Az orgonatanulás módszerei. „A koordinációval és az artikulációval kapcsolatos problémák megoldása az orgonatanulás kezdeti szakaszában. Így valósul meg a propulziós rendszer, melynek eredményeként hang születik.
(Dokumentum)
Braud_Klavier.doc
AZ ORGONAJÁTSZÁS TANÍTÁSÁNAK KÉRDÉSEI
A TECHNOLÓGIA ELSŐDLEGES ALAPJAI (MECHANIKA)
Az orgonajáték tanításának módszertana magából a polifónia fogalmából, a technika alapjából - a többszólamú folyamat belső logikájából következik. A kezdeti készségek a manuálok és a pedálok (vagyis a lábbillentyűzet) játéktechnikájának elsajátításából állnak.
A manuálok, vagyis a kézi billentyűk azonosak zongoránál és orgonánál. Így általánosságban véve a kétszólamú teljesítménye azonos. De minél összetettebb a többszólamú szövet, annál hangsúlyosabbak a különbségek. A hallgató csak akkor közelít az orgona sajátosságaihoz, miután megismerte a kétszólamú előadás során felmerülő nehézségeket. A trifóniára való átmenet során sajátos szervi nehézségek merülnek fel. Az elemi zongoratechnika itt már nem elegendő. A zongora és az orgonatechnika megkülönböztetésének pillanatától kezdve magának az orgonának a tanulmányozása kezdődik.
Az orgonatrifónia és a pianoforte közötti különbség az abszolút legato követelményében rejlik. Ezt követően az ettől a legatótól való eltérések fognak különös érdeklődést kelteni számunkra. De a tanulás kezdetén az abszolút legato gyakorlása az orgonapolifónia szükséges előfeltétele. Az abszolút legato orgonán való megvalósítása számos speciális technika alkalmazását igényli. Felsorolom őket:
1) ujjhúzás az első ujj nélkül (emelkedő és csökkenő mozgás);
2) minden ujjal csúsztatva feketéről fehérre és fehérről fehérre;
3) az első ujj csúsztatása a fehérről a fekete billentyűre;
5) ujjváltás egy hangon, dupla és három műszak;
6) legato-t helyettesítő ugrások.
A nyújtás fontos szerepet játszik. Zongorázáskor gyakran kifogásolják, mivel gyengül {84}
tevékenység; nyújtás szükséges a szerven. Fontos a kezdetektől fogva a diagnózis felállítása, vagyis a tanulóban hiányzó mozgások meghatározása, és ezeknek a mozgásoknak megfelelő gyakorlatokkal történő fejlesztése.
Az orgona legato Bach zongorán előadott klavier műveire fejlődik. Csak a legato technikáinak elsajátítása után lehet áttérni a megfelelő orgonirodalomra.
Ami a pedáltechnikát illeti, három részből áll. Ha bármely két hang két kézzel lejátszható két manuálon, akkor csak egy harmadik hang megjelenéséhez szükséges pedál hozzáadása.
A pedáltechnika elsajátítása nem az egypedálos gyakorlatokkal kezdődik, hanem rögtön Bach többszólamúan összetett szonátáival, amelyeket Bach művei közül az egyik legnehezebbnek tartanak. A javasolt rendszernek történelmi indoka van: a szonátákat Bach írta tanítványainak, rajtuk alakult ki a technika. De ma is minden orgonaművész számára szükséges pedagógiai segédeszközt jelentenek. A technikailag nehéz passzusokat valójában könnyű egy lábbal játszani.
Sőt, Bach legnehezebb fúgáiból a teljes tanulmányi kurzus végén eljátszott egyes szakaszok gyakorlatok formájában adhatók kezdőknek. A nehézség csak az önálló mozgások összekapcsolásakor jelentkezik, több, bár nagyon egyszerű vonal összekapcsolásakor. Reger elmondta, hogy a trió pedálos etűdök kiváló eszközei a polifónia megértésének felébresztésének, erősítésének, ami egy igazi orgonastílus belső idege. Azzal érvelt továbbá, hogy az orgonajáték tanításának technikai célja a két kéz függetlenségének elérése, egyik a másiktól és a pedálhang vezetésétől.
Így csak a polifonikus szövet elsajátítása a kulcsa a technikai készségek elsajátításának. Az önálló mozgások nehézsége éppen az egységük megvalósításának nehézsége. Ez az orgonatechnika alapelve, amely nemcsak a pedáltechnikára, hanem a manuális technikára is érvényes. És itt a kezek adaptációjával és a mozgásfejlődéssel együtt mozgósítják a tanuló kombinációs képességeit, beleértve az összetett többszólamú mozgások felismerését is.
Az első hónapok munkája a következőképpen oszlik meg. Bach háromszólamú találmányai szólalnak meg zongorán. A három részből álló játék külön technikáit gyakorlatok fejlesztik. Ezzel egy időben Bach szonátáin elsajátították a pedáltechnikát. A pedálgyakorlatok részek Bach más műveiből. Több találmány és több szonáta átélése után a hallgatónak lehetősége nyílik három hangot kézzel, a negyediket pedállal előadni. Ez lehetővé teszi a négyszólamú művekre való áttérést. Bach koráljait és a legkönnyebb prelúdiumokat tanulmányozzák {85}
és fúga. Az első hónapokban fő munka a séma elsajátítása. Ahogy elsajátítja a sémát, szükség van az előadói technikák fejlesztésére.
A TELJESÍTMÉNY ELVE (ORGANIKA)
Az orgonajáték elvei a többszólamúság lényegéből, a benne megbúvó dinamikus folyamatokból fakadnak.
Az előadás a mű újjászületése. Következésképpen az előadónak fel kell ébresztenie magában azokat az erőket, amelyek a mű létrejöttét eredményezik. Ez a minden előadóiskola előtt álló óriási feladat az orgonára alkalmazva válik különösen kiélezetté, mert nem olyan könnyű behatolni a többszólamú zenét létrehozó erők körébe, megtalálni a többszólamúság idegét. Elveszítettük a többszólamúság élénk érzékét, ha Bach korával hasonlítjuk össze, annál nagyobb felelősség hárul az iskolára, amely arra hivatott, hogy a tanulóban kialakítsa a többszólamú, és ezáltal az orgonazene valódi megértését.
Anélkül, hogy belemélyednék ebbe a hatalmas témába, csak néhány fontos szempontot emelek ki. Mindenekelőtt a dallami érzék fejlődéséről beszélünk, sőt, pontosításképpen: a többszólamú dallam hangulatáról. A többszólamú vonal megértése annak köszönhető, hogy az előadóban egy különleges energia jelen van. Ez a dallami energia semmiképpen sem azonos az általános dallami érzékkel vagy általában a muzikalitással. Természetesen a dallami energia a zenei tehetség egyik eleme. Ez az elem azonban jelenleg nincs központi helyen.
El lehet képzelni egy modern, gyakorlatias zenészt, akinek tehetségében a dallami energia másodlagos szerepet játszik (például ritmusérzékkel, hangszínnel, színnel stb. összehasonlítva). De éppen e képesség nélkül lehetetlen a többszólamúság előadása.
A többszólamú vonal érzése a "lineáris energiát" hordozó zeneművekkel való hosszú távú kommunikáció eredményeként alakul ki. Ha ennek a tehetségnek a kiműveléséről beszélünk, akkor számít a dallamfolyamatok állandó összekapcsolása a mechanikai vagy mentális folyamatokkal. Vezető jelzésekkel fel lehet kelteni a hallgatóban az aktív vágyat, hogy behatoljon az expresszív plaszticitás, az expresszív dinamika szférájába. Ebben az esetben a zenei tehetség körkörösen, a dinamikus és plasztikus képek szféráján keresztül fejlődik. Arra is felhívom a figyelmet, hogy ahhoz, hogy egy orgonistában kialakuljon a dallamösztön, nem szükséges egyetlen orgánumra szorítkozni. Éppen ellenkezőleg, az orgonaórák és a zongoraórák folyamatos váltogatása kívánatos. Végül {86} az orgona nélkülözi a dinamikus árnyalatokat, így a dallami energia egyik legmegfelelőbb megnyilvánulása - a hangzás erősítése és gyengülése - eltűnik. Teljesen logikusnak tűnik a dallami érzék fejlesztését monofóniával kezdeni, nevezetesen a hangszeres monofóniával. Mármint Bach szólóhegedűre készült szonátáira. Előadásuk zongorán nem okoz technikai nehézségeket, és lehetővé teszi, hogy minden figyelmét egy többszólamú vonal fejlesztésére összpontosítsa. A tanuló ugyanakkor túllép a polifónia szokásos definícióján, eljut annak eredetéhez, a lineáris energiához.
Térjünk rá azokra az eszközökre, amelyeket az orgona ad az előadónak. A regisztrációs területről azonnal le kell határolni. Ez a művészet bizonyos mértékig elvonatkoztatott az előadás folyamatától: orgonajáték nélkül is lehet regisztrációt készíteni, és fordítva, anélkül, hogy tudná, hogyan kell regisztrálni, valaki más regisztrációjával előadhat egy darabot. A regisztráció egyfajta együttműködés a szerzővel. Az előadás kezdete előtt véget ér. Mivel a mű rögzítésének utolsó láncszeme, nem tartozik a közvetlenül a színpadon létrejövő előadási mezőbe. (A regisztrációról később lesz szó.)
Tehát a regisztrációtól eltérve koncentráljunk az orgonateljesítmény elvére, azokra az eszközökre, amelyek egy szín keretein belül lehetővé teszik az alkotómunka elvégzését. Mi az inert mechanikus orgonahang formatív kezdete?
Az orgona olyan hangszer, amely kizárja a dinamikus árnyalatok lehetőségét. A hiányukat pótló tényező a ritmus, a kapcsolat átmeneti. (B. L. Sabaneev * azt mondta, hogy az orgonaműködés a kronometrián alapul.) Az egyetlen alkotói elv, a ritmus egészen különleges jelentést kap. A dolgokat azonban nem lehet úgy elképzelni, hogy a zongorajáték két eleme - a ritmus és a dinamika - közül az utóbbi eltűnik, és csak a ritmikus élet marad. A zongorán az előadás kreatív feladatai sokrétűen oszlanak meg: mindkét megjelölt elv külön-külön vagy kombinálva hat, az orgonán pedig teljesen más az arányuk. A dinamikus tényező elvesztése nagy felelősséget ró a ritmus vállára. Ha zongorán teljesen korrekt előadás lehetséges, agógikus árnyalatok nélkül, akkor az orgonán ez lehetetlen.
Általánosságban felvázolva a szervi teljesítmény fő eszközeit, Speciális figyelem ezért adjunk meg ritmust, és annak részletezett, legkisebb megnyilvánulásában.
1. A technikák első csoportja a metrikus rácstól való összes eltérést tartalmazza.
A) Először is, ezek agógikus árnyalatok. Őket {87} a kizárólagos jelentés különösebb magyarázat nélkül világos. Csak annyit jegyzem meg, hogy az agogika segítségével a hallgatóban hangsúlyos benyomást kelthetünk, valamint az akcentussal szomszédos rövid dinamikus hullámokat. Bármilyen ritmikus kiterjesztést a hang felerősítéseként érzékelünk.
B) Sajátos technika két szólam vagy két csoport ritmikus küzdelme: más ritmusban mennek párhuzamosan.
C) Végül - egy jelenség, amelyet ritmikus pulzusnak, ritmikus nyomásnak és gyengülésnek neveznek. Ez a jelenség közvetlenül határos a nagy egyesítő kötelékek ("formaérzék") érzésével.
2. A második csoportba tartozik minden a hangjegy rövidítésén és meghosszabbításán alapuló technika, még akkor is, ha nem változtatja meg a metrikus értékét. Két szomszédosnak írt hang végtelen sokféleképpen hasonlítható össze: fedhetik egymást, pontosan átadhatják egymást, vagy kis szünettel elválaszthatók egymástól; csak mért csenddel elválasztott pontokként valósulhatnak meg. Mindezeket az eltéréseket tárgyaljuk. Felsoroljuk a technikák közül a legfontosabbakat.
A) Bármilyen törés, az azt követő hang belépését hangsúlyozva, hozzájárul az ékezet benyomásához, ezért egy adott pontban ékezet kialakításához előtte szünetet kell tenni.
B) A rés lehetővé teszi a hangok különböző módon történő rendszerezését: amit egy rés választ el, az két különböző ritmikus képződményre utal; ami két diszkontinuitás közé van zárva, az egységként jelenik meg. Így a törések lehetővé teszik motívumok, kifejezések, mondatok stb. kialakítását; az azonosság mozzanatait hangsúlyozzák, egységként hasonlítják össze őket. Feltárul azonban egy furcsa ellentmondás a két felsorolt diszkontinuitási függvény között. Figyeljünk az off-bar motívumokra, mert ezek, mint a fejlődés felé irányuló erő hordozói, abszolút kivételes szerepet töltenek be Bach zenéjében. Egy off-bar motívum hangsúlyozása érdekében (vegyük például a klasszikus off-bar quart-ot) az előadó általában igyekszik némi energiát adni neki. Ezt úgy érjük el, hogy az erős időt hangsúlyozzuk, vagyis hézagot csinálunk előtte. Másrészt, hangsúlyozva az indítékot, törekedni kell arra, hogy elszigetelje azt a környező szövetektől. Ehhez készítsen rést a széleken. Tehát az akcentus előtti rés a motívumnak mint egységnek a létezését tönkreteszi, míg a motívum egységként való megkötése tönkreteszi annak fő cselekvését - a sávon kívüli lényeget. Ez egy olyan ellentmondás, amelynek nincs közös megoldás, a szervi megfogalmazás fő problémája. Ennek a kérdésnek a megoldása során természetesen számos egyéb tényezőt is figyelembe vesznek: dallam, harmonikus, agogika, kontextus. A legtöbb esetben a helyes megoldás a felváltva történő alkalmazás {88} az említett két módszer. Ez a megszakítások összetett és élénk rendszeréhez vezet.
C) A harmadik technika a legato és staccato használata. Nyilvánvaló, hogy e két típus között végtelen fokozatosság van. Talán a point staccato kivételével mindegyik az orgonára vonatkozik.
Legato és staccato kontraszt, megkülönböztetés, terjesztés céljából használják. Képes kontrasztba állítani: a motívumon belüli legkisebb elemeket; motívumok a környezetükkel; két egyidejű vonal – egyik a másikhoz viszonyítva – végre szembeállíthatja a közeli képeket. Itt különösen gyakran alkalmazzák a harmonikus mozdulatok staccato segítségével történő kiemelésének technikáját a legato által végzett diatonikus háttér előtt.
D) Mutassunk meg egy különösen fontos erőforrást - az úgynevezett orgonaérintést. Lényege abban rejlik, hogy a staccato-ból legato-ba és fordítva való átmenetek számtalan palettája nagy vonalakra van felhordva, mint festék, ütésként, modorként. Ez az érintés, amely a szomszédos hangok kapcsolódási módjának legkisebb változásán alapul, teljesen egyéni és jellegzetes modort alkot az előadó számára. Így látható, hogy egyrészt úgy tűnik, hogy a szövet kezdeti eleme, egy hang valójában két pillanatra bomlik: hangra és csendre. Másrészt ez a két kiterjedt mennyiség egyetlen elemben szintetizálódik - a hang mint érzékelési elem, minőségi jelenséggé szintetizálódik. Az összes fent említett agogika és megfogalmazási módszert nem a mérőszámtól való eltérésként és nem szünetek sorozataként érzékeljük, hanem csak a játék tisztaságaként és kifejezőképességeként. Ha jól adjuk elő, soha nem hallunk kifejezéseket – hallunk egy kifejezést. Két hang összekapcsolásának módját hangzásként, színként, hangszínként is érzékeljük. Ugyanazon a regisztráción az egyik lágyan, a másik keményen játszik. Ezenkívül kifejező tényező egy bizonyos ütési módszer végrehajtásának módja. A fogalmazásmód kitartó magatartása a súlyosság, a súlyosság benyomását kelti. Ellenkezőleg, az azonos modorú szabad magatartás a szabadság, a könnyedség benyomását kelti.
Ha most visszatekintünk a bejárt útra, láthatjuk, milyen messze van az orgonajáték az elemi legatótól, ahonnan a tanfolyam indult. Ha az elején azt mondták, hogy csak az abszolút legato teszi lehetővé polifonikusnak minősíthető szövet létrehozását, akkor most a legato fogalmának kiterjesztett értelmezéséhez érkeztünk. Az igazi legato mellett megjelenik egy illuzórikus, pszichológiai legato.
