยู่ติดกันได้หลายวิธี: สามารถปิดกัน ส่งผ่านเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่งได้อย่างแม่นยำ หรือสามารถแยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราวเล็กน้อย พวกเขาสามารถรับรู้ได้เป็นจุดที่คั่นด้วยความเงียบที่วัดได้เท่านั้น มีการกล่าวถึงความเบี่ยงเบนทั้งหมดเหล่านี้ เราแสดงรายการเทคนิคที่สำคัญที่สุด

ก) การหยุดพักใด ๆ ที่เน้นเสียงที่ตามมานั้นก่อให้เกิดความประทับใจในการเน้นเสียงดังนั้นเพื่อที่จะเน้นที่จุดที่กำหนดจึงจำเป็นต้องหยุดพักก่อน

B) ช่องว่างช่วยให้คุณสามารถจัดระเบียบเสียงได้หลายวิธี: สิ่งที่คั่นด้วยช่องว่างหมายถึงรูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันสองแบบ สิ่งที่ล้อมรอบระหว่างสองความไม่ต่อเนื่องปรากฏเป็นเอกภาพ ดังนั้นการหยุดพักทำให้เกิดลวดลาย วลี ประโยค ฯลฯ พวกเขาเน้นย้ำช่วงเวลาแห่งอัตลักษณ์ เปรียบเทียบว่าเป็นความสามัคคี อย่างไรก็ตาม มีการเปิดเผยข้อขัดแย้งที่น่าสงสัยระหว่างฟังก์ชันที่ไม่ต่อเนื่องสองรายการที่ระบุไว้ ให้เราใส่ใจกับลวดลายนอกบาร์ เพราะในฐานะที่เป็นสื่อนำพลังที่มุ่งสู่การพัฒนา มีบทบาทพิเศษอย่างยิ่งในดนตรีของ Bach ในการเน้นย้ำถึงรูปแบบนอกบาร์ (ลองเอาเครื่องควอร์แบบคลาสสิกมาเป็นตัวอย่าง) นักแสดงมักจะพยายามเติมพลังให้กับมัน เราจะบรรลุเป้าหมายนี้โดยเน้นช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง กล่าวคือ โดยทำช่องว่างข้างหน้า ในทางกลับกัน โดยเน้นแรงจูงใจ เราควรพยายามแยกมันออกจากเนื้อเยื่อรอบข้าง เมื่อต้องการทำเช่นนี้ ให้ทำช่องว่างรอบขอบ ดังนั้น ช่องว่างก่อนการเน้นเสียงจะทำลายการดำรงอยู่ของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคี ในขณะที่การผูกมัดของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคีจะทำลายการกระทำหลัก - แก่นแท้ที่ไม่อยู่ในขอบเขต นี่เป็นข้อขัดแย้งที่ไม่มี วิธีแก้ปัญหาทั่วไป, เป็นปัญหาหลักของการใช้ถ้อยคำอวัยวะ. ในการแก้ปัญหานี้ แน่นอนว่าต้องคำนึงถึงปัจจัยอื่นๆ อีกหลายประการ ได้แก่ ไพเราะ ฮาร์โมนิก อะโกจิค บริบท ส่วนใหญ่ วิธีแก้ไขที่ถูกต้องคือใช้สลับกัน {88} ทั้งสองวิธีที่กล่าวถึง สิ่งนี้นำไปสู่ระบบการหยุดชะงักที่ซับซ้อนและมีชีวิตชีวา

C) เทคนิคที่สามคือการใช้ legato และ staccato เป็นที่ชัดเจนว่ามีการไล่ระดับไม่สิ้นสุดระหว่างสองประเภทนี้ ทั้งหมดยกเว้นบางทีจุด staccato ใช้ได้กับอวัยวะ

ใช้ legato และ staccato เพื่อความคมชัด ความแตกต่าง การกระจาย คอนทราสต์ได้: องค์ประกอบที่เล็กที่สุดในบรรทัดฐาน แรงจูงใจกับสิ่งรอบตัว สองเส้นพร้อมกัน - เส้นหนึ่งสัมพันธ์กับอีกเส้นหนึ่ง ในที่สุดก็สามารถตัดกันในระยะใกล้ได้ ที่นี่มักใช้เทคนิคการเน้นการเคลื่อนไหวฮาร์มอนิกโดยใช้สแต็กคาโตกับพื้นหลังของไดอะโทนิกที่เล่นโดยเลกาโต *

D) ให้เราชี้ให้เห็นถึงทรัพยากรที่สำคัญอย่างยิ่ง - อวัยวะที่เรียกว่าสัมผัส สาระสำคัญของมันอยู่ในความจริงที่ว่าจานสีการเปลี่ยนแปลงจำนวนนับไม่ถ้วนจาก staccato เป็น legato และในทางกลับกันถูกนำไปใช้กับเส้นขนาดใหญ่เช่นสีเช่นการระเบิดเช่นลักษณะ การสัมผัสนี้อิงจากการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยที่สุดในการเชื่อมต่อเสียงข้างเคียง ประกอบขึ้นเป็นลักษณะเฉพาะตัวและมีลักษณะเฉพาะสำหรับนักแสดง ดังนั้น จะเห็นได้ว่าในอีกด้านหนึ่ง ดูเหมือนว่าองค์ประกอบเริ่มต้นของเนื้อผ้า โน้ตตัวเดียว แบ่งออกเป็นสองช่วงเวลาจริง ๆ คือเสียงและความเงียบ ในทางกลับกัน ปริมาณที่กว้างขวางทั้งสองนี้ถูกสังเคราะห์เป็นองค์ประกอบเดียว - เสียงเป็นองค์ประกอบของการรับรู้ สังเคราะห์เป็นปรากฏการณ์ที่มีคุณภาพ วิธีการต่าง ๆ ที่กล่าวมาข้างต้นของ agogics และการใช้ถ้อยคำนั้นไม่ได้ถูกมองว่าเป็นการเบี่ยงเบนจากมิเตอร์และไม่ใช่เป็นการหยุดพัก แต่เป็นความชัดเจนและความหมายของเกมเท่านั้น เมื่อทำได้ดี เราจะไม่ได้ยินการใช้ถ้อยคำ - เราได้ยินวลี นอกจากนี้เรายังรับรู้ถึงลักษณะการเชื่อมโยงสองเสียงเป็นเสียงก้องเป็นสีเป็นเสียงต่ำ ในการลงทะเบียนเดียวกัน คนหนึ่งเล่นเบา อีกคนเล่นหนัก ยิ่งไปกว่านั้น วิธีการทำวิธีตีแบบใดแบบหนึ่งก็เป็นปัจจัยที่แสดงออก พฤติกรรมการใช้ถ้อยคำอย่างต่อเนื่องทำให้รู้สึกถึงความรุนแรง ความรุนแรง ในทางตรงกันข้าม การประพฤติอย่างเสรีในลักษณะเดียวกันทำให้เกิดความรู้สึกถึงอิสรภาพ ความสว่างไสว

เมื่อมองย้อนกลับไปที่เส้นทางที่เราเดินทาง เราจะเห็นว่าการแสดงออร์แกนนั้นไกลจากเลกาโตระดับประถมศึกษาเท่าใด ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของหลักสูตร หากในตอนแรกมีการกล่าวว่ามีเพียง Legato ที่แน่นอนเท่านั้นที่อนุญาตให้สร้างผ้าที่มีคุณสมบัติเป็น Polyphonic ตอนนี้เรามาถึงการตีความแนวคิดของ legato เพิ่มเติม พร้อมกับ Legato ที่แท้จริงแล้ว Legato ที่เป็นภาพลวงตาและจิตวิทยาก็ปรากฏขึ้น

ชุดเสียงที่ซ้ำซากจำเจซึ่งถ่ายด้วยวิธีใดวิธีหนึ่งสร้างความประทับใจให้กับเลกาโต ความสม่ำเสมอและความสม่ำเสมอของเสียงที่แยกออกจากกันทำให้เกิดความรู้สึกของชุดต่อเนื่อง ทีนี้ ในส่วนที่สัมพันธ์กับเงื่อนไขเลกาโต (อันที่จริงแล้วไม่ใช่เลกาโต) การเบี่ยงเบนทั้งหมดเกิดขึ้น น่าสนใจ ไม่ใช่แค่ในความประทับใจ แต่ยังอยู่ในทางด้วย {89} การแสดงที่ไม่ใช่ legato ที่เล่นเป็น legato กลับกลายเป็นว่าเกี่ยวข้องกับ legato ระดับประถมศึกษา ในเกมของผู้เชี่ยวชาญที่ยอดเยี่ยม การเชื่อมโยงโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนซึ่งดำเนินการที่ไม่ใช่เลกาโตนั้นเล่นโดยใช้นิ้วเดียวกับเลกาโตแบบสัมบูรณ์ สิ่งนี้นำไปสู่ข้อสรุป: ไม่ใช่ legato แทนการเล่นที่สอดคล้องกัน เป็น legato แท้จริง ยกขึ้นจากความกว้างของเส้นผมจากคีย์ ขั้นแรก มีการพัฒนาการเชื่อมต่อที่แน่นอนและสมบูรณ์ จากนั้นการเชื่อมต่อนี้จะเพิ่มขึ้น โดยปล่อยให้มีช่องว่างระหว่างเสียงที่อยู่ติดกัน

เหตุใดจึงจำเป็นต้องใช้แนวทางนี้

การเข้าของเสียงหลังจากความเงียบเป็นการเน้นเสียง เมื่อแต่ละเสียงเข้ามา จะเน้นทั้งบรรทัด และถือว่าไม่มีเสียงร้องที่เรียบๆ เป็นเสียงที่ชัดเจนเป็นพิเศษ

อีกเหตุผลหนึ่งก็คือเสียงล้วนๆ

อวัยวะฟังดูไม่ดีในห้องขนาดเล็ก ในกรณีที่ไม่มีเสียงสะท้อนที่เหมาะสม เสียงจะ "หยุด" ทันที ซึ่งทำให้รู้สึกถึงกลไกและความไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ ในห้องขนาดใหญ่ที่มีการสะท้อนที่ดีเยี่ยม เสียงแต่ละเสียงจะมาพร้อมกับเงาจางๆ ที่อยู่ติดกัน ซึ่งทำให้เสียงออร์แกนในวิหารมีเสน่ห์เป็นพิเศษ ในทางกลับกัน เสียงสะท้อนของห้องขนาดใหญ่จะรวมเสียงที่อยู่ใกล้เคียงเข้าด้วยกัน ซ้อนทับกัน Smooth non legato ชดเชยเสียงที่ลอยอยู่นี้ ดังนั้นเสียงก้องจึงทำให้การเปลี่ยนจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งนุ่มนวลขึ้น และเสียงที่ไม่ใช่เสียงก้องให้ความกระจ่างแก่การเปลี่ยนแปลงที่นุ่มนวลนี้ ฉันยังทราบด้วยว่าแต่ละอวัยวะและแต่ละห้องต้องการค่าสัมประสิทธิ์ความสม่ำเสมอเป็นพิเศษ

เมื่อแจกแจงเทคนิคหลักของการแสดงอวัยวะแล้ว ให้เราชี้ให้เห็นคุณสมบัติของการวางตำแหน่งของมือ ความเรียบง่ายของคำถามนี้คือ ด้านหลังความซับซ้อนที่ไม่ธรรมดาของเครื่อง ตัวอย่างเช่นในการแสดงเสียงร้อง ไม่มีเครื่องจักร ยิ่งคำถามเกี่ยวกับโรงเรียนเทคนิคในการร้องเพลงยากขึ้น เนื่องจากร่างกายของนักแสดงต้องสร้างเครื่องสร้างเสียงขึ้นมาเอง งานไวโอลินนั้นเรียบง่ายขึ้น: ให้ร่างกายที่ส่งเสียงและตัวสะท้อนเสียง นักแสดงให้น้ำเสียง พลัง และเสียงต่ำ บนเปียโน เครื่องจักรจะซับซ้อนมากขึ้น: การปรับเสียงสูงต่ำนั้นได้รับการแก้ไขแล้ว เฉพาะแรงกระทบเท่านั้นที่สามารถเปลี่ยนแปลงได้

กลไกที่ซับซ้อนเป็นพิเศษของอวัยวะรับรู้ด้วยวิธีการของมันเอง ทั้งน้ำเสียง ความแข็งแกร่ง และเสียงต่ำ อะไรตกบนไหล่ของนักแสดง? มันถูกชี้ให้เห็นแล้ว - เฉพาะจังหวะเท่านั้น ในทางกลับกัน เสียงของอวัยวะนั้นไม่มีการเคลื่อนไหว มีกลไกและไม่เปลี่ยนแปลง เขานำความเป็นจริงของการแบ่งแยกโดยไม่ยอมอ่อนข้อ โดยให้ความสำคัญกับความสัมพันธ์ชั่วคราวเพียงเล็กน้อย แต่ถ้าเวลาเป็นวัสดุพลาสติกชนิดเดียวในการแสดงอวัยวะ ความต้องการหลักของเทคนิคอวัยวะก็คือความแม่นยำของการเคลื่อนไหวตามลำดับเวลา

ผลกระทบรูปแบบใดที่ให้ความแม่นยำสูงสุด ลักษณะที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวน้อยที่สุด ประหยัด {90} การเคลื่อนไหวลดให้เหลือน้อยที่สุดทำให้สามารถส่งคำสั่งไปยังเครื่องด้วยความเร็วสูงสุด หากอวัยวะนั้นไม่ใช่พลังของการเป่าที่สำคัญ แต่เป็นเพียงช่วงเวลาของการเป่า การเคลื่อนไหวใดที่ให้กำลัง - ยกมือหรือยกนิ้ว - ก็ไม่สมเหตุสมผล ยิ่งไปกว่านั้น: การเคลื่อนไหวพิเศษแต่ละครั้งจะลดความแม่นยำของคำสั่ง ดังนั้นในการแสดงอวัยวะ นิ้วสัมผัสปุ่มตลอดเวลา พร้อมที่จะส่งคำสั่งไปยังพวกเขาทันที เพื่อชี้แจงการเคลื่อนไหว ขอแนะนำให้เตรียมพร้อมอยู่ตลอดเวลา โดยการเตรียมการเคลื่อนไหวเท่านั้น เราให้ความแม่นยำที่จำเป็นแก่พวกเขา

หากนักไวโอลินพูดถึงการก่อตัวระหว่างมือขวากับคันธนูของ "ข้อต่อของเกม" หากพวกเขากล่าวว่านักไวโอลินที่มีไวโอลินเป็นสิ่งมีชีวิตเดียว เกี่ยวกับออร์แกนที่ควบคุมอวัยวะด้วยขาและแขนทั้งหมดนั้น เหมาะสมที่จะพูดว่า: มันต้องนิ่งเหมือนระบบพิกัด หากคุณภาพของจังหวะเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับนักเปียโน นักเล่นออร์แกนจะสังเกตคุณภาพของคำสั่งนั้นถูกต้องกว่า อย่างไรก็ตาม จำเป็นต้องฝึกฝนไม่เพียงแต่คำสั่งในการกดปุ่มเท่านั้น แต่ยังต้องฝึกฝนคำสั่งให้ปล่อยปุ่มเท่าๆ กัน ภาพที่ได้รับของระบบพิกัดพบว่ามีความสอดคล้องในการตั้งเท้า: นักเล่นออร์แกนไม่ดูเท้าเมื่อเล่นเขาคุกเข่าเข้าหากันตลอดเวลาวัดระยะทางบนแป้นเหยียบโดยใช้มุมที่เกิดขึ้น โดยเท้า

เห็นได้ชัดว่า ยิ่งระบบนี้นิ่งมากเท่าใด ขายิ่งเคลื่อนไหวโดยไม่จำเป็นน้อยลงเท่าใด อุปกรณ์ทั้งหมดก็จะยิ่งแม่นยำมากขึ้นเท่านั้น

ความนิ่งเป็นพื้นฐานของการผลิตซึ่งออร์แกนจากไปในภายหลัง เศรษฐกิจของการเคลื่อนไหวมีความสำคัญในตอนเริ่มต้น เมื่อการศึกษา "เวลาและพื้นที่" เกิดขึ้น เมื่อศึกษาพื้นที่และเวลาแล้ว ไม่จำเป็นต้องมีการขยับเขยื้อน บทบาทหลักได้มาโดยช่วงเวลาแห่งศิลปะ งานประกอบด้วยการพัฒนาการเคลื่อนไหวอัตโนมัติที่สอดคล้องกับแผนที่กำหนด วิธีการทำงานใหม่อาจเกิดขึ้น - การเคลื่อนไหวเกินจริง การไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ไม่ควรสับสนกับความตึงเครียด ความมีคุณธรรมในอวัยวะจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อร่างกายได้รับอิสรภาพอย่างสมบูรณ์เท่านั้น ควรใช้คันโยกขนาดใหญ่ ไม่ใช่แค่เท้าเท่านั้นที่ขยับ แต่ทั้งขา

ให้เราเน้นย้ำวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความสำคัญของจังหวะในการทำงานของอวัยวะอีกครั้ง ที่สำคัญกว่านั้นคือคำถามของการพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ

เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าจังหวะนั้นเป็นความสามารถที่พัฒนาน้อยที่สุด อย่างไรก็ตาม ความสามารถนี้หมายถึงความรู้สึกของมาตรวัดและสัดส่วนเมตริก เราไม่ได้จัดการกับการพัฒนามิเตอร์ แต่ด้วยการพัฒนาสัญชาตญาณสำหรับการเบี่ยงเบนจากมัน ความเบี่ยงเบนเหล่านี้เกิดจากกิจกรรมสร้างสรรค์เท่านั้น ความคิดริเริ่มเป็นจังหวะสามารถปลุกให้เกิดการพัฒนาได้หรือไม่?

ความคิดริเริ่มได้รับการพัฒนาโดยการสื่อสารกับงานดนตรีและประสบการณ์ แต่การพัฒนาของ {91} สมาคมจำนวนหนึ่ง ความคิดริเริ่มเป็นจังหวะเป็นผลมาจากคุณสมบัติส่วนบุคคล มันเป็นหนึ่งในการแสดงออกที่ลึกที่สุดของบุคลิกภาพ ดังนั้นจึงเป็นการพัฒนาจังหวะที่ทำได้มากที่สุดโดยวิธีวงเวียน จำเป็นต้องโอบรับชีวิตภายในทั้งแขนงโดยจำไว้ว่าความคิดริเริ่มเป็นจังหวะนั้นหยั่งรากลึกมากจากละครเพลงภายนอกและอาจไม่เกี่ยวข้องกับมันเลย ฉันจะสังเกตจุดเริ่มต้นหนึ่งจุดโดยไม่ได้พยายามกำหนดเส้นทางที่ยากลำบากนี้ หากนักเรียนมีความแข็งแกร่งทางเทคนิคเพียงพอก็จำเป็นต้องพยายามทำลายความสัมพันธ์ที่ปกติและแข็งแกร่งผิดปกติของงานดนตรีกับโน้ตดนตรีในตัวเขา เป็นจุดแข็งของการเชื่อมโยงนี้ที่อธิบายความสิ้นหวังในความต้องการแรกที่จะแยกตัวออกจากการบันทึกนี้เพื่อบรรลุเฉดสีตามจังหวะ จำเป็นต้องสร้างความคิดอย่างต่อเนื่องในตัวนักแสดงว่าโน้ตดนตรีเป็นร่องรอยของการเคลื่อนไหวบางอย่างร่องรอยของอิทธิพลของแรงการต่อสู้ของแรงนี้ด้วยความเฉื่อย ประการแรก จำเป็นต้องทำให้การเป็นตัวแทนแบบไดนามิกทั้งหมดมีชีวิตชีวาขึ้นมา

ฉันจะชี้ไปที่กรณีที่ง่ายที่สุด บ่อยครั้งเมื่อสิ้นสุดการเล่นหรือ "ย่อหน้า" สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาว่าการกระทำของแรงหยุดลงหรือถูกยับยั้ง ในกรณีแรก แรงหยุดกระทำทันที นี่คือความหมายของการสิ้นสุด ในกรณีที่สอง เรากำลังเผชิญกับการชะลอตัวทีละน้อย เช่นเดียวกันกับการนำทำนองเพลงบางเพลง ในบางกรณี เมื่อองค์ประกอบมวลของความเฉื่อยแข็งแกร่ง การเคลื่อนที่จะพัฒนาตามกฎทางกายภาพของการเร่งความเร็วทีละน้อย - เราต้องการการเข้าที่ราบรื่น ในกรณีอื่นๆ กิจกรรมจะลบความรู้สึกของมวล และเราต้องการการแนะนำที่เน้นเสียง

ให้ฉันใส่ใจกับการถอดความเชิงกลไกของแนวคิดเรื่องการปรับเปลี่ยนจังหวะด้วย ความเร็วที่แน่นอนคือตำแหน่งที่แน่นอนของคันโยกบนส่วนโค้งของความเร็ว การเปลี่ยนแปลงความเร็วคือการเคลื่อนที่ของคันโยก อย่างไรก็ตาม ที่ตำแหน่งเดียวกันของคันโยก ที่ความเร็วเท่ากัน ธรรมชาติของการเคลื่อนไหวจะเปลี่ยนไปขึ้นอยู่กับ การเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยข้างถนน นี่คือการปรับเปลี่ยนจังหวะ

ปิดท้ายด้วยคำพูดนี้เกี่ยวกับการแสดง ในท้ายที่สุด ฉันจะเสริมว่าบ่อยครั้งที่ความเข้าใจของโพลีโฟนีสามารถพัฒนาได้อย่างมากโดยชี้ให้เห็นความหมาย การแสดงออกของเส้นโพลีโฟนิก การแนะนำคำศัพท์ต่อไปนี้มีประโยชน์ในที่นี้: การเพิ่มขึ้น การกระโดด การล้ม ความหนัก ความเฉื่อย การทะยาน ความพากเพียร ความสับสน นอกจากนี้ การแสดงออกที่เกี่ยวข้องกับบรรทัดสามารถอธิบายได้ในแง่ของ: คาดหวัง ติดตาม เป็นผู้นำ ต่อต้าน ทำซ้ำ ล่าช้า ช่วยเหลือ ฯลฯ

ข้างต้น ได้จัดสรรพื้นที่ให้กับปัญหาด้านการแสดงความคิดสร้างสรรค์มากกว่าปัญหาทางเทคนิค อย่างไรก็ตาม ความสัมพันธ์ในการสอนของพวกเขาไม่เหมือนเดิม บนอวัยวะ ความไม่ถูกต้องเพียงเล็กน้อยนำไปสู่ความหายนะ {92} ผลที่ตามมา. ดังนั้นในเรื่องของเทคโนโลยีจึงไม่มีการตรงต่อเวลาและความอวดรู้ที่จะเกินความจำเป็น เท่าที่เกี่ยวข้องกับงานสร้างสรรค์ ฉันต้องบอกว่าต้องใช้ความระมัดระวังอย่างยิ่งยวด - ความตระหนี่ของคำสั่ง

พื้นฐานเบื้องต้นของเทคโนโลยี (กลศาสตร์)

วิธีการสอนการเล่นออร์แกนเกิดขึ้นจากแนวคิดของโพลีโฟนีซึ่งเป็นพื้นฐานของเทคนิค - จากตรรกะภายในของกระบวนการโพลีโฟนิก ทักษะเบื้องต้นประกอบด้วยการเรียนรู้เทคนิคการเล่นคู่มือและแป้นเหยียบ (นั่นคือแป้นเหยียบ)