A hangok monoton sorozata, bizonyos módon felvetve, legato benyomását kelti. Az egymástól elválasztott hangok egyöntetűsége, egyenletessége a folyamatos sorozat érzetét kelti. Ezzel a feltételes legato-val (valójában non legato-val) kapcsolatban minden eltérés megtörténik. Érdekes módon nem csak benyomásban, hanem módjában is {89} A legato szerepét játszó non legato az elemi legato-hoz kötődik. A nagy virtuózok játékában a non legato előadott összetett többszólamú linkeket ugyanolyan ujjal játsszák, mint az abszolút legato-t. Ez arra a következtetésre vezet, hogy a non legato, mint a koherens játék helyettesítője, abszolút legato, hajszálnyira emelkedik a billentyűktől. Először egy pontos és abszolút kapcsolat jön létre, majd ez a kapcsolat felemelkedik, egyenletes hézagokat hagyva a szomszédos hangok között.
Miért szükséges ezt a módszert alkalmazni?
A csend utáni hang belépése a hang hangsúlyozása. Amint minden hang belép, az egész vonal hangsúlyossá válik, és a sima non legato különösen tiszta legato-nak tűnik.
A másik ok pusztán akusztikus.
Kis helyiségekben rosszul szól az orgona. Megfelelő rezonancia hiányában a hangok azonnal "leállnak", ami mechanikusság és mozdulatlanság benyomását kelti. A nagy, kiváló rezonanciájú szobákban minden hangot egy halvány árnyék kísér, amely a katedrálisok orgonahangjának különleges varázsát adja. Másrészt a nagy helyiségek visszhangja egyesíti a szomszédos hangokat, egymásra helyezi. A sima non legato kompenzálja ezeket a lebegő hangokat. Tehát a visszhang lágyítja az átmenetet egyik hangról a másikra, a non legato pedig egyértelművé teszi ezt a lágyított átmenetet. Azt is megjegyzem, hogy minden orgona és minden helyiség speciális egyenletességi együtthatót igényel.
Most, miután felsoroltuk az orgonajáték főbb technikáit, mutassuk meg a kéz helyzetének jellemzőit. Ennek a kérdésnek az egyszerűsége hátoldal a gép rendkívüli összetettsége. Egy énekes előadásban például nincs gép, annál nehezebb az énektechnika kérdése, hiszen az előadó testének önmagában kell reprodukálnia a hangzó gépet. A hegedűn leegyszerűsödik a feladat: hangzó test és rezonátor adott; az előadó intonációt, erőt és hangszínt ad. A zongorán a gép bonyolultabbá válik: az intonáció már rögzült benne, csak az ütési erőt lehet variálni.
Az orgona rendkívül bonyolult gépezete a maga eszközeivel valósítja meg mind az intonációt, mind az erőt, mind a hangszínt. Mi esik az előadó vállára? Már rámutattak – csak a ritmusra. Ezzel szemben az orgonahang mozdulatlan, mechanikus és változatlan. Anélkül, hogy engedne minden lágyító befejezésnek, előtérbe helyezi a megosztottság valóságát, döntő jelentőséget tulajdonít a legkisebb időbeli összefüggéseknek. De ha az orgonaműködés egyetlen plasztikus anyaga az idő, akkor az orgonatechnika fő követelménye a mozdulatok kronometrikus pontossága.
Melyik ütési stílus adja a legnagyobb pontosságot? A legkevesebb mozgáshoz kapcsolódó mód. Megtakarítás {90} mozgások, minimálisra csökkentve, lehetővé teszi a parancs továbbítását a géphez a legnagyobb sebességgel. Ha a szerven nem az ütés ereje a fontos, hanem csak az ütés pillanata, akkor az erőt adó mozdulatok egyikének sem - a kéz vagy az ujj felemelése - nincs értelme. Sőt: minden extra mozdulat csökkenti a rendelés pontosságát. Így az orgona előadásában az ujjak folyamatosan érintik a billentyűket, készen arra, hogy azonnal parancsot küldjenek nekik. A mozgás tisztázása érdekében kívánatos ezeket folyamatosan készenlétben tartani. Csak a mozdulatok előkészítésével biztosítjuk a szükséges pontosságot.
Ha a hegedűsök a "játék ízületének" jobb kéz és íja közötti formációjáról beszélnek, ha azt mondják, hogy a hegedűs hegedűs egy organizmus, akkor arról az orgonistáról, aki teljesen az orgonához van kötve lábakkal és karokkal, helyénvaló azt mondani: mozdulatlannak kell lennie, mint egy koordinátarendszernek. Ha a zongorista számára elengedhetetlen az ütem minősége, akkor helyesebb lenne, ha az orgonista megjegyezné a sorrend minőségét. Azonban nem csak a billentyű lenyomására vonatkozó parancsot kell kifejteni, hanem az elengedés parancsát is. A koordinátarendszer adott képe a lábak beállításában találja meg a megfelelését: az orgonista játék közben nem néz a lábra, térdét mindvégig összetartja, a távolságot a lábbillentyűzeten a kialakult szög segítségével méri. a lábak által.
Nyilvánvaló, hogy minél mozdulatlanabb ez a rendszer, minél kevesebb szükségtelen mozgást végeznek a lábak, annál pontosabb az egész készülék.
A csend a produkció alapja, amelytől az orgonista később eltávolodik. A mozgás gazdaságossága fontos az elején, amikor az "idő és tér" tanulmányozása történik. A tér és az idő tanulmányozása után nincs szükség mozdulatlanságra. A főszerepet a művészi pillanatok nyerik el. A munka egy adott tervnek megfelelő automatikus mozgások kidolgozásából áll. Ekkor egy új munkamódszer merülhet fel - a mozgások eltúlzása. A mozdulatlanságot nem szabad összetéveszteni a feszültséggel. A szerv virtuozitása csak az egész test teljes felszabadításával lehetséges. Előnyben kell részesíteni a nagy karokon való munkát. Nem csak a lábak mozognak, hanem az egész láb.
Hangsúlyozzuk még egyszer a ritmus orgonaműködésben uralkodó fontosságáról szóló tézist. Annál fontosabb a ritmusérzék fejlesztésének kérdése.
Köztudott, hogy a ritmus a legkevésbé fejlett képesség. E képesség alatt azonban a méteres és metrikus arányok érzékét kell érteni. Nem a mérő fejlesztésével foglalkozunk, hanem az ettől való eltérések intuíciójának kialakításával. Ezeket az eltéréseket csak a kreatív tevékenység generálja. Fejlődésre ébreszthető a ritmikus kezdeményezőkészség?
A kezdeményezést maga a zenei alkotásokkal és tapasztalatokkal való kommunikáció, hanem annak fejlesztése fejleszti {91} számos egyesület. A ritmikus kezdeményezés az egyéni tulajdonságok következménye, a személyiség egyik legmélyebb megnyilvánulása. Ezért a ritmusfejlesztés az, ami leginkább körforgalmú úton érhető el. A belső élet teljes ágát át kell ölelni, emlékezve arra, hogy a ritmikus kezdeményezés nagyon távol gyökerezik a külső muzikalitástól, és talán egyáltalán nem kapcsolódik hozzá. Anélkül, hogy megpróbálnám meghatározni ezt a nehéz utat, megjegyzek egy kezdeti pontot. Ha a tanuló technikailag elég erős, akkor meg kell próbálni lerombolni benne a zeneműnek a zenei lejegyzéssel megszokott és szokatlanul erős asszociációját. Éppen ennek az asszociációnak az erőssége magyarázza azt a tehetetlenséget, hogy első szükségletre elszakadunk ettől a felvételtől, hogy ritmikus árnyalatot kapjunk. Meg kell teremteni az előadóban azt az állandó elképzelést, hogy a zenei lejegyzés egy bizonyos mozgás nyoma, egy erő hatásának nyoma, ennek az erőnek a tehetetlenséggel való küzdelme. Mindenekelőtt a dinamikus ábrázolások egész tömegét kell életre kelteni.
A legegyszerűbb esetre mutatok rá. Gyakran egy darab vagy „bekezdés” végén fontos kideríteni, hogy az erő hatása megáll-e, vagy gátolva van. Az első esetben az erő azonnal abbahagyja a hatását, ez a vég jelentése. A második esetben fokozatos lassításról van szó. Ugyanez néhány dallam bevezetésével. Egyes esetekben, amikor a tehetetlenség tömegeleme erős, a mozgás a fokozatos gyorsulás fizikai törvénye szerint fejlődik - sima belépést követelünk. Más esetekben a tevékenység eltörli a tömegérzetet, és hangsúlyos bevezetést követelünk.
Hadd figyeljek még a tempómódosítás fogalmának mechanikus átírására. Egy bizonyos sebesség a kar bizonyos helyzete a sebesség ívén, a sebesség változása a kar mozgása. A kar azonos helyzeténél, azonos sebességnél azonban a mozgás jellege attól függően változik a legkisebb változás az út szélén. Ez tempómódosítás.
Ezzel az előadással kapcsolatos megjegyzéssel befejezve hozzáteszem, hogy sokszor a többszólamúság megértése jelentősen fejleszthető a többszólamú vonal jelentésének, kifejezésének rámutatásával. Itt hasznos a következő kifejezések bevezetése: emelkedés, ugrás, esés, nehézkedés, tehetetlenség, szárnyalás, kitartás, zavartság. A vonalhoz kapcsolódó kifejezés a következőkkel is magyarázható: elvárás, követés, vezetés, ellenállás, ismétlés, késleltetés, segítség stb.
Fent több teret kaptak a kreativitás előadói kérdései, mint a technikai kérdések. Ebből azonban nem következik, hogy a tanításban azonos a kapcsolatuk. Az orgonán a legkisebb pontatlanság is katasztrófához vezet {92} következményei. Ezért technológiai kérdésekben nincs pontosság és pedantéria, ami felesleges lenne. Ami a kreatív munkát illeti, magától értetődik, hogy rendkívüli óvatosságra van szükség, mondhatnám - az utasítások fukarsága.
A TECHNOLÓGIA ELSŐDLEGES ALAPJAI (MECHANIKA)
Az orgonajáték tanításának módszertana magából a polifónia fogalmából, a technika alapjából - a többszólamú folyamat belső logikájából következik. A kezdeti készségek a manuálok és a pedálok (vagyis a lábbillentyűzet) játéktechnikájának elsajátításából állnak.
A manuálok, vagyis a kézi billentyűk azonosak zongoránál és orgonánál. Így általánosságban véve a kétszólamú teljesítménye azonos. De minél összetettebb a többszólamú szövet, annál hangsúlyosabbak a különbségek. A hallgató csak akkor közelít az orgona sajátosságaihoz, miután megismerte a kétszólamú előadás során felmerülő nehézségeket. A trifóniára való átmenet során sajátos szervi nehézségek merülnek fel. Az elemi zongoratechnika itt már nem elegendő. A zongora és az orgonatechnika megkülönböztetésének pillanatától kezdve magának az orgonának a tanulmányozása kezdődik.
Az orgonatrifónia és a pianoforte közötti különbség az abszolút legato követelményében rejlik. Ezt követően az ettől a legatótól való eltérések fognak különös érdeklődést kelteni számunkra. De a tanulás kezdetén az abszolút legato gyakorlása az orgonapolifónia szükséges előfeltétele. Az abszolút legato orgonán való megvalósítása számos speciális technika alkalmazását igényli. Felsorolom őket:
1) ujjhúzás az első ujj nélkül (emelkedő és csökkenő mozgás);
2) minden ujjal csúsztatva feketéről fehérre és fehérről fehérre;
3) az első ujj csúsztatása a fehérről a fekete billentyűre;
5) ujjváltás egy hangon, dupla és három műszak;
6) legato-t helyettesítő ugrások.
A nyújtás fontos szerepet játszik. Zongorázáskor gyakran kifogásolják, mivel gyengül {84} tevékenység; nyújtás szükséges a szerven. Fontos a kezdetektől fogva a diagnózis felállítása, vagyis a tanulóban hiányzó mozgások meghatározása, és ezeknek a mozgásoknak megfelelő gyakorlatokkal történő fejlesztése.
Az orgona legato Bach zongorán előadott klavier műveire fejlődik. Csak a legato technikáinak elsajátítása után lehet áttérni a megfelelő orgonirodalomra.
Ami a pedáltechnikát illeti, három részből áll. Ha bármely két hang két kézzel lejátszható két manuálon, akkor csak egy harmadik hang megjelenéséhez szükséges pedál hozzáadása.
A pedáltechnika elsajátítása nem az egypedálos gyakorlatokkal kezdődik, hanem rögtön Bach többszólamúan összetett szonátáival, amelyeket Bach művei közül az egyik legnehezebbnek tartanak. A javasolt rendszernek történelmi indoka van: a szonátákat Bach írta tanítványainak, rajtuk alakult ki a technika. De ma is minden orgonaművész számára szükséges pedagógiai segédeszközt jelentenek. A technikailag nehéz passzusokat valójában könnyű egy lábbal játszani.
Sőt, Bach legnehezebb fúgáiból a teljes tanulmányi kurzus végén eljátszott egyes szakaszok gyakorlatok formájában adhatók kezdőknek. A nehézség csak az önálló mozgások összekapcsolásakor jelentkezik, több, bár nagyon egyszerű vonal összekapcsolásakor. Reger elmondta, hogy a trió pedálos etűdök kiváló eszközei a polifónia megértésének felébresztésének, erősítésének, ami egy igazi orgonastílus belső idege. Azzal érvelt továbbá, hogy az orgonajáték tanításának technikai célja a két kéz függetlenségének elérése, egyik a másiktól és a pedálhang vezetésétől.
Így csak a polifonikus szövet elsajátítása a kulcsa a technikai készségek elsajátításának. Az önálló mozgások nehézsége éppen az egységük megvalósításának nehézsége. Ez az orgonatechnika alapelve, amely nemcsak a pedáltechnikára, hanem a manuális technikára is érvényes. És itt a kezek adaptációjával és a mozgásfejlődéssel együtt mozgósítják a tanuló kombinációs képességeit, beleértve az összetett többszólamú mozgások felismerését is.
Az első hónapok munkája a következőképpen oszlik meg. Bach háromszólamú találmányai szólalnak meg zongorán. A három részből álló játék külön technikáit gyakorlatok fejlesztik. Ezzel egy időben Bach szonátáin elsajátították a pedáltechnikát. A pedálgyakorlatok részek Bach más műveiből. Több találmány és több szonáta átélése után a hallgatónak lehetősége nyílik három hangot kézzel, a negyediket pedállal előadni. Ez lehetővé teszi a négyszólamú művekre való áttérést. Bach koráljait és a legkönnyebb prelúdiumokat tanulmányozzák {85} és fúga. Az első hónapokban a fő munka a séma elsajátítása. Ahogy elsajátítja a sémát, szükség van az előadói technikák fejlesztésére.
A TELJESÍTMÉNY ELVE (ORGANIKA)
Az orgonajáték elvei a többszólamúság lényegéből, a benne megbúvó dinamikus folyamatokból fakadnak.
Az előadás a mű újjászületése. Következésképpen az előadónak fel kell ébresztenie magában azokat az erőket, amelyek a mű létrejöttét eredményezik. Ez a minden előadóiskola előtt álló óriási feladat az orgonára alkalmazva válik különösen kiélezetté, mert nem olyan könnyű behatolni a többszólamú zenét létrehozó erők körébe, megtalálni a többszólamúság idegét. Elveszítettük a többszólamúság élénk érzékét, ha Bach korával hasonlítjuk össze, annál nagyobb felelősség hárul az iskolára, amely arra hivatott, hogy a tanulóban kialakítsa a többszólamú, és ezáltal az orgonazene valódi megértését.
Anélkül, hogy belemélyednék ebbe a hatalmas témába, csak néhány fontos szempontot emelek ki. Mindenekelőtt a dallami érzék fejlődéséről beszélünk, sőt, pontosításképpen: a többszólamú dallam hangulatáról. A többszólamú vonal megértése annak köszönhető, hogy az előadóban egy különleges energia jelen van. Ez a dallami energia semmiképpen sem azonos az általános dallami érzékkel vagy általában a muzikalitással. Természetesen a dallami energia a zenei tehetség egyik eleme. Ez az elem azonban jelenleg nincs központi helyen.
El lehet képzelni egy modern, gyakorlatias zenészt, akinek tehetségében a dallami energia másodlagos szerepet játszik (például ritmusérzékkel, hangszínnel, színnel stb. összehasonlítva). De éppen e képesség nélkül lehetetlen a többszólamúság előadása.