คู่มือ กล่าวคือ คีย์บอร์ดแบบแมนนวล เหมือนกันสำหรับเปียโนและออร์แกน ดังนั้น โดยทั่วไปแล้ว ประสิทธิภาพของเสียงสองเสียงจึงเหมือนกัน แต่ยิ่งผ้าโพลีโฟนิกซับซ้อนมากเท่าไหร่ ความแตกต่างก็จะยิ่งเด่นชัดมากขึ้นเท่านั้น นักเรียนเข้าใกล้อวัยวะเฉพาะหลังจากทำความคุ้นเคยกับความยากลำบากทั้งหมดที่เกิดขึ้นในการแสดงสองเสียง ในช่วงเปลี่ยนผ่านไปสู่ไตรภาคีจะเกิดปัญหาเฉพาะอวัยวะ เทคนิคเปียโนเบื้องต้นไม่เพียงพออีกต่อไป จากช่วงเวลาของการแยกความแตกต่างระหว่างเทคนิคเปียโนและออร์แกน การศึกษาออร์แกนเองก็เริ่มต้นขึ้น

ความแตกต่างระหว่างออร์แกนไตรโฟนีและเปียโนฟอร์เตประกอบด้วยความต้องการของเลกาโตแบบสัมบูรณ์ ต่อจากนี้ ความเบี่ยงเบนจาก legato นี้จะได้รับความสนใจเป็นพิเศษสำหรับเรา แต่ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ การออกกำลังกายของ Absolute legato เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการทำ polyphony ของอวัยวะ การดำเนินการของ Legato แบบสัมบูรณ์บนอวัยวะต้องใช้เทคนิคพิเศษหลายอย่าง ฉันจะแสดงรายการ:

1) การใช้นิ้วโดยไม่ใช้นิ้วแรก (การเคลื่อนไหวขึ้นและลง)

2) เลื่อนด้วยนิ้วทั้งหมดจากปุ่มสีดำเป็นสีขาวและจากสีขาวเป็นสีขาว

3) เลื่อนนิ้วแรกจากสีขาวเป็นปุ่มสีดำ

5) การเปลี่ยนนิ้วในโน้ตเดียวกะสองครั้งและสามครั้ง

6) กระโดดแทนที่ legato

การยืดกล้ามเนื้อมีบทบาทสำคัญ มักจะถูกคัดค้านเมื่อเล่นเปียโน เนื่องจากมันอ่อนลง {84} กิจกรรม; การยืดกล้ามเนื้อเป็นสิ่งจำเป็นในอวัยวะ สิ่งสำคัญคือต้องวินิจฉัยตั้งแต่เริ่มต้น นั่นคือ กำหนดการเคลื่อนไหวที่ขาดหายไปในนักเรียน และพัฒนาการเคลื่อนไหวเหล่านี้ด้วยการออกกำลังกายที่เหมาะสม

ออร์แกน Legato พัฒนาจากผลงานเปียโนของ Bach ที่บรรเลงด้วยเปียโน มีเพียงการเรียนรู้เทคนิคของ legato เท่านั้นที่สามารถดำเนินการวรรณกรรมอวัยวะที่เหมาะสมได้

สำหรับเทคนิคการเหยียบนั้นได้รับการพัฒนาในสามส่วน หากสองเสียงใดสามารถเล่นได้ด้วยสองมือบนสองคู่มือ เฉพาะเสียงที่สามเท่านั้นที่จะต้องมีการเหยียบเพิ่ม

เทคนิคการเหยียบคันเร่งไม่ได้เริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดสำหรับเหยียบคันเดียว แต่ในทันทีด้วยโซนาตาที่ซับซ้อนโพลีโฟนิกของ Bach ซึ่งถือเป็นหนึ่งในงานที่ยากที่สุดของ Bach ระบบที่เสนอมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์: โซนาต้าเขียนโดย Bach สำหรับนักเรียนของเขาซึ่งเทคนิคดังกล่าวได้รับการพัฒนา แต่ถึงกระนั้นทุกวันนี้ก็ยังเป็นเครื่องมือช่วยสอนที่จำเป็นสำหรับนักเล่นออแกนิกทุกคน ข้อความที่ยากในทางเทคนิคนั้นเล่นง่ายด้วยเท้าเดียว

นอกจากนี้ ข้อความแต่ละตอนจากความทรงจำที่ยากที่สุดของ Bach ซึ่งเล่นเมื่อสิ้นสุดหลักสูตรการศึกษาทั้งหมด สามารถให้ในรูปแบบของแบบฝึกหัดสำหรับผู้เริ่มต้น ความยากปรากฏขึ้นเฉพาะเมื่อเชื่อมต่อการเคลื่อนไหวอิสระ เชื่อมต่อหลาย ๆ เส้น แม้ว่าจะง่ายมาก Reger กล่าวว่า Trio Pedal etudes เป็นเครื่องมือที่ยอดเยี่ยมสำหรับการปลุกและเสริมสร้างความเข้าใจของโพลีโฟนีซึ่งเป็นเส้นประสาทภายในของรูปแบบอวัยวะอย่างแท้จริง เขาโต้แย้งเพิ่มเติมว่าเป้าหมายทางเทคนิคของการสอนการเล่นออร์แกนทั้งหมดคือการบรรลุความเป็นอิสระของมือทั้งสองข้าง ข้างหนึ่งจากอีกมือหนึ่ง และจากการเป็นผู้นำเสียงเหยียบ

ดังนั้นความเชี่ยวชาญของผ้าโพลีโฟนิกเท่านั้นจึงเป็นกุญแจสำคัญในการได้รับทักษะทางเทคนิค ความยากของการเคลื่อนไหวอย่างอิสระคือความยากลำบากในการตระหนักถึงความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน นี่คือหลักการพื้นฐานของเทคนิคออร์แกน ซึ่งไม่เพียงแต่ใช้ได้กับเทคนิคการถีบเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเทคนิคแบบแมนนวลด้วย และที่นี่ พร้อมกับการปรับตัวของมือและการพัฒนาของการเคลื่อนไหว ความสามารถในการผสมผสานของนักเรียนได้รับการระดม ซึ่งรวมถึงความสามารถของเขาในการจดจำการเคลื่อนไหวแบบโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน

แบ่งงานช่วงเดือนแรกดังนี้ สิ่งประดิษฐ์สามส่วนของ Bach เล่นบนเปียโน เทคนิคที่แยกจากกันของเกมสามส่วนได้รับการพัฒนาโดยแบบฝึกหัด ในเวลาเดียวกัน เทคนิคการเหยียบได้มาจากโซนาตาของบาค การออกกำลังกายแบบเหยียบคือข้อความจากผลงานอื่นๆ ของ Bach หลังจากผ่านการประดิษฐ์หลายอย่างและโซนาต้าหลายตัว นักเรียนมีโอกาสที่จะแสดงสามเสียงด้วยมือของเขา และที่สี่ด้วยคันเหยียบ ทำให้สามารถทำงานสี่เสียงได้ มีการศึกษาการร้องประสานเสียงของ Bach และบทโหมโรงที่เบาที่สุด {85} และความทรงจำ ในช่วงเดือนแรก งานหลักคือการทำแผนให้เชี่ยวชาญ เมื่อคุณเชี่ยวชาญในแผนงาน คุณจำเป็นต้องฝึกฝนเทคนิคการแสดง

หลักการปฏิบัติงาน (ออร์แกนิค)

หลักการของการทำงานของอวัยวะนั้นมาจากแก่นแท้ของโพลิโฟนี จากกระบวนการแบบไดนามิกที่ซ่อนอยู่ในนั้น

การแสดงคือการเกิดใหม่ของงาน ดังนั้นนักแสดงจึงต้องปลุกพลังที่ก่อให้เกิดผลงานออกมาในตัวเอง งานอันยิ่งใหญ่นี้ที่โรงเรียนสอนการแสดงทุกแห่งต้องเผชิญจะรุนแรงเป็นพิเศษเมื่อนำไปใช้กับอวัยวะ เพราะมันไม่ง่ายเลยที่จะเจาะเข้าไปในขอบเขตของพลังที่สร้างดนตรีโพลีโฟนิก เพื่อค้นหาเส้นประสาทของโพลิโฟนี เราสูญเสียความรู้สึกที่ชัดเจนของเสียงประสาน หากเราเปรียบเทียบกับเวลาของ Bach ความรับผิดชอบที่มากขึ้นตกอยู่ที่โรงเรียน ซึ่งเรียกร้องให้นักเรียนพัฒนาความเข้าใจอย่างแท้จริงเกี่ยวกับโพลีโฟนิกและด้วยเหตุนี้ดนตรีออร์แกน

โดยไม่ต้องเจาะลึกในหัวข้อที่กว้างใหญ่นี้ ฉันจะชี้ให้เห็นประเด็นสำคัญสองสามข้อเท่านั้น ก่อนอื่น เรากำลังพูดถึงการพัฒนาความไพเราะไพเราะ ยิ่งไปกว่านั้น เพื่อชี้แจง: ความมีไหวพริบของท่วงทำนองโพลีโฟนิก การทำความเข้าใจสายโพลีโฟนิกนั้นเกิดจากการมีพลังงานชนิดพิเศษในตัวนักแสดง พลังงานอันไพเราะนี้ไม่มีความเหมือนกันกับความไพเราะหรือความไพเราะโดยทั่วไป แน่นอนว่าพลังงานไพเราะเป็นองค์ประกอบหนึ่งของความสามารถทางดนตรี อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบนี้ไม่ได้เป็นศูนย์กลางในปัจจุบัน

ใครๆ ก็นึกภาพนักดนตรีที่ใช้งานได้จริงสมัยใหม่ ซึ่งพลังไพเราะที่มีความสามารถมีบทบาทรอง (ตัวอย่างเช่น เมื่อเปรียบเทียบกับความรู้สึกของจังหวะ เสียงต่ำ สี ฯลฯ) แต่หากไม่มีความสามารถนี้แล้ว ประสิทธิภาพของโพลีโฟนีก็เป็นไปไม่ได้

ความรู้สึกของสายโพลีโฟนิกพัฒนาขึ้นจากการสื่อสารระยะยาวกับผลงานดนตรีที่มี "พลังงานเชิงเส้น" ถ้าเราพูดถึงการฝึกฝนพรสวรรค์นี้ การเชื่อมโยงอย่างต่อเนื่องของกระบวนการไพเราะกับกระบวนการทางกลหรือทางจิตใจก็มีความสำคัญ เป็นไปได้ที่จะกระตุ้นนักเรียนด้วยตัวบ่งชี้ชั้นนำที่มีความปรารถนาอย่างแข็งขันที่จะเจาะเข้าไปในขอบเขตของความเป็นพลาสติกที่แสดงออกซึ่งพลวัตในการแสดงออก ในกรณีนี้ ความสามารถทางดนตรีจะพัฒนาเป็นวงเวียน ผ่านขอบเขตของภาพที่มีชีวิตชีวาและพลาสติก ฉันยังจะชี้ให้เห็นว่าเพื่อพัฒนาสัญชาตญาณไพเราะในตัวออแกน ไม่จำเป็นต้องจำกัดตัวเองให้อยู่เพียงอวัยวะเดียว ในทางตรงกันข้าม ควรเปลี่ยนบทเรียนออร์แกนกับบทเรียนเปียโนอย่างต่อเนื่อง หลังจากนั้น {86} อวัยวะไม่มีเฉดสีแบบไดนามิกดังนั้นหนึ่งในการแสดงออกที่เข้าถึงได้มากที่สุดของพลังงานไพเราะ - การขยายเสียงและการอ่อนลงของเสียง - หายไป ดูเหมือนว่าค่อนข้างมีเหตุผลที่จะเริ่มต้นการพัฒนาไหวพริบไพเราะด้วยเสียงโมโนโฟนิกกล่าวคือด้วยเสียงโมโนโฟนิก ฉันหมายถึงเพลงโซนาต้าของบาคสำหรับไวโอลินโซโล การแสดงบนเปียโนไม่มีปัญหาทางเทคนิคใดๆ และช่วยให้คุณจดจ่อกับการพัฒนาสายโพลีโฟนิกได้อย่างเต็มที่ ในเวลาเดียวกัน นักเรียนก้าวไปไกลกว่าคำจำกัดความปกติของพหุเสียง เขาไปถึงต้นกำเนิดของมัน ไปสู่พลังงานเชิงเส้น

ให้เราหันไปหาวิธีการที่อวัยวะให้กับนักแสดง จำเป็นต้องแยกเขตออกจากพื้นที่ลงทะเบียนทันที ในระดับหนึ่ง ศิลปะนี้แยกออกจากกระบวนการแสดง: คุณสามารถทำการลงทะเบียนโดยไม่ต้องเล่นออร์แกน และในทางกลับกัน โดยไม่รู้วิธีลงทะเบียน ให้แสดงผลงานโดยใช้การลงทะเบียนของคนอื่น การลงทะเบียนเป็นความร่วมมือกับผู้เขียน มันจบลงก่อนการแสดงจะเริ่มด้วยซ้ำ เนื่องจากเป็นลิงค์สุดท้ายในการตรึงงาน จึงไม่อยู่ในขอบเขตของประสิทธิภาพที่สร้างขึ้นโดยตรงบนพื้นที่งาน (การลงทะเบียนจะกล่าวถึงในรายละเอียดเพิ่มเติมในภายหลัง)

ดังนั้น นอกเสียจากการลงทะเบียน เรามาเน้นที่หลักการของการแสดงอวัยวะ เกี่ยวกับวิธีการทำงานสร้างสรรค์ภายในขอบเขตของสีเดียว อะไรคือจุดเริ่มต้นของเสียงอวัยวะกลเฉื่อย?

อวัยวะเป็นเครื่องมือที่ไม่รวมความเป็นไปได้ของเฉดสีแบบไดนามิก ปัจจัยที่มาแทนที่การขาดงานของพวกเขาคือจังหวะความสัมพันธ์นั้นชั่วคราว (B. L. Sabaneev * กล่าวว่าประสิทธิภาพของอวัยวะนั้นขึ้นอยู่กับความเที่ยงตรง) ด้วยหลักการสร้างสรรค์เพียงอย่างเดียว จังหวะจึงได้มาซึ่งความหมายที่พิเศษมาก อย่างไรก็ตาม ไม่มีใครสามารถจินตนาการถึงสิ่งต่าง ๆ ในลักษณะที่องค์ประกอบทั้งสองของการแสดงเปียโน - จังหวะและไดนามิก - อย่างหลังหายไปและเหลือเพียงชีวิตจังหวะเท่านั้น บนเปียโน งานสร้างสรรค์ของการแสดงมีการกระจายในหลากหลายวิธี: หลักการที่ทำเครื่องหมายไว้ทั้งสองทำหน้าที่แยกจากกันหรือรวมกัน ในขณะที่ในออร์แกนอัตราส่วนจะต่างกันโดยสิ้นเชิง การสูญเสียปัจจัยไดนามิกทำให้เกิดความรับผิดชอบอย่างมากบนไหล่ของจังหวะ หากเปียโนสามารถแสดงการแสดงที่ถูกต้องได้อย่างสมบูรณ์ โดยไม่มีเฉดสีที่หนักหน่วงใดๆ ที่สามารถอธิบายได้ ออร์แกนก็เป็นไปไม่ได้

สรุปโดยทั่วไปหมายถึงวิธีการหลักของการทำงานของอวัยวะดังนั้นเราจะให้ความสนใจเป็นพิเศษกับจังหวะและในรายละเอียดที่เล็กที่สุด

1. เทคนิคกลุ่มแรกรวมถึงการเบี่ยงเบนทั้งหมดจากตารางเมตริก

ก) อย่างแรกเลย สิ่งเหล่านี้คือเฉดสีที่สดใส พวกเขา {87} ความหมายเฉพาะนั้นชัดเจนโดยไม่ต้องอธิบายมาก ฉันจะทราบเพียงว่าโดยใช้ agogics เป็นไปได้ที่จะทำให้ผู้ฟังรู้สึกถึงสำเนียงเช่นเดียวกับคลื่นไดนามิกสั้นที่อยู่ติดกับสำเนียง การขยายจังหวะใด ๆ ถือเป็นการขยายเสียง

ข) เทคนิคเฉพาะคือการต่อสู้ตามจังหวะของเสียงสองเสียงหรือสองกลุ่ม: พวกมันขนานกันในจังหวะที่ต่างกัน

c) ในที่สุด - ปรากฏการณ์ที่เรียกว่าจังหวะการเต้นของหัวใจ, ความดันเป็นจังหวะและการอ่อนตัวลง ปรากฏการณ์นี้เชื่อมโยงโดยตรงกับความรู้สึกของพันธะที่รวมกันเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ("ความรู้สึกของรูปแบบ")

2. กลุ่มที่สองรวมเทคนิคทั้งหมดโดยอิงจากการย่อและขยายโน้ต แม้ว่าจะไม่ได้เปลี่ยนค่าเมตริกก็ตาม สามารถเปรียบเทียบเสียงสองเสียงที่เขียนว่าอยู่ติดกันได้หลายวิธี: สามารถปิดกัน ส่งผ่านเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่งได้อย่างแม่นยำ หรือสามารถแยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราวเล็กน้อย พวกเขาสามารถรับรู้ได้เป็นจุดที่คั่นด้วยความเงียบที่วัดได้เท่านั้น มีการกล่าวถึงความเบี่ยงเบนทั้งหมดเหล่านี้ เราแสดงรายการเทคนิคที่สำคัญที่สุด

ก) การแตกใด ๆ ที่เน้นเสียงที่ตามมาทำให้เกิดความประทับใจในการเน้นเสียงดังนั้นเพื่อที่จะเน้นที่จุดที่กำหนดจึงจำเป็นต้องหยุดพักก่อน

b) ช่องว่างช่วยให้คุณสามารถจัดระเบียบเสียงได้หลายวิธี: สิ่งที่คั่นด้วยช่องว่างหมายถึงรูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันสองแบบ สิ่งที่ล้อมรอบระหว่างสองความไม่ต่อเนื่องปรากฏเป็นเอกภาพ ดังนั้นการหยุดพักทำให้เกิดลวดลาย วลี ประโยค ฯลฯ พวกเขาเน้นย้ำช่วงเวลาแห่งอัตลักษณ์ เปรียบเทียบว่าเป็นความสามัคคี อย่างไรก็ตาม มีการเปิดเผยข้อขัดแย้งที่น่าสงสัยระหว่างฟังก์ชันที่ไม่ต่อเนื่องสองรายการที่ระบุไว้ ให้เราใส่ใจกับลวดลายนอกบาร์ เพราะในฐานะที่เป็นสื่อนำพลังที่มุ่งสู่การพัฒนา มีบทบาทพิเศษอย่างยิ่งในดนตรีของ Bach ในการเน้นย้ำถึงรูปแบบนอกบาร์ (ลองเอาเครื่องควอร์แบบคลาสสิกมาเป็นตัวอย่าง) นักแสดงมักจะพยายามเติมพลังให้กับมัน เราจะบรรลุเป้าหมายนี้โดยเน้นช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง กล่าวคือ โดยทำช่องว่างข้างหน้า ในทางกลับกัน โดยเน้นแรงจูงใจ เราควรพยายามแยกมันออกจากเนื้อเยื่อรอบข้าง เมื่อต้องการทำเช่นนี้ ให้ทำช่องว่างรอบขอบ ดังนั้น ช่องว่างก่อนการเน้นเสียงจะทำลายการดำรงอยู่ของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคี ในขณะที่การผูกมัดของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคีจะทำลายการกระทำหลัก - แก่นแท้ที่ไม่อยู่ในขอบเขต ความขัดแย้งนี้ ซึ่งไม่มีวิธีแก้ปัญหาทั่วไป เป็นปัญหาหลักของการใช้ถ้อยคำอวัยวะ ในการแก้ปัญหานี้ แน่นอนว่าต้องคำนึงถึงปัจจัยอื่นๆ อีกหลายประการ ได้แก่ ไพเราะ ฮาร์โมนิก อะโกจิค บริบท ส่วนใหญ่ วิธีแก้ไขที่ถูกต้องคือใช้สลับกัน {88} ทั้งสองวิธีที่กล่าวถึง สิ่งนี้นำไปสู่ระบบการหยุดชะงักที่ซับซ้อนและมีชีวิตชีวา

c) เทคนิคที่สามคือการใช้ legato และ staccato เป็นที่ชัดเจนว่ามีการไล่ระดับไม่สิ้นสุดระหว่างสองประเภทนี้ ทั้งหมดยกเว้นบางทีจุด staccato ใช้ได้กับอวัยวะ

ใช้ legato และ staccato เพื่อความคมชัด ความแตกต่าง การกระจาย คอนทราสต์ได้: องค์ประกอบที่เล็กที่สุดในบรรทัดฐาน แรงจูงใจกับสิ่งรอบตัว สองเส้นพร้อมกัน - เส้นหนึ่งสัมพันธ์กับอีกเส้นหนึ่ง ในที่สุดก็สามารถตัดกันในระยะใกล้ได้ ที่นี่มักใช้เทคนิคการเน้นการเคลื่อนไหวฮาร์มอนิกโดยใช้สแต็กคาโตกับพื้นหลังของไดอะโทนิกที่เล่นโดยเลกาโต *

d) ให้เราชี้ให้เห็นถึงทรัพยากรที่สำคัญอย่างยิ่ง - การสัมผัสอวัยวะที่เรียกว่า สาระสำคัญของมันอยู่ในความจริงที่ว่าจานสีการเปลี่ยนแปลงจำนวนนับไม่ถ้วนจาก staccato เป็น legato และในทางกลับกันถูกนำไปใช้กับเส้นขนาดใหญ่เช่นสีเช่นการระเบิดเช่นลักษณะ การสัมผัสนี้อิงจากการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยที่สุดในการเชื่อมต่อเสียงข้างเคียง ประกอบขึ้นเป็นลักษณะเฉพาะตัวและมีลักษณะเฉพาะสำหรับนักแสดง ดังนั้น จะเห็นได้ว่าในอีกด้านหนึ่ง ดูเหมือนว่าองค์ประกอบเริ่มต้นของเนื้อผ้า โน้ตตัวเดียว แบ่งออกเป็นสองช่วงเวลาจริง ๆ คือเสียงและความเงียบ ในทางกลับกัน ปริมาณที่กว้างขวางทั้งสองนี้ถูกสังเคราะห์เป็นองค์ประกอบเดียว - เสียงเป็นองค์ประกอบของการรับรู้ สังเคราะห์เป็นปรากฏการณ์ที่มีคุณภาพ วิธีการต่าง ๆ ที่กล่าวมาข้างต้นของ agogics และการใช้ถ้อยคำนั้นไม่ได้ถูกมองว่าเป็นการเบี่ยงเบนจากมิเตอร์และไม่ใช่เป็นการหยุดพัก แต่เป็นความชัดเจนและความหมายของเกมเท่านั้น เมื่อทำได้ดี เราจะไม่ได้ยินการใช้ถ้อยคำ - เราได้ยินวลี นอกจากนี้เรายังรับรู้ถึงลักษณะการเชื่อมโยงสองเสียงเป็นเสียงก้องเป็นสีเป็นเสียงต่ำ ในการลงทะเบียนเดียวกัน คนหนึ่งเล่นเบา อีกคนเล่นหนัก ยิ่งไปกว่านั้น วิธีการทำวิธีตีแบบใดแบบหนึ่งก็เป็นปัจจัยที่แสดงออก พฤติกรรมการใช้ถ้อยคำอย่างต่อเนื่องทำให้รู้สึกถึงความรุนแรง ความรุนแรง ในทางตรงกันข้าม การประพฤติอย่างเสรีในลักษณะเดียวกันทำให้เกิดความรู้สึกถึงอิสรภาพ ความสว่างไสว