A többszólamú vonal érzése a "lineáris energiát" hordozó zeneművekkel való hosszú távú kommunikáció eredményeként alakul ki. Ha ennek a tehetségnek a kiműveléséről beszélünk, akkor számít a dallamfolyamatok állandó összekapcsolása a mechanikai vagy mentális folyamatokkal. Vezető jelzésekkel fel lehet kelteni a hallgatóban az aktív vágyat, hogy behatoljon az expresszív plaszticitás, az expresszív dinamika szférájába. Ebben az esetben a zenei tehetség körkörösen, a dinamikus és plasztikus képek szféráján keresztül fejlődik. Arra is felhívom a figyelmet, hogy ahhoz, hogy egy orgonistában kialakuljon a dallamösztön, nem szükséges egyetlen orgánumra szorítkozni. Éppen ellenkezőleg, az orgonaórák és a zongoraórák folyamatos váltogatása kívánatos. Végül {86} az orgona nélkülözi a dinamikus árnyalatokat, így a dallami energia egyik legmegfelelőbb megnyilvánulása - a hangzás erősítése és gyengülése - eltűnik. Teljesen logikusnak tűnik a dallami érzék fejlesztését monofóniával kezdeni, nevezetesen a hangszeres monofóniával. Mármint Bach szólóhegedűre készült szonátáira. Előadásuk zongorán nem okoz technikai nehézségeket, és lehetővé teszi, hogy minden figyelmét egy többszólamú vonal fejlesztésére összpontosítsa. A tanuló ugyanakkor túllép a polifónia szokásos definícióján, eljut annak eredetéhez, a lineáris energiához.
Térjünk rá azokra az eszközökre, amelyeket az orgona ad az előadónak. A regisztrációs területről azonnal le kell határolni. Ez a művészet bizonyos mértékig elvonatkoztatott az előadás folyamatától: orgonajáték nélkül is lehet regisztrációt készíteni, és fordítva, anélkül, hogy tudná, hogyan kell regisztrálni, valaki más regisztrációjával előadhat egy darabot. A regisztráció egyfajta együttműködés a szerzővel. Az előadás kezdete előtt véget ér. Mivel a mű rögzítésének utolsó láncszeme, nem tartozik a közvetlenül a színpadon létrejövő előadási mezőbe. (A regisztrációról később lesz szó.)
Tehát a regisztrációtól eltérve koncentráljunk az orgonateljesítmény elvére, azokra az eszközökre, amelyek egy szín keretein belül lehetővé teszik az alkotómunka elvégzését. Mi az inert mechanikus orgonahang formatív kezdete?
Az orgona olyan hangszer, amely kizárja a dinamikus árnyalatok lehetőségét. A hiányukat pótló tényező a ritmus, a kapcsolat átmeneti. (B. L. Sabaneev * azt mondta, hogy az orgonaműködés a kronometrián alapul.) Az egyetlen alkotói elv, a ritmus egészen különleges jelentést kap. A dolgokat azonban nem lehet úgy elképzelni, hogy a zongorajáték két eleme - a ritmus és a dinamika - közül az utóbbi eltűnik, és csak a ritmikus élet marad. A zongorán az előadás kreatív feladatai sokrétűen oszlanak meg: mindkét megjelölt elv külön-külön vagy kombinálva hat, az orgonán pedig teljesen más az arányuk. A dinamikus tényező elvesztése nagy felelősséget ró a ritmus vállára. Ha zongorán teljesen korrekt előadás lehetséges, agógikus árnyalatok nélkül, akkor az orgonán ez lehetetlen.
Általánosságban felvázolva az orgonaműködés fő eszközeit, ezért kiemelt figyelmet fordítunk a ritmusra, annak részletes, legapróbb megnyilvánulására.
1. A technikák első csoportja a metrikus rácstól való összes eltérést tartalmazza.
a) Mindenekelőtt agogikus árnyalatokról van szó. Őket {87} a kizárólagos jelentés különösebb magyarázat nélkül világos. Csak annyit jegyzem meg, hogy az agogika segítségével a hallgatóban hangsúlyos benyomást kelthetünk, valamint az akcentussal szomszédos rövid dinamikus hullámokat. Bármilyen ritmikus kiterjesztést a hang felerősítéseként érzékelünk.
b) Sajátos technika két szólam vagy két csoport ritmikus küzdelme: más ritmusban mennek párhuzamosan.
c) Végül - egy jelenség, amelyet ritmikus pulzusnak, ritmikus nyomásnak és gyengülésnek neveznek. Ez a jelenség közvetlenül határos a nagy egyesítő kötelékek ("formaérzék") érzésével.
2. A második csoportba tartozik minden a hangjegy rövidítésén és meghosszabbításán alapuló technika, még akkor is, ha nem változtatja meg a metrikus értékét. Két szomszédosnak írt hang végtelen sokféleképpen hasonlítható össze: fedhetik egymást, pontosan átadhatják egymást, vagy kis szünettel elválaszthatók egymástól; csak mért csenddel elválasztott pontokként valósulhatnak meg. Mindezeket az eltéréseket tárgyaljuk. Felsoroljuk a technikák közül a legfontosabbakat.
a) Bármilyen törés, az azt követő hang belépését hangsúlyozva, hozzájárul az ékezet benyomásához, ezért egy adott pontban történő ékezet kialakításához előtte szünetet kell tenni.
b) A rés lehetővé teszi a hangok különböző módokon történő rendszerezését: amit rés választ el, az két különböző ritmikus képződményre utal; ami két diszkontinuitás közé van zárva, az egységként jelenik meg. Így a törések lehetővé teszik motívumok, kifejezések, mondatok stb. kialakítását; az azonosság mozzanatait hangsúlyozzák, egységként hasonlítják össze őket. Feltárul azonban egy furcsa ellentmondás a két felsorolt diszkontinuitási függvény között. Figyeljünk az off-bar motívumokra, mert ezek, mint a fejlődés felé irányuló erő hordozói, abszolút kivételes szerepet töltenek be Bach zenéjében. Egy off-bar motívum hangsúlyozása érdekében (vegyük például a klasszikus off-bar quart-ot) az előadó általában igyekszik némi energiát adni neki. Ezt úgy érjük el, hogy az erős időt hangsúlyozzuk, vagyis hézagot csinálunk előtte. Másrészt, hangsúlyozva az indítékot, törekedni kell arra, hogy elszigetelje azt a környező szövetektől. Ehhez készítsen rést a széleken. Tehát az akcentus előtti rés a motívumnak mint egységnek a létezését tönkreteszi, míg a motívum egységként való megkötése tönkreteszi annak fő cselekvését - a sávon kívüli lényeget. Ez az ellentmondás, amelynek nincs általános megoldása, a szervi megfogalmazás fő problémája. Ennek a kérdésnek a megoldása során természetesen számos egyéb tényezőt is figyelembe vesznek: dallam, harmonikus, agogika, kontextus. A legtöbb esetben a helyes megoldás a felváltva történő alkalmazás {88} az említett két módszer. Ez a megszakítások összetett és élénk rendszeréhez vezet.
c) A harmadik technika a legato és staccato használata. Nyilvánvaló, hogy e két típus között végtelen fokozatosság van. Talán a point staccato kivételével mindegyik az orgonára vonatkozik.
Legato és staccato kontraszt, megkülönböztetés, terjesztés céljából használják. Képes kontrasztba állítani: a motívumon belüli legkisebb elemeket; motívumok a környezetükkel; két egyidejű vonal – egyik a másikhoz viszonyítva – végre szembeállíthatja a közeli képeket. Itt különösen gyakran alkalmazzák a harmonikus mozdulatok staccato segítségével történő kiemelésének technikáját a legato által végzett diatonikus háttér előtt.
d) Mutassunk meg egy különösen fontos erőforrást - az úgynevezett szervérintést. Lényege abban rejlik, hogy a staccato-ból legato-ba és fordítva való átmenetek számtalan palettája nagy vonalakra van felhordva, mint festék, ütésként, modorként. Ez az érintés, amely a szomszédos hangok kapcsolódási módjának legkisebb változásán alapul, teljesen egyéni és jellegzetes modort alkot az előadó számára. Így látható, hogy egyrészt úgy tűnik, hogy a szövet kezdeti eleme, egy hang valójában két pillanatra bomlik: hangra és csendre. Másrészt ez a két kiterjedt mennyiség egyetlen elemben szintetizálódik - a hang mint érzékelési elem, minőségi jelenséggé szintetizálódik. Az összes fent említett agogika és megfogalmazási módszert nem a mérőszámtól való eltérésként és nem szünetek sorozataként érzékeljük, hanem csak a játék tisztaságaként és kifejezőképességeként. Ha jól adjuk elő, soha nem hallunk kifejezéseket – hallunk egy kifejezést. Két hang összekapcsolásának módját hangzásként, színként, hangszínként is érzékeljük. Ugyanazon a regisztráción az egyik lágyan, a másik keményen játszik. Ezenkívül kifejező tényező egy bizonyos ütési módszer végrehajtásának módja. A fogalmazásmód kitartó magatartása a súlyosság, a súlyosság benyomását kelti. Ellenkezőleg, az azonos modorú szabad magatartás a szabadság, a könnyedség benyomását kelti.
Ha most visszatekintünk a bejárt útra, láthatjuk, milyen messze van az orgonajáték az elemi legatótól, ahonnan a tanfolyam indult. Ha az elején azt mondták, hogy csak az abszolút legato teszi lehetővé polifonikusnak minősíthető szövet létrehozását, akkor most a legato fogalmának kiterjesztett értelmezéséhez érkeztünk. Az igazi legato mellett megjelenik egy illuzórikus, pszichológiai legato.
A hangok monoton sorozata, bizonyos módon felvetve, legato benyomását kelti. Az egymástól elválasztott hangok egyöntetűsége, egyenletessége a folyamatos sorozat érzetét kelti. Ezzel a feltételes legato-val (valójában non legato-val) kapcsolatban minden eltérés megtörténik. Érdekes módon nem csak benyomásban, hanem módjában is {89} A legato szerepét játszó non legato az elemi legato-hoz kötődik. A nagy virtuózok játékában a non legato előadott összetett többszólamú linkeket ugyanolyan ujjal játsszák, mint az abszolút legato-t. Ez arra a következtetésre vezet, hogy a non legato, mint a koherens játék helyettesítője, abszolút legato, hajszálnyira emelkedik a billentyűktől. Először egy pontos és abszolút kapcsolat jön létre, majd ez a kapcsolat felemelkedik, egyenletes hézagokat hagyva a szomszédos hangok között.
Miért szükséges ezt a módszert alkalmazni?
A csend utáni hang belépése a hang hangsúlyozása. Amint minden hang belép, az egész vonal hangsúlyossá válik, és a sima non legato különösen tiszta legato-nak tűnik.
A másik ok pusztán akusztikus.
Kis helyiségekben rosszul szól az orgona. Megfelelő rezonancia hiányában a hangok azonnal "leállnak", ami mechanikusság és mozdulatlanság benyomását kelti. A nagy, kiváló rezonanciájú szobákban minden hangot egy halvány árnyék kísér, amely a katedrálisok orgonahangjának különleges varázsát adja. Másrészt a nagy helyiségek visszhangja egyesíti a szomszédos hangokat, egymásra helyezi. A sima non legato kompenzálja ezeket a lebegő hangokat. Tehát a visszhang lágyítja az átmenetet egyik hangról a másikra, a non legato pedig egyértelművé teszi ezt a lágyított átmenetet. Azt is megjegyzem, hogy minden orgona és minden helyiség speciális egyenletességi együtthatót igényel.
Most, miután felsoroltuk az orgonajáték főbb technikáit, mutassuk meg a kéz helyzetének jellemzőit. Ennek a kérdésnek az egyszerűsége a másik oldala a gép rendkívüli összetettségének. Egy énekes előadásban például nincs gép, annál nehezebb az énektechnika kérdése, hiszen az előadó testének önmagában kell reprodukálnia a hangzó gépet. A hegedűn leegyszerűsödik a feladat: hangzó test és rezonátor adott; az előadó intonációt, erőt és hangszínt ad. A zongorán a gép bonyolultabbá válik: az intonáció már rögzült benne, csak az ütési erőt lehet variálni.
Az orgona rendkívül bonyolult gépezete a maga eszközeivel valósítja meg mind az intonációt, mind az erőt, mind a hangszínt. Mi esik az előadó vállára? Már rámutattak – csak a ritmusra. Ezzel szemben az orgonahang mozdulatlan, mechanikus és változatlan. Anélkül, hogy engedne minden lágyító befejezésnek, előtérbe helyezi a megosztottság valóságát, döntő jelentőséget tulajdonít a legkisebb időbeli összefüggéseknek. De ha az orgonaműködés egyetlen plasztikus anyaga az idő, akkor az orgonatechnika fő követelménye a mozdulatok kronometrikus pontossága.
Melyik ütési stílus adja a legnagyobb pontosságot? A legkevesebb mozgáshoz kapcsolódó mód. Megtakarítás {90} mozgások, minimálisra csökkentve, lehetővé teszi a parancs továbbítását a géphez a legnagyobb sebességgel. Ha a szerven nem az ütés ereje a fontos, hanem csak az ütés pillanata, akkor az erőt adó mozdulatok egyikének sem - a kéz vagy az ujj felemelése - nincs értelme. Sőt: minden extra mozdulat csökkenti a rendelés pontosságát. Így az orgona előadásában az ujjak folyamatosan érintik a billentyűket, készen arra, hogy azonnal parancsot küldjenek nekik. A mozgás tisztázása érdekében kívánatos ezeket folyamatosan készenlétben tartani. Csak a mozdulatok előkészítésével biztosítjuk a szükséges pontosságot.
Ha a hegedűsök a "játék ízületének" jobb kéz és íja közötti formációjáról beszélnek, ha azt mondják, hogy a hegedűs hegedűs egy organizmus, akkor arról az orgonistáról, aki teljesen az orgonához van kötve lábakkal és karokkal, helyénvaló azt mondani: mozdulatlannak kell lennie, mint egy koordinátarendszernek. Ha a zongorista számára elengedhetetlen az ütem minősége, akkor helyesebb lenne, ha az orgonista megjegyezné a sorrend minőségét. Azonban nem csak a billentyű lenyomására vonatkozó parancsot kell kifejteni, hanem az elengedés parancsát is. A koordinátarendszer adott képe a lábak beállításában találja meg a megfelelését: az orgonista játék közben nem néz a lábra, térdét mindvégig összetartja, a távolságot a lábbillentyűzeten a kialakult szög segítségével méri. a lábak által.
Nyilvánvaló, hogy minél mozdulatlanabb ez a rendszer, minél kevesebb szükségtelen mozgást végeznek a lábak, annál pontosabb az egész készülék.
A csend a produkció alapja, amelytől az orgonista később eltávolodik. A mozgás gazdaságossága fontos az elején, amikor az "idő és tér" tanulmányozása történik. A tér és az idő tanulmányozása után nincs szükség mozdulatlanságra. A főszerepet a művészi pillanatok nyerik el. A munka egy adott tervnek megfelelő automatikus mozgások kidolgozásából áll. Ekkor egy új munkamódszer merülhet fel - a mozgások eltúlzása. A mozdulatlanságot nem szabad összetéveszteni a feszültséggel. A szerv virtuozitása csak az egész test teljes felszabadításával lehetséges. Előnyben kell részesíteni a nagy karokon való munkát. Nem csak a lábak mozognak, hanem az egész láb.
Hangsúlyozzuk még egyszer a ritmus orgonaműködésben uralkodó fontosságáról szóló tézist. Annál fontosabb a ritmusérzék fejlesztésének kérdése.
Köztudott, hogy a ritmus a legkevésbé fejlett képesség. E képesség alatt azonban a méteres és metrikus arányok érzékét kell érteni. Nem a mérő fejlesztésével foglalkozunk, hanem az ettől való eltérések intuíciójának kialakításával. Ezeket az eltéréseket csak a kreatív tevékenység generálja. Fejlődésre ébreszthető a ritmikus kezdeményezőkészség?
A kezdeményezést maga a zenei alkotásokkal és tapasztalatokkal való kommunikáció, hanem annak fejlesztése fejleszti {91} számos egyesület. A ritmikus kezdeményezés az egyéni tulajdonságok következménye, a személyiség egyik legmélyebb megnyilvánulása. Ezért a ritmusfejlesztés az, ami leginkább körforgalmú úton érhető el. A belső élet teljes ágát át kell ölelni, emlékezve arra, hogy a ritmikus kezdeményezés nagyon távol gyökerezik a külső muzikalitástól, és talán egyáltalán nem kapcsolódik hozzá. Anélkül, hogy megpróbálnám meghatározni ezt a nehéz utat, megjegyzek egy kezdeti pontot. Ha a tanuló technikailag elég erős, akkor meg kell próbálni lerombolni benne a zeneműnek a zenei lejegyzéssel megszokott és szokatlanul erős asszociációját. Éppen ennek az asszociációnak az erőssége magyarázza azt a tehetetlenséget, hogy első szükségletre elszakadunk ettől a felvételtől, hogy ritmikus árnyalatot kapjunk. Meg kell teremteni az előadóban azt az állandó elképzelést, hogy a zenei lejegyzés egy bizonyos mozgás nyoma, egy erő hatásának nyoma, ennek az erőnek a tehetetlenséggel való küzdelme. Mindenekelőtt a dinamikus ábrázolások egész tömegét kell életre kelteni.
A legegyszerűbb esetre mutatok rá. Gyakran egy darab vagy „bekezdés” végén fontos kideríteni, hogy az erő hatása megáll-e, vagy gátolva van. Az első esetben az erő azonnal abbahagyja a hatását, ez a vég jelentése. A második esetben fokozatos lassításról van szó. Ugyanez néhány dallam bevezetésével. Egyes esetekben, amikor a tehetetlenség tömegeleme erős, a mozgás a fokozatos gyorsulás fizikai törvénye szerint fejlődik - sima belépést követelünk. Más esetekben a tevékenység eltörli a tömegérzetet, és hangsúlyos bevezetést követelünk.
Hadd figyeljek még a tempómódosítás fogalmának mechanikus átírására. Egy bizonyos sebesség a kar bizonyos helyzete a sebesség ívén, a sebesség változása a kar mozgása. Azonban a kar azonos helyzetében, azonos sebesség mellett a mozgás jellege az út lejtőjének legkisebb változásától függően változik. Ez tempómódosítás.
Ezzel az előadással kapcsolatos megjegyzéssel befejezve hozzáteszem, hogy sokszor a többszólamúság megértése jelentősen fejleszthető a többszólamú vonal jelentésének, kifejezésének rámutatásával. Itt hasznos a következő kifejezések bevezetése: emelkedés, ugrás, esés, nehézkedés, tehetetlenség, szárnyalás, kitartás, zavartság. A vonalhoz kapcsolódó kifejezés a következőkkel is magyarázható: elvárás, követés, vezetés, ellenállás, ismétlés, késleltetés, segítség stb.
Fent több teret kaptak a kreativitás előadói kérdései, mint a technikai kérdések. Ebből azonban nem következik, hogy a tanításban azonos a kapcsolatuk. Az orgonán a legkisebb pontatlanság is katasztrófához vezet {92} következményei. Ezért technológiai kérdésekben nincs pontosság és pedantéria, ami felesleges lenne. Ami a kreatív munkát illeti, magától értetődik, hogy rendkívüli óvatosságra van szükség, mondhatnám - az utasítások fukarsága.
REPERTOÁR
Az első hónapok munkaterve körvonalazódik. A jövőben a fő erőfeszítések Bach műveinek teljes körű tanulmányozására irányulnak, amely az orgonajáték elsajátításának fő tengelye lesz.
Miután a hallgató kellőképpen elsajátította Bach zenéjét, mint az orgonajáték alapját, koncentrikus előrelépés kezdődik: egyrészt elődei, másrészt a 19. századi zeneszerzők felé. Bach nyomán Buxtehude és Mendelssohn tanulmányozása folyik. Aztán áttérünk Regerre és Frankre és a modern irodalomra, másrészt a 17. és 16. századhoz jutunk el a 16. és 17. századi német, francia, olasz és spanyol szerzőkhöz. Így sajátítanak el minden orgonairodalmat, a kezdetektől napjainkig.
A képzési időszakban a kézi technikán folytatódik a munka. Az orgonista számára különösen hasznosak Gedicke, Brahms, a Czerny legato - staccato iskola, a Karg-Ellert harmónium iskola gyakorlatai.
Ha a pedálgyakorlatok keveset tesznek egy kezdő számára, mivel ez a technika elsősorban a lábak függetlenségét igényli, akkor egy fiatal művész számára, aki már rendelkezik ilyen függetlenséggel, a pedál könnyedségét és kifejezőképességét fejlesztő gyakorlatok meglehetősen megfelelőek.
A darabszám mennyiségi minimuma, amin egy orgonahallgatónak végig kell mennie, körülbelül a következő: 4 Bach-szonáta (lehetőleg 6), 15 háromszólamú találmány, 3 W.T.K. prelúdium és fúga, 6 legato és staccato etűd, 25 Bach-korál, 15 prelúdium és fúga és 2 szonáta Mendelssohntól, 2 prelúdium és fúga Buxtehudetól, 5 darab Bach elődjétől, 3 darab Franktől, 5 darab Regertől stb. - kortárs szovjet és külföldi szerzőkig.
A fenti lista minimális. Lehetőség van benne helyettesítésekre (pl. Widor, Liszt nem kerül említésre, amelyek Mendelssohn, Brahms vagy Reger valamelyik darabja helyett szerepelhetnek), valamint a repertoár bővítése. A művészeti örökségnek csak a fő alapja van feltüntetve, amelyre az orgonajáték oktatása épül.
BEJEGYZÉS
A regisztráció az orgonaművészet azon területe, ahol a legvilágosabban megnyilvánul az eltérés a szakemberek megítélése és a nem orgonista hallgatók tömege között.
A regisztráció problémájának megfelelő megközelítéséhez szükséges a gyakori előítéletek és tévhitek eloszlatása. Megjegyezve bennük, hogy mi a tudatlanság gyümölcse, mégis meg kell vizsgálni, hogy milyen okok miatt maradnak fenn az ilyen, a szakemberek szempontjából téves ítéletek.
Az orgonista előadásáról szóló kritikákban először hallani a regisztrációval kapcsolatos megjegyzéseket. Összehasonlíthatatlanul kevesebb szó esik a ritmusról, a fogalmazásról, a formaérzékről – ezekről a tulajdonságokról általában nem esik szó. Ez a megnövekedett érdeklődés a regiszterek iránt ahhoz a tévhithez vezet, hogy az orgonajátékban a legnehezebb dolog a regiszterek szétosztása és „kinyújtása”. A művész technikai virtuóz teljesítményét értékelve a felvilágosulatlan hallgató nem veszi észre igazán hatalmas technikai munkáját, és csak a regiszterek karjainak vezérlését jegyzi meg elméjében.
Ezzel kapcsolatban egy részletet idézek egy 19. század eleji német zenekritikus recenziójából (a recenzió Max Reger egy koncertjére készült), amely így szól: „A hallgatók két csoportra oszthatók. Az első csoportba azok tartoznak, akik valóban zenét akarnak hallgatni. A másodiknak - azoknak, akik csak a színekkel és a regiszterek játékával akarnak kedveskedni maguknak. Ez a második csoport alkotja a hallgatók túlnyomó többségét... Miért lepődne meg, ha sok orgonista nem annyira a valódi zene előállításával foglalkozik, mint inkább azzal, hogy színes effektusokkal lenyűgözze a tömeget, és elhitesse velük, hogy zenét hallgat? pedig valójában nem zenét hallgat, hanem csak a színek játékát.
Honnan jönnek az ilyen tévhitek?
Az orgonaműködés értékelésére törekvő hallgató – távol e művészet organikus alapjaitól – hajlamos rávetíteni az ismertebb jelenségekre. Felfogását a zenekari és leggyakrabban a zongoraművészet sémáira kényszeríti. Innen erednek a tévhitek. Emellett az auditív észlelésnél a regisztráció a legkiemelkedőbb tényező, míg annak, aki átérzi az előadás belső struktúráját, a regisztráció háttérbe szorul, és a zeneszerző, valamint az alkotói és előadói szándékok megtestesülésének egyik eszközévé válik.
Az orgonaművészet igazi idege az egy festményen belüli plaszticitás. Ennek a plaszticitásnak az eszközei a ritmus, az agogika, a hangsúlyozás. Milyen helyre kerül majd a regisztráció? lehetséges {94} egyáltalán beszélni a "regisztráció művészetéről"? Nem létezik, mint ahogy a zongorán sem létezik az "árnyalatkészítés művészete". Lehet-e mondani egy zongoraművészről, hogy „jó árnyalatai” vannak? A zongoraművész értékelendő tulajdonságai a formaérzék, a dallami tehetség, a színérzék és az érzelmi impulzivitás.
Az "árnyékolás" művészetét minden pont szerint külön kell megvitatni, és bármelyikre önálló válasz is lehetséges. Az „árnyékművészet” egésze nem tartozik egyetlen értékelés alá sem. Gyakoriak ezen a területen:
1) az árnyalatokat előállító berendezés technikai tökéletessége vagy tökéletlensége (tudja-e a zongorista a hang felerősítését és csillapítását), 2) statisztikai tény - az árnyalatok száma, figyelembe véve azok adott előadóra és stílusra jellemző jellemzőit .
Az orgonaregisztráció művészetével pontosan ugyanez a helyzet. A regisztráció különféle alkotói impulzusok megvalósítása, ezért egyáltalán nem mindig lehetséges ítéletet alkotni róla összességében.
Ami a két, az egész régióra jellemző kritérium közül az elsőt illeti, ez nem vonatkozik a regisztrációra: a regiszterhúzás technikai nehézsége nem jelent figyelmet. Mellékesen megjegyzem, egyáltalán nem szükséges asszisztens nélkül játszani. Természetesen kényelmesebb, ha ezt maga az orgonista csinálja, de ha a regisztráció bonyolult és segítséget igényel, akkor az asszisztens megtagadása ál-virtuóz trükknek tekintendő, amelynek esztétikai értéke egyáltalán nincs.
Egy napon a 20. század egyik legnagyobb európai orgonistája egy nehéz darabot adva elképesztő ügyességgel maga változtatta a regisztereket, ami ámulatba ejtette az őt körülvevő amatőr csapatot. Egyikük megkérdezte a virtuózt: „Mondd, mit kell tenni, hogy ilyen ügyességet fejlesszünk a nyilvántartások kezelésében”? Ezt a válasz követte:
– Menj haza és gyakorold a zongoratechnikát, a többi majd kiderül valahogy.
Ami a fent említett pontok közül a másodikat, vagyis a regisztrációs jelenségek statisztikai elszámolását illeti, csak azt lehet majd megállapítani, hogy az orgonista DE gyakran cserél regisztereket, és az orgonista B ritkán. De mi az előny ebben az esetben, és mi a hátrány - lehetetlen meghatározni a teljesítmény minden egyéb aspektusán kívül.
Miután most korlátoztuk a regisztráció fogalmát, és megszüntettük annak általában túlzó értelmezését, tekintsük a pozitív jelentését. Először is, az előadó nem a regisztráció létrehozója olyan mértékben, ahogyan azt általában hiszik.
Ami a korunkhoz közelebb álló szerzőket illeti, ők többnyire regisztrációt jeleznek, és az előadónak csak ezeket a jelzéseket kell alkalmaznia (bár gyakran fukar {95} és határozatlan idejű) a jelenleg birtokában lévő eszközre. Igaz, Bach, elődei és kortársai zenéje rendkívül csekély az ilyen jelzésekhez képest. De a lényeg nem is az ilyen megnevezésekben van, hanem az orgonaműködés néhány általános előfeltételében. Ezek az előfeltételek lehetővé teszik, hogy magából a zenei szövegből olyan jelzéseket vonjunk ki, amelyeket a zeneszerző nem jelölt meg. Ezen előfeltételek ismerete olyan iskolát alkot, amely a személyes kommunikáció révén nemzedékről nemzedékre száll át. Ezért annak, amit a művész egyéni stílusának tulajdonítanak, nagy része valójában csak egy bizonyos hagyomány követése, amely egy hozzáértő orgonista számára nyilvánvaló. Az általánosan elfogadott normáktól, azok modernizálásától, stilizációjától is vannak eltérések, de ezek kivételek a szabályok alól.
A modern anyakönyvi hagyományokban jártas orgonaművész tehát bizonyos esztétikai kritériumokra támaszkodik, amelyek lehetővé teszik a regiszterek karjainak szétosztását és kifeszítését akkor is, ha a zenei szövegben erre nincs utalás.
A regisztráció első eleme az orgonazene alapvető stílustörvényeinek ismerete. Feltétlenül ismerkedjen meg a különböző zenei stílusokkal is.
A második elem a regisztráció általános (a szerző által megjelölt vagy elemzéssel megállapított) elveinek egy adott műszerre történő alkalmazásának képessége. Egy adott eszköz erőforrásainak összességét be kell tudni foglalni egy olyan egyenletláncba, amely az egyes eszközöket hasonló eszközökkel köti össze. Ez az összehasonlítás a szervek, mint önálló működő apparátusok funkcióinak azonosságán alapul. Ily módon összefüggések jönnek létre a különféle eszközök különféle képességei között. Ami megfelel az egyik szervnek, az nem megfelelő a másiknak. Ez egyfajta összehasonlító műszer.
Innen harmadrészt az következik, hogy az orgonistának tudnia kell elmélyülni ennek a hangszernek a lényegében, diagnosztizálni képességeit, hiányosságait. Ezért minden szerv speciális regisztrációs technikát igényel. Írógépen tanuljon meg írni ugyanazt a kifejezést újra és újra elismételni. Hasonlóan a regisztrációról is elmondható a következő: először alaposan meg kell tanulmányozni egy eszközt, ki kell bontani belőle az összes lehetőséget, majd át lehet lépni egy másikra, hogy ugyanolyan alaposan áttanulmányozzuk. Két hangszer kimerítő ismerete többet ad, mint több tucatnyi felületes ismerkedés. A regisztráció tapasztalata abból a célból születik, hogy ennek az eszköznek az összes lehetőségét kimerítsük korlátozott erőforrásaival. A feladat csak kellő kötöttség mellett válik eredményessé.
{96} A test eszközeinek megértésének fejlesztésének módjai között megjegyzem:
1) főbb típusainak megismerése (a típusok története);
2) gyakorlatok e projektek diszpozícióinak és kritikájának kidolgozásában.
Az ilyen gyakorlatok a legmagasabb fokon fejlesztik a hangszer erőforrásaihoz való tudatos hozzáállást. Pedagógiai értelemben csak kis szervek diszpozícióit célszerű elkészíteni. A kis erőforrásokra, mondjuk tíz regiszterre való korlátozás ösztönzi a találékonyságot. Ekkor az, aki a projektet készíti, mindenképpen arra törekszik, hogy minimális eszközzel a maximális hasznosságot, azaz a maximális sűrűséget érje el. Csak szűk korlátok tanítanak meg megérteni az egyes erőforrások értékét. Miután teljesen elsajátította a 10-25 regiszteres diszpozíció összeállításának tapasztalatait, áttérhet az 50-60 regiszter használatára. Ilyen gyakorlati-teljesítő tapasztalat nélkül nincs értelme kiterjedt diszpozíciókra hivatkozni. Először minden nyilvántartási lehetőséget meg kell vizsgálni. A tanulmány elvégzése után a hallgató egyúttal felvázolja azokat a kritériumokat, amelyeket ennek a szervnek az értékelése során alkalmazni fog. Értékelése csak keresztkritikával, azaz több irányú kritikával lehetséges. Általánosságban ennyit lehet mondani a regisztráció művészetének egészéről. A tanítási módok közül egyrészt kiemelem a zeneirodalom tanulmányozását, történeti stílusait, másrészt Általános elvek orgonaépítés és annak különféle típusai.
Röviden leírom a regisztrációs funkciókat.
Egyik előadói eszközként elsősorban a hangszín és a dinamika (hangerősség) feltárását célozza. Az orgona sajátos tulajdonsága, hogy hangszíne és erőssége nem metszi egymást, hanem összefügg. Ha adott a hangszín, akkor az erő is adott, és fordítva - egy bizonyos erősséghez ugyanolyan specifikus hangszín szükséges. Egy ilyen kapcsolat alapja az egyes regiszterek hangszínének és erősségének állandósága, ami részben más hangszerek esetében is így van, de sehol sem fejeződik ki olyan változhatatlansággal, mint az orgonában. Ez a kapcsolat a regisztráció egyik fő nehézsége. A kreatív feladatok ezért egyszerre hatnak két irányban - dinamikus és hangszíntervben.
Ezért a regisztráció fő funkciói a következők:
1) dinamikus terv,
2) hangszín, mint olyan,
3) hangszínterv mint formai tényező,
4) a szövet polifóniájának (átlátszóságának) kimutatása,
5) a többszólamú szövet felosztása formális kompozíciós célokra,
6) akusztikai célszerűség,
7) pontosság és költségmegtakarítás a terv végrehajtása során.