เมื่อมองย้อนกลับไปที่เส้นทางที่เราเดินทาง เราจะเห็นว่าการแสดงออร์แกนนั้นไกลจากเลกาโตระดับประถมศึกษาเท่าใด ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของหลักสูตร หากในตอนแรกมีการกล่าวว่ามีเพียง Legato ที่แน่นอนเท่านั้นที่อนุญาตให้สร้างผ้าที่มีคุณสมบัติเป็น Polyphonic ตอนนี้เรามาถึงการตีความแนวคิดของ legato เพิ่มเติม พร้อมกับ Legato ที่แท้จริงแล้ว Legato ที่เป็นภาพลวงตาและจิตวิทยาก็ปรากฏขึ้น

ชุดเสียงที่ซ้ำซากจำเจซึ่งถ่ายด้วยวิธีใดวิธีหนึ่งสร้างความประทับใจให้กับเลกาโต ความสม่ำเสมอและความสม่ำเสมอของเสียงที่แยกออกจากกันทำให้เกิดความรู้สึกของชุดต่อเนื่อง ทีนี้ ในส่วนที่สัมพันธ์กับเงื่อนไขเลกาโต (อันที่จริงแล้วไม่ใช่เลกาโต) การเบี่ยงเบนทั้งหมดเกิดขึ้น น่าสนใจ ไม่ใช่แค่ในความประทับใจ แต่ยังอยู่ในทางด้วย {89} การแสดงที่ไม่ใช่ legato ที่เล่นเป็น legato กลับกลายเป็นว่าเกี่ยวข้องกับ legato ระดับประถมศึกษา ในเกมของผู้เชี่ยวชาญที่ยอดเยี่ยม การเชื่อมโยงโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนซึ่งดำเนินการที่ไม่ใช่เลกาโตนั้นเล่นโดยใช้นิ้วเดียวกับเลกาโตแบบสัมบูรณ์ สิ่งนี้นำไปสู่ข้อสรุป: ไม่ใช่ legato แทนการเล่นที่สอดคล้องกัน เป็น legato แท้จริง ยกขึ้นจากความกว้างของเส้นผมจากคีย์ ขั้นแรก มีการพัฒนาการเชื่อมต่อที่แน่นอนและสมบูรณ์ จากนั้นการเชื่อมต่อนี้จะเพิ่มขึ้น โดยปล่อยให้มีช่องว่างระหว่างเสียงที่อยู่ติดกัน

เหตุใดจึงจำเป็นต้องใช้แนวทางนี้

การเข้าของเสียงหลังจากความเงียบเป็นการเน้นเสียง เมื่อแต่ละเสียงเข้ามา จะเน้นทั้งบรรทัด และถือว่าไม่มีเสียงร้องที่เรียบๆ เป็นเสียงที่ชัดเจนเป็นพิเศษ

อีกเหตุผลหนึ่งก็คือเสียงล้วนๆ

อวัยวะฟังดูไม่ดีในห้องขนาดเล็ก ในกรณีที่ไม่มีเสียงสะท้อนที่เหมาะสม เสียงจะ "หยุด" ทันที ซึ่งทำให้รู้สึกถึงกลไกและความไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ ในห้องขนาดใหญ่ที่มีการสะท้อนที่ดีเยี่ยม เสียงแต่ละเสียงจะมาพร้อมกับเงาจางๆ ที่อยู่ติดกัน ซึ่งทำให้เสียงออร์แกนในวิหารมีเสน่ห์เป็นพิเศษ ในทางกลับกัน เสียงสะท้อนของห้องขนาดใหญ่จะรวมเสียงที่อยู่ใกล้เคียงเข้าด้วยกัน ซ้อนทับกัน Smooth non legato ชดเชยเสียงที่ลอยอยู่นี้ ดังนั้นเสียงก้องจึงทำให้การเปลี่ยนจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งนุ่มนวลขึ้น และเสียงที่ไม่ใช่เสียงก้องให้ความกระจ่างแก่การเปลี่ยนแปลงที่นุ่มนวลนี้ ฉันยังทราบด้วยว่าแต่ละอวัยวะและแต่ละห้องต้องการค่าสัมประสิทธิ์ความสม่ำเสมอเป็นพิเศษ

เมื่อแจกแจงเทคนิคหลักของการแสดงอวัยวะแล้ว ให้เราชี้ให้เห็นคุณสมบัติของการวางตำแหน่งของมือ ความเรียบง่ายของคำถามนี้คืออีกด้านหนึ่งของความซับซ้อนที่ไม่ธรรมดาของเครื่อง ตัวอย่างเช่นในการแสดงเสียงร้อง ไม่มีเครื่องจักร ยิ่งคำถามเกี่ยวกับโรงเรียนเทคนิคในการร้องเพลงยากขึ้น เนื่องจากร่างกายของนักแสดงต้องสร้างเครื่องสร้างเสียงขึ้นมาเอง งานไวโอลินนั้นเรียบง่ายขึ้น: ให้ร่างกายที่ส่งเสียงและตัวสะท้อนเสียง นักแสดงให้น้ำเสียง พลัง และเสียงต่ำ บนเปียโน เครื่องจักรจะซับซ้อนมากขึ้น: การปรับเสียงสูงต่ำนั้นได้รับการแก้ไขแล้ว เฉพาะแรงกระทบเท่านั้นที่สามารถเปลี่ยนแปลงได้

กลไกที่ซับซ้อนเป็นพิเศษของอวัยวะรับรู้ด้วยวิธีการของมันเอง ทั้งน้ำเสียง ความแข็งแกร่ง และเสียงต่ำ อะไรตกบนไหล่ของนักแสดง? มันถูกชี้ให้เห็นแล้ว - เฉพาะจังหวะเท่านั้น ในทางกลับกัน เสียงของอวัยวะนั้นไม่มีการเคลื่อนไหว มีกลไกและไม่เปลี่ยนแปลง เขานำความเป็นจริงของการแบ่งแยกโดยไม่ยอมอ่อนข้อ โดยให้ความสำคัญกับความสัมพันธ์ชั่วคราวเพียงเล็กน้อย แต่ถ้าเวลาเป็นวัสดุพลาสติกชนิดเดียวในการแสดงอวัยวะ ความต้องการหลักของเทคนิคอวัยวะก็คือความแม่นยำของการเคลื่อนไหวตามลำดับเวลา

ผลกระทบรูปแบบใดที่ให้ความแม่นยำสูงสุด ลักษณะที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวน้อยที่สุด ประหยัด {90} การเคลื่อนไหวลดให้เหลือน้อยที่สุดทำให้สามารถส่งคำสั่งไปยังเครื่องด้วยความเร็วสูงสุด หากอวัยวะนั้นไม่ใช่พลังของการเป่าที่สำคัญ แต่เป็นเพียงช่วงเวลาของการเป่า การเคลื่อนไหวใดที่ให้กำลัง - ยกมือหรือยกนิ้ว - ก็ไม่สมเหตุสมผล ยิ่งไปกว่านั้น: การเคลื่อนไหวพิเศษแต่ละครั้งจะลดความแม่นยำของคำสั่ง ดังนั้นในการแสดงอวัยวะ นิ้วสัมผัสปุ่มตลอดเวลา พร้อมที่จะส่งคำสั่งไปยังพวกเขาทันที เพื่อชี้แจงการเคลื่อนไหว ขอแนะนำให้เตรียมพร้อมอยู่ตลอดเวลา โดยการเตรียมการเคลื่อนไหวเท่านั้น เราให้ความแม่นยำที่จำเป็นแก่พวกเขา

หากนักไวโอลินพูดถึงการก่อตัวระหว่างมือขวากับคันธนูของ "ข้อต่อของเกม" หากพวกเขากล่าวว่านักไวโอลินที่มีไวโอลินเป็นสิ่งมีชีวิตเดียว เกี่ยวกับออร์แกนที่ควบคุมอวัยวะด้วยขาและแขนทั้งหมดนั้น เหมาะสมที่จะพูดว่า: มันต้องนิ่งเหมือนระบบพิกัด หากคุณภาพของจังหวะเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับนักเปียโน นักเล่นออร์แกนจะสังเกตคุณภาพของคำสั่งนั้นถูกต้องกว่า อย่างไรก็ตาม จำเป็นต้องฝึกฝนไม่เพียงแต่คำสั่งในการกดปุ่มเท่านั้น แต่ยังต้องฝึกฝนคำสั่งให้ปล่อยปุ่มเท่าๆ กัน ภาพที่ได้รับของระบบพิกัดพบว่ามีความสอดคล้องในการตั้งเท้า: นักเล่นออร์แกนไม่ดูเท้าเมื่อเล่นเขาคุกเข่าเข้าหากันตลอดเวลาวัดระยะทางบนแป้นเหยียบโดยใช้มุมที่เกิดขึ้น โดยเท้า

เห็นได้ชัดว่า ยิ่งระบบนี้นิ่งมากเท่าใด ขายิ่งเคลื่อนไหวโดยไม่จำเป็นน้อยลงเท่าใด อุปกรณ์ทั้งหมดก็จะยิ่งแม่นยำมากขึ้นเท่านั้น

ความนิ่งเป็นพื้นฐานของการผลิตซึ่งออร์แกนจากไปในภายหลัง เศรษฐกิจของการเคลื่อนไหวมีความสำคัญในตอนเริ่มต้น เมื่อการศึกษา "เวลาและพื้นที่" เกิดขึ้น เมื่อศึกษาพื้นที่และเวลาแล้ว ไม่จำเป็นต้องมีการขยับเขยื้อน บทบาทหลักได้มาโดยช่วงเวลาแห่งศิลปะ งานประกอบด้วยการพัฒนาการเคลื่อนไหวอัตโนมัติที่สอดคล้องกับแผนที่กำหนด วิธีการทำงานใหม่อาจเกิดขึ้น - การเคลื่อนไหวเกินจริง การไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ไม่ควรสับสนกับความตึงเครียด ความมีคุณธรรมในอวัยวะจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อร่างกายได้รับอิสรภาพอย่างสมบูรณ์เท่านั้น ควรใช้คันโยกขนาดใหญ่ ไม่ใช่แค่เท้าเท่านั้นที่ขยับ แต่ทั้งขา

ให้เราเน้นย้ำวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความสำคัญของจังหวะในการทำงานของอวัยวะอีกครั้ง ที่สำคัญกว่านั้นคือคำถามของการพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ

เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าจังหวะนั้นเป็นความสามารถที่พัฒนาน้อยที่สุด อย่างไรก็ตาม ความสามารถนี้หมายถึงความรู้สึกของมาตรวัดและสัดส่วนเมตริก เราไม่ได้จัดการกับการพัฒนามิเตอร์ แต่ด้วยการพัฒนาสัญชาตญาณสำหรับการเบี่ยงเบนจากมัน ความเบี่ยงเบนเหล่านี้เกิดจากกิจกรรมสร้างสรรค์เท่านั้น ความคิดริเริ่มเป็นจังหวะสามารถปลุกให้เกิดการพัฒนาได้หรือไม่?

ความคิดริเริ่มได้รับการพัฒนาโดยการสื่อสารกับงานดนตรีและประสบการณ์ แต่การพัฒนาของ {91} สมาคมจำนวนหนึ่ง ความคิดริเริ่มเป็นจังหวะเป็นผลมาจากคุณสมบัติส่วนบุคคล มันเป็นหนึ่งในการแสดงออกที่ลึกที่สุดของบุคลิกภาพ ดังนั้นจึงเป็นการพัฒนาจังหวะที่ทำได้มากที่สุดโดยวิธีวงเวียน จำเป็นต้องโอบรับชีวิตภายในทั้งแขนงโดยจำไว้ว่าความคิดริเริ่มเป็นจังหวะนั้นหยั่งรากลึกมากจากละครเพลงภายนอกและอาจไม่เกี่ยวข้องกับมันเลย ฉันจะสังเกตจุดเริ่มต้นหนึ่งจุดโดยไม่ได้พยายามกำหนดเส้นทางที่ยากลำบากนี้ หากนักเรียนมีความแข็งแกร่งทางเทคนิคเพียงพอก็จำเป็นต้องพยายามทำลายความสัมพันธ์ที่ปกติและแข็งแกร่งผิดปกติของงานดนตรีกับโน้ตดนตรีในตัวเขา เป็นจุดแข็งของการเชื่อมโยงนี้ที่อธิบายความสิ้นหวังในความต้องการแรกที่จะแยกตัวออกจากการบันทึกนี้เพื่อบรรลุเฉดสีตามจังหวะ จำเป็นต้องสร้างความคิดอย่างต่อเนื่องในตัวนักแสดงว่าโน้ตดนตรีเป็นร่องรอยของการเคลื่อนไหวบางอย่างร่องรอยของอิทธิพลของแรงการต่อสู้ของแรงนี้ด้วยความเฉื่อย ประการแรก จำเป็นต้องทำให้การเป็นตัวแทนแบบไดนามิกทั้งหมดมีชีวิตชีวาขึ้นมา

ฉันจะชี้ไปที่กรณีที่ง่ายที่สุด บ่อยครั้งเมื่อสิ้นสุดการเล่นหรือ "ย่อหน้า" สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาว่าการกระทำของแรงหยุดลงหรือถูกยับยั้ง ในกรณีแรก แรงหยุดกระทำทันที นี่คือความหมายของการสิ้นสุด ในกรณีที่สอง เรากำลังเผชิญกับการชะลอตัวทีละน้อย เช่นเดียวกันกับการนำทำนองเพลงบางเพลง ในบางกรณี เมื่อองค์ประกอบมวลของความเฉื่อยแข็งแกร่ง การเคลื่อนที่จะพัฒนาตามกฎทางกายภาพของการเร่งความเร็วทีละน้อย - เราต้องการการเข้าที่ราบรื่น ในกรณีอื่นๆ กิจกรรมจะลบความรู้สึกของมวล และเราต้องการการแนะนำที่เน้นเสียง

ให้ฉันใส่ใจกับการถอดความเชิงกลไกของแนวคิดเรื่องการปรับเปลี่ยนจังหวะด้วย ความเร็วที่แน่นอนคือตำแหน่งที่แน่นอนของคันโยกบนส่วนโค้งของความเร็ว การเปลี่ยนแปลงความเร็วคือการเคลื่อนที่ของคันโยก อย่างไรก็ตาม ที่ตำแหน่งเดียวกันของคันโยก ที่ความเร็วเท่ากัน ธรรมชาติของการเคลื่อนไหวจะเปลี่ยนแปลงไปตามการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยในความชันของเส้นทาง นี่คือการปรับเปลี่ยนจังหวะ

ปิดท้ายด้วยคำพูดนี้เกี่ยวกับการแสดง ในท้ายที่สุด ฉันจะเสริมว่าบ่อยครั้งที่ความเข้าใจของโพลีโฟนีสามารถพัฒนาได้อย่างมากโดยชี้ให้เห็นความหมาย การแสดงออกของเส้นโพลีโฟนิก การแนะนำคำศัพท์ต่อไปนี้มีประโยชน์ในที่นี้: การเพิ่มขึ้น การกระโดด การล้ม ความหนัก ความเฉื่อย การทะยาน ความพากเพียร ความสับสน นอกจากนี้ การแสดงออกที่เกี่ยวข้องกับบรรทัดสามารถอธิบายได้ในแง่ของ: คาดหวัง ติดตาม เป็นผู้นำ ต่อต้าน ทำซ้ำ ล่าช้า ช่วยเหลือ ฯลฯ

ข้างต้น ได้จัดสรรพื้นที่ให้กับปัญหาด้านการแสดงความคิดสร้างสรรค์มากกว่าปัญหาทางเทคนิค อย่างไรก็ตาม ความสัมพันธ์ในการสอนของพวกเขาไม่เหมือนเดิม บนอวัยวะ ความไม่ถูกต้องเพียงเล็กน้อยนำไปสู่ความหายนะ {92} ผลที่ตามมา. ดังนั้นในเรื่องของเทคโนโลยีจึงไม่มีการตรงต่อเวลาและความอวดรู้ที่จะเกินความจำเป็น เท่าที่เกี่ยวข้องกับงานสร้างสรรค์ ฉันต้องบอกว่าต้องใช้ความระมัดระวังอย่างยิ่งยวด - ความตระหนี่ของคำสั่ง

ละคร

มีการสรุปแผนงานสำหรับเดือนแรก ในอนาคต ความพยายามหลักจะมุ่งไปที่การศึกษาผลงานของ Bach อย่างเต็มรูปแบบ ซึ่งจะทำหน้าที่เป็นแกนหลักในการเรียนรู้ศิลปะการเล่นออร์แกน

หลังจากที่นักเรียนได้เชี่ยวชาญดนตรีของ Bach เป็นพื้นฐานของการแสดงออร์แกนอย่างเพียงพอแล้ว ความก้าวหน้าที่มีจุดศูนย์กลางก็เริ่มต้นขึ้น ในด้านหนึ่ง มุ่งไปสู่รุ่นก่อนของเขา และอีกด้านหนึ่ง ไปสู่คีตกวีแห่งศตวรรษที่ 19 กำลังศึกษาการติดตาม Bach, Buxtehude และ Mendelssohn จากนั้นเราก็ไปที่ Reger และ Frank และวรรณกรรมสมัยใหม่ และในทางกลับกัน เราก็มาถึงศตวรรษที่ 17 และ 16 กับนักเขียนชาวเยอรมัน ฝรั่งเศส อิตาลี และสเปนในศตวรรษที่ 16 และ 17 นี่คือวิธีการสร้างวรรณกรรมเกี่ยวกับอวัยวะทั้งหมดตั้งแต่เริ่มก่อตั้งจนถึงปัจจุบัน

ระหว่างช่วงอบรม เทคนิคการทำงานต่อเนื่อง การออกกำลังกายของ Gedicke, Brahms, the Czerny school of legato - staccato, the Karg-Elert school for Harmonium มีประโยชน์อย่างยิ่งสำหรับนักเล่นออร์แกน

หากการออกกำลังกายด้วยการเหยียบทำเพียงเล็กน้อยสำหรับผู้เริ่มต้น เนื่องจากเทคนิคนี้ต้องการความเป็นอิสระของขาก่อนอื่น ดังนั้นสำหรับศิลปินหนุ่มที่เป็นเจ้าของความเป็นอิสระอยู่แล้ว การออกกำลังกายที่พัฒนาความเบาและการแสดงออกของแป้นเหยียบนั้นค่อนข้างเหมาะสม

ชิ้นส่วนขั้นต่ำในเชิงปริมาณที่นักเรียนของอวัยวะต้องผ่านคือประมาณต่อไปนี้: 4 Bach sonatas (ควร 6), สิ่งประดิษฐ์สามส่วน 15 ชิ้น, 3 preludes และ fugues ของ W.T.K., 6 legato และ staccato etudes, 25 Bach chorales, 15 บทนำและ fugues และ 2 โซนาตาโดย Mendelssohn, 2 บทพรีลูดและ fugues โดย Buxtehude, 5 ชิ้นโดยรุ่นก่อนของ Bach, 3 ชิ้นโดย Frank, 5 ชิ้นโดย Reger ฯลฯ - จนถึงนักเขียนชาวโซเวียตและชาวต่างประเทศในปัจจุบัน

รายการด้านบนมีน้อย สามารถเปลี่ยนตัวได้ (เช่น Widor, Liszt ไม่ได้กล่าวถึงซึ่งสามารถรวมไว้แทน Mendelssohn, Brahms หรือ Reger ได้เพียงชิ้นเดียว) รวมถึงการขยายตัวของละคร มีการระบุเฉพาะรากฐานหลักของมรดกทางศิลปะซึ่งเป็นพื้นฐานของการสอนการเล่นออร์แกน

การลงทะเบียน

การลงทะเบียนเป็นสาขาของศิลปะอวัยวะซึ่งมีความแตกต่างระหว่างการตัดสินของผู้เชี่ยวชาญและผู้ฟังที่ไม่ใช่ออร์แกนอย่างชัดเจนที่สุด

เพื่อแก้ไขปัญหาการลงทะเบียนอย่างถูกต้อง จำเป็นต้องขจัดอคติและความเข้าใจผิดที่พบบ่อย การสังเกตในตัวพวกเขาว่าผลของความเขลาคืออะไร เราควรพิจารณาถึงเหตุผลอันเนื่องมาจากความไม่ถูกต้องดังกล่าว จากมุมมองของผู้เชี่ยวชาญ การตัดสินยังคงมีอยู่

สิ่งแรกที่ได้ยินในการทบทวนการแสดงของออแกนคือข้อสังเกตเกี่ยวกับการลงทะเบียน มีการพูดถึงจังหวะการใช้ถ้อยคำความรู้สึกในรูปแบบที่ไม่มีใครเทียบได้ - คุณสมบัติเหล่านี้มักจะไม่กล่าวถึง ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในการลงทะเบียนนี้นำไปสู่ความเข้าใจผิดว่าสิ่งที่ยากที่สุดในการเล่นออร์แกนคือความสามารถในการแจกจ่ายและ "ยืด" รีจิสเตอร์ การประเมินความสำเร็จทางเทคนิคของศิลปินผู้ฟังที่ไม่เข้าใจไม่ได้สังเกตเห็นงานด้านเทคนิคที่ใหญ่โตอย่างแท้จริงของเขาและบันทึกในใจของเขาเพียงการควบคุมคันโยกของรีจิสเตอร์

ในเรื่องนี้ฉันจะอ้างอิงข้อความที่ตัดตอนมาจากบทวิจารณ์โดยนักวิจารณ์ดนตรีชาวเยอรมันในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 (บทวิจารณ์นี้เขียนขึ้นสำหรับคอนเสิร์ตโดย Max Reger) ซึ่งกล่าวว่า: "ผู้ฟังสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม กลุ่มแรกรวมถึงผู้ที่ต้องการฟังเพลงจริงๆ ประการที่สอง - ผู้ที่ต้องการทำให้ตัวเองพอใจด้วยสีและเกมการลงทะเบียนเท่านั้น เป็นกลุ่มที่สองที่ประกอบขึ้นเป็นผู้ฟังส่วนใหญ่... จะแปลกใจทำไมถ้านักออร์แกนหลายคนไม่สนใจมากกับการผลิตดนตรีที่แท้จริงเช่นเดียวกับการตีผู้ชมด้วยเอฟเฟกต์ที่มีสีสันและทำให้พวกเขาคิดว่าพวกเขากำลังฟังเพลงอยู่ ที่จริงแล้วเธอไม่ได้ฟังเพลง แต่ฟังแค่การเล่นสีเท่านั้น

ความเข้าใจผิดดังกล่าวมาจากไหน?

ในความปรารถนาที่จะประเมินประสิทธิภาพของอวัยวะ ผู้ฟังซึ่งห่างไกลจากรากฐานทางธรรมชาติของศิลปะนี้ มักจะฉายภาพไปยังปรากฏการณ์ที่คุ้นเคยมากกว่า เขากำหนดการรับรู้ของเขาเกี่ยวกับแผนงานของวงดนตรีและส่วนใหญ่มักเป็นศิลปะเปียโน นี่คือที่มาของความเข้าใจผิด นอกจากนี้ สำหรับการรับรู้ทางหู การลงทะเบียนเป็นปัจจัยที่โดดเด่นที่สุด ในขณะที่สำหรับใครบางคนที่รู้สึกถึงโครงสร้างภายในของสิ่งที่กำลังดำเนินการอยู่ การลงทะเบียนจะถูกผลักไสให้อยู่ด้านหลังและกลายเป็นหนึ่งในวิธีการรวมเอาเจตนารมณ์ของนักประพันธ์เพลงและความคิดสร้างสรรค์และการแสดง

เส้นประสาทที่แท้จริงของศิลปะออร์แกนคือความเป็นพลาสติกภายในสีเดียว วิธีการของความเป็นพลาสติกนี้คือจังหวะ, agogics, การเน้นเสียง จะไปลงทะเบียนที่ไหนดี? เป็นไปได้ไหม {94} พูดถึง "ศาสตร์แห่งการจดทะเบียน" กันหรือยัง? ไม่มีอยู่จริง เหมือนกับว่า "ศิลปะการทำเฉดสี" ไม่มีอยู่บนเปียโน เป็นไปได้ไหมที่จะพูดเกี่ยวกับนักเปียโนว่าเขามี "เฉดสีที่ดี"? คุณสมบัติของนักเปียโนที่จะประเมินคือ ความรู้สึกของรูปร่าง ความสามารถที่ไพเราะ ความรู้สึกของสี และความหุนหันพลันแล่นทางอารมณ์

ศิลปะของ "การทำเฉดสี" ควรอภิปรายตามแต่ละประเด็นเหล่านี้แยกกันและสำหรับคำตอบใด ๆ ก็สามารถตอบได้อย่างอิสระ "ศิลปะแห่งเฉดสี" โดยรวมไม่ได้อยู่ภายใต้การประเมินเพียงครั้งเดียว ทั่วไปในบริเวณนี้คือ:

1) ความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคหรือความไม่สมบูรณ์ของอุปกรณ์ที่สร้างเฉดสี (ไม่ว่านักเปียโนจะรู้วิธีขยายเสียงและลดทอนเสียงหรือไม่) 2) ข้อเท็จจริงทางสถิติ - จำนวนเฉดสีโดยคำนึงถึงความธรรมดาของนักแสดงที่กำหนดและสไตล์ที่กำหนด .

ด้วยศิลปะของการลงทะเบียนอวัยวะ สถานการณ์ก็เหมือนกันทุกประการ การลงทะเบียนคือการรับรู้ถึงแรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์ต่างๆ ดังนั้นการตัดสินในภาพรวมจึงเป็นไปไม่ได้เสมอไป

สำหรับเกณฑ์แรกในสองเกณฑ์ที่ใช้กันทั่วไปสำหรับภูมิภาคทั้งหมด จะไม่มีผลกับการลงทะเบียน: ปัญหาทางเทคนิคในการดึงทะเบียนไม่ใช่ปัญหาที่ควรค่าแก่การเอาใจใส่ ในการผ่าน ฉันสังเกตว่าไม่จำเป็นเลยที่จะเล่นโดยไม่มีผู้ช่วย แน่นอนว่ามันสะดวกกว่าสำหรับออร์แกนที่จะทำสิ่งนี้ด้วยตัวเอง แต่ถ้าการลงทะเบียนซับซ้อนและต้องการความช่วยเหลือแล้วการปฏิเสธผู้ช่วยควรถือเป็นกลอุบายหลอกที่ไม่มีคุณค่าทางสุนทรียะอย่างแน่นอน

อยู่มาวันหนึ่ง นักออแกนิกชาวยุโรปที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของศตวรรษที่ 20 แสดงงานยากๆ บางอย่าง เปลี่ยนตัวเขาเองด้วยความคล่องแคล่วอันน่าทึ่ง ซึ่งทำให้กลุ่มมือสมัครเล่นรอบตัวเขาทึ่ง หนึ่งในนั้นถามผู้เชี่ยวชาญว่า “บอกฉันที จะทำอย่างไรเพื่อพัฒนาความคล่องแคล่วในการจัดการทะเบียน”? ตามมาด้วยคำตอบว่า

“กลับบ้านไปฝึกเทคนิคเปียโน ที่เหลือก็จะออกมาเอง”

สำหรับประเด็นที่สองที่กล่าวข้างต้น กล่าวคือ การบัญชีทางสถิติของปรากฏการณ์การลงทะเบียน จะทำได้เพียงกำหนดว่าออร์แกน แต่เปลี่ยนทะเบียนบ่อยและออร์แกน บีนานๆ ครั้ง. แต่ข้อดีในกรณีนี้คืออะไรและข้อเสียคืออะไร - เป็นไปไม่ได้ที่จะระบุประสิทธิภาพภายนอกด้านอื่น ๆ ทั้งหมด

เมื่อเราจำกัดแนวคิดเรื่องการจดทะเบียนและตัดการตีความที่เกินจริงออกไปแล้ว ให้เราพิจารณาความหมายเชิงบวกของมัน ประการแรก นักแสดงไม่ใช่ผู้สร้างการขึ้นทะเบียนเท่าที่เชื่อได้

สำหรับผู้แต่งที่ใกล้ชิดกับเรามากที่สุด ส่วนใหญ่จะระบุว่ามีการลงทะเบียน และนักแสดงจำเป็นต้องใช้เพียงสิ่งบ่งชี้เหล่านี้เท่านั้น (แม้ว่าจะมักจะตระหนี่ {95} และไม่มีกำหนด) ให้กับเครื่องดนตรีที่เขามีอยู่ในปัจจุบัน จริงเพลงของ Bach รุ่นก่อนและร่วมสมัยของเขานั้นน้อยมากเมื่อเทียบกับสิ่งบ่งชี้ดังกล่าว แต่ประเด็นไม่ได้อยู่ในการกำหนดดังกล่าว แต่ในข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการสำหรับการแสดงอวัยวะ ข้อกำหนดเบื้องต้นเหล่านี้ทำให้สามารถแยกข้อความดนตรีที่ไม่ได้ระบุโดยผู้แต่งออกจากตัวเพลงเองได้ ความรู้เกี่ยวกับข้อกำหนดเบื้องต้นเหล่านี้ถือเป็นโรงเรียนที่ถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่นผ่านการสื่อสารส่วนบุคคล ดังนั้น ส่วนใหญ่ของสิ่งที่ประกอบกับสไตล์ของศิลปินแต่ละคน อันที่จริง เป็นเพียงการปฏิบัติตามประเพณีบางอย่างเท่านั้น ซึ่งเห็นได้ชัดสำหรับนักเล่นออร์แกนที่มีความรู้ นอกจากนี้ยังมีการเบี่ยงเบนจากบรรทัดฐานที่ยอมรับโดยทั่วไป ความทันสมัย ​​และสไตล์ แต่สิ่งเหล่านี้เป็นข้อยกเว้นสำหรับกฎ

ดังนั้น นักออร์แกนที่เชี่ยวชาญในประเพณีการขึ้นทะเบียนสมัยใหม่จึงอาศัยเกณฑ์ด้านสุนทรียภาพบางอย่างที่ทำให้เขาสามารถแจกจ่ายและยืดคันโยกของรีจิสเตอร์ได้แม้ว่าจะไม่มีข้อบ่งชี้ในเรื่องนี้ในข้อความดนตรีก็ตาม

องค์ประกอบแรกของการลงทะเบียนคือความรู้เกี่ยวกับกฎหมายโวหารพื้นฐานของดนตรีออร์แกน อย่าลืมทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีต่างๆ ที่แสดงด้วย

องค์ประกอบที่สองคือความสามารถในการใช้หลักการทั่วไปของการลงทะเบียน (แสดงโดยผู้เขียนหรือกำหนดโดยการวิเคราะห์) กับเครื่องมือที่กำหนด จำเป็นต้องรวมทรัพยากรทั้งหมดของเครื่องมือหนึ่งๆ ไว้ในห่วงโซ่ของสมการที่เชื่อมโยงแต่ละเครื่องมือกับเครื่องมือที่คล้ายคลึงกัน การเปรียบเทียบนี้ขึ้นอยู่กับเอกลักษณ์ของหน้าที่ของอวัยวะต่างๆ ด้วยวิธีนี้ การติดต่อระหว่างความสามารถที่หลากหลายของเครื่องมือต่างๆ สิ่งที่เหมาะสมกับอวัยวะหนึ่งไม่เหมาะสมกับอีกอวัยวะหนึ่ง นี่เป็นเครื่องมือเปรียบเทียบชนิดหนึ่ง

จากนี้ไป ประการที่สาม นักเล่นออร์แกนต้องสามารถเจาะลึกถึงแก่นแท้ของเครื่องมือนี้ เพื่อวินิจฉัยความสามารถและข้อบกพร่องของมัน แต่ละอวัยวะจึงต้องใช้เทคนิคพิเศษในการขึ้นทะเบียน บนเครื่องพิมพ์ดีด เรียนรู้การเขียนโดยทำซ้ำวลีเดิมซ้ำแล้วซ้ำอีก ในทำนองเดียวกัน เราสามารถพูดเกี่ยวกับการลงทะเบียนได้ดังต่อไปนี้: ก่อนอื่นเราต้องศึกษาเครื่องมือหนึ่งอย่างถี่ถ้วน ดึงความเป็นไปได้ทั้งหมดออกจากเครื่องมือ จากนั้นเราสามารถไปยังอีกเครื่องมือหนึ่งเพื่อศึกษาอย่างละเอียดเท่าเทียมกัน ความรู้ที่ละเอียดถี่ถ้วนของเครื่องมือสองชิ้นจะให้มากกว่าความคุ้นเคยเพียงผิวเผินกับคนนับสิบ ประสบการณ์ในการลงทะเบียนเกิดจากความพยายามที่จะขจัดความเป็นไปได้ทั้งหมดของเครื่องมือนี้ด้วยทรัพยากรที่จำกัด งานจะมีผลเมื่อมีข้อจำกัดที่เพียงพอเท่านั้น

{96} ในบรรดาวิธีต่างๆ ในการพัฒนาความเข้าใจเกี่ยวกับร่างกาย ข้าพเจ้าทราบว่า:

1) ทำความคุ้นเคยกับประเภทหลัก (ประวัติประเภท);

2) แบบฝึกหัดในการร่างนิสัยและวิพากษ์วิจารณ์โครงการเหล่านี้

แบบฝึกหัดดังกล่าวพัฒนาทัศนคติที่ใส่ใจต่อทรัพยากรของเครื่องมือในระดับสูงสุด ในแง่การสอน การวาดลักษณะเฉพาะของอวัยวะขนาดเล็กเท่านั้น การจำกัดทรัพยากรเพียงเล็กน้อย เช่น การลงทะเบียนสิบครั้ง ส่งเสริมความเฉลียวฉลาด จากนั้นผู้ที่จัดทำโครงการพยายามที่จะบรรลุประโยชน์สูงสุดด้วยวิธีการขั้นต่ำนั่นคือความหนาแน่นสูงสุด ข้อจำกัดที่แคบเท่านั้นที่สอนให้เราเข้าใจคุณค่าของทรัพยากรแต่ละอย่าง เมื่อเข้าใจประสบการณ์ในการรวบรวมการจัดการสำหรับการลงทะเบียน 10-25 รายการอย่างเต็มที่แล้ว คุณสามารถเปลี่ยนไปใช้ 50-60 ได้ หากปราศจากประสบการณ์เชิงปฏิบัติ การอ้างถึงอุปนิสัยที่กว้างขวางก็ไม่สมเหตุสมผล ขั้นแรกต้องตรวจสอบความเป็นไปได้ในการลงทะเบียนแต่ละครั้ง เมื่อศึกษาแล้วนักเรียนก็ร่างเกณฑ์ที่จะนำไปใช้ในการประเมินร่างกายพร้อม ๆ กัน การประเมินเป็นไปได้ผ่านการวิพากษ์วิจารณ์เท่านั้นนั่นคือการวิจารณ์ในหลาย ๆ ด้าน โดยทั่วไปแล้วนั่นคือทั้งหมดที่สามารถพูดได้เกี่ยวกับศิลปะการลงทะเบียนโดยรวม สำหรับแนวทางการสอน ข้าพเจ้าจะสังเกตในด้านหนึ่งคือการศึกษาวรรณกรรมดนตรี รูปแบบประวัติศาสตร์ และอื่นๆ หลักการทั่วไปการสร้างอวัยวะและประเภทต่างๆ

ฉันจะสังเกตฟังก์ชั่นการลงทะเบียนสั้น ๆ

เป็นหนึ่งในวิธีการแสดง โดยมีจุดประสงค์หลักเพื่อเปิดเผยเสียงต่ำและไดนามิก (ความแรงของเสียง) คุณสมบัติเฉพาะของอวัยวะคือเสียงต่ำและความแข็งแรงไม่ตัดกัน แต่เชื่อมต่อกัน หากให้เสียงต่ำก็จะให้ความแข็งแกร่งด้วยและในทางกลับกัน - ความแรงบางอย่างต้องการเสียงต่ำที่เท่าเทียมกัน ความสัมพันธ์ดังกล่าวขึ้นอยู่กับความคงตัวของเสียงต่ำและความแข็งแกร่งของรีจิสเตอร์แต่ละตัว ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นกรณีของเครื่องมืออื่นๆ แต่ไม่มีที่ไหนแสดงออกมาด้วยความไม่เปลี่ยนรูปเช่นในอวัยวะ ความสัมพันธ์นี้เป็นหนึ่งในปัญหาหลักของการลงทะเบียน งานสร้างสรรค์จึงดำเนินการพร้อมกันในสองทิศทาง - แผนแบบไดนามิกและแบบเสียงต่ำ

ดังนั้นหน้าที่หลักของการลงทะเบียนมีดังนี้:

1) แผนแบบไดนามิก

2) เสียงต่ำเช่นนี้

3) แผนไม้เป็นปัจจัยรูปแบบ

4) การตรวจจับโพลิโฟนี (โปร่งใส) ของผ้า

5) แบ่งผ้าโพลีโฟนิกเพื่อวัตถุประสงค์ในการประกอบที่เป็นทางการ

6) ความได้เปรียบทางเสียง

7) ความถูกต้องและประหยัดค่าใช้จ่ายในการดำเนินการตามแผน

นอกเหนือจากความรู้ด้านรูปแบบและเครื่องดนตรีแล้ว การลงทะเบียนเป็นศิลปะการแสดงควรได้รับการประเมินแยกต่างหากสำหรับหน้าที่ที่ระบุไว้ และหลังจากคำวิจารณ์ที่แยกจากกันนี้แล้วเท่านั้นที่จะสามารถให้คำอธิบายสรุปได้

{97} การศึกษาการลงทะเบียนอวัยวะแบ่งออกเป็นประเด็นต่อไปนี้:

1. ความคุ้นเคยเบื้องต้นกับโครงสร้างของอวัยวะ:

ก) ทฤษฎี

ข) ในทางปฏิบัติ

2. การจำแนกประเภททะเบียนการศึกษากลุ่ม

3. ศึกษารายละเอียดร่างกายนี้

4. การเชื่อมต่อพื้นฐาน

5. ไดนามิกร็อคอย่างต่อเนื่อง

6. ฝ่ายค้านแนวนอน

7. แนวต้าน:

c) เบส (ที่นี่เราพิจารณาทุกกรณีของไดนามิกบันไดตั้งแต่โซโลถึงทุตตี)

8. การลงทะเบียนของชิ้นส่วนแต่ละชิ้น

9. การตีความงานของ Bach หลักการพื้นฐาน:

ก) การเปลี่ยนคีย์บอร์ด

ข) การลงทะเบียน

10. กล่อง * เป็นปัจจัยแบบไดนามิกและเป็นปัจจัยรูปแบบ

11. ทำความคุ้นเคยกับวรรณกรรม

12. ทำความคุ้นเคยกับการกำหนดโรงเรียนภาษาฝรั่งเศสและเยอรมัน

13. ทำความคุ้นเคยกับประเภทของอวัยวะ: ออร์แกนในสมัยบัค, ออร์แกนฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17, ออร์แกนเยอรมันสมัยใหม่, ออร์แกนฝรั่งเศสสมัยใหม่

14. วาดนิสัยและวิพากษ์วิจารณ์

15. ทำงานเป็นผู้ช่วย

16. การลงทะเบียนโดยไม่มีอวัยวะ ("ตามแบบฉบับ")

ชั้นเรียนภายใต้โครงการนี้สามารถเริ่มเรียนได้ตั้งแต่ปีแรกของการศึกษา การศึกษาเหล่านี้ควรนำหน้าด้วยความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเทคนิคอวัยวะเท่านั้น ประสบการณ์การลงทะเบียนด้วยตนเองสามารถเริ่มต้นได้ทันที ควรเน้นย้ำความสำคัญ งานอิสระ. จำเป็นต้องเตรียมโครงการลงทะเบียนอิสระและแก้ไขเฉพาะแผนการที่นักเรียนคิดขึ้นเองเท่านั้น

ออร์แกนและเปียโน

คีย์บอร์ดของออร์แกนและเปียโนเหมือนกัน ดังนั้นความใกล้ชิดของทั้งสองเครื่องมือ สามารถติดตามได้ในแผนงานต่างๆ ดังนั้น ในแง่ของประวัติศาสตร์ นักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดผู้ยิ่งใหญ่ก็เป็นนักออร์แกนที่ยิ่งใหญ่ในเวลาเดียวกัน นักออร์แกนชาวฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 ได้เขียนเพลงสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดหรือออร์แกน Bach มาพร้อมกับ cantatas ที่ฮาร์ปซิคอร์ดหรือที่ออร์แกน ในคอลเล็กชั่นซึ่งเขาเรียกว่า "Klavierübung" นั่นคือ "Clavier Exercises" Bach รวมงานอวัยวะของเขา ออร์แกนของเขา Passacaglia ในรุ่นแรกมีไว้สำหรับฮาร์ปซิคอร์ดที่มีคีย์บอร์ดและคันเหยียบสองตัว ฯลฯ

ในปี 1896 Hans Bülow ชี้ให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างออร์แกนกับเปียโนว่า “ผู้มีความสามารถพิเศษที่โดดเด่นของออร์แกนทั้งหมดเท่าที่เราทราบต่างก็เป็นปรมาจารย์มากหรือน้อยในเวลาเดียวกัน {98} เปียโน มีเพียงนักเปียโนคนสำคัญเท่านั้นที่สามารถมอบสิ่งที่สำคัญให้กับอวัยวะได้ และนักออร์แกนสมัยใหม่บนไหล่ของนักเปียโนเท่านั้นที่เข้าถึง "บิดาแห่งเครื่องดนตรีทั้งหมด" ... หากเราไม่มั่นใจในเรื่องนี้โดยสังเกตจากข้อเท็จจริงที่เถียงไม่ได้นั่นคือศิลปินที่มีชีวิตเราจะต้องพิสูจน์ โดยชี้ให้เห็นความคล้ายคลึงกันของเครื่องมือทั้งสอง และโดยเฉพาะอย่างยิ่งความแตกต่างภายในความคล้ายคลึงกันนี้กับการแจงนับแบบฝึกหัดที่จำเป็น

เทคนิคออร์แกนขึ้นอยู่กับเทคนิคการเล่นเปียโน ตามที่กล่าวมาแล้วจากเอกลักษณ์ทางโครงสร้างและกายวิภาคของคีย์บอร์ด ดังนั้น เทคนิคเฉพาะของการแสดงออร์แกนจึงมีความคล้ายคลึงในการเล่นเปียโน เป็นที่ชัดเจนว่าเครื่องมือทั้งสองมีวิธี agogics และการเน้นเสียงเหมือนกัน ความคล้ายคลึงกันบางอย่างพบได้ในด้านการสัมผัส เนื่องจากการเคลื่อนไหวที่ทำให้ได้ความสม่ำเสมอและความโปร่งใสของเสียงนั้นคล้ายกันในเครื่องมือทั้งสอง การพัฒนาบนเปียโนไม่เพียงแต่เป็นเส้นที่สม่ำเสมอแบบไดนามิกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการระบายสีของเสียงที่นำไปสู่ชนิดของ legato บนออร์แกน นั่นคือขนาดของลำดับทางศิลปะ การค้นหาสัมผัสที่สม่ำเสมอมีความจำเป็นเท่าเทียมกันสำหรับทั้งนักเปียโนและนักเล่นออร์แกน นักยิมนาสติกของมือ การได้ยิน ความสนใจ และความตั้งใจ

การเปรียบเทียบอื่น เมื่อมองแวบแรก มันดูเป็นไปไม่ได้เลยที่จะบรรเลงคอร์ดที่ยุ่งยากของ Max Reger บนออร์แกน อย่างไรก็ตาม ต่อจากนั้นผู้ออร์แกนตั้งข้อสังเกตว่าจำเป็นต้องเชื่อมโยงเฉพาะเสียงของเสียงบนอย่างระมัดระวัง ในขณะที่เสียงกลางที่ขาดหายไปนั้นไม่ได้ให้ความรู้สึกของการกระโดด แต่เป็นความแตกต่าง ดังนั้นออร์แกนจึงบรรลุการเคลื่อนไหวพิเศษการตั้งค่าและความตึงเครียดของนิ้วที่สี่และห้าของมือขวา ในทำนองเดียวกัน ความไม่สม่ำเสมอของเสียงเปียโน (สายขนาดใหญ่ที่ด้านล่าง และเส้นบางที่ด้านบน) พัฒนานิสัยของนักเปียโนในการเน้นน้ำหนักของมือบนนิ้วมือที่เล่นเสียงบน ไม่น่าเป็นไปได้ที่ความพยายามที่ระบุจะเหมือนกันสำหรับแป้นพิมพ์ของอวัยวะ แต่ถึงแม้จะแตกต่างกัน สิ่งสำคัญคือทั้งนักเปียโนและนักออแกนต้องควบคุมการเคลื่อนไหวของมือบางส่วนอย่างอิสระ (ตามเงื่อนไข) จากการเคลื่อนไหวอื่นๆ เนื่องจากเทคนิคนี้ไม่ได้แปลเป็นภาษาท้องถิ่น แต่อยู่ตรงกลาง ความสามารถในการเลือกส่วนหนึ่งของมืออย่างมีสติ - สำหรับการเคลื่อนไหวอย่างใดอย่างหนึ่งจึงเป็นสิ่งสำคัญ

เช่นเดียวกับที่นักเปียโนสร้างเสียงด้วยการตี นักไวโอลินด้วยการชักคันธนู นักออร์แกนต้องสามารถพูดเครื่องดนตรีของเขาได้อย่างมีไหวพริบที่สุดสำหรับการเปลี่ยนผ่านจากเลกาโตเป็นสแต็กกาโตและในทางกลับกัน มีเพียงเส้นทางของการเรียนรู้เทคนิคเปียโนเท่านั้นที่นำไปสู่เป้าหมายที่ยากลำบากนี้ ดังนั้นนักเล่นออร์แกนรุ่นเยาว์จึงได้รับวัฒนธรรมการเคลื่อนไหวของมือและการพัฒนาที่จำเป็นของนิ้วทั้งหมดเพราะอวัยวะนั้นไวต่อความไม่ถูกต้องใด ๆ ดังนั้นแม้แต่ข้อความที่ดูเหมือนง่ายที่สุดก็ยังต้องใช้เทคนิคที่สมบูรณ์แบบ