A stílus- és hangszerismereten kívül az előadóművészetként való regisztrációt a megjelölt funkciókra külön kell értékelni, és csak e külön kritika után lehet ezek összefoglaló leírását adni.
{97} A szervregisztráció tanulmányozása a következő pontokra oszlik:
1. Elemi ismerkedés a szerv felépítésével:
a) elméleti
b) praktikus.
2. Regiszterek osztályozása, csoportok tanulmányozása.
3. Ennek a testnek a részletes tanulmányozása.
4. Alapvető kapcsolatok.
5. Folyamatos dinamikus rock.
6. Horizontális ellentétek.
7. Vertikális ellentétek:
c) basszus (itt a dinamikus lépcsők minden esetét figyelembe vesszük a szólótól a tuttiig).
8. Egyedi töredékek nyilvántartása.
9. Bach-művek értelmezése. Alapelvek:
a) billentyűzetcsere,
b) regisztráció.
10. A * doboz dinamikus tényezőként és formai tényezőként.
11. Ismerkedés az irodalommal.
12. Ismerkedés a francia és német iskola jelöléseivel.
13. Ismerkedés az orgonafajtákkal: Bach-kori orgona, 17. századi francia orgona, modern német orgonák, modern francia orgona.
14. Dispozíciók megfogalmazása és kritikája.
15. Munka asszisztensként.
16. Szerv nélküli regisztráció ("tipikus").
Az e rendszer szerinti osztályok az első tanulmányi évtől indíthatók. Ezeket a tanulmányokat csak az orgonatechnikával való legelemibb ismerkedés előzheti meg. Az önregisztrációs élmények azonnal megkezdődhetnek. A fontosságot hangsúlyozni kell önálló munkavégzés. Önálló regisztrációs projektek elkészítését kell előírni, és csak a hallgatók által készített terveket kell korrigálni.
ORGONA ÉS ZONGORA
Az orgona és a zongora billentyűi azonosak. Ezért van a két hangszer közelsége. Különféle tervekben nyomon követhető. Tehát a történelem szempontjából: a nagy csembalóművészek egyben nagyszerű orgonisták is voltak; A 17. századi francia orgonisták csembalóra vagy orgonára írtak darabokat; Bach kantátákat kísért csembalón vagy orgonán; az általa "Klavierübung"-nak, azaz "Clavier-gyakorlatoknak" nevezett gyűjteményekben Bach orgonaműveit foglalta magában; Passacaglia orgonáját az első kiadásban kétbillentyűs és pedálos csembalóra szánták stb.
1896-ban Hans Bülow rámutatott az orgona és a zongora kapcsolatára: „Az orgona minden kiemelkedő virtuóza, amennyire tudjuk, egyben kisebb-nagyobb mesterek is voltak. {98} zongora. Csak egy jelentős zongoraművész tud valami jelentőset adni az orgonán. A modern orgonista pedig csak a zongoraművész vállán jut el "minden hangszer atyjáig"... Ha erről empirikusan, vitathatatlan tényeken, vagyis élő művészeken nem győződtünk volna meg, vállaltuk volna a bizonyítást. ezt úgy, hogy rámutat a két eszköz hasonlóságára, és különösen a hasonlóságon belüli különbségre a szükséges gyakorlatok felsorolásával.
Az orgonatechnika a zongoratechnikára épül. Ez, mint már említettük, a billentyűzetek szerkezeti és anatómiai azonosságából következik. Ezért az orgonajáték egyéni technikái a zongorajátékban is analógiákat mutatnak. Nyilvánvaló, hogy mindkét hangszernek azonos az agogika és a hangsúlyozás módszere. Az érintés terén találunk némi közös vonást, mivel a hang egyenletességét és átlátszóságát biztosító mozdulatok mindkét hangszeren hasonlóak. A zongorán nemcsak a dinamikusan egyenletes vonalfejlődés, hanem a hangszín színezése is egyfajta legatohoz vezet az orgonán, vagyis a művészi rend nagyságához. Az egyenletes érintés keresése egyformán szükséges mind a zongorista, mind az orgonaművész számára, a kéz, a hallás, a figyelem és az akarat tornásza.
Egy másik hasonlat. Első pillantásra lehetetlennek tűnik Max Reger nehézkes akkordjainak koherens előadása az orgonán. Ezt követően azonban az orgonaművész megjegyzi, hogy csak a felső szólam hangjait kell óvatosan összekapcsolni, míg a középső szólamok törései nem ugrásszerű benyomást keltenek, hanem megkülönböztethetőséget. Ezért az orgonista a jobb kéz negyedik és ötödik ujjának speciális mozdulatait, beállítását és feszítését éri el. Hasonlóan a zongorahang egyenetlenségei (alul masszív húrok, felül vékonyak) alakítja ki a zongoraművészben azt a szokást, hogy a kéz súlyát a felső hangot játszó ujjakra fókuszálja. Nem valószínű, hogy a jelzett erőfeszítések megegyeznek az orgona billentyűzetével. De még ha különböznek is, fontos, hogy a zongoraművész és az orgonista is más mozdulatoktól függetlenül (feltételesen) dolgozza ki a kéz valamely részének mozdulatait. Mivel a technika nem a periférián, hanem a központban található, fontos a kéz bizonyos részének tudatos kiválasztásának képessége - egyik vagy másik mozgáshoz.
Ahogy a zongoraművész ütéssel, a hegedűs íjhúzással ad hangot, úgy az orgonistának a legatoból a staccatoba való átmenethez és fordítva kell tudnia a hangszerét a legfinomabb érzékkel beszélni. Csak a zongoratechnika elsajátításának útja vezet ehhez a nehéz célhoz. Így a fiatal orgonaművész elsajátítja a kézmozgások kultúráját és minden ujj szükséges fejlesztését, az orgona ugyanis érzékeny minden pontatlanságra, ezért a legegyszerűbbnek tűnő szakasz is tökéletes technikát igényel.
{99} Tehát az orgona tanulmányozása csak fejlett zongoratechnika alapján lehetséges. Ennek okai a következők:
1) a billentyűzetek azonosítója,
3) az agogika és a hangsúlyozás azonossága,
4) analógiák az érintésben,
5) hasonló technikák,
6) a pontosság megköveteli a kézmozgások igazolt kultúráját.
De ezeken a hasonlatokon kívül van még egy fontos körülmény, ami miatt az orgonaművész gyakran a zongora felé fordul: nem lehet korlátlanul gyakorolni az orgonán, nem lehet mechanikát fejleszteni. Az orgona-hangszer, amelyhez hosszú felkészülési út után tud hozzájutni a hallgató: először a hangjegyeket tanulja ceruzával, majd a zongorát, majd a pedállapátot. Amikor a végrehajtó mechanizmus rögzítve van, a dolog technikailag befejeződik a kiképző szerven. És csak teljesen készen van, átkerül egy nagy orgonába.
Ismétlem: az ösvény - ceruzás hangok, zongora, pedál-flugel, kis orgona, nagy orgona - kötelező, a következő szakaszt csak az előző áthaladása után lehet megközelíteni. Befejezésül bemutatom azokat az általános okokat, amelyek miatt egy orgonistának alapos zongoraismeretre van szüksége.
1. Az orgonirodalom nem elegendő egy átfogó musicalhez esztétikai fejlődés; a zongora kitölti a hiányokat.
2. Orgonista - zenei alak, az orgonakultúra újjáéledésének karmestere; A zongora ismerete minden zenész nélkülözhetetlen eszköze.
3. Egy orgonista zongoraművész hozzájárulhat a többszólamú zongora stílusának kialakításához.
MIT KELL TUDNI EGY ORGONA SZÁMÁRA ÍRÓ ZENESZERZŐNEK
J. S. Bach halálának éve - 1750 - feltételesen az orgonaművészet virágkorának végének tekinthető. Az előző korszakban az orgona állt a zenei élet középpontjában. Egyetlen akkori kiemelkedő zeneszerző sem mehetett el az orgona mellett – mindannyian orgonista is voltak egyszerre. 1750 óta kezdődik az orgona feledésének százada. Ebben a században rengeteg, a legnagyobb orgonakészítők által épített ősi hangszer megsemmisült. El tudjuk képzelni, hogy mondjuk a Stradivari hegedűsök hasonló drámát éltek át? Ez a katasztrofális revízió, amelyen a legnagyobb mesterek hangszerei átestek, csak azt jelenti, hogy a XIX. {100} antagonizmus az orgonaművészettel szemben? Valójában a revízió leple alatt anyagi fellegvárát is megsemmisítették. És nem természetes, hogy Mozarttal, Haydnnal, Beethovennel, Schuberttel az orgonaművészet tudatlanságának ideje kezdődik. Csak a 19. század második felétől, majd a 20. század elejétől éled meg az érdeklődés iránta. Az újjászületés erőteljes áramlata azonban még mindig nélkülözi azt a mélységet és szervességet, amely az ilyen tudatlanság tényleges legyőzéséhez szükséges.
Érdekes példa erre az orgona szólamok operák és balettek partitúráiban. Nem fogok kitérni az orgonaszóló textúrájára, mondjuk Pugni Esmeralda című balettjére (csak értetlenséget okoz). De még ha a Faust híres orgonaszólóját vesszük is, itt is el kell ismernünk azt a tényt, hogy Gounod kevésbé ismerte az orgonát, mint bármely más zenekari hangszert. Az itt található naivitás mindenki számára észrevehető, aki valamelyest jártas az orgonában. Nem kell további példákat hoznom, csak annyit kell mondanom, hogy sem a zeneszerző dicsősége, sem nagyszerűsége nem segít abban a pillanatban, amikor a maestronak egy kis orgonaszólót kell írnia.
Gyakorlatomból csak egy orgonarészt említek meg, ami különösen erős benyomást tett rám. Az oratóriumának monumentális végét elgondoló szerző ezt a végkifejletet kívánta megszépíteni egy orgona segítségével. Az orgonaszólamot csak egy kézzel, azaz manuálokon játszott zenével kezdte, és folyamatos növekedésében a basszusgitáros belépővel szemben támasztotta a legerősebb elvárást. Végül bejött a basszusgitár. Olyan hangot adott be, ami a lábpedálban nem létezett, és az orgonistának száz ütemig kellett ünnepélyesen tartania ezt a nem létező hangot! ..
15 éven keresztül kell folyamatosan foglalkoznom orgonára író zeneszerzőkkel, és meggyőződésem, hogy ennek a hangszernek az elsajátítása a legtöbb esetben nagy és sajátos nehézségeket okoz. A zeneszerző először elméletben, majd gyakorlatban tanulmányozza a zenekart és az összes benne szereplő hangszert. De hogyan és hol szerezheti meg a zeneszerző azokat az információkat, amelyek valódi orgonaismeretet adnak neki?
Ebben a cikkben arra szeretnék kísérletet tenni, hogy általánosságban megfogalmazzam azokat a főbb dolgokat, amiktől egy orgonára író zeneszerzőnek vezérelnie kell.
Azzal kezdem, hogy kritizálok néhány gyakori és nyilvánvalónak tűnő kijelentést.
1. Gyakran hallottam, hogy az orgonára író zeneszerzőnek, ha igazán meg akarja tanulni a hangszert, legalább valamennyire meg kell tanulnia játszani rajta. Ezt az állítást tévesnek tartom. Orgonálni tanulni nagyon nehéz feladat. Ráadásul az sem biztos, hogy saját hangkísérletei során a zeneszerző valóban megtalálja a főbb mintákat. {101} orgonaírás. Az orgona tanulmányozásának első évei csak zavart kelthetnek.
(Az orgonára író zeneszerzőnek természetesen az orgona teljes ismerete a legjobb segítség. De a féltudás (előadás) rosszabb lehet, mint a tudatlanság.).
2. Általában azt hangoztatják, hogy a zeneszerzőnek ismernie kell a regisztráció művészetét, ismernie kell az orgona regisztereit, hangszíneit és kombinációit. Ezt az állítást is helytelennek tekintik. Minden orgona egyedi hangszer, különbözik a többi orgonától. Egy hegedű ismerete annyi, mint általában a hegedű ismerete. Egy zongora ismerete annyi, mint általában a zongora. De mi a közös az 5, 30, 70 és 180 regiszteres szervek között? Hiszen a regiszterek hangszíne éppen az, amitől az egyik szerv felismerhetetlenül különbözik a másiktól. És közben a zeneszerzőnek végül is nem egy hangszerre kell megírnia kompozícióját, hanem általában az orgonára. Kompozícióját 20 szólamú orgona és 120 szólamú orgona előadásra is át kell alakítani. Nyilvánvaló, hogy a regiszterek hangszíneinek tanulmányozása nem fogja a zeneszerző számára megérteni az orgonaművészet alapjául szolgáló általános törvényszerűségeket.
3. Gyakran előfordul, hogy az orgonát megszólító zeneszerző mindenekelőtt saját magának próbálja tisztázni az oktáv-kettőzések játékban és kompozícióban való felhasználását, amiben, mint hallotta, az orgona gazdag. A zeneszerző mindenekelőtt a tizenhat láb, nyolc, négy és két láb regiszterekhez fordul, nyilvánvalóan ezek kombinációjával kívánja továbbfejleszteni zenei elképzeléseit. A zeneszerző érdeklődésének ilyen iránya szerintem haszontalan, nem ad neki vezető tudást és félrevezeti. Az orgona oktávduplázását az első lépésekben csak hangszíngazdagításnak kell tekinteni, de semmiképpen sem egy másik oktávra való zeneátvitelnek. Az orgonán az oktáv duplázása nem hangmagasság, hanem hangszín, ezért a zeneszerzőnek az egész orgonabillentyűzetet figyelembe kell vennie, hogy úgy szólaljon meg, ahogy a zene rá van írva.
4. Végül a zeneszerzők gyakran úgy érzik, meg kell tanulniuk a több billentyűs játék művészetét. Úgy gondolják, hogy minden dinamika, minden fejlődés a billentyűváltásokon múlik, amelyek révén a felhangok, dinamikus árnyalatok hangsúlyozása stb.. Természetesen az orgonajátékhoz elengedhetetlen technika a billentyűk (manuálok) cseréje. A kézikönyvek sokfélesége iránti fokozott érdeklődés azonban nem gyümölcsöző érdeklődés. A regiszterek hangszínei, oktávduplázások, billentyűváltások – mindez természetesen fontos az orgonajáték szempontjából, de a zeneszerzőnek nem itt kell keresnie a lényeget, ami megnyitja számára az orgonaművészet lényegének valódi ismeretét.
{102} Ezekkel a tévhitekkel találkoztam az orgonára tanuló és író zeneszerzőkkel végzett 15 éves munkám során.
Mi a fő dolog?
Az első és legfontosabb dolog, amit egy zeneszerzőnek meg kell tennie, hogy megtanuljon zenét írni (és ez azt jelenti, hogy gondolkodni) olyan orgonára, amely egyetlen billentyűzetből áll és egyetlen regiszterrel rendelkezik. A zeneszerzőnek meg kell tanulnia egyetlen változatlan regiszterre zenét írni. Ha ez a zene egy billentyűzeten és egy regiszteren lehetséges, akkor bármelyik orgonán sikerülni fog.
Két indokot adok ennek a dolgozatnak. Először is nyilvánvaló, hogy ez az út nagyon pedagógiai jellegű. Javasolja először egy regiszter tanulmányozását, vagyis a teljes orgonajátékot alkotó elem tanulmányozását. Ez azonban nem az egyetlen: az orgonajáték minden eredetisége egy regiszterben rejlik. Az orgona egy regiszter játékában megbúvó esszenciáját a csembalóval, az ókori művészet második fő hangszerével osztja meg. Az orgona és a csembaló hangszínének és hangkivonási módszerének minden különbsége mellett egy olyan tulajdonságban fut össze, amely számukra nélkülözhetetlen, és amelyről kiderül, hogy az ókori művészet mély stílusjegyeihez kapcsolódik. Ez a tulajdonság, amely megkülönbözteti őket az összes többi hangszertől, a következőkből áll: az orgona- vagy csembalóbillentyűből kinyert hang erőssége és minősége nem függ a billentyű ütésének erősségétől. Így az orgonabillentyűzet nem ad lehetőséget az előadónak semmilyen árnyalat megvalósítására. Ahogy mondani szokás, az orgonabillentyűzet (itt beszélgetünk az azonos számú regiszterrel rendelkező billentyűzetről) nincs árnyalata. Az orgonajátékból hiányzik a többi hangszerre jellemző dinamikus elevenség, nélkülözik a dinamikus árnyalatokat.
De ahogy az „A hangzás egysége” című munkámból kiderül, az orgonajátéknak mégis vannak dinamikus árnyalatai, bár ezek nem az előadótól, hanem a zeneszerzőtől és az orgonát építő orgonamestertől függenek. Valóban, bár az orgona hangereje nem függ a billentyű ütésétől, az orgonán játszott skála mégis rendelkezik valamiféle dinamikus bizonyossággal; úgy tűnik, hogy az árnyékból a fénybe törekszik, egyik testből átmegy a másikba, és erősödéssel vagy csökkenéssel fut végig a billentyűzeten, bizonyos módon megőrzi vagy módosítja hangszínét. Az orgonán lejátszott skála egyfajta hangszín-dinamikai folyamat, amelyet a hangsor hangja határozza meg. De az orgonára író zeneszerző nem skálát, hanem dallamának díszét dobja az orgonabillentyűzetre. Nyilvánvaló, hogy ez a dísz az állandó billentyűzeten valamiféle hangszín-dinamikus megkönnyebbülést ad, amelyet elsősorban az orgona intonációja határoz meg {103} másodsorban pedig magának a dallamnak az ornamentikáját. A konstans hangszín dinamikus módban való játék (így fogom hívni az egy vagy több állandó regiszterrel rendelkező orgonabillentyűzeten való játékot) számos, az előadó számára ismert lehetőségtől mentes (A hangszín dinamikus mód fogalmáról ld. a fent említett „A hangzatosság egysége” című cikket).
Az állandó hangszín-dinamikai mód nem ad lehetőséget a dinamikus akcentusra, nem teszi lehetővé egyes hangok tetszőleges dinamikájú elindítását és mások tompítását, hogy az egyik fordulatnak nagyobb fényerőt adjon, a másikat pedig tompítsa. Az állandó hangszíndinamikai mód megfosztja az előadót attól a lehetőségtől, hogy bármilyen módon beavatkozzon a zeneszerző által így vagy úgy irányított dallamba. Egy állandó hangszín dinamikus módra író zeneszerző pedig nem várhatja el az előadótól, hogy dallamát bármiféle dinamikus megvilágításnak tegye ki. A zeneszerző így dobott dallama teljes és leplezetlen tárgyilagosságában jelenik meg a hallgató előtt. Az előadó semmiféle dinamikus életet nem ad ahhoz, amit az orgonaregiszter állandó hangszín-dinamikai játéka elfogulatlanul kifejez a dallamról. Az orgona hangszíndinamikai módozatára író zeneszerzőnek tehát készen kell állnia arra, hogy dallamát alávesse az orgonaregiszter változatlan játékának pártatlan megítélésének. Sőt, köteles behatolni a dinamika azon törvényeibe, amelyek a legállandóbb hangszín-dinamikai harmóniában rejtőznek.
Ezek a törvényszerűségek léteznek, és minden orgonaregiszterben benne vannak, maguk az orgonabillentyűzet, magának az orgonajátéknak a lényege. Úgy gondolom, hogy az állandó hangszín-dinamikai mód törvényei pontosan az, ami elválasztja az orgonaművészetet a többi hangszeren való játéktól. Más hangszerekben a hangszíndinamikai mód szabályszerűségei csak jelen vannak, csak távoli logikai alapként szolgálnak, amit az igazán élénk játék tagad. Az orgonajátékban az állandó hangszín-dinamikai mód törvényszerűségei a legfőbb és egyetlen alapelv, amelynek megítélésére a zeneszerző által megalkotott dallamot adják.
Ez a cikk nem alkalmas a tulajdonságainak részletesebb esztétikai indoklására. Ez a mód a zenei gyakorlatban élő művészi jelenség. Törvényeinek ismerete a zeneszerző vagy előadó kreativitásának folyamatában nyilvánul meg. Nem hiszem, hogy ezek a törvényszerűségek logikailag és verbálisan kimerítően meghatározhatók. Valami azonban még meghatározható, és ez a valami elengedhetetlen támasza lesz az orgonát tanulmányozó zeneszerzőnek a keresésében. Úgy tűnhet, hogy a megjegyzések, amelyek {104} A jövőben a hangszín-dinamikai mód törvényeiről fogok szólni, ezek tulajdonképpen nem az orgonához tartoznak, de általában a zenei textúra logikájának alapjai. Az imént azonban felhívták a figyelmet arra, hogy az orgonatextúra sajátossága nem annyira a követelmények abszolút eredetiségében rejlik, hanem abban, hogy egy orgonakompozíció textúráját főként az állandó hangszín-dinamikai mód törvényei határozzák meg.
Az orgonabillentyűzet első tulajdonsága, amelyet a zeneszerzőnek figyelembe kell vennie, az óriási érzékenysége bármilyen intonációs emelkedésre és bukásra. Az orgonabillentyűzet intonációs mozgásokra való érzékenysége azzal magyarázható, hogy az intonációs ornamentikát semmilyen dinamikus árnyalat nem korrigálja. Ezért a figyelem minden dinamikus részletezéstől mentesen, teljes mértékben és hatalmas szándékkal az egyetlen dologra, ami a hangzásban megtörténik, nevezetesen az intonációs változásra irányul. Ha figyelembe vesszük az orgonabillentyűzetnek ezt a maximális érzékenységét a hangmagasság-eltolásra, akkor egyértelművé válnak az intonációs hullám nagyobb „lejtésére” (simaságára) vonatkozó, ebből következő követelmények. A dallamhullám kisebb-nagyobb lapossága gyakran kritériuma lehet annak, hogy az orgonán ezt vagy azt a textúrát eljátsszuk. Ha eltekintünk a különleges hangzási megfontolásoktól, és kellő auditív objektivitással és pártatlansággal közelítünk a kísérlethez, akkor fel kell ismerni, hogy Chopin etűdje op. A 10., 2. sz. elég egyértelműen szól az orgonán, amit véleményem szerint az határoz meg, hogy a textúra mindhárom alkotóeleme kellő rendszerességgel megtartja tessitura pozícióját a teljes etűd alatt (a Tessitura ebben az összefüggésben a fogalmat jelenti hangmagasság vagy regiszter - a szó szokásos értelmében (vagyis nem mint "orgonregiszter")). A skála mozgása, amelyet a kromatizmus lelassított, meglehetősen gyengédnek bizonyul. A másik két elem - a basszus és a középső áramlási akkordok - rendületlenül ragaszkodik a testhez. Chopin etűdje is jól szól az orgonán. 25, 2. sz.: a jobb kéz - mivel minden dallammozgása egyértelműen kifejeződik a nagyon magaslati díszben, és nem igényel különösebb dinamikus eszközt a magyarázatához, a bal kéz is kielégítően hangzik, mert mozgásának hirtelensége valójában csak a tessitura relációban stabil, rejtett többszólamúsággal lebontott harmonikus háttér mozgásának bizonyul. Ez a két kontrasztja a fenti intonációs simaságnak.
Chopin első etűdje (op. 10) nem játszható orgonán, mert a passzusai az egész klaviatúrán túl nagy sebességgel futnak át. A zongorán a csúcsok ragyogására és fényére {105} elegendő erő áll szemben a teljes hangzással és a basszusregiszter jól ismert ütőerejével. Az orgonán az átjáró alsó láncszemei tehetetlenül eltűnnek, és teljesen félretolják őket a ragyogó felsők. Ugyanezen okból nem játszható orgonán Beethoven Holdfény-szonátájának fináléja. Először is, itt is, mint Chopin első etűdjében, a szövegrészek túl nagy sebességgel futnak végig a teljes billentyűzeten; de emellett van itt egy másik akadály is - a zene lendülete itt olyan nagy, hogy két akkord sf a szövegrész végén nem elégedhetnek meg puszta intonációs fölénnyel. Pusztán intonációs úton történő előmozdításuk elégtelennek bizonyul - a szövegrész végére hangsúly kell, amivel az orgona nem rendelkezik.
A lapos és sima hangmagasság-görbe követelménye meghatározza a fő intonációs referenciavonal megverésének jelenségét.
Példa erre a fővonalbeli játékra Bach számos orgonafúgájának témái. Hadd emlékeztessem itt az a-moll téma második felét (26a. példa), ahol a játék az egyes csökkenő másodperceken f, e, d, c 12 tizenhatod van dedikálva. A D-dur témában, hogy ereszkedő dallamcsúcsokat verjen h, a, g, fis minden alkalommal 8 tizenhatodot szentelünk, amelyeket minden alkalommal képlékenyen két, egyenként 4 tizenhatodból álló csoportra osztunk (26b. példa).
A fent leírt jelenséget Ernst Kurt részletesen tanulmányozta, és ahogy első pillantásra látszik, ez általában jellemző Bach írásmódjára (a hangszer tulajdonságaitól függetlenül). Ha azonban összevetjük a csembalófúgák témáit az imént közölt orgonafúgákéval, látni fogjuk, hogy a klaves témákból hiányoznak az ilyen kiterjedten figurázott, szelíd esésű vonalak. Az összehasonlításból jól látható, hogy az orgonatéma az, amelyik elterjedtebb, tartalmasabb, hosszú sima ereszkedéseket igényel.
Ha most a Bach-fúgától áttérünk Charles Widor francia orgonaművész-zeneszerző virtuóz Toccata-jára, akkor egy teljesen más koncepcióban, egy teljesen más zenében és más textúrában találjuk meg ugyanazt a jelenséget, egy egyszerű gazdag ornamentális színezést. és lassan mozgó fővonal a tessitura mentén (27a. példa). L. Böllmann "Gótikus szvit"-jének toccatájában * - ismét más textúra, de ugyanaz {106} a fővonal díszítő környezetének ugyanaz az elve (27b. példa).
Végül még két példa egy másik területről. Korál S. Frank
a-moll. Figyeljünk az ismétlődéshez vezető hosszú emelkedésre (28. példa). Ebben a szimfonikus felépítésben mind az Adagio dallamát fejlesztő ornamentális tétel, mind maguk az egész zenét egy másodperccel feljebb tologató fordulatok jelentik a szimfonikus crescendo lényegét. Hasonlóképpen, az utolsó variációhoz vezető Franck Chorale E-dur-ban az utolsó felépítése emelkedő dallamlépések lejátszására épül (29. példa).
Ebben az esetben a felszálló harmóniák és azok dallamos színezése a csúcsponthoz vezető emelkedés lényege. Ugyanezt a színes emelkedés gondolatát mutatja X. Kushnarev Passacaglia utolsó előtti variációja (30. példa).
Az orgonahang önmagában véve túl mozdulatlan és mechanikus ahhoz, hogy kifejezze a zeneszerző melodikus vagy szimfonikus szándékait. Az ornamentumban megelevenedik, és ez az ornamentum, mozgásában kitöltve azt, amit az orgonahang egyetlen formájában hiányzik, az orgonadallam igazi elemévé válik. Ám ha az orgonahangok, amelyek az ornamentika segítségével mozgásba lendülnek, az orgonaművészet körülményei között talán kicsiny, de teljes jelentőségű tessitura határain belül mozognak, a dallami vagy szimfonikus fejlődés hordozóivá válnak. Ez a jelenség megtalálható mind a fúga témájában, mind a virtuóz toccata-ban, mind a korálfantázia szimfonikus növekedésében, a passacaglia stb.
Fentebb felhívtuk a figyelmet arra, hogy az orgonát megfosztják attól a lehetőségtől, hogy az orgonabillentyűzetre dobott dallamban bármit is hangsúlyozzon, valamit felvidítson; a dallam teljes tisztasággal és elemiséggel jelenik meg a hallgató előtt, ahol az orgonaregiszter az elfogulatlan bíró részletességével, szigorúságával és megkülönböztetettségével mutatja be az előadott dallam szerkezetét. Annál nagyobb fényerővel jelenik meg az orgonán az ornamentizált dallamtétel egyik fő drámája - a dallamos szekund és a harmonikus harmad szembeállítására gondolok. Egy második, bár nem egyszerre hangzó, {107} konszonansban engedélye szükséges; a harmadik, bár benne van az akkordban, dallamtöltést igényel. Az akcentustól, a hangritkulástól, az intonációs konfliktusok lágyításának vagy hangsúlyozásának képességétől mentes orgonán a hallgató rendkívüli tisztasággal érzékeli azt a pillanatot, amikor a mozgó hangok mássalhangzós akkordban oszlanak el. A második pedig, semmivel nem takarva, semmivel fel nem lágyulva, teljes konfliktus-törekvésében jelenik meg a hallgató előtt, amely kiszáradás nélkül tart, amíg fel nem oldódik folyamatos harmadává.
{108} Ezért a hangszeren, amelyen kérlelhetetlen ideig a második ütközések, harmonikus összeolvadásban a mássalhangzó tercek hangsúlyosak, az orgonán a második és a terc „drámája” az egész színes dallamtétel fő drámája.
Nem kell itt új példákat felhozni. Nem ragyogó reflexió-e a második szikra, amelyben Bach a-moll, D-dur orgonatémáinak dísze él és ragyog? Vidor zseniális Toccata dallamos mozgását nem világítja meg egy második szikra? Böllmann Toccata nem hangzik tompábban és monotonabban attól a ténytől, hogy nincs benne egy második csillogás?
Bach F-dur Toccata című művében az első pedálszóló 26 ütemére (vagy a második szóló 32 ütemére) erős időben {109} minden mértéknek van egy második forradalma - a mordent formula - egy másodpercnyi melizma sehol máshol nem található. Ugyanezt a szabályszerűséget találjuk a kánon második hangjában is. Minden előadó tudja, hogy a mordents másodpercek üteme adja a szikrát, a fényt, a hangsúlyt, mintha ennek a páratlan Toccata végtelen futamának adná a szikrát. Másodpercek alatt, mozdulatlanul, úgy tűnik, az orgonaregiszterek életre kelnek (31. példa).
Végül egy utolsó előzetes megjegyzés. Az állandó hangszín-dinamikai skála főszereplője az alulról, a sötétségből - felfelé, a fény felé történő mozgás. Az orgonaregiszteren lejátszott hangsorok hierarchiája ennek a megingathatatlan elvnek megfelelően alakul ki. Ennélfogva minden magasabb hangjegy elsőbbséget élvez az alább található jegyhez képest.
Munka vége -
Ez a téma a következőkhöz tartozik:
És formázás
Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x oldalszámok megfelelnek a könyvben az oldal elejének..
Ha további anyagra van szüksége ebben a témában, vagy nem találta meg, amit keresett, javasoljuk, hogy használja a munkaadatbázisunkban található keresést:
Mit csinálunk a kapott anyaggal:
Ha ez az anyag hasznosnak bizonyult az Ön számára, elmentheti az oldalára a közösségi hálózatokon:
Az orgona az egyik legvonzóbb hangszer. Számos változatban létezik - az elektronikustól az egyháziig vagy a színházig. Elég nehéz rajta játszani, de a munkád nem lesz hiábavaló, mert az orgona rengeteg kellemes percet és finom zenét fog adni.
Orgona: leírás és történelem?
Az orgona a legnagyobb billentyűs fúvós hangszer. Különböző hangszínekkel rendelkező csövek segítségével szólal meg. Szőrmével kényszerítik beléjük a levegőt, és ennek köszönhetően hallatszik a zene.Orgonán játszanak több manuális - kézi billentyűk - segítségével. A játékhoz pedáldeszkát is kell használni.
A nagy orgonák a negyedik században jelentek meg. A nyolcadik századra többé-kevésbé ismert formává fejlesztették őket. Ezt a hangszert Vitalianus pápa vezette be a katolikus egyházba 666-ban.
Az orgonaépítés Olaszországban fejlődött ki, később Franciaországban és Németországban jelennek meg. A 14. században az orgona már szinte mindenhol elterjedt.
A középkorban az orgonák durva megmunkálásúak voltak. A billentyűk szélessége csaknem 7 cm volt, és ököllel ütötték, nem ujjal, ahogy az manapság szokás. A billentyűk közötti távolság másfél cm volt.
Orgonajáték megtanulása
Először is meg kell értened, hogy nehéz orgonálni. Szinte minden orgonista megtanul zongorázni, mielőtt elsajátítaná az orgonát. Ha nem tudja, hogyan kell játszani, érdemes néhány évet eltölteni a játék alapjainak elsajátításával. De ha rendelkezik billentyűs készségekkel, megpróbálhat több billentyűzetet és pedált is használni.Ha lehetséges, keress valakit, aki megtanít orgonálni. Erről lehet érdeklődni egy zenei intézményben, vagy egy templomban. Megtekintheti a tanároknak szánt folyóiratokat is.
Olvasson könyveket, amelyek segítenek elsajátítani a billentyűzetkifejezéseket. Például a Hogyan zongorázzunk az évek óta tartó gyakorlás ellenére kiváló ilyen típusú könyvnek számít. Segít elsajátítani a játékhoz szükséges készségeket.