{99} ดังนั้นการศึกษาอวัยวะจึงทำได้โดยใช้เทคนิคเปียโนที่พัฒนาแล้วเท่านั้น เหตุผลสำหรับสิ่งนี้มีดังนี้:

1) เอกลักษณ์ของคีย์บอร์ด

3) เอกลักษณ์ของ agogics และการเน้นเสียง

4) การเปรียบเทียบในการสัมผัส

5) เทคนิคที่คล้ายกัน

6) ความแม่นยำต้องได้รับการตรวจสอบวัฒนธรรมการเคลื่อนไหวของมือ

แต่นอกเหนือจากการเปรียบเทียบเหล่านี้ ยังมีเหตุการณ์สำคัญอีกประการหนึ่งที่ทำให้นักออร์แกนมักจะหันไปเล่นเปียโน: คนเราไม่สามารถฝึกออร์แกนได้ไม่จำกัดจำนวน คนเราไม่สามารถพัฒนากลไกได้ เครื่องดนตรีออร์แกนซึ่งนักเรียนจะสามารถเข้าถึงได้หลังจากเส้นทางเตรียมการที่ยาวนาน: ขั้นแรกให้ศึกษาโน้ตด้วยดินสอแล้วเปียโนแล้วเหยียบใบพัด เมื่อกลไกการบริหารได้รับการแก้ไขแล้ว เทคนิคจะเสร็จสิ้นในอวัยวะการฝึกอบรม และค่อนข้างพร้อมเท่านั้นที่จะถูกโอนไปยังอวัยวะขนาดใหญ่

ฉันพูดซ้ำ: เส้นทาง - โน้ตด้วยดินสอ, เปียโน, คันเหยียบ, ออร์แกนเล็ก, ออร์แกนขนาดใหญ่ - บังคับและคุณสามารถเข้าสู่ขั้นตอนต่อไปได้หลังจากผ่านด่านก่อนหน้าเท่านั้น ฉันจะสรุปโดยชี้ให้เห็นถึงเหตุผลทั่วไปที่ทำให้นักออร์แกนต้องมีความรู้เกี่ยวกับเปียโนอย่างถี่ถ้วน

1. วรรณกรรมออร์แกนไม่เพียงพอสำหรับละครเพลงที่ครอบคลุม การพัฒนาความงาม; เปียโนเติมเต็มช่องว่าง

2. นักออร์แกน - นักดนตรีผู้ควบคุมการฟื้นตัวของวัฒนธรรมอวัยวะ ความรู้เกี่ยวกับเปียโนเป็นเครื่องมือที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีทุกคน

3. นักเปียโนออร์แกนสามารถมีส่วนช่วยในการพัฒนาสไตล์เปียโนโพลีโฟนิกได้

สิ่งที่ผู้แต่งเขียนให้อวัยวะควรรู้

ปีแห่งความตายของ J. S. Bach - 1750 - ถือได้ว่าเป็นจุดสิ้นสุดของความมั่งคั่งของศิลปะออร์แกน ในยุคก่อน ออร์แกนยืนอยู่ที่ศูนย์กลางของชีวิตดนตรี ไม่มีนักแต่งเพลงที่โดดเด่นในสมัยนั้นสักคนเดียวที่สามารถผ่านออร์แกนได้ พวกเขาล้วนเป็นออร์แกนในเวลาเดียวกัน ตั้งแต่ปี 1750 ศตวรรษแห่งการลืมอวัยวะเริ่มต้นขึ้น ในช่วงศตวรรษนี้ เครื่องดนตรีโบราณจำนวนมากที่สร้างขึ้นโดยผู้ผลิตอวัยวะที่ยิ่งใหญ่ที่สุดได้ถูกทำลายลง ลองนึกภาพว่า พูดได้ว่า ไวโอลินของ Stradivarius ประสบกับละครที่คล้ายคลึงกันหรือไม่? การแก้ไขที่หายนะนี้ซึ่งเครื่องมือของปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดได้รับหมายถึงเพียงว่าศิลปะดนตรีของศตวรรษที่ 19 ยืนอยู่ในที่ลึกภายใน {100} ความเป็นปรปักษ์ต่อศิลปะอวัยวะ? อันที่จริงภายใต้หน้ากากของการแก้ไข ฐานที่มั่นของวัตถุก็ถูกทำลายเช่นกัน และไม่ใช่เรื่องธรรมดาที่ Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert จะเริ่มยุคแห่งความไม่รู้เกี่ยวกับออร์แกนอาร์ต ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่มีการฟื้นตัวของความสนใจ อย่างไรก็ตาม กระแสแห่งการเกิดใหม่อันทรงพลังยังคงปราศจากความลึกและความเป็นธรรมชาติที่จำเป็นสำหรับการเอาชนะความไม่รู้ดังกล่าวอย่างแท้จริง

ตัวอย่างที่น่าสงสัยคืออวัยวะในบทเพลงโอเปร่าและบัลเลต์ ฉันจะไม่อาศัยพื้นผิวของออร์แกนเดี่ยวพูดในบัลเล่ต์ Esmeralda โดย Pugni (มันทำให้เกิดความสับสนเท่านั้น) แต่ถึงแม้เราจะเล่นโซโลออร์แกนที่มีชื่อเสียงในเฟาสท์ เราต้องยอมรับความจริงที่ว่ากูน็อดรู้จักออร์แกนน้อยกว่าเครื่องดนตรีออร์เคสตราอื่นๆ ความไร้เดียงสาที่อยู่ที่นี่เป็นที่สังเกตได้สำหรับทุกคนที่มีความรู้ในอวัยวะ ไม่จำเป็นต้องยกตัวอย่างเพิ่มเติม ฉันต้องบอกว่าทั้งความรุ่งโรจน์และความยิ่งใหญ่ของนักแต่งเพลงไม่ได้ช่วยในขณะที่เกจิต้องเขียนเดี่ยวออร์แกนขนาดเล็ก

จากการฝึกฝนของฉัน ฉันจะพูดถึงอวัยวะเพียงส่วนเดียว ซึ่งทำให้ฉันรู้สึกประทับใจเป็นพิเศษ ผู้เขียนผู้ซึ่งรู้สึกได้ถึงจุดจบที่ยิ่งใหญ่ของ oratorio ของเขาต้องการตกแต่งจุดจบนี้ด้วยการสนับสนุนของอวัยวะ เขาเริ่มส่วนออร์แกนด้วยดนตรีที่เล่นด้วยมือเดียว นั่นคือ บนคู่มือ และการเติบโตอย่างต่อเนื่องทำให้เกิดความคาดหวังที่แข็งแกร่งที่สุดของเสียงเบส ในที่สุดเบสก็เข้ามา เขาเข้าไปในเสียงที่ไม่มีอยู่ในแป้นเหยียบและออร์แกนต้องถือโน้ตที่ไม่มีอยู่จริงนี้ไว้เป็นร้อย! ..

เป็นเวลา 15 ปีที่ฉันต้องจัดการกับนักประพันธ์เพลงที่เขียนออร์แกนอย่างต่อเนื่อง และฉันก็เชื่อว่าในกรณีส่วนใหญ่ การควบคุมเครื่องดนตรีนี้ทำให้เกิดปัญหาใหญ่และแปลกประหลาด นักแต่งเพลงศึกษาวงออเคสตราและเครื่องดนตรีทั้งหมดที่รวมอยู่ในนั้น อันดับแรกในทางทฤษฎีและต่อมาในเชิงปฏิบัติ แต่นักแต่งเพลงสามารถรับข้อมูลที่จะให้ความรู้ที่แท้จริงเกี่ยวกับอวัยวะได้อย่างไรและที่ไหน?

ในบทความนี้ ข้าพเจ้าอยากจะพยายามกำหนดหลักโดยทั่วไปที่นักแต่งเพลงที่เขียนเรื่องออร์แกนควรได้รับคำแนะนำจาก

ฉันจะเริ่มด้วยการวิพากษ์วิจารณ์ข้อความทั่วไปและข้อความที่ชัดเจนที่คาดคะเนจำนวนหนึ่ง

1. ฉันได้ยินบ่อย ๆ ว่านักแต่งเพลงที่เขียนออร์แกน ถ้าเขาอยากเรียนเครื่องดนตรีจริงๆ อย่างน้อยต้องเรียนรู้ที่จะเล่นมันบ้าง ข้าพเจ้าถือว่าข้อความนี้ไม่ถูกต้อง การเรียนรู้การเล่นออร์แกนเป็นงานที่ยากมาก นอกจากนี้ ยังไม่มีความแน่ชัดว่าในระหว่างการทดลองเสียงของเขาเอง ผู้แต่งจะพบรูปแบบหลักที่แท้จริง {101} การเขียนอวัยวะ ปีแรกของการศึกษาอวัยวะสามารถก่อให้เกิดความสับสนเท่านั้น

(แน่นอนว่าความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับอวัยวะคือความช่วยเหลือที่ดีที่สุดสำหรับนักแต่งเพลงที่เขียนให้ออร์แกน แต่ความรู้เพียงครึ่งเดียว (การแสดง) อาจเลวร้ายยิ่งกว่าความเขลา)

2. มักจะเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่านักแต่งเพลงจะต้องคุ้นเคยกับศิลปะของการลงทะเบียน ต้องรู้การลงทะเบียนของอวัยวะ timbres และการผสมผสานของพวกเขา คำสั่งนี้ยังถือว่าไม่ถูกต้อง อวัยวะแต่ละอันเป็นเครื่องดนตรีที่มีเอกลักษณ์เฉพาะ แตกต่างจากอวัยวะอื่นๆ การรู้จักไวโอลินตัวหนึ่งคือการรู้จักไวโอลินโดยทั่วไป การรู้จักเปียโนตัวหนึ่งคือการรู้จักเปียโนโดยทั่วไป แต่สิ่งที่เป็นเรื่องธรรมดาระหว่างอวัยวะในการลงทะเบียน 5, 30, 70 และ 180? ท้ายที่สุด ร่องเสียงของรีจิสเตอร์เป็นเพียงสิ่งที่ทำให้อวัยวะหนึ่งแตกต่างไปจากที่อื่นอย่างไม่อาจจดจำได้ และในขณะเดียวกันผู้แต่งต้องเขียนเรียงความของเขาไม่ใช่สำหรับเครื่องดนตรีชิ้นใดชิ้นหนึ่ง แต่สำหรับอวัยวะโดยทั่วไป องค์ประกอบของเขาต้องได้รับการดัดแปลงทั้งสำหรับการแสดงบนออร์แกนใน 20 เสียงและสำหรับการแสดงออร์แกนใน 120 เสียง เป็นที่ชัดเจนว่าการศึกษาเสียงต่ำของรีจิสเตอร์จะไม่ทำให้ผู้แต่งเข้าใจกฎหมายทั่วไปที่เป็นพื้นฐานของศิลปะอวัยวะ

3. บ่อยครั้งที่นักแต่งเพลงที่พูดถึงออร์แกนพยายามอธิบายให้ตัวเองชัดเจนถึงการใช้ในการเล่นและองค์ประกอบของการเสแสร้งสองเท่าซึ่งในขณะที่เขาได้ยินออร์แกนนั้นอุดมไปด้วย อันดับแรก นักแต่งเพลงหันมาใช้รีจิสเตอร์สูงสิบหกฟุต แปด สี่ และสองฟุต เห็นได้ชัดว่าตั้งใจที่จะพัฒนาแนวคิดทางดนตรีของเขาผ่านการรวมกัน ทิศทางที่น่าสนใจของนักแต่งเพลงในความคิดของฉันนั้นไร้ประโยชน์มันไม่ได้ให้ความรู้ชั้นนำแก่เขาและทำให้เขาหลงทาง การเพิ่มอ็อกเทฟสองเท่าของออร์แกนควรได้รับการพิจารณาในขั้นตอนแรกเป็นการเสริมคุณภาพเสียงต่ำเท่านั้น แต่ไม่ได้หมายความว่าเป็นการถ่ายโอนเพลงไปยังอ็อกเทฟอื่น การเพิ่มคู่ของออร์แกนในออร์แกนไม่ใช่ระดับเสียง แต่เป็นเสียงต่ำ ดังนั้นผู้แต่งจึงต้องพิจารณาคีย์บอร์ดออร์แกนทั้งหมดเพื่อให้เสียงที่แต่งขึ้นสำหรับเพลงนั้น

4. สุดท้าย นักประพันธ์เพลงมักจะรู้สึกว่าต้องเรียนรู้ศิลปะการใช้คีย์บอร์ดหลายตัวในการเล่น พวกเขาเชื่อว่าไดนามิกทั้งหมด, การพัฒนาทั้งหมดขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของคีย์บอร์ด, โดยเน้นที่โอเวอร์โทน, เฉดสีไดนามิก ฯลฯ แน่นอนว่าการเปลี่ยนคีย์บอร์ด (คู่มือ) เป็นเทคนิคที่จำเป็นสำหรับการเล่นออร์แกน อย่างไรก็ตาม ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในความหลากหลายในการใช้คู่มือนี้ไม่เป็นผลดี เสียงของรีจิสเตอร์, อ็อกเทฟสองเท่า, การเปลี่ยนคีย์บอร์ด - แน่นอนว่าทั้งหมดนี้มีความสำคัญสำหรับการเล่นออร์แกน แต่นักแต่งเพลงไม่ควรมองหาสิ่งสำคัญที่นี่ซึ่งจะทำให้เขาเข้าถึงความรู้ที่แท้จริงของศิลปะออร์แกน

{102} นี่คือความเข้าใจผิดที่ฉันพบในการทำงาน 15 ปีกับนักประพันธ์เพลงที่ศึกษาและเขียนให้กับออร์แกน

อะไรคือสิ่งสำคัญ?

สิ่งแรกและสิ่งสำคัญที่นักแต่งเพลงต้องทำคือเรียนรู้วิธีเขียน (และนั่นหมายถึงการคิด) เพลงสำหรับออร์แกนที่ประกอบด้วยแป้นพิมพ์เดียวและมีรีจิสเตอร์เดียว การเขียนเพลงสำหรับการลงทะเบียนที่ไม่เปลี่ยนแปลงคือสิ่งที่ผู้แต่งต้องเรียนรู้ หากเพลงนี้เป็นไปได้บนคีย์บอร์ดเดียวและหนึ่งรีจิสเตอร์ มันจะประสบความสำเร็จในอวัยวะใด ๆ

ฉันจะให้เหตุผลสองประการสำหรับวิทยานิพนธ์นี้ ประการแรก เห็นได้ชัดว่าเส้นทางนี้เป็นแนวทางการสอนอย่างมาก เขาแนะนำให้ศึกษาหนึ่งทะเบียนก่อน นั่นคือ ศึกษาองค์ประกอบที่ประกอบขึ้นเป็นการเล่นอวัยวะทั้งหมด อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่สิ่งเดียว: ความคิดริเริ่มของการเล่นออร์แกนทั้งหมดมีอยู่ในทะเบียนเดียว ออร์แกนแบ่งปันแก่นแท้ของมันซึ่งซ่อนอยู่ในการเล่นของรีจิสเตอร์เดียว โดยมีฮาร์ปซิคอร์ดซึ่งเป็นเครื่องดนตรีหลักอันดับสองของศิลปะโบราณ ด้วยความแตกต่างของเสียงต่ำและวิธีการแยกเสียง อวัยวะและฮาร์ปซิคอร์ดมาบรรจบกันในคุณสมบัติเดียวที่จำเป็นสำหรับพวกเขา และปรากฏว่ามีความเกี่ยวข้องกับลักษณะโวหารที่ลึกซึ้งของศิลปะโบราณ คุณสมบัตินี้ซึ่งแตกต่างจากเครื่องดนตรีอื่น ๆ ทั้งหมด ประกอบด้วย: ความแรงและคุณภาพของเสียงที่แยกออกมาจากอวัยวะหรือคีย์ฮาร์ปซิคอร์ดไม่ได้ขึ้นอยู่กับความแรงของการตีที่คีย์ ดังนั้นคีย์บอร์ดออร์แกนจึงไม่เปิดโอกาสให้นักแสดงใช้เฉดสีใด ๆ อย่างที่พวกเขาพูด แป้นออร์แกน (ที่นี่ เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับแป้นพิมพ์ที่มีจำนวนรีจิสเตอร์เท่ากัน) ไม่มีเฉดสี การเล่นออร์แกนนั้นไร้ซึ่งความมีชีวิตชีวาที่เป็นลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีประเภทอื่น และไม่มีเฉดสีไดนามิก

แต่ดังที่แสดงไว้ในงานของฉัน "The Unity of Sonority" การเล่นออร์แกนยังคงมีเฉดสีแบบไดนามิก แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้ขึ้นอยู่กับนักแสดง แต่ขึ้นอยู่กับผู้แต่งและเจ้าของออร์แกนที่สร้างออร์แกน อันที่จริงแม้ว่าความแรงของเสียงในออร์แกนจะไม่ขึ้นอยู่กับการตีที่คีย์ แต่สเกลที่เล่นบนออร์แกนนั้นมีความแน่นอนแบบไดนามิกบางอย่าง ดูเหมือนว่าจะพยายามไล่จากเงาไปสู่แสง ส่งผ่านจาก tessitura หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่ง และวิ่งผ่านแป้นพิมพ์ด้วยความแรงที่เพิ่มขึ้นหรือลดลง ในทางใดทางหนึ่งจะรักษาหรือปรับเปลี่ยนเสียงต่ำ สเกลที่เล่นบนออร์แกนนั้นเป็นกระบวนการแบบเสียงต่ำ และถูกกำหนดโดยเสียงสูงต่ำของรีจิสเตอร์ที่เล่นสเกล แต่นักแต่งเพลงที่เขียนออร์แกนไม่ได้ขว้างคีย์บอร์ดออร์แกนบนคีย์บอร์ด แต่เป็นเครื่องประดับของท่วงทำนองของเขา เห็นได้ชัดว่าเครื่องประดับนี้บนแป้นพิมพ์ถาวรจะให้การผ่อนปรนเสียงแบบไดนามิกซึ่งกำหนดไว้อย่างแรกโดยน้ำเสียงของอวัยวะ {103} และประการที่สองการตกแต่งของท่วงทำนองนั้นเอง การเล่นในโหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่ (นี่คือวิธีที่ฉันจะเรียกการเล่นบนออร์แกนคีย์บอร์ดด้วยการลงทะเบียนคงที่อย่างน้อยหนึ่งรายการ) ปราศจากความเป็นไปได้หลายประการที่นักแสดงคุ้นเคย (ในแนวคิดของโหมดไดนามิกเสียงต่ำ ดู บทความข้างต้น "ความสามัคคีของเสียงข้างมาก".)

โหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่ไม่ได้ให้ความเป็นไปได้ของสำเนียงไดนามิก แต่ไม่สามารถปิดเสียงบางส่วนด้วยไดนามิกตามอำเภอใจและปิดเสียงอื่น ๆ เพื่อให้ความสว่างมากขึ้นในเทิร์นหนึ่งและหรี่ลงอีก โหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่กีดกันนักแสดงของโอกาสที่จะเข้าไปแทรกแซงในทางใดทางหนึ่งระหว่างทำนองที่ผู้แต่งกำกับไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง และนักแต่งเพลงที่เขียนในโหมดไดนามิกเสียงต่ำคงไม่สามารถคาดหวังให้ผู้แสดงนำเมโลดี้ของเขาไปสัมผัสกับแสงไดนามิกแบบใดก็ได้ ท่วงทำนองของผู้แต่งซึ่งถูกโยนในลักษณะนี้ จะปรากฏต่อหน้าผู้ฟังอย่างครบถ้วนและไม่ปิดบัง นักแสดงจะไม่เพิ่มชีวิตที่มีชีวิตชีวาให้กับสิ่งที่การเล่นเสียงทุ้มอย่างต่อเนื่องของการลงทะเบียนอวัยวะที่แสดงออกอย่างเป็นกลางเกี่ยวกับท่วงทำนอง ดังนั้น นักแต่งเพลงที่เขียนโหมดเสียงไดนามิกของออร์แกนจะต้องพร้อมที่จะส่งท่วงทำนองของเขาไปสู่การตัดสินที่เป็นกลางของการเล่นออร์แกนที่ไม่เปลี่ยนแปลง ยิ่งไปกว่านั้น เขาจำเป็นต้องเจาะกฎแห่งพลวัตเหล่านั้นที่ซ่อนอยู่ในความกลมกลืนของเสียงต่ำที่คงที่ที่สุด

กฎเหล่านี้มีอยู่และมีอยู่ในทะเบียนออร์แกนทั้งหมด พวกมันคือแก่นแท้ของคีย์บอร์ดออร์แกนที่เล่นเอง แก่นแท้ของออร์แกนที่เล่นเอง ฉันเชื่อว่ากฎของโหมดเสียง-ไดนามิกคงที่เป็นสิ่งที่แยกศิลปะออร์แกนออกจากการเล่นเครื่องดนตรีอื่นๆ ในเครื่องดนตรีอื่น ๆ ความปกติของโหมดไดนามิกเสียงต่ำนั้นมีอยู่เท่านั้น มันทำหน้าที่เป็นพื้นฐานทางตรรกะที่อยู่ห่างไกลออกไป ซึ่งถูกปฏิเสธโดยเกมที่มีชีวิตชีวาอย่างแท้จริง ในการเล่นออร์แกน ความสม่ำเสมอของโหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่เป็นหลักการสูงสุดและเป็นหลักการเดียว ที่จะให้การตัดสินทำนองที่ผู้แต่งสร้างขึ้น

บทความนี้ไม่ใช่สถานที่ที่จะให้เหตุผลด้านสุนทรียภาพโดยละเอียดยิ่งขึ้นเกี่ยวกับคุณสมบัติของมัน โหมดนี้เป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะที่อยู่ในการซ้อมดนตรี ความรู้เกี่ยวกับกฎหมายนั้นได้รับในกระบวนการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงหรือนักแสดง ฉันไม่คิดว่ากฎเกณฑ์เหล่านี้สามารถกำหนดได้ละเอียดถี่ถ้วนทั้งทางตรรกะและทางวาจา อย่างไรก็ตาม บางสิ่งบางอย่างยังสามารถกำหนดได้ และสิ่งนี้จะทำหน้าที่เป็นตัวสนับสนุนที่จำเป็นสำหรับนักแต่งเพลงที่ศึกษาอวัยวะในการค้นหาของเขา อาจดูเหมือนว่าคำพูดที่ {104} ในอนาคต ฉันจะทำเกี่ยวกับกฎของโหมดไดนามิกเสียงต่ำ ซึ่งจริง ๆ แล้วไม่ใช่ของอวัยวะ แต่โดยทั่วไปแล้วจะเป็นรากฐานของตรรกะของพื้นผิวดนตรี อย่างไรก็ตาม เพิ่งจะชี้ให้เห็นว่าความเฉพาะเจาะจงของเนื้อสัมผัสของอวัยวะนั้นไม่มากนักในความสร้างสรรค์อย่างแท้จริงของข้อกำหนด แต่ในข้อเท็จจริงที่ว่าพื้นผิวขององค์ประกอบของอวัยวะนั้นถูกกำหนดโดยกฎของโหมดเสียงต่ำแบบไดนามิกเป็นหลัก

คุณสมบัติแรกของคีย์บอร์ดออร์แกนซึ่งผู้แต่งต้องคำนึงถึงคือความไวอย่างมากต่อการขึ้นและลงของชาติใด ๆ ความอ่อนไหวของแป้นพิมพ์ออร์แกนต่อการเคลื่อนไหวแบบโลดโผนนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าเครื่องประดับที่เป็นสากลไม่ได้รับการแก้ไขด้วยเฉดสีแบบไดนามิกใดๆ นั่นคือเหตุผลที่ความสนใจที่เป็นอิสระจากรายละเอียดแบบไดนามิกใดๆ จึงมุ่งความสนใจไปที่สิ่งเดียวที่เกิดขึ้นในเสียง ซึ่งก็คือการเปลี่ยนแปลงในระดับชาติด้วยความตั้งใจอย่างยิ่ง หากเราคำนึงถึงความไวสูงสุดของคีย์บอร์ดออร์แกนกับการเลื่อนระดับเสียง ความต้องการสำหรับ "ความชัน" ที่มากขึ้น (ความราบรื่น) ของคลื่นเสียงสูงต่ำที่ตามมาก็จะชัดเจนขึ้น ความเรียบของคลื่นไพเราะมากหรือน้อยมักจะเป็นเกณฑ์สำหรับความเป็นไปได้ในการเล่นสิ่งนี้หรือพื้นผิวนั้นบนอวัยวะ หากเราละทิ้งการพิจารณาอย่างรอบคอบเป็นพิเศษและเข้าสู่การทดลองด้วยความเป็นกลางและเป็นกลางในการได้ยินที่เพียงพอ ก็ควรได้รับการยอมรับว่าการละเลยการละเลยของโชแปง 10, No. 2 ฟังดูค่อนข้างชัดเจนในอวัยวะ ซึ่งในความคิดของฉัน ถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่าองค์ประกอบทั้งสามของพื้นผิวที่มีความสม่ำเสมอเพียงพอจะคงตำแหน่ง tessitura ไว้ตลอดทั้ง etude (Tessitura ในบริบทนี้หมายถึงแนวคิด ของระดับเสียงหรือการลงทะเบียน - ในความหมายปกติของคำ (นั่นคือไม่ใช่ "การลงทะเบียนอวัยวะ") การเคลื่อนที่ของสเกลที่ช้าลงโดย chromatism กลับกลายเป็นว่าค่อนข้างอ่อนโยน อีกสององค์ประกอบ - คอร์ดเบสและคอร์ดกลาง - ยึด tessitura ไว้อย่างมั่นคง etude op. ของโชแปงยังฟังดูดีในอวัยวะ 25 ลำดับที่ 2: มือขวา - เนื่องจากการเคลื่อนไหวไพเราะทั้งหมดนั้นแสดงออกอย่างชัดเจนในเครื่องประดับที่สูงมากและไม่ต้องการวิธีการพิเศษใด ๆ ในการอธิบาย มือซ้ายก็ฟังดูน่าพอใจด้วยเหตุผลที่ว่า อันที่จริงความฉับพลันของการเคลื่อนที่ของมันกลับกลายเป็นว่าเป็นเพียงการเคลื่อนไหวของพื้นหลังฮาร์มอนิกที่มีเสถียรภาพในความสัมพันธ์ของเทสซิทูรา ซึ่งสลายตัวโดยใช้โพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่ นี่คือความแตกต่างสองประการของความนุ่มนวลของเสียงสูงต่ำข้างต้น

Etude แรกของโชแปง (op. 10) ไม่สามารถเล่นบนออร์แกนได้ เนื่องจากทางเดินของมันวิ่งผ่านแป้นพิมพ์ทั้งหมดด้วยความเร็วที่มากเกินไป บนเปียโนสู่ความสดใสและแสงจากยอดด้วย {105} แรงที่เพียงพอนั้นตรงกันข้ามกับเสียงเต็มและแรงกระแทกที่รู้จักกันดีของเบสรีจิสเตอร์ บนอวัยวะ ลิงค์ด้านล่างของข้อความจะหายไปอย่างช่วยไม่ได้และถูกผลักโดยยอดที่ยอดเยี่ยม ด้วยเหตุผลเดียวกัน ตอนจบของ Moonlight Sonata ของ Beethoven จึงไม่สามารถเล่นบนออร์แกนได้ อย่างแรก ในที่นี้ เฉกเช่นในปฐมบทของโชแปง ข้อความต่างๆ จะวิ่งผ่านแป้นพิมพ์ทั้งหมดด้วยความเร็วมากเกินไป แต่ยังมีอุปสรรคที่สองที่นี่ - ความเร่งรีบของดนตรีที่นี่ดีมากจนสองคอร์ด sfในตอนท้ายของข้อความ พวกเขาไม่สามารถพอใจกับความเหนือกว่าน้ำเสียงเพียงอย่างเดียว ความก้าวหน้าของพวกเขาด้วยวิธีการดั้งเดิมอย่างหมดจดกลับไม่เพียงพอ - ตอนท้ายของเนื้อเรื่องต้องการสำเนียงซึ่งอวัยวะไม่มี

ข้อกำหนดสำหรับเส้นโค้งระยะพิทช์ที่เรียบและเรียบจะกำหนดปรากฏการณ์ของการตีเส้นอ้างอิงที่เป็นสากลหลัก

ตัวอย่างของบทละครเรื่องนี้ในหัวข้อหลักคือหัวข้อเกี่ยวกับอวัยวะบางส่วนของ Bach ให้ฉันเตือนที่นี่ในช่วงครึ่งหลังของธีม a-moll (ตัวอย่าง 26a) ซึ่งการเล่นในแต่ละวินาทีจากมากไปน้อย ฉ, อี, ง, คอุทิศ 12 สิบหก ในรูปแบบของ D-dur ที่จะเอาชนะยอดไพเราะจากมากไปน้อย h, a, g, fisแต่ละครั้งที่อุทิศ 8 ส่วนสิบหก ซึ่งในแต่ละครั้งจะแบ่งแบบพลาสติกออกเป็นสองกลุ่ม กลุ่มละ 16 ส่วน (ตัวอย่าง 26b)

Ernst Kurt ศึกษาปรากฏการณ์ที่อธิบายข้างต้นโดยละเอียด และดูเหมือนว่าในแวบแรก นี่คือลักษณะเฉพาะของรูปแบบการเขียนของ Bach (โดยไม่คำนึงถึงคุณสมบัติของเครื่องดนตรี) อย่างไรก็ตาม หากเราเปรียบเทียบธีมของเปียโนฮาร์ปซิคอร์ดกับรูปแบบออร์แกนที่เพิ่งให้มา เราจะเห็นว่าธีมเปียโนนั้นไม่มีเส้นที่ตกลงมาอย่างนุ่มนวล จากการเปรียบเทียบ เห็นได้ชัดว่าเป็นธีมของอวัยวะที่ต้องการการสืบเชื้อสายที่ราบรื่นและมีความหมายยาวนานกว่า

หากตอนนี้เราย้ายจากความทรงจำของ Bach ไปเป็น Toccata อัจฉริยะโดย Charles Widor นักออร์แกนิกชาวฝรั่งเศสในแนวความคิดที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในดนตรีที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงและพื้นผิวที่แตกต่างกันเราจะพบปรากฏการณ์เดียวกันของการลงสีประดับที่เรียบง่าย และค่อยๆ เคลื่อนสายหลักไปตาม tessitura (ตัวอย่าง 27a) ใน toccata จาก "Gothic Suite" โดย L. Böllmann * - พื้นผิวที่แตกต่างกันอีกครั้ง แต่เหมือนเดิมอีกครั้ง {106} หลักการเดียวกันของการตกแต่งโดยรอบของสายหลัก (ตัวอย่าง 27b)

สุดท้าย อีกสองตัวอย่างจากพื้นที่อื่น นักร้องประสานเสียง เอส. แฟรงค์

เอโมล ให้ความสนใจกับการเพิ่มขึ้นที่ยาวนานซึ่งนำไปสู่การชดใช้ (ตัวอย่างที่ 28) ในการสร้างไพเราะนี้ ทั้งการเคลื่อนไหวประดับประดาที่พัฒนาท่วงทำนองของ Adagio และผลัดเปลี่ยนที่ขยับเสียงเพลงทั้งหมดขึ้นเป็นวินาทีนั้นเป็นแก่นแท้ของบทเพลงไพเราะ ในทำนองเดียวกัน การสร้างขั้นสุดท้ายใน Chorale ของ Franck ใน E-dur ซึ่งนำไปสู่รูปแบบสุดท้าย สร้างขึ้นจากการเล่นท่วงทำนองที่ไพเราะขึ้น (ตัวอย่างที่ 29)

ในกรณีนี้ ความกลมกลืนจากน้อยไปมากและการลงสีที่ไพเราะเป็นแก่นแท้ของการเพิ่มขึ้นที่นำไปสู่จุดสุดยอด แนวคิดเดียวกันของการเพิ่มขึ้นของสีสันนั้นแสดงให้เห็นโดยการเปลี่ยนแปลงสุดท้ายจาก Passacaglia ของ X. Kushnarev (ตัวอย่างที่ 30)

เสียงออร์แกนที่ถ่ายด้วยตัวมันเองนั้นไม่สามารถเคลื่อนที่ได้และมีกลไกเกินกว่าที่จะแสดงเจตนาที่ไพเราะหรือไพเราะของผู้แต่ง เครื่องประดับนี้มีชีวิตขึ้นมา และเครื่องประดับนี้เติมเต็มการเคลื่อนไหวในสิ่งที่เสียงออร์แกนขาดในรูปแบบเดียว กลายเป็นองค์ประกอบที่แท้จริงของทำนองออร์แกน แต่เมื่อเสียงออร์แกนเคลื่อนไหวโดยใช้เครื่องประดับ บางทีอาจเคลื่อนไหวภายในขอบเขตของ tessitura ที่มีความสำคัญเพียงเล็กน้อยแต่ครบถ้วนในเงื่อนไขของศิลปะออร์แกน กลายเป็นพาหะของการพัฒนาที่ไพเราะหรือไพเราะ ปรากฏการณ์นี้พบได้ทั้งในรูปแบบของความทรงจำและใน toccata อัจฉริยะ และในการเติบโตไพเราะของนักร้องประสานเสียงแฟนตาซี passacaglia เป็นต้น

มีการชี้ให้เห็นข้างต้นว่าออร์แกนขาดความเป็นไปได้ที่จะเน้นสิ่งใด ๆ และทำให้บางสิ่งสว่างขึ้นในทำนองที่โยนลงบนคีย์บอร์ดออร์แกน ท่วงทำนองปรากฏขึ้นต่อหน้าผู้ฟังด้วยความชัดเจนและความเป็นองค์ประกอบ โดยที่ออร์แกนรีจิสเตอร์แสดงให้ผู้ฟังมีโครงสร้างของท่วงทำนองที่บรรเลงด้วยรายละเอียด ความเข้มงวด และความชัดเจนของผู้พิพากษาที่เป็นกลาง ด้วยความสว่างที่มากขึ้น ละครหลักเรื่องหนึ่งของการเคลื่อนไหวไพเราะที่ประดับประดาปรากฏบนอวัยวะ - ฉันหมายถึงการตรงกันข้ามของไพเราะที่สองและสามที่กลมกลืนกัน วินาทีแม้จะส่งเสียงไม่พร้อมกัน {107} ต้องได้รับอนุญาตโดยสอดคล้องกัน ที่สาม แม้จะรวมอยู่ในคอร์ด ต้องเติมไพเราะ บนอวัยวะ ปราศจากสำเนียง เสียงผอมบาง ความสามารถในการทำให้อ่อนลงหรือเน้นความขัดแย้งของเสียงสูงต่ำ ผู้ฟังรับรู้ด้วยความชัดเจนเป็นพิเศษในช่วงเวลาที่เสียงที่เคลื่อนไหวถูกกระจายในคอร์ดพยัญชนะ และประการที่สองซึ่งไม่มีสิ่งใดปิดบัง มิได้ทำให้อ่อนลงโดยสิ่งใด ปรากฏต่อหน้าผู้ฟังด้วยการต่อสู้ดิ้นรนอย่างเต็มที่ ซึ่งคงอยู่โดยไม่ทำให้แห้ง จนกว่าจะได้รับการแก้ไขเป็นลำดับที่สามอย่างต่อเนื่อง

{108} ดังนั้นในเครื่องดนตรีที่เน้นการชนครั้งที่สองในช่วงเวลาที่ไม่หยุดยั้งและพยัญชนะที่สามในการประสานฮาร์โมนิกบนอวัยวะ "ละคร" ของที่สองและสามเป็นละครหลักของการเคลื่อนไหวไพเราะสีทั้งหมด

ไม่จำเป็นต้องให้ตัวอย่างใหม่ที่นี่ จุดประกายที่สองไม่ใช่ภาพสะท้อนอันเจิดจ้าที่เครื่องประดับของอวัยวะของ Bach มีรูปแบบ a-moll, D-dur มีชีวิตและเปล่งประกายใช่หรือไม่? การเคลื่อนไหวอันไพเราะของ Toccata ที่ยอดเยี่ยมของ Vidor ส่องสว่างด้วยประกายไฟครั้งที่สองไม่ใช่หรือ? Toccata ของ Böllmann ฟังดูทื่อและซ้ำซากจำเจเพียงเพราะว่ามันไม่มีประกายระยิบระยับครั้งที่สองใช่หรือไม่

ใน Toccata ของ Bach ใน F-dur สำหรับ 26 บาร์ของโซโลคันแรก (หรือ 32 บาร์ของโซโลที่สอง) ในช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง {109} ของแต่ละการวัดจะมีการปฏิวัติครั้งที่สอง - สูตรความขุ่นเคือง - ไม่พบเมลิสมาวินาทีที่สองที่อื่น เราพบความสม่ำเสมอเดียวกันในเสียงที่สองของศีล นักแสดงทุกคนรู้ดีว่ามันเป็นจังหวะของวินาทีแห่งรอยร้าวที่จุดประกาย แสง สำเนียง ราวกับวิ่งไปอย่างไม่รู้จบของ Toccata ที่หาที่เปรียบมิได้ ดูเหมือนว่าการลงทะเบียนอวัยวะจะไม่เคลื่อนไหวในไม่กี่วินาที (ตัวอย่างที่ 31)

สุดท้าย ข้อสังเกตเบื้องต้นขั้นสุดท้าย ตัวละครหลักของสเกลไดนามิกเสียงต่ำคงที่คือการเคลื่อนที่จากด้านล่าง จากความมืด - ขึ้นไป สู่แสง ลำดับชั้นของชุดเสียงที่เล่นบนทะเบียนออร์แกนถูกกำหนดขึ้นตามหลักการที่ไม่สั่นคลอนนี้ ดังนั้น บันทึกย่อที่ยกระดับขึ้นใด ๆ จะเป็นระดับอาวุโสเมื่อเทียบกับบันทึกที่อยู่ด้านล่าง

สิ้นสุดการทำงาน -

หัวข้อนี้เป็นของ:

และการจัดรูปแบบ

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x หมายเลขหน้าสอดคล้องกับจุดเริ่มต้นของหน้าในหนังสือ..

หากคุณต้องการเนื้อหาเพิ่มเติมในหัวข้อนี้ หรือคุณไม่พบสิ่งที่คุณกำลังมองหา เราขอแนะนำให้ใช้การค้นหาในฐานข้อมูลผลงานของเรา:

เราจะทำอย่างไรกับวัสดุที่ได้รับ:

หากเนื้อหานี้มีประโยชน์สำหรับคุณ คุณสามารถบันทึกลงในเพจของคุณบนโซเชียลเน็ตเวิร์ก:

ออร์แกนเป็นหนึ่งในเครื่องดนตรีที่น่าสนใจที่สุด มีอยู่ในหลายรูปแบบ - ตั้งแต่อิเล็กทรอนิกส์ไปจนถึงโบสถ์หรือละคร มันค่อนข้างยากที่จะเล่นกับมัน แต่งานของคุณจะไม่ไร้ประโยชน์เพราะออร์แกนจะทำให้คุณมีนาทีที่น่ารื่นรมย์และดนตรีไพเราะมากมาย

อวัยวะ: คำอธิบายและประวัติ?

พวกเขาเล่นออร์แกนด้วยความช่วยเหลือของคู่มือต่าง ๆ - คีย์บอร์ดสำหรับมือ คุณต้องใช้แป้นเหยียบในการเล่นด้วย

อวัยวะขนาดใหญ่ปรากฏขึ้นในศตวรรษที่สี่ เมื่อถึงศตวรรษที่แปด พวกเขาได้รับการปรับปรุงให้เป็นรูปแบบที่คุ้นเคยไม่มากก็น้อย เครื่องมือนี้ถูกนำมาใช้ในคริสตจักรคาทอลิกโดยสมเด็จพระสันตะปาปาวิทาเลียนในปี 666

การสร้างอวัยวะพัฒนาขึ้นในอิตาลีต่อมาปรากฏในฝรั่งเศสและเยอรมนี เมื่อถึงศตวรรษที่ 14 อวัยวะก็แพร่หลายไปเกือบทุกที่

ในยุคกลาง อวัยวะต่างๆ มีการทำงานที่หยาบกร้าน ความกว้างของกุญแจเกือบ 7 ซม. และพวกมันถูกหมัดและไม่ใช่ด้วยนิ้วตามปกติในตอนนี้ ระยะห่างระหว่างกุญแจคือหนึ่งและครึ่งซม.

เรียนรู้การเล่นออร์แกน

ถ้าเป็นไปได้ หาคนสอนวิธีเล่นออร์แกนให้คุณ คุณสามารถถามเกี่ยวกับเรื่องนี้ในสถาบันดนตรีหรือในโบสถ์ คุณยังสามารถดูวารสารที่มีไว้สำหรับครู

อ่านหนังสือเพื่อช่วยให้คุณเข้าใจคำศัพท์เกี่ยวกับคีย์บอร์ด ตัวอย่างเช่น วิธีการเล่นเปียโนแม้จะฝึกมานานหลายปี ถือว่าเป็นหนังสือประเภทนี้ที่ดีเยี่ยม มันจะช่วยให้คุณได้รับทักษะที่จำเป็นของเกม

ในการเล่นออร์แกน คุณจะต้องมีรองเท้าออร์แกน สามารถซื้อออนไลน์ได้อย่างง่ายดาย หากคุณสวมใส่ในชั้นเรียน คุณจะได้เรียนรู้วิธีใช้เครื่องดนตรีเร็วขึ้นมาก โดยวิธีการที่สิ่งสกปรกไม่ติดรองเท้าดังกล่าวดังนั้นเหยียบไม่สกปรก

ทำความรู้จักกับนักเล่นออร์แกนที่อาศัยอยู่ในเมืองของคุณ ตามกฎแล้วมีไม่มากและสื่อสารกันอย่างใกล้ชิด พวกเขาสามารถให้การสนับสนุนและคำแนะนำที่คุณต้องการ

อย่าคิดว่าคุณสามารถเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีนี้ได้อย่างรวดเร็ว เริ่มต้นเล็ก ๆ และค่อยๆ ก้าวไปสู่ความเชี่ยวชาญของอวัยวะในการแสดงละคร สิ่งนี้จะต้องใช้ความพยายามและความอุตสาหะอย่างมาก

และแน่นอนว่าการฝึกภาคปฏิบัตินั้นจำเป็นอย่างยิ่ง ยิ่งคุณเรียนรู้ที่จะเล่นบ่อยขึ้นเท่าไร คุณก็จะยิ่งเก่งขึ้นเท่านั้น แต่ก่อนที่คุณจะไปปฏิบัติต่อ ให้เรียนรู้ที่จะแยกแยะระหว่างความไวของปุ่ม วาล์ว และโทนเสียง

เนื้อหา

1. บทนำ

2. ลงจอดด้านหลังเครื่องมือ

3. ท่าทางของมือและข้อต่อ

4.งานประสานงาน

5. สรุป

บรรณานุกรม

กิจกรรมใด ๆ ต้องใช้การทำงานอย่างมีสติและกำกับ ดังนั้น สำหรับนักเรียนโดยเฉพาะผู้ที่เริ่มหัดเล่นเปียโน จำเป็นต้องพัฒนาความคิดและความตั้งใจอย่างต่อเนื่อง สอนให้พวกเขาเอาชนะความยากลำบาก พัฒนาความปรารถนาที่จะรับมือกับงานที่ซับซ้อนอย่างอิสระ และพัฒนาความคิดริเริ่มและจินตนาการในนักเรียน .

คุณภาพของทักษะและความสามารถ ความรู้เชิงลึก และวิจารณญาณที่ถูกต้องมีบทบาทสำคัญในการพัฒนากิจกรรมทางศิลปะ ในการทำงานกับผู้เริ่มต้น ข้อกำหนดเหล่านี้ควรสอดคล้องกับลักษณะส่วนบุคคลของเด็ก ลักษณะทางธรรมชาติทางดนตรีตามธรรมชาติ ความสามารถในการดูดซึมสื่อการศึกษาที่ตรงตามหลักการของการเข้าถึง

นักเรียนควรรู้ว่าผลงานศิลปะ แม้จะเล็กที่สุดและเบาที่สุด เป็นการถ่ายทอดแก่นแท้ของความหมายในความสมบูรณ์ของภาพทางศิลปะ การระบุความคิด ความรู้สึก และประสบการณ์ของมนุษย์ด้วยวิธีการทางดนตรี ในดนตรีสามารถทำได้โดยใช้วิธีการแสดงเสียงและต้องค้นหาเสียงนี้ วิธีการและวิธีการคือ ด้านหนึ่ง ความสว่างและความแม่นยำของการแสดงดนตรี ในทางกลับกัน ระบบทักษะและความสามารถในการแสดง

เครื่องมือลงจอด .

การนั่งที่เหมาะสมเป็นสิ่งสำคัญในการฝึกฝนทักษะการเล่นออร์แกนทั้งหมด ควรจะสะดวกสบายในการพัฒนาการเคลื่อนไหวของมือและเท้าของนักเรียนและรักษาเสรีภาพที่จำเป็นในระหว่างการดำเนินการ จำเป็นต้องนั่งตรงกลางแป้นพิมพ์ (ประมาณถึงอ็อกเทฟแรก) เป็นสิ่งสำคัญมากที่นักเรียนจะเอื้อมเท้าไปที่แป้นกดแป้นเท้า หรือมิฉะนั้น เขาจะสามารถวางเท้าของตนบนฐานรองออร์แกนได้อย่างสบาย

คุณต้องนั่งในระยะห่างที่เพียงพอจากแป้นพิมพ์ ความพอดีที่อยู่ใกล้กับแป้นพิมพ์มากเกินไปจะจำกัดการเคลื่อนไหวของแขนและจำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวของขา คุณไม่สามารถนั่งห่างจากแป้นพิมพ์มากเกินไป ในกรณีนี้ แขนจะเหยียดออกซึ่งจะไม่ให้อิสระในการเคลื่อนไหวของมือที่จำเป็น นักเรียนจะมีปัญหาในการอ่านคู่มือเล่มที่สองและสาม ความพอดีควรทำให้แขนมีความกลม ไม่ใช่การยืดตัว ข้อศอกจะเคลื่อนออกจากร่างกายเล็กน้อย

ม้านั่งที่มีความสูงปรับได้หลายระดับช่วยให้มั่นใจว่าความสูงพอดี คุณต้องนั่งบนม้านั่งครึ่งหนึ่งเพื่อให้ร่างกายงอได้อย่างอิสระและขาสามารถเคลื่อนที่ไปข้างหน้า ข้างหลัง ขวาและซ้ายได้ สิ่งนี้สร้างเงื่อนไขที่ดีสำหรับการใช้แป้นพิมพ์และแป้นเหยียบทั้งหมดในเกม

ตำแหน่งมือและข้อต่อ.