Az orgonázáshoz szüksége lesz egy pár orgonacipőre. Könnyen megvásárolható az interneten. Ha az órákon viseli, akkor sokkal gyorsabban megtanulja használni a hangszert. Az ilyen csizmákra egyébként nem tapad a kosz, így a pedálok sem szennyeződnek be.
Ismerje meg a városában élő orgonistákat. Általában nem sokan vannak, és szorosan kommunikálnak egymással. Meg tudják adni a szükséges támogatást és tanácsot.
Ne gondolja, hogy gyorsan megtanulhat játszani ezen a hangszeren. Kezdje kicsiben, és fokozatosan haladjon a színházi orgona elsajátítása felé. Ez sok erőfeszítést és kitartást igényel.
És természetesen a gyakorlati gyakorlatok egyszerűen szükségesek. Minél gyakrabban és többet tanulsz meg játszani, annál jobb lesz. Mielőtt azonban továbblépne a gyakorlatba, tanulja meg különbséget tenni a kulcsérzékenység, a szelepek és a hangok között.
Tartalom
1. Bemutatkozás
2. Leszállás a műszer mögé
3. A kéztartás és az artikuláció
4. Koordinációs munka
5. Következtetés
Bibliográfia
Minden tevékenység tudatos és irányított munkát igényel. Ezért a diákokkal, különösen azokkal, akik elkezdenek zongorázni, következetesen fejleszteni kell a gondolkodást és az akaratot, meg kell tanítani őket a nehézségek leküzdésére, a komplex feladatokkal való önálló megbirkózás vágyának fejlesztésére, valamint a kreatív kezdeményezés és képzelőerő fejlesztésére. .
A készségek és képességek minősége, az ismeretek mélysége és a helyes ítélőképesség nagyon fontos szerepet játszik a művészi tevékenység fejlesztésében. A kezdőkkel való munka során ezeknek a követelményeknek mindig meg kell felelniük a gyermekek egyéni jellemzőinek, természetes zenei természeti adottságaiknak, az akadálymentesítés elveinek megfelelő oktatási anyagok befogadásának képességének.
A tanulóknak tudniuk kell, hogy a legkisebb és legkönnyebb műalkotás előadása a szemantikai lényeg átadása a művészi képek teljességében, az emberi gondolatok, érzések, élmények zenei eszközökkel történő azonosítása. A zenében ezt kifejező hangeszközök segítségével lehet megtenni, és ezt a hangot meg kell találni. A módszerek és eszközök: egyrészt a zenei előadások fényessége, pontossága, másrészt az előadói készségek és képességek rendszere.
Szerszám leszállás .
A megfelelő ülés elengedhetetlen az orgonajáték minden készségének elsajátításához. Kényelmesnek kell lennie a tanuló kezének és lábának minden mozgásának fejlesztéséhez, és meg kell őriznie a szükséges szabadságot a végrehajtás során. Le kell ülni a billentyűzet közepére (kb. az első oktávig). Nagyon fontos, hogy a tanuló vagy a lábával elérje a lábbillentyűzetet, vagy egyébként kényelmesen el tudja helyezni a lábát az orgonapad támasztékán.
Kellő távolságra kell ülnie a billentyűzettől. A billentyűzethez túl közeli illeszkedés korlátozza a karok mozgását és korlátozza a lábak mozgási szabadságát. Nem ülhet túl messze a billentyűzettől, ebben az esetben a karok kinyújtott állapotban lesznek, ami nem adja meg a kézmozgások szükséges szabadságát. A tanulónak nehézséget okoz a második és harmadik kézikönyv elérése. Az illeszkedésnek kerekséget kell adnia a karoknak, nem pedig nyúlást. A könyökök kissé el lesznek távolodva a testtől.
Az állítható magasságú pad segít a megfelelő magasság elérésében. A pad felén kell ülni, hogy a test szabadon hajolhasson, és a lábak előre, hátra, jobbra és balra mozoghassanak. Ez kedvező feltételeket teremt a teljes billentyűzet és pedál játékban való használatához.
Kézhelyzet és artikuláció.
A zongora megszólaltatásának hatalmas lehetőségei, az előadás dinamikus és agogikus árnyalatainak változatossága, a különféle technikák bizonyos rugalmasságot követelnek meg a kezektől, biztosítva a kéz minden részének koordinációját. A kézmozdulatoknak egyszerűnek és gazdaságosnak kell lenniük, hozzá kell járulniuk a legkifejezőbb teljesítményhez.
Az artikuláció alapvető szerepét az orgonaművek előadásában az orgona tulajdonságai határozzák meg. Nem rendelkezik a zongora jobb pedáljával analóg lehetőséggel. A zongorán egy ütés után levehetjük a kezünket a billentyűről és a pedállal meghosszabbíthatjuk a hangzást. Ebben az esetben a hangot már nem az ujjak mozgásával, hanem a pedállal vezérelt csillapítók leengedésével kell megállítani. A zongorával ellentétben az orgonán, ha levesszük a kezünket a billentyűzetről, azonnal elhallgat a hang. Az orgonának ez a tulajdonsága önmagában is világossá teszi a manuális (manuális) kötési és feldarabolási technikák jelentőségét az orgonazene előadásában. Ezeket a technikákat már nem a teljes hangszöveten összességében hajtják végre, mint a zongorapedál használatakor, hanem hangonként külön-külön. Ha az orgonista valami legato-t kíván játszani, akkor a billentyűk gondos összekapcsolásával éri el a koherens hangokat. Ha a zene szétdaraboltabb előadást kíván, akkor ennek a feldarabolásnak a jellege, egyenletessége egy-egy manuális technika fejlődésétől, a kulcs elengedésének egyik-másik módjától függ.
Az orgonaművészetben az artikuláció jelentősége azonban nemcsak az orgona tulajdonságain alapul, hanem az artikuláció általános orgonaművészeti jelentősége is meghatározza, különösen a barokk zenében.
A hallási észlelés és a hangkivonás összehangolása már a kis zongorista tanulás korai szakaszában szükséges. Ehhez mindig az óra alatt a kezdők zenei füléhez kell fordulnia, fejlesztenie kell a hang képzelésének képességét, és törekednie kell a kívánt eredmény elérésére.
Magyarázó jegyzet
Az elektromos orgonák megjelenésének köszönhetően a gyermekzeneiskolákban lehetővé vált, hogy a zenei oktatás első szakaszában elkezdődjön az orgonajáték. Új terület jelent meg a Gyermekzeneiskola oktatási és koncertgyakorlatában - gyermekorgonazenés: szóló és együttes. Az alapfokú zenei oktatás tartalma gazdagodott az orgonirodalom megismertetésével, és ami fontos, széles gyermekközönség megismertetésével. A Gyermekzene Iskola orgonaosztálya az orgonakultúra kis központja, amely más szakos iskolásokat vonz, és hozzájárul az orosz orgonaiskola hagyományainak továbbviteléhez - az oroszországi orgonaművészet megvilágosodásához. A tematikus koncertek - előadások, amelyek előkészítése során ének-, kórus-, hangszeres zene, valamint rokon művészettörténeti anyagok (építészet, festészet, spirituális és világi költészet) vesznek részt, nemcsak az orgona szakos hallgatók, hanem más szakokon tanuló gyerekeket, valamint a játékkészséget elsajátítani, az orgona regisztereivel ismerkedni vágyókat is.
Az orgonanevelés a zenei és esztétikai nevelés általános feladatai mellett megteremti a gyermeki lelki fejlődés, személyiségformálás előfeltételeit. A keresztény kultúra részeként az orgonirodalom megismerteti a hallgatót a kórusfeldolgozás lelki tartalmával (az orgonakompozíció alapelveivel), az evangélium cselekményeivel, képeivel, valamint a keresztény szimbolika zenei nyelvével. A Gyermekzeneiskolában zajló orgonazenélés lehetővé teszi a művek eredeti, átiratok megkerülésével történő előadását, valamint bevezeti a tanulót az ősi billentyűs hangszereken való előadásmód sajátosságaiba. Az orgonagyakorlat gazdag története, amely, mint tudod, a kompozíció, az előadás és az improvizáció szintézise, valamint az orgona fenomenális hangzási képességei, számos manuál és pedálos billentyűzet jelenléte egyedülálló alapot teremt a gyakorláshoz. kreatív zene az orgonán.
A programnak van kreatív irányt. Nehéz túlbecsülni a gyermekek kreativitásának szerepét a zenei nevelési folyamatban. L. Vygotsky írta: „A kreativitás valójában nem csak ott létezik, ahol nagy történelmi alkotásokat hoz létre, hanem mindenütt, ahol az ember valami újat képzel el, kombinál, megváltoztat és létrehoz, bármennyire kicsinek is tűnik ez az új dolog a zsenik alkotásaihoz képest. ”(Vigotszkij L.S. Képzelet és kreativitás gyermekkorban. Pszichológiai esszé. M. Oktatás. 1991). A kreatív zenélést, mint tanítási módszert széles körben alkalmazzák az iskolai tantervben. Felöleli mind az alapfokú oktatás zongoramódszereit, mind pedig a korai harmónia, zeneszerzés, improvizáció kérdéseivel foglalkozó módszertani fejlesztéseket (L. Barenboim, Sz. Malcev, A. Maklygin, G. Satkovszkij, A. Nikitin stb.). A zeneiskolai orgonatanítás modern gyakorlatával kapcsolatban az improvizációs elemekkel (variáció, színezés) és a komponálás az orgonazene ősi műfajaiban lehetővé teszi, hogy a történeti stílus megértését belülről közelítsük meg, jobban megértsék az orgonaelőadó-művészet természetét. Ez a megközelítés meghatározza újdonság ez a program.
A modern előadóművészet az ókori zene interpretációja és ezzel összefüggésben a zenealkotásban a kreatív készségek kialakulásának problémája szempontjából az autentikus olvasmány felé hajlik. ide vonatkozó valamint a gyermekszervpedagógia számára, hiszen ennek a problémának a megoldása bizonyos mértékig már a nevelés első szakaszában lehetséges.
Relevancia A program megfelel a modern pedagógia egyik vezető irányának - a kreatív személyiség nevelésének. A kreatív zenélés bevezetése az oktatási folyamatba növeli a tanuló érdeklődését a tantárgy iránt, eltölti az alkotás örömével, a közös alkotás sajátos légkörét teremti meg a tanár és a tanuló között az osztályteremben.
Pedagógiai célszerűség Ennek a programnak a célja az egyén tudás és kreativitás iránti motivációjának fejlesztése. A tapasztalatok szerint, ha a tanuló figyelmét saját tervének megvalósítására fordítja, az segít a koordinációs nehézségek könnyebb leküzdésében, megszabadítja a testi-lelki feszüléstől. A regisztermegoldások keresése saját „művek” előadásához segíti az orgona diszpozíciójának (a főbb regisztercsoportok, hangszínek, hangmagasság és hangszínek) elsajátítását. A változatos "képletek" kitalálása és kombinációja magával ragadja a tanulót, fejleszti a zenei gondolkodást, a képzelőerőt és a fantáziát. A témára vonatkozó figuratív megoldás megválasztásának szabadsága vonzza a hallgatót a darab ötletének kidolgozására, ösztönzi az értelmezést és fejleszti a diák egyéniségét.
A program sajátosságait figyelembe véve, célúgy határozzák meg, hogy az iskolásokat megismerteti az orgonaművészettel.
Az orgonajáték megtanulásának feladatai mellett:
- a pedál billentyűzetének elsajátítása;
- játékkészség elsajátítása több kézikönyven;
- mozgáskoordináció fejlesztése;
- az orgonajáték technikájának készségeinek fejlesztése (hangalkotás, artikuláció, agogika, fogalmazás);
- a repertoáron alapuló regisztráció elveinek elsajátítása;
- regisztrációs készségek elsajátítása, amikor egy együttesben játszik különböző hangszerekkel.
A program a zenélés kreatív gyakorlatának feladatait tartalmazza:
- az alkotókészségek és a zenélési képességek kialakítása,
- a zenei és kreatív tevékenység kezdeti tapasztalatainak megszerzése.
Az elemi harmónia és ornamentika órák a digitális basszusgitár olvasására való felkészítésnek tekinthetők.
Megkülönböztető tulajdonság ez a program a hallgatók alkotótevékenységének jelenléte és a pedagógiai közös keresés az improvizációs orgona ősi és modern gyakorlata között; alkalmazkodás a gyermek- és serdülőkorhoz. Ez a program 9-10 és 14-15 év közötti gyermekek számára készült. A gyermekzeneiskolákban szabadon választható tantárgyként az orgonatanulás sajátossága a tanulni vágyók életkora és felkészültsége tekintetében heterogén kontingense, ezért az egyes tanulókkal való foglalkozások korrigálják a program előírásait. Az oktatási folyamat időtartama 4 év. Az edzésforma egyéni. Beszámolólap - teszt, menő koncert, tematikus koncert-előadás.
Az óra időtartama 40 perc.
A program végrehajtása során a következő eredményt jósolják, amelyet a hallgató fejlettségi szintjének és tehetségének fokának megfelelően kapnak - a leendő hivatásos zenész orgonaművészetében való részvétel, az amatőr zenélés résztvevője, hozzáértő hallgató orgonakoncertek.
Nevelési és tematikus terv
A tananyag 35 hétre készült
I fél éves - 16 hét
II fele - 19 hét
4. évfolyam (1. évfolyam)
Pedál gyakorlatok
Pedálgyakorlatok – komponáljatok dallamot
Mozgáskoordinációs gyakorlatok, modális funkciók fejlesztése T, S, D
6-7 db kézi darab jelzett barokk pedálrésszel
2-3 darab Csajkovszkij, Szviridov és mások Gyermekalbumaiból (feldolgozás).
Dallamharmonizáció teljes funkcionális forgalom alapján T-S-D-T
Változatok komponálása egy adott témára
5. évfolyam (2. évfolyam)
Pedál gyakorlatok
2-3 mű az európai nemzeti iskolák korai barokk zeneszerzőitől (olasz, francia, német, spanyol, angol)
1-2 J. S. Bach kis prelúdiumai és fúgái
Orosz zeneszerzők 1-2 műve
1 kíséret
Zenekészítés "visszhang módjára"
Zenélés dallamszínezés elemeivel és basszusfigurákkal A.M. Bach Jegyzetfüzetének darabjainak anyagán
6. évfolyam (3. évfolyam)
1-2 kórusfeldolgozás a barokk korból
1 toccata, fantázia
1-2 romantikus darab
1 kíséret
A basso ostinato (chaconne, passacaglia) variációinak összetétele
Textúrajátékok kompozíciója (bevezető, előjáték stb.)
7. évfolyam (4. évfolyam)
1 prelúdium és fúga J. S. Bachtól
A Concerto 2-3 része, partiták
1 nagy romantikus mű
Kortárs zeneszerzők 1-2 műve
1-2 kísérő
Íróprogram játszik
Zenei konstrukció improvizációja korszak formájában harmonikus séma szerint
A kezdő orgonistával folytatott munka fő irányait a hangszer sajátosságainak megismerése határozza meg. A több billentyűzet jelenléte és a lábak mozgékonysága korrigálja a hangszer mögötti illeszkedést. A kezdeti motoros készségek kialakulása a pedálgyakorlatok és a kézi játékok anyagán történik. A zongoradinamika hiánya megváltoztatja a pszichofizikai érzések komplexumát, amelyek a zongorázási tanulás során alakultak ki. Az orgonahangosítás, az orgonamechanika, az akusztika bizonyos hangképzést és a különféle ütéstípusok ennek megfelelő végrehajtását, tiszta artikulációt igényel. Az agogika mind az orgonahangzás plaszticitásáról szóló munkában, mind az előadott mű formájára vonatkozó munkában nagy jelentőséget kap. A munkavégzés során különleges helyet foglal el a regisztráció. Az orgonakompozíció hangképét számos tényező határozza meg: történelmi korszak, műfaj, stílus, egy-egy nemzeti orgonaiskolához, tehát egy bizonyos orgonatípushoz való tartozás. Egy ilyen kötet oktatási folyamat megköveteli a tanulótól, hogy orgonakultúra-történeti ismereteket szerezzen. Az ilyen irányú foglalkozások egyik formája a tematikus osztálytalálkozó.
Minta témák
I. "Az orgona megjelenése a középkorban"
- Orgona Bizáncban
- Plainchant
- Organum, diszkantáció.
P. "A reneszánsz nyugat-európai orgonakultúra történetének lapjai"
- A nemzeti orgonaiskolák és az orgonára vonatkozó eredeti irodalom megjelenése.