ความเป็นไปได้มากมายในการทำให้เกิดเสียงเปียโน ความหลากหลายของเฉดสีแบบไดนามิกและแบบ agogic เทคนิคต่างๆ ต้องการความยืดหยุ่นจากมือ เพื่อให้มั่นใจว่าทุกส่วนของมือจะประสานกัน การเคลื่อนไหวของมือควรเรียบง่ายและประหยัด ควรส่งเสริมประสิทธิภาพที่แสดงออกมากที่สุด

บทบาทที่สำคัญของข้อต่อในการทำงานของอวัยวะนั้นพิจารณาจากคุณสมบัติของอวัยวะ ไม่มีสิ่งอำนวยความสะดวกเหมือนกับแป้นเหยียบด้านขวาของเปียโน บนเปียโน เราสามารถเอามือออกจากกุญแจหลังจากเคาะแล้วขยายเสียงด้วยแป้นเหยียบ ในกรณีนี้ ไม่ควรหยุดเสียงโดยการเคลื่อนไหวของนิ้วอีกต่อไป แต่โดยการลดแดมเปอร์ที่ควบคุมโดยคันเหยียบ บนออร์แกนต่างจากเปียโน ถ้าเราเอามือออกจากคีย์บอร์ด เสียงจะหยุดทันที คุณสมบัติของออร์แกนเพียงอย่างเดียวนี้ทำให้เห็นได้ชัดเจนว่าเทคนิคการผูกและการตัดส่วนด้วยมือ (manual) นั้นมีความสำคัญต่อการแสดงดนตรีออร์แกนอย่างไร เทคนิคเหล่านี้ไม่ได้นำมาใช้กับโครงสร้างเสียงทั้งหมดอีกต่อไป เช่นเดียวกับเมื่อใช้แป้นเหยียบเปียโน แต่จะแยกกันสำหรับแต่ละเสียง หากนักออแกนตั้งใจจะเล่นอะไรบางอย่างที่เป็น Legato เขาจะได้โทนเสียงที่สอดคล้องกันโดยการเชื่อมโยงคีย์กับคีย์อย่างระมัดระวัง หากดนตรีต้องการการแสดงที่แยกส่วนมากขึ้น ธรรมชาติของการแยกส่วนนี้ ความสม่ำเสมอของมัน จะขึ้นอยู่กับการพัฒนาเทคนิคแบบแมนนวลบางอย่าง ไม่ว่าจะด้วยวิธีใดวิธีหนึ่งในการปลดคีย์

ความสำคัญของการเปล่งเสียงในศิลปะออร์แกนนั้นขึ้นอยู่กับ อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่คุณสมบัติของออร์แกนเท่านั้น แต่ยังถูกกำหนดโดยความสำคัญทั่วไปของการประกบในศิลปะออร์แกน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีบาโรก

การประสานงานของการรับรู้การได้ยินและการดึงเสียงเป็นสิ่งจำเป็นในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้นักเปียโนตัวน้อย ในการทำเช่นนี้ คุณต้องหันไปหาหูดนตรีของผู้เริ่มต้นเสมอในระหว่างบทเรียน ฝึกฝนความสามารถในการจินตนาการถึงเสียงและพยายามให้ได้ผลลัพธ์ที่ต้องการ

หมายเหตุอธิบาย

ด้วยการปรากฏตัวของออร์แกนไฟฟ้าในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก มันจึงเป็นไปได้ที่จะเริ่มเรียนรู้ที่จะเล่นออร์แกนตั้งแต่ขั้นแรกของการศึกษาดนตรี พื้นที่ใหม่ได้ปรากฏขึ้นในการฝึกสอนและการแสดงคอนเสิร์ตของ Children's Music School - การทำดนตรีออร์แกนสำหรับเด็ก: เดี่ยวและวงดนตรี เนื้อหาของการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษาได้รับการเสริมด้วยการทำความคุ้นเคยกับวรรณกรรมออร์แกนและสิ่งที่สำคัญคือการทำความคุ้นเคยกับเด็ก ๆ ในวงกว้าง คลาสออร์แกนที่ Children's Music School เป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมออร์แกนขนาดเล็กซึ่งดึงดูดเด็กนักเรียนที่มีความเชี่ยวชาญอื่น ๆ และมีส่วนช่วยในการสานต่อประเพณีของโรงเรียนออร์แกนของรัสเซีย - การตรัสรู้ของออร์แกนอาร์ตในรัสเซีย คอนเสิร์ตเฉพาะเรื่อง - การบรรยายในระหว่างการเตรียมการที่เกี่ยวข้องกับเสียงร้องประสานเสียงดนตรีบรรเลงรวมถึงเนื้อหาจากประวัติศาสตร์ศิลปะที่เกี่ยวข้อง (สถาปัตยกรรม ภาพวาด กวีนิพนธ์ทางจิตวิญญาณและฆราวาส) เกี่ยวข้องกับนักเรียนไม่เพียง แต่ในชั้นเรียนอวัยวะเท่านั้น แต่ เด็กที่กำลังศึกษาในแผนกอื่น ๆ และผู้ที่ต้องการฝึกฝนทักษะการเล่นและทำความคุ้นเคยกับการลงทะเบียนของอวัยวะ
นอกเหนือจากงานทั่วไปของการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์แล้ว การศึกษาเกี่ยวกับอวัยวะยังสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาจิตวิญญาณและการก่อตัวของบุคลิกภาพของเด็ก วรรณกรรมออร์แกนเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมคริสเตียนแนะนำให้นักเรียนรู้จักเนื้อหาทางจิตวิญญาณของการร้องเพลงประสานเสียง (หลักการพื้นฐานขององค์ประกอบอวัยวะ) โครงเรื่องและภาพของพระวรสาร และภาษาดนตรีของสัญลักษณ์คริสเตียน การทำดนตรีออร์แกนที่ Children's Music School ทำให้สามารถแสดงผลงานต้นฉบับโดยเลี่ยงการถอดเสียงเป็นคำ และแนะนำให้นักเรียนรู้จักลักษณะเฉพาะของการแสดงบนเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดแบบโบราณ ประวัติอันยาวนานของการฝึกออร์แกน ซึ่งอย่างที่คุณทราบคือการสังเคราะห์องค์ประกอบ การแสดง และการด้นสด รวมไปถึงความสามารถด้านเสียงที่ยอดเยี่ยมของออร์แกน การมีอยู่ของคู่มือต่างๆ และแป้นเหยียบ สร้างฐานเฉพาะสำหรับการฝึกซ้อม เพลงสร้างสรรค์บนอวัยวะ

โปรแกรมมี ทิศทางที่สร้างสรรค์เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปบทบาทของความคิดสร้างสรรค์ของเด็กในกระบวนการศึกษาดนตรี L. Vygotsky เขียนว่า: “จริงๆ แล้วความคิดสร้างสรรค์ไม่เพียงแต่สร้างผลงานทางประวัติศาสตร์ที่ยอดเยี่ยมเท่านั้น แต่ยังมีอยู่ทุกที่ที่บุคคลจินตนาการ ผสมผสาน เปลี่ยนแปลง และสร้างสิ่งใหม่ ไม่ว่าสิ่งใหม่นี้จะดูเล็กน้อยเพียงใดเมื่อเปรียบเทียบกับการสร้างสรรค์ของอัจฉริยะ ” (Vygotsky L.S. จินตนาการและความคิดสร้างสรรค์ในวัยเด็ก เรียงความทางจิตวิทยา M. Education. 1991) การทำดนตรีเชิงสร้างสรรค์เป็นวิธีการสอนที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในหลักสูตรของโรงเรียน ครอบคลุมทั้งวิธีการเปียโนของการศึกษาระดับประถมศึกษาและการพัฒนาระเบียบวิธีศึกษาที่อุทิศให้กับประเด็นของการศึกษาปฐมวัยในเรื่องความกลมกลืน การประพันธ์เพลง การด้นสด (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin เป็นต้น) ในความสัมพันธ์กับการฝึกสอนออร์แกนสมัยใหม่ในโรงเรียนดนตรี การเล่นดนตรีที่มีองค์ประกอบของด้นสด (การแปรผัน การลงสี) และการแต่งเพลงออร์แกนโบราณทำให้เราเข้าถึงความเข้าใจรูปแบบประวัติศาสตร์จากภายในสู่ เข้าใจธรรมชาติของศิลปะการแสดงออร์แกนมากขึ้น วิธีการนี้กำหนด ความแปลกใหม่โปรแกรมนี้
ศิลปะการแสดงสมัยใหม่มีแนวโน้มที่จะอ่านแท้จริงในแง่ของการตีความดนตรีโบราณและในเรื่องนี้ปัญหาของการพัฒนาทักษะความคิดสร้างสรรค์ในการทำดนตรี ที่เกี่ยวข้องและสำหรับการสอนอวัยวะของเด็กเนื่องจากการแก้ปัญหานี้ในระดับหนึ่งเป็นไปได้แล้วในขั้นตอนแรกของการศึกษา

ความเกี่ยวข้องโปรแกรมนี้สอดคล้องกับหนึ่งในทิศทางชั้นนำของการสอนสมัยใหม่ - การศึกษาบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ การนำดนตรีสร้างสรรค์มาใช้ในกระบวนการศึกษาช่วยเพิ่มความสนใจของนักเรียนในวิชานี้ เติมเต็มความสุขในการสร้างสรรค์ สร้างบรรยากาศพิเศษของการร่วมสร้างสรรค์ระหว่างครูและนักเรียนในห้องเรียน

ความได้เปรียบทางการสอนของโครงการนี้คือการพัฒนาแรงจูงใจของบุคคลในด้านความรู้และความคิดสร้างสรรค์ จากประสบการณ์แสดงให้เห็นว่า การเปลี่ยนความสนใจของนักเรียนไปสู่การบรรลุถึงแผนของตนเองจะช่วยให้เอาชนะปัญหาในการประสานงานได้ง่ายขึ้น ทำให้เขาหลุดพ้นจากความรัดกุมทางร่างกายและจิตใจ การค้นหาโซลูชันการลงทะเบียนสำหรับการแสดง "ผลงาน" ของตัวเองช่วยให้ควบคุมการทำงานของอวัยวะ (กลุ่มการลงทะเบียนหลัก timbres ระดับเสียงและสีของเสียง) การประดิษฐ์และการผสมผสาน "สูตร" ต่างๆ ของรูปแบบต่างๆ ทำให้นักเรียนหลงใหล พัฒนาความคิดทางดนตรี จินตนาการและจินตนาการ อิสระในการเลือกวิธีแก้ปัญหาเชิงเปรียบเทียบในหัวข้อนี้ดึงดูดนักเรียนให้ทำงานตามแนวคิดของบทละคร ส่งเสริมการตีความ และพัฒนาบุคลิกภาพของนักเรียน
โดยคำนึงถึงความเฉพาะเจาะจงของโปรแกรม เป้าหมายมันถูกกำหนดให้เป็นการแนะนำเด็กนักเรียนให้รู้จักกับออร์แกนอาร์ต

พร้อมกับงานเรียนรู้การเล่นออร์แกนจริง ๆ :

• การควบคุมแป้นเหยียบ
• การได้มาซึ่งทักษะการเล่นจากคู่มือหลายเล่ม
• พัฒนาการของการประสานงานของการเคลื่อนไหว
• การพัฒนาทักษะในเทคนิคการเล่นออร์แกน (การผลิตเสียง, ข้อต่อ, agogics, ถ้อยคำ);
• การเรียนรู้หลักการของการลงทะเบียนตามละคร
• ฝึกฝนทักษะการลงทะเบียนเมื่อเล่นเป็นวงดนตรีด้วยเครื่องดนตรีต่างๆ

โปรแกรมมีหน้าที่ในการฝึกฝนการทำดนตรีอย่างสร้างสรรค์:

• การพัฒนาทักษะความคิดสร้างสรรค์และความสามารถในการทำดนตรี
• การได้มาซึ่งประสบการณ์เบื้องต้นของกิจกรรมดนตรีและความคิดสร้างสรรค์

ชั้นเรียนในระดับประถมศึกษาและการประดับประดาถือได้ว่าเป็นการเตรียมความพร้อมสำหรับการอ่านเบสดิจิตอล

คุณสมบัติที่โดดเด่นโปรแกรมนี้คือการมีกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเรียนและการค้นหาทางการสอนเพื่อหาจุดร่วมระหว่างการปฏิบัติด้นสดในสมัยโบราณและสมัยใหม่ในอวัยวะ การปรับตัวให้เข้ากับวัยเด็กและวัยรุ่น โปรแกรมนี้ออกแบบมาสำหรับเด็กอายุ 9-10 ถึง 14-15 ปี ลักษณะเฉพาะของการเรียนรู้ที่จะเล่นออร์แกนเป็นวิชาเลือกในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กคือกลุ่มผู้ที่ต้องการเรียนรู้ในแง่ของอายุและการเตรียมตัวที่แตกต่างกัน ดังนั้นชั้นเรียนกับนักเรียนแต่ละคนจึงแก้ไขบทบัญญัติของโปรแกรมนี้ให้ถูกต้อง ระยะเวลาของกระบวนการศึกษาคือ 4 ปี รูปแบบของการฝึกอบรมเป็นรายบุคคล แบบรายงานผลสอบ คอนเสิร์ต คอนเสิร์ต บรรยายเฉพาะเรื่อง
ระยะเวลาของบทเรียนคือ 40 นาที
ในระหว่างการดำเนินการโปรแกรมจะมีการทำนายผลลัพธ์ต่อไปนี้ซึ่งได้รับตามระดับการพัฒนาของนักเรียนและระดับของความสามารถพิเศษของเขา - การมีส่วนร่วมในศิลปะออร์แกนของนักดนตรีมืออาชีพในอนาคตผู้เข้าร่วมในการทำดนตรีสมัครเล่นผู้ฟังที่มีความสามารถ ของคอนเสิร์ตออร์แกน

แผนการศึกษาและเฉพาะเรื่อง

หลักสูตรถูกออกแบบมาเป็นเวลา 35 สัปดาห์
ฉันครึ่งปี - 16 สัปดาห์
II ครึ่ง - 19 สัปดาห์

ชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 (ปีที่ 1 ของการศึกษา)

การออกกำลังกายแบบเหยียบ
แบบฝึกหัดเหยียบ - แต่งทำนอง
แบบฝึกหัดสำหรับการประสานงานของการเคลื่อนไหวและการพัฒนาฟังก์ชันกิริยา T, S, D
6-7 ชิ้นด้วยมือที่มีส่วนเหยียบบาร็อคที่ทำเครื่องหมายไว้
2-3 ชิ้นจาก Children's Albums of Tchaikovsky, Sviridov และอื่น ๆ (การจัดเตรียม)
การประสานเมโลดี้ตามการหมุนเวียนการทำงานเต็มรูปแบบ T-S-D-T
การเขียนรูปแบบต่างๆ ตามธีมที่กำหนด

ชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 (ปีที่ 2 ของการศึกษา)

การออกกำลังกายแบบเหยียบ
ผลงาน 2-3 ชิ้นโดยนักประพันธ์เพลงยุคบาโรกยุคต้นของโรงเรียนระดับชาติของยุโรป (อิตาลี ฝรั่งเศส เยอรมัน สเปน อังกฤษ)
1-2 Little Preludes and Fugues โดย J.S. Bach
1-2 ผลงานโดยนักประพันธ์ชาวรัสเซีย
เครื่องเคียง 1 ชิ้น
แต่งเพลง "ตามวิถีเอคโค่"
การทำดนตรีด้วยองค์ประกอบของการลงสีเมโลดี้และเบสบนวัสดุจากโน้ตบุ๊กของ A.M. Bach

ชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 (ปีที่ 3 ของการศึกษา)

การดัดแปลงประสานเสียง 1-2 ครั้งในยุคบาโรก
1 toccata แฟนตาซี
1-2 ชิ้นโรแมนติก

เครื่องเคียง 1 ชิ้น
องค์ประกอบของรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato (chaconne, passacaglia)
องค์ประกอบของบทละคร (บทนำ โหมโรง ฯลฯ)

ชั้นประถมศึกษาปีที่ 7 (ปีที่ 4 ของการศึกษา)

1 โหมโรงและความทรงจำ โดย J.S. Bach
คอนแชร์โต้ 2-3 ส่วน partitas
1 งานโรแมนติกที่สำคัญ
1-2 ผลงานของนักประพันธ์เพลงร่วมสมัย
1-2 ประกอบ
เขียนโปรแกรมเล่น
การด้นสดของการสร้างดนตรีในรูปแบบของช่วงเวลาตามรูปแบบฮาร์มอนิก

ทิศทางหลักของการทำงานกับออร์แกนสามเณรถูกกำหนดโดยความคุ้นเคยของเขากับลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรี การมีคีย์บอร์ดหลายตัวและความคล่องตัวของขาช่วยแก้ไขความพอดีด้านหลังเครื่องดนตรี การก่อตัวของทักษะยนต์เบื้องต้นเกิดขึ้นจากแบบฝึกหัดการเหยียบและการเล่นด้วยมือ การไม่มีไดนามิกของเปียโนเปลี่ยนความซับซ้อนของความรู้สึกทางจิตฟิสิกส์ที่พัฒนาขึ้นในกระบวนการเรียนรู้การเล่นเปียโน การทำเสียงออร์แกน กลไกของอวัยวะ อะคูสติกจำเป็นต้องมีการผลิตเสียงบางอย่างและการดำเนินการที่สอดคล้องกันของจังหวะประเภทต่าง ๆ ข้อต่อที่ชัดเจน Agogics ได้รับความสำคัญอย่างมากทั้งในการทำงานเกี่ยวกับความเป็นพลาสติกของเสียงอวัยวะและในการทำงานในรูปแบบของงานที่ทำ สถานที่พิเศษในกระบวนการทำงานถูกครอบครองโดยการลงทะเบียน ภาพเสียงขององค์ประกอบออร์แกนถูกกำหนดโดยปัจจัยหลายประการ: ยุคประวัติศาสตร์ ประเภท สไตล์ สังกัดโรงเรียนออร์แกนระดับชาติ และดังนั้น ออร์แกนบางประเภท ปริมาณดังกล่าว กระบวนการศึกษาต้องการให้นักเรียนได้รับความรู้จากประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมอวัยวะ รูปแบบของชั้นเรียนในทิศทางนี้คือการประชุมในชั้นเรียนเฉพาะเรื่อง

หัวข้อตัวอย่าง

I. "การปรากฏตัวของอวัยวะในยุคกลาง"

1. ออร์แกนในไบแซนเทียม
2. ธรรมดา
3. Organum, ความคลาดเคลื่อน

ป. "หน้าประวัติศาสตร์วัฒนธรรมอวัยวะของยุโรปตะวันตกในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา"

1. การเกิดขึ้นของโรงเรียนออร์แกนแห่งชาติและวรรณกรรมต้นฉบับสำหรับอวัยวะ
2. การปฏิบัติของการลดทอนและความเงา
3. อวัยวะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

สาม. "โรงเรียนออร์แกนเหนือของเยอรมันรุ่นที่สอง"
คุณสมบัติของออร์แกนแบบบาโรก

IV. "Organ Book" โดย J.S. Bach
V. “ ออร์แกนโรแมนติกและ Orgelbewengung. ก. ชไวเซอร์»
หก. “การบันทึกงานออร์แกนสมัยใหม่” (ตามตัวอย่าง “Light and Dark” โดย S. Gubaidulina)

สิ่งจูงใจสำหรับกิจกรรมดังกล่าวอาจเป็นการจัดเตรียมและจัดคอนเสิร์ตในชั้นเรียน

แผนตัวอย่างสำหรับคลาสคอนเสิร์ต

หัวข้อ. หน้าของการทำดนตรีออร์แกนในรัสเซีย

เอกสารในการกล่าวเปิดงานและแสดงความคิดเห็นระหว่างคอนเสิร์ต:

• L.I. Roizman "อวัยวะในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย". ม. 2522
• N. Findeizen "เรียงความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีในรัสเซีย" M.L. พ.ศ. 2471 ฉบับที่ 1
• N. Bakeeva "Organ" M. 1977

โปรแกรมโดยประมาณของคอนเสิร์ต

1. "ฉันอยู่ในพี่น้องของฉัน" ภาษาสเปน คณะนักร้องประสานเสียงกับออร์แกน
2. "ฉันจะเริ่มที่ขลุ่ย บทกวีเศร้า" ภาษาสเปน คณะนักร้องประสานเสียงพร้อมกับออร์แกนและขลุ่ย
3. "In Tears Russia" ภาษาสเปน คณะนักร้องประสานเสียงพร้อมทั้งออร์แกนและทรัมเป็ต
4. V. Odoevsky "ร้องเพลงประสานเสียงรัสเซียอย่างมีความสุข"

2. ชิ้นส่วนออร์แกนโดย V. Odoevsky, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Tchaikovsky (เรียบเรียงจากอัลบั้มสำหรับเด็ก), Butsko, Kikta, Shostakovich และอื่น ๆ
3. วงดนตรีที่มีไวโอลิน เชลโล ฯลฯ

คอนเสิร์ตดังกล่าวประสานงานกับอาจารย์ของแผนกอื่น ๆ (วงดนตรี) และแผนคอนเสิร์ตทั่วไปของโรงเรียนสำหรับปีการศึกษา
ละครการสอนในหัวข้อเฉพาะมีการกระจายในหมู่นักเรียนที่มีอายุต่างกันเพื่อให้ครอบคลุมทั้งชั้นเรียนเพราะ คอนเสิร์ตยังเป็นรูปแบบของความรับผิดชอบต่อการเรียนรู้อวัยวะ
แง่มุมทางประวัติศาสตร์ของการทำความคุ้นเคยกับวรรณกรรมออร์แกนสอดคล้องกับข้อกำหนดดั้งเดิมของการศึกษาออร์แกนรวมถึงดนตรี

• ปรมาจารย์เก่า
• JS Bach
• Romantikov (ศตวรรษที่ XIX)
• นักแต่งเพลงร่วมสมัย (ศตวรรษที่ยี่สิบ)

ภายใต้เงื่อนไขของการศึกษาระดับประถมศึกษาในโรงเรียนดนตรี ละครค่อนข้างจำกัดตามอายุของนักเรียนและการขาดเรียนเครื่องดนตรี (ด้วยเหตุผลเชิงวัตถุ) ในช่วงปีการศึกษา เป็นไปได้ที่จะเตรียมงาน 6-7 ชิ้น (รวมทั้งวงดนตรี) และเชี่ยวชาญในการทำเพลงสร้างสรรค์บางขั้นตอน โดยทั่วไปในระหว่างระยะเวลาของการศึกษาจำเป็นต้องควบคุมการทำงานของอวัยวะ (รวมถึงการลงทะเบียน) ของงานประเภทต่อไปนี้ (ตามรูปแบบทางประวัติศาสตร์):

1) โกดังโพลีโฟนิก:
ก) จากรถข้าวถึงฟุกุ
b) การร้องเพลงประสานเสียง (โพลีโฟนีประเภทต่างๆ)
c) ชิ้นอัจฉริยะที่มีองค์ประกอบของโพลีโฟนี - toccatas, preludes, fantasies, preambles
2) แบบฟอร์มขนาดใหญ่ - ส่วนของคอนแชร์โต รูปแบบต่างๆ
3) บทละครที่หลากหลายและมีสีสัน

พื้นฐานของแง่มุมที่สร้างสรรค์ของการศึกษาคือหลักการของการเปลี่ยนแปลง ซึ่งเป็นสิ่งที่เข้าถึงได้มากที่สุดสำหรับการสร้างดนตรีที่สร้างสรรค์สำหรับเด็ก ประสบการณ์เริ่มต้นของกิจกรรมสร้างสรรค์ในเทคนิคการจัดองค์ประกอบนี้มีผลประโยชน์ไม่เพียง แต่ในการพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์เท่านั้น แต่ยังเปิดโอกาสให้เข้าถึงความคุ้นเคยเชิงปฏิบัติกับการปฏิบัติอวัยวะของการแสดงอวัยวะในศตวรรษก่อน ๆ การศึกษาประเภท - การร้องเพลงประสานเสียง , chaconnes, passacoli ฯลฯ และยังให้แนวคิดเกี่ยวกับลักษณะบาโรก * การฝึกฝนการผันแปรจะกระตุ้นกระบวนการเรียนรู้ด้วยตัวมันเอง ในกระบวนการเขียนรูปแบบ Basso ostinato (การทำซ้ำหลาย ๆ ธีมในแป้นเหยียบ) แป้นเหยียบถูกควบคุมอย่างรวดเร็ว นักเรียนหยุดมองที่เท้าของเขา กระชับพอดีหลังเครื่องมือ มีอิสระในการเคลื่อนไหวเมื่อเล่นกับเท้า การค้นหาสีรีจิสเตอร์สำหรับแต่ละรูปแบบมีส่วนช่วยในการศึกษาและท่องจำทะเบียนอวัยวะ การแปรผันของเมโลดี้จะพัฒนาทักษะการเน้นเสียง ระดับเสียง และการได้ยินที่ไพเราะ การเปลี่ยนแปลงของพื้นผิวในขณะที่ยังคงรักษาพื้นฐานที่กลมกลืนกันจะพัฒนาหูแบบโมดัลและฮาร์โมนิก

ก่อนเริ่มเรียน ขอแนะนำให้จัดการประชุมเกี่ยวกับที่มาของอวัยวะ (ตำนาน อุปกรณ์ของระบบไฮดรอลิก) โดยอาศัยข้อมูลทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับบทบาทของออร์แกนในวัฒนธรรมดนตรีโบราณ ยังแนะนำโครงสร้างของเครื่องเป่าลมคีย์บอร์ดและข้อกำหนดบางประการของการสร้างอวัยวะด้วยการจัดการและกลุ่มรีจิสเตอร์หลัก (โดยใช้แบบจำลองอิเล็กทรอนิกส์เป็นตัวอย่าง) เพลงของผู้เริ่มต้นไม่ควรมีข้อความมากเกินไปเพราะ ความสนใจหลักคือการปรับให้เข้ากับเครื่องดนตรี "เติบโต" เป็นเสียงอวัยวะการเรียนรู้เบื้องต้นของการประสานงานการเคลื่อนไหวของแขนและขา

• การออกกำลังกายแบบเหยียบกำลังดำเนินการควบคู่ไปกับชิ้นส่วน
• การออกกำลังกายแบบเหยียบในระยะเริ่มต้นของการฝึกมีส่วนช่วยในการพัฒนาแป้นเหยียบในกลุ่ม G-g เมื่อเด็กเติบโตและเติบโต ขอบเขตจะเพิ่มขึ้น
• สำหรับการวางแนวเชิงพื้นที่ในแป้นเหยียบ จำเป็นต้องแก้ไขจุดอ้างอิง - แป้น "do" ของอ็อกเทฟขนาดเล็ก

ในตอนแรก แบบฝึกหัดเหล่านี้จะดำเนินการใน C major และเกี่ยวข้องกับ "นิ้วเท้า" เท่านั้น จากนั้นค่อยๆ นำคีย์สีดำมาใช้และเกี่ยวข้องกับส้น อัตราส่วนช่วงเวลาต่างๆ ในชุดค่าผสมต่างๆ จะค่อยๆ ถูกควบคุม อย่างไพเราะ แบบฝึกหัดเหล่านี้ใกล้เคียงกับการปฏิวัติทั่วไปของส่วนเหยียบของวรรณคดีอวัยวะมากที่สุด ในกระบวนการของงานนี้ นักเรียนเต็มใจทำงานสร้างสรรค์ - แต่งท่วงทำนองเล็ก ๆ (รวมถึงแป้นเหยียบคู่) ต่อมา คุณสามารถเชื่อมต่อจุดหักเหเล็กๆ กับท่วงทำนองของแป้นเหยียบ (เช่น จากเสียงสามเสียงที่เสถียร) ในมือขวา จากนั้นในมือซ้าย วิธีนี้จะช่วยพัฒนาการประสานงานและทำหน้าที่เป็นขั้นตอนในการเรียนรู้องค์ประกอบของอวัยวะต่อไป สำหรับการพัฒนาทักษะเทคนิคการเหยียบ จะเป็นประโยชน์ในการเรียนรู้ข้อความที่ตัดตอนมาจากองค์ประกอบออร์แกน: ธีม fugat, fugue, เหยียบโซโลในคีย์ต่างๆ (ดูภาคผนวก)
ดังที่คุณทราบ การทำงานของอวัยวะนั้นจำเป็นต้องมีการประสานกันอย่างระมัดระวังของเนื้อผ้าทั้งหมดขององค์ประกอบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งโพลีโฟนิก การทำงานเกี่ยวกับการนำเสียง การเปล่งเสียง การใช้ถ้อยคำ จำเป็นต้องได้รับการออกเสียงที่มีความหมายของข้อความดนตรีจากนักเรียน การใช้ความแตกต่างของ agogic เป็นสิ่งที่เปิดเผยมากที่สุดในงานเกี่ยวกับการแสดงด้นสด (โหมโรง, จินตนาการ, toccatas) Agogics เน้นการเปลี่ยนแปลงของความสามัคคี ให้เสรีภาพในการแสดงออกในส่วนการบรรยาย กำหนด cadenzas สุดท้าย เพื่อที่จะสร้างทักษะการลงทะเบียน (พร้อมกับการดูดซึมของกฎดั้งเดิม) วิธีการทำงานอิสระเกี่ยวกับเนื้อหาของเพลงที่คุ้นเคยนั้นมีประสิทธิภาพ - ตัวอย่างเช่น: รายการจากอัลบั้มเด็กของ P. Tchaikovsky, G. Sviridov และอื่น ๆ ( การจัดเตรียม) งานดังกล่าวรวมถึงการฝึกปฏิบัติเบื้องต้นในการถอดความสำหรับอวัยวะ
การเรียนรู้องค์ประกอบของการแสดงด้นสด (การแสดงสไตล์บาโรก) นั้นแนะนำให้เริ่มต้นด้วยเนื้อหาของบทละครของ A.M. Bach ก่อนเริ่มเรียนจำเป็นต้องแนะนำให้นักเรียนรู้จักกับตารางการตกแต่งโดย J.S. Bach (หนังสือ Clavier ของ V.F. Bach) ขอแนะนำให้ฟังการบันทึก (ห้องชุดภาษาฝรั่งเศส บทนำเล็กๆ ที่ดำเนินการโดย G. Leonard เป็นต้น) ของการแสดงดนตรียุคแรกๆ อย่างแท้จริง ซึ่งจะช่วยเพิ่มรสนิยมและช่วยเอาชนะข้อจำกัดของการแสดงแบบดั้งเดิม
บนพื้นฐานของคู่ของ Bach (8a, 8b, 13a, 13b, 20a และ 20b) และการวิเคราะห์ข้อความหมายเลข 3 และหมายเลข 4 นักเรียนได้รับเชิญให้เปลี่ยนการทำซ้ำ (: II) เป็นชิ้น ๆ (เลือกสำหรับ จุดประสงค์นี้สำหรับนักเรียนแต่ละคน) ตามธรรมเนียมในสมัยบาโรก ใน minuet No. 7 เสนอให้เปลี่ยนการแสดงของชุดรูปแบบซึ่งทำงาน 6 ครั้งโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงโดยใช้เทคนิคการเติมเสียงผ่านสามเสียงการเปลี่ยนแปลงจังหวะ (เส้นประ, จังหวะลอมบาร์ด), การเปลี่ยนแปลงในข้อต่อ, จังหวะ ในการผสมผสานและการใช้ของตกแต่งต่างๆ ในกระบวนการของงานดังกล่าว ขอแนะนำให้ใช้ข้อความของผู้เขียน (urtext) เพื่อให้นักเรียนสามารถทำเครื่องหมายลายเส้น การประกบ การปรุงแต่งด้วยดินสอ รวมถึงการจดบันทึก การเปลี่ยนคู่มือและการใช้นิ้ว .

เพื่อทำความคุ้นเคยกับเทคนิคการระบายสี มีการประสานการร้องประสานเสียง “Wer nurden lieben Gott lasst walten” (ฉบับที่ 11) coloratura ของ Bach ในการร้องเพลงประสานเสียงนี้ได้รับการวิเคราะห์จากมุมมองของความสัมพันธ์ระหว่างข้อความและเพลง จำเป็นต้องมีการแปลข้อความของคณะนักร้องประสานเสียงอีก 2 เพลง ซึ่ง Bach อ้างอิงพร้อมกับการบรรเลงประกอบ จำเป็นต้องเขียนทำนองหลักของนักร้องประสานเสียง (cantus firmus) และเปรียบเทียบกับการประมวลผลของ Bach ในกระบวนการทำงาน ความสนใจของนักเรียนมุ่งไปที่การเปิดเผยเสียงสูงต่ำ การใช้ช่วงต่างๆ แผนฮาร์โมนิกของงานทั้งหมด ทิศทางการเคลื่อนที่ของท่วงทำนอง การใช้เทคนิคการแปรผันที่ไพเราะ (การร้องเพลงเสียงพื้นฐาน ใช้ของประดับตกแต่งต่างๆ เป็นต้น) โดยเน้นที่การสะท้อนช่วงเวลาเหล่านี้ซึ่งหมายถึงการแสดง ชั้นเรียนกับนักเรียนในเทคนิคการแต่งเพลงนี้เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่ซับซ้อนซึ่งไม่สามารถสะท้อนบนกระดาษได้ เวอร์ชั่นนักเรียนของการระบายสีของ aria No. 26 ถูกนำเสนอในภาคผนวก
สามารถพัฒนา "รสนิยมในการแต่งเพลง" ต่อไปได้ โดยอาศัยความเป็นไปได้ของสีสันของอวัยวะ ในการแต่งชิ้นเล็ก ๆ ที่มีลักษณะเชื่อมโยงกัน (ดูหน้า แอปพลิเคชัน ).

องค์ประกอบของรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato

แผนการทำงาน

1. การวิเคราะห์ในชั้นเรียนของผลงานประเภทนี้ (Purcell, Handel, ฯลฯ )
2. ทำความคุ้นเคยกับ passacaglia ของ J.S. Bach
3. ประสานธีม
4. การพัฒนาแบบจำลองพื้นผิว
5. การลงทะเบียน
   การจัดทำแผนลงทะเบียนเป็นไปได้ตามหลักการของไดนามิกของแบบฟอร์ม โดยคำนึงถึงการบดอัดพื้นผิวอย่างค่อยเป็นค่อยไป ความหลากหลายของน้ำเสียง และรูปแบบจังหวะของแต่ละรูปแบบ
6. ประสิทธิภาพโดยไม่หยุดชะงักในการบันทึกที่ไม่สมบูรณ์ - เฉพาะ "สูตร" เริ่มต้นของแต่ละรูปแบบ

งานดังกล่าวเตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับงานสร้างสรรค์ที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นด้วยองค์ประกอบของการแสดงด้นสดในวรรณคดีอวัยวะประเภทเก่า - passacaglia ในกระบวนการของงานนี้ การเคลื่อนไหวที่ห้าในส่วนคันเหยียบ (T-S, ​​​​D-T) นั้นได้รับการฝึกฝนเป็นอย่างดี ระยะทางอ็อกเทฟจะถูกจดจำและการปรับฮาร์มอนิกตามแบบฉบับของโทนเสียงนั้นได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี ในโรงเรียนมัธยม งานนี้ยากขึ้น สำหรับส่วนคันเหยียบจะมีธีมขนาด 8 ม.

ชุดรูปแบบนี้ถูกใช้โดย Purcell, Handel, Bach และนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ ในการเขียนบทละครประเภทต่าง ๆ (chaconne, ground, passacaglia) เช่นเดียวกับการปฏิบัติอวัยวะของยุโรปตะวันตก การด้นสดในหัวข้อที่กำหนดในประเภท passacaglia เป็นสิ่งจำเป็น เงื่อนไขการแข่งขันออแกนสำหรับตำแหน่งว่างในมหาวิหาร (ประเทศเยอรมนี) ดังนั้นนักเรียนจึงมีโอกาสทำความคุ้นเคยกับแนวเพลงออร์แกนโบราณและการฝึกออร์แกน ปัจจัยสำคัญในการทำเพลงดังกล่าวคือการพัฒนาทักษะการลงทะเบียน เนื่องจากแต่ละรูปแบบจะต้องมีสีของตัวเองและอยู่ในตำแหน่งที่แน่นอนในการสร้างแบบฟอร์ม
ข้อกำหนดเพิ่มเติมสำหรับนักเรียนมัธยมปลายรวมถึงประเด็นต่อไปนี้: การแนะนำการเลียนแบบ องค์ประกอบของจังหวะเสริม "เสียงสะท้อน" ตลอดจนการสร้างแรงจูงใจและความซับซ้อนของพื้นผิวและการเปลี่ยนแปลงของการลงทะเบียนทีละน้อย

รายการเพลงโดยประมาณสำหรับระยะเริ่มต้นของการฝึกอบรม

4-5 เกรด(ปีที่ 1 ของการศึกษา)

"บทละครและการเต้นรำแบบเก่าของนักประพันธ์เพลงชาวยุโรปตะวันตก" (เรียบเรียงโดย S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (หมายเลข 5)
G. Boehm Prelude (หมายเลข 9)
I. Kunau Prelude (หมายเลข 10)
ดี. สการ์ลัตติ ลาร์เกตโต
I. Pachelbel Gavotte พร้อมรูปแบบต่างๆ (หมายเลข 25)
จี ฮันเดล ชาคอนเน่ (หมายเลข 27)
จี ฮันเดล สราบันเด (หมายเลข 28)
จี ฮันเดล มินูเอต (หมายเลข 30)
(เหยียบเป็นชิ้น ๆ เขียนโดยครู)
JS Bach Notebook ของ A.M. Bach
นาทีที่ 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
อาเรียส Nos. 20a, 20b, 33
Polonaise Nos. 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
มาร์ชหมายเลข 16,18
เล่นหมายเลข 13 a, 13b, 42
VERSETTOS อิตาลีเก่า องค์ประกอบของอวัยวะ (บูดาเปสต์ 1950)
D. Tsipoli No. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(ในคอลเลกชันภายในประเทศสำหรับเปียโน
ชิ้นส่วนเหล่านี้มีป้ายกำกับว่า Fughettas)
ดี.ซิโปลี ศิษยาภิบาล
ก. บันจีเอรี โซนาตา
Wybor utworow z XVII และ XVIIw. คราคูฟ 2500
G. Purcell Minuet
G. Purcell ทรัมเป็ตจูน
ประวัติศาสตร์ ORGANOEDIAE (บูดาเปสต์ Z. 7922)
ปริมาณ#3
C.Merulo คำนำ
เล่ม #4
วีเบิร์ดภาวนา
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "สถานที่จัดงานเดอโนเอล"
G.G. Niver Prelude 2 โทน
N.Sire Prelude ในน้ำเสียงของเกลือ
C.Balbatre Variations เกี่ยวกับ "A la place de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga ในธีม "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 เต้นรำจากชุด As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Choral โหมโรง a-moll (ละครสอนคนอ่านเกรด 5)
I. Pachelbel Organ Works (ปีเตอร์ส)
ความทรงจำในC
ความทรงจำใน A
Fughetta (ตัวเลือก)
อัลบั้มเด็กของ P. Tchaikovsky (การจัดเรียง):
“สวดมนต์ตอนเช้า”
"เครื่องบดออร์แกนร้องเพลง"
"เพลงฝรั่งเศสเก่า"
"เพลงเยอรมัน"

ป.5(ปีที่ 2 ของการศึกษา)

G. Purcell โหมโรง
อาสาสมัคร
โดยรวมในขอบเขต
O.Lasso Reachercar
ที. ทุลลิส รีชเชอร์คาร์
โทมัส (เดอ ซานตา มาเรีย) แฟนตาซี
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
ข. ปาสควินี ทอกกาตา
รูปแบบต่างๆ
D.Carissimi Fughetta ใน ผู้เยาว์
G. Julien Fuga ใน "Ave Maris Stella"
เวอร์เซท 2 โทน (แซงค์ตัส)
โหมโรง 1 โทน
ไดอะล็อก
แฟนตาซีโครมาติค
L.Sezhan Prelude และ Fugue ในธีม Kyrie
J. Chambonière Chaconne
เจ บ่อวิน 2 ตัว 2 โทน
บทสนทนาของ N. De Grigny! V tones
N. Le Bag Offertory
N. Zhigo โหมโรง
อี.ริชาร์ด ออร์แกน 2 ชิ้น
A.Reson Echo
แอล. ดาเก้น โนเอล
Musette และแทมบูรีน
เจ. สวีลินค์ "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
JS Bach สิ่งประดิษฐ์สองส่วน (ตัวเลือก)
โหมโรงและความทรงจำเล็กน้อย (ไม่จำเป็น)
J. Kuharzh Fantasy
A. Gedike Prelude
ประสานเสียง
A. Lyadov Canon ใน G major (การจัดเตรียม)
S. Rachmaninov Canon ใน G major (การจัดเตรียม)
N. Myaskovsky ในรูปแบบเก่า (ความทรงจำ)
M. Glinka Double Fugue (ดอริค)
S. Slonimsky Khorovod
เพลงของ E. Grieg Watchman (การจัดเตรียม)
เพลงกล่อมเด็ก (จัด)
อ.สกุลเต้ อาริเอตต้า
ตัวอักษรออร์แกน G.Komrakov (ชิ้นสำหรับเด็ก)
ขลุ่ยทั้งมวล
ลงทะเบียนม้วนสาย
เพลงครัมฮอร์นเก่ากับผ้าคลุมไหล่แสนเศร้า
ปุ่มซน
G. Sviridov อัลบั้มละครสำหรับเด็ก
(เล่นตามตัวเลือก ถอดความ)

ป.6(ปีที่ 3 ของการศึกษา)

การใช้วิธีการสร้างสรรค์ดนตรีอย่างสร้างสรรค์ในการศึกษาดนตรีเป็นแนวโน้มลักษณะเฉพาะของการสอนดนตรีร่วมสมัย วิธีนี้สะท้อนให้เห็นในโปรแกรมการฝึกอบรมในคลาส Solfeggio และเปียโน - การประสานเมโลดี้ การเลือกดนตรีประกอบ การทำดนตรีเชิงสร้างสรรค์ในชั้นเรียนออร์แกนเผยให้เห็นหลายแง่มุมของการฝึกอาชีพ เผยให้เห็นศักยภาพในการสร้างสรรค์ของนักเรียน เปิดทางสู่ธรรมชาติของออร์แกนอาร์ต - การแสดงด้นสดในวงกว้าง

วรรณกรรม

1. I. Braudo. เกี่ยวกับการศึกษาการประพันธ์เพลงกลาเวียร์ของ Bach ที่โรงเรียนดนตรีแห่งหนึ่ง ล. 1979
2. N.Kopchevsky. Johann S. Bach (หลักฐานทางประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ประสิทธิภาพและหลักการสอน) คำถามเกี่ยวกับการสอนดนตรี 1 ฉบับ ม. 2522
3. M.Caponov. ศิลปะของการแสดงด้นสด ประเด็นประวัติศาสตร์ ทฤษฎี วิธีการ ม. 1982
4. เอส.มอลต์เซฟเกี่ยวกับจิตวิทยาของการด้นสดทางดนตรี ห้องสมุดของนักดนตรี-ครู เอ็ม มิวสิค 1991
5. แอล. บาเรนโบอิมเส้นทางสู่ดนตรี. ล. 1976
6. I. Braudoเกี่ยวกับดนตรีออร์แกนและคลาเวียร์ ม. 1976
7. T. Livanovaประวัติดนตรียุโรปตะวันตก จนถึง พ.ศ. 1789 มล. พ.ศ. 2483
8. L. Roizmanการทำเพลงออร์แกน คำถามเกี่ยวกับดนตรีและศิลปะการแสดง ปัญหา. 3.
9. I. Tyurminดนตรีด้นสดสมัยใหม่และรากฐานของแบบจำลองเป็นวิธีการพัฒนาด้านสุนทรียะของแต่ละบุคคล บทคัดย่อของสุนทรพจน์ในการประชุมของอาจารย์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก. 1997
10. เอส.มอลต์เซฟการเรียนรู้ความสามัคคีในช่วงต้นเป็นหนทางสู่ความคิดสร้างสรรค์ของเด็ก ๆ
11. A. Alekseevด้นสดเป็นพื้นฐานของศิลปะการแสดงของศตวรรษที่ 16-18 ประวัติศาสตร์ศิลปะเปียโน ส่วน I. M. 1962
12. V.Ozerov, E.Orlovaวิธีการด้นสด ศูนย์ข้อมูลวัตถุแห่งวัฒนธรรมและศิลปะ ข้อมูลด่วน ปัญหา. 2.
13. น. เบคอีวาอวัยวะ. ซีรีส์ "เครื่องดนตรี". ม. 1977
14. F. Makarovskayaการทำดนตรีอย่างสร้างสรรค์เป็นวิธีการศึกษาดนตรี คำถามเกี่ยวกับวิธีการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษา ม. "ดนตรี" 2530
15. เอช. เลพนมประวัติออร์แกนและดนตรีออร์แกน คาซาน 1999
16. Y. Evdokimov, N. Simonovaดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ม. "ดนตรี". พ.ศ. 2525
17. อี.วี. นาไซกินสกี้สไตล์และแนวเพลงในเพลง ม. "วลาดอส" พ.ศ. 2546
18. อี.ดี. Krivitskaya. ประวัติดนตรีออร์แกนฝรั่งเศส สำนักพิมพ์ "ผู้แต่ง". ม.2003
19. R.E. Berchenkoในการค้นหาความหมายที่หายไป สำนักพิมพ์ "คลาสสิก XXI" ม. 2005

__________________________________________________________________________

* การพัฒนาระบบงานสร้างสรรค์และแบบฝึกหัดภาคปฏิบัติตลอดจนบทความของนักเรียนถูกนำเสนอในแอปพลิเคชัน