- A kicsinyítés és fényesítés gyakorlata.
- Reneszánsz orgona.
III. "A második generáció észak-német orgonaiskolája"
A barokk orgona jellemzői.
IV. J. S. Bach "Orgonakönyve".
V. „Romantikus orgona és Orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. „Orgonaművek modern rögzítése” (S. Gubaidulina „Fény és sötét” című művének példáján)
Az ilyen tevékenységek ösztönzője lehet egy osztálykoncert előkészítése és megtartása.
Mintaterv egy osztálykoncerthez
Téma. Orgonazenekészítés lapjai Oroszországban.
A koncert alatti nyitó beszédek és hozzászólások anyaga:
- L.I. Roizman "Orgona az orosz zenei kultúra történetében". M. 1979
- N. Findeizen "Esszék az oroszországi zenetörténetről" M.L. 1928-as I. szám
- N. Bakeeva "Orgona" M. 1977
A koncert hozzávetőleges programja
- "A testvéreimben vagyok" spanyol. kórus orgonakísérettel
- "Fuvolán kezdem, szomorúak a versek" spanyol. kórus orgona és furulya kíséretében
- "Könnyben Oroszország" spanyol. kórus orgona- és trombitaegyüttes kíséretében
- V. Odojevszkij "Énekelj örömmel az orosz kórus"
2. V. Odojevszkij, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Csajkovszkij orgonadarabjai (hangszerelések a gyermekalbumból), Butsko, Kikta, Sosztakovics és mások.
3. Együttesek hegedűvel, csellóval stb.
Az ilyen hangversenyeket a többi tagozat (együttes) tanáraival és az iskola tanévre szóló általános koncerttervével egyeztetjük.
A pedagógiai repertoár egy-egy témában különböző életkorú tanulók között kerül szétosztásra, hogy az egész osztályt lefedje, mert. A koncert az orgonatanulás elszámoltatásának egy formája is.
Az orgonirodalommal való megismerkedés történeti vonatkozása megfelel az orgonaoktatás, ezen belül a zene hagyományos követelményeinek.
- régi mesterek
- J. S. Bach
- Romantikov (XIX. század)
- Kortárs zeneszerzők (XX. század)
A zeneiskolai alapfokú oktatás körülményei között a repertoárt meglehetősen behatárolja a tanuló életkora és a hangszerórák hiánya (objektív okokból). A tanév során 6-7 mű elkészítésére van lehetőség (az együttessel együtt) és az alkotó zenélés egy bizonyos szakaszának elsajátítására. Általánosságban elmondható, hogy a tanulmányi időszak alatt a következő műfajú művek orgona előadását (beleértve a regisztrációt) el kell sajátítani (a történeti séma szerint):
1) Többszólamú raktár:
a) ricercartól fúgáig
b) kórusfeldolgozás (különféle polifónia)
c) virtuóz darabok polifónia elemekkel - tokkáták, előjátékok, fantáziák, preambulumok
2) Nagy forma - versenyművek részei, variációk.
3) Változatos, színes színdarabok.
A nevelés kreatív aspektusának alapja a variáció elve – a leginkább elérhető a gyermekek kreatív zenélése számára. Az alkotótevékenység kezdeti tapasztalata ebben a kompozíciós technikában nemcsak az alkotói képességek fejlődésére van jótékony hatással, hanem hozzáférést biztosít a korábbi évszázadok orgonaimprovizációs orgonagyakorlatának gyakorlati megismeréséhez, a műfajok tanulmányozásához - kórusfeldolgozásokhoz. , chaconnes, passacoli stb., és a barokk modorról is képet ad *. A variáció gyakorlása magát a tanulási folyamatot aktiválja. A basso ostinato variációk komponálása során (a téma többszöri ismétlése a pedálban). A pedálos billentyűzet gyorsan elsajátítható. A diák nem néz többé a lábára. A szerszám mögött kényelmes illeszkedés alakul ki. A lábbal való játék során mozgásszabadság van. Az egyes variációkhoz regiszterfesték keresése hozzájárul az orgonaregiszterek tanulmányozásához és memorizálásához. A dallamvariáció fejleszti az intonációs készségeket, a hangmagasságot és a dallamhallgatást. A textúra variációja a harmonikus alap megtartása mellett fejleszti a modális és harmonikus fület.
A foglalkozások megkezdése előtt célszerű az orgona eredetének témája (mitológia, a hidraulikus rendszer eszköze) témájának szentelt találkozót tartani, az orgona ókori zenei kultúrában betöltött szerepével kapcsolatos történelmi információkból merítve. Ismertesse meg a billentyűs-fúvós hangszer felépítését és az orgonaépítés néhány fogalmát, a regiszterek elrendezésével és főbb csoportjaival (példaként az elektronikus modellt használva). A kezdők repertoárját nem szabad túlterhelni szövegben, mert. a fő figyelem a hangszerhez való alkalmazkodásra, az orgonahangzásba "növekedésre", a karok és lábak mozgáskoordinációjának kezdeti elsajátítására irányul.
- A darabokkal párhuzamosan pedálgyakorlatok folynak.
- Az edzés kezdeti szakaszában végzett pedálgyakorlatok hozzájárulnak a pedálbillentyűzet fejlesztéséhez a G-g tartományban. Ahogy a gyermek fejlődik és növekszik, a hatótávolság növekszik
- A pedál billentyűzetén a térbeli tájékozódáshoz rögzíteni kell a referenciapontot - a kis oktáv „do” gombját.
Eleinte ezeket a gyakorlatokat C-dúrban hajtják végre, és csak a „lábujj”-t érintik, majd fokozatosan bevezetik a fekete billentyűket, és bevonják a sarokba. Fokozatosan elsajátítják a különböző intervallumarányokat különféle kombinációkban. Dallamilag ezek a gyakorlatok a lehető legközelebb állnak az orgonirodalom pedálrészének jellegzetes fordulataihoz. A munka során a tanuló készségesen végez kreatív feladatokat - kis dallamokat komponál (beleértve a dupla pedált is). Később a pedáldallamhoz (például stabil hármashangokból) egy kis ellenpontot kapcsolhatunk jobb kézben, majd bal kézben. Ez a módszer fejleszti a koordinációt, és további lépésként szolgál az orgonakompozíció tanulásában (jobbra pedálrésszel, balra pedálrésszel, majd összeillesztéssel). A pedáltechnikai készségek fejlesztése érdekében célszerű orgonakompozíciókból részleteket elsajátítani: témák fugat, fúga, pedálszóló különböző hangnemben (lásd Melléklet).
Tudniillik egy orgonamű előadása megköveteli a kompozíció teljes szövetének gondos tagolását, különösen a többszólamú. A hangvezetésen, artikuláción, fogalmazáson dolgozva el kell érni a hallgatótól a zenei szöveg értelmes kiejtését. Az agogikus árnyalatok felhasználása leginkább az improvizációs jellegű darabokon (prelúdiumok, fantáziák, tokkáták) mutatkozik meg. Az agogika a harmóniák változását hangsúlyozza, a recitatív szakaszokban kifejezési szabadságot ad, meghatározza a végső kadenzákat. A regisztrációs készségek kialakítása érdekében (a hagyományos szabályok beépülésével együtt) az ismert zenei anyagon végzett önálló munka módszere hatékony - például: P. Csajkovszkij, G. Szviridov és mások Gyermekalbumaiból származó programdarabok ( megállapodások). Az ilyen munka magában foglalja az orgona átírásának kezdeti gyakorlatát.
Az improvizáció elemeinek elsajátítását (barokk előadásmód) javasolt A.M. Bach darabjainak anyagán kezdeni. Az órák kezdete előtt meg kell ismertetni a tanulókkal a J. S. Bach-féle dekorációs táblázatot (V. F. Bach klavier könyve). A régizene autentikus előadásáról ajánlott felvételeket (francia szviteket, kis előjátékokat G. Leonard előadásában stb.) meghallgatni - ez hozza az ízt, és segít leküzdeni a hagyományos előadásmód korlátait.
Bach kettősei (8a, 8b, 13a, 13b, 20a és 20b), valamint a 3. és 4. szövegek elemzése alapján felkérik a hallgatót, hogy variálja az ismétléseket (: II) a darabokban (a választott darabokban). ezt a célt minden tanuló számára), ahogy az a barokk korban szokás volt. A 7. menüettben a változtatás nélkül 6-szor lefutó téma előadásának variálását javasolják a hármashangzat elhaladó hangokkal, ritmusváltással (szaggatott vonal, lombard ritmus), artikuláció változásával, vonással történő kitöltésének technikáival. különféle kombinációkban és dekorációk használatával. Az ilyen munka során célszerű a szerző szövegét (urtext) használni, hogy a hallgató ceruzával meg tudja jelölni a saját változatát a vonásokról, tagolásokról, díszítésekről, valamint le tudja tenni a regisztrációt, a kézikönyvváltást és az ujjazást. .
A színezési technikával való ismerkedéshez a „Wer nurden lieben Gott lasst walten” (11. sz.) kórusfeldolgozást vonják be. Ennek a kóruselőjátéknak Bach koloratúráját a szöveg és a zene kapcsolata szempontjából elemzi. További két korál szövegének fordítása szükséges, amelyeket Bach kísérettel idéz. A korál fő dallamát (cantus firmus) ki kell írni, és a munka során össze kell vetni Bach feldolgozásával. A tanuló figyelme az intonáció feltárására, a különböző hangközök használatára, az egész mű harmonikus tervére, a dallammozgás irányára, a dallamvariációs technikák alkalmazására (alaphangok éneklése, hangközök kitöltése, hasítás) irányul. időtartamok, különféle díszítések, stb.) Hangsúlyt fektetünk ezeknek a mozzanatoknak a tükrözésére, előadói eszközök (artikuláció, agogika, ornamentika). Az ilyen kompozíciós technikában tanuló tanulókkal való foglalkozások összetett kreatív folyamatok, amelyeket nem lehet papíron tükrözni. A 26. számú ária színezésének diákváltozatát a melléklet tartalmazza.
A „komponálás ízlése” tovább fejleszthető, az orgona kolorisztikai lehetőségeire támaszkodva, asszociatív-képi jellegű apró darabok megkomponálásában (ld. Alkalmazás
).
A basso ostinato variációinak összetétele
Munkaterv
- Elemzés az ebbe a műfajba tartozó művek osztályában (Purcell, Händel stb.)
- Ismerkedés J. S. Bach passacagliájával
- Témaharmonizáció
- Textúra modellek fejlesztése
- Bejegyzés
A regiszterterv készítése a formadinamizálás elve szerint lehetséges, figyelembe véve a textúra fokozatos tömörítését, az intonációs sokszínűséget és az egyes variációk ritmikai mintázatát. - Teljesítmény megszakítás nélkül egy hiányos felvételen – csak az egyes variációk kezdeti „képlete”.
Az ilyen munka az orgonirodalom régi műfajában - a passacagliában - összetettebb, improvizációs elemekkel rendelkező kreatív feladatokra készíti fel a hallgatót. A munka során a pedálrész ötödik mozdulatát (T-S, D-T) jól elsajátítják, az oktáv távolságot megjegyzik, és gyakorlatilag elsajátítják a tonális zenére jellemző harmonikus fordulatot. Középiskolában ez a feladat nehezebbé válik. A pedálos részhez egy 8 ütemes téma adott.
Ezt a témát Purcell, Händel, Bach és más zeneszerzők alkalmazták variációs műfajú (chaconne, ground, passacaglia) darabok megkomponálásakor, valamint a nyugat-európai orgonagyakorlatban, a passacaglia műfajban egy adott témára való improvizáció szükséges volt. feltétele az orgonaművészek pályázatának a székesegyház megüresedett állására (Németország). Így a hallgató lehetőséget kap az orgonazene és az orgonagyakorlat ősi műfajainak gyakorlati megismerésére. Az ilyen zenélésben fontos tényező a regisztrációs készségek fejlesztése, hiszen minden variációnak saját színe kell, hogy legyen, és bizonyos helyet foglaljon el a forma felépítésében.
A középiskolásokkal szemben támasztott további követelmények a következő pontokat tartalmazzák: az utánzatok bevezetése, a kiegészítő ritmus elemei, az "visszhang", valamint a motívumok felépítése és a textúra fokozatos bonyolítása, a regisztráció dinamizálása.
A repertoár hozzávetőleges listája a képzés kezdeti szakaszában.
4-5 évfolyam(1. évfolyam)
"Nyugat-európai zeneszerzők régi színdarabjai és táncai" (összeállította: S. Lyakhovitskaya)
I. Pachelbel Sarabande (5. sz.)
G. Boehm prelúdium (9. sz.)
I. Kunau Prelude (10. sz.)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte variációkkal (25. sz.)
G. Handel Chaconne (27.)
G. Handel Sarabande (28. sz.)
G. Händel menüett (30.)
(A pedált darabokban a tanár írja ki)
J.S. Bach A.M. Bach jegyzetfüzete
3., 4., 5., 7., 14., 15., 21., 36. menüettek
Áriák 20a, 20b, 33 sz
Polonéz 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
március 16.,18
13. a, 13b, 42. darabok
RÉGI OLASZ VERSETTOK. Orgonakompozíciók (Budapest 1950)
D. Tsipoli 29., 32., 33., 34., 35., 37., 39.
(Hazai gyűjteményekben zongorára
ezek a darabok fughetta címkével vannak ellátva)
D.Zipoli Pastoral
A. Banchieri szonáta
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakkó 1957.
G. Purcell Menüett
G. Purcell Trombita dallam
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
3. kötet
C.Merulo Preambulum
4. kötet
V.Madár Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 hang
N.Sire Prelude sós hangon
C.Balbatre Variációk az "A la venue de Noel"-re
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga az "Ave maris Stella" témában
I. Pachelbel 3 tánc az As-dur szvitből: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Kórus prelúdium a-moll (Pedagógiai repertoár. Olvasó 5. osztály)
I. Pachelbel orgonaművek (Péter)
Fúga C-ben
Fúga az A-ban
Fughetta (opcionális)
P. Csajkovszkij Gyermekalbum (hangszerelés):
"Reggeli ima"
"Az orgonacsiszoló énekel"
"Régi francia dal"
"német dal"
5. osztály(2. tanulmányi év)
G. Purcell Prelúdium
önkéntes
Bruttó a skálán
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantasy
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Variációk
D.Carissimi Fughetta a-moll
G. Julien Fuga az "Ave Maris Stella" című műsorban
Verset 2 hang (Sanctus)
Prelúdium 1 hang
Párbeszéd
Fantasy kromatika
L.Sezhan Prelúdium és fúga Kyrie témájában
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 db 2 hang
N. De Grigny Dialogue! V hangok
N. Le Bag kínálat
N. Zhigo Prelude
E.Richard 2 db orgonára
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette és tambura
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
J.S. Bach kétrészes találmányai (opcionális)
Kis előjátékok és fúgák (opcionális)
J. Kuharzh Fantasy
A. Gedike Prelúdium
kórus-
A. Lyadov G-dúr kánon (hangszerelés)
S. Rahmanyinov G-dúr kánon (hangszerelés)
N. Myaskovsky A régi stílusban (fúga)
M. Glinka kettős fúga (dór)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (feldolgozás)
Altatódal (rendezés)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Orgonaábécé (gyermekdarabok)
Fuvolaegyüttes
Regisztráljon névsorsolást
Az öreg crumhorn és a szomorú kendő éneke
pajkos gomb
G. Sviridov Gyermekszínművek albuma
(választott darabok, átiratok)
6. osztály(3. évfolyam)
I. M. Bach A. Banchieri A.Gabrieli B. Tejföl 7-8 évfolyam(4. tanulmányi év) G. Purcell J. P. Sweelinck Vivaldi-Bach |
A.M. Bach jegyzetfüzete 29. előjáték (a pedált a tanár írja ki) Kóruskezelés 11. sz Orgonaművek V. kötet (Orgonafüzet) 20. kórusprelúdium (fughetta) 30 BWV 639 52,53 Kórus előjáték "In dulcejubilo" IX. kötet Prelude Pro organo pleno VIII Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein" Suite en UT; "A harangok" (Passacaglia) |
A kreatív zenélés módszerének zenei nevelésben való alkalmazása a kortárs zenepedagógia jellegzetes irányzata. Ezt a módszert tükrözik a szolfézs és zongoraórák képzési programjai - dallamharmonizáció, kíséretválasztás. Az orgonaórán zajló kreatív zenélés feltárja a szakképzés számos aspektusát, feltárja a tanuló kreatív potenciálját, utat nyit az orgonaművészet természetéhez - az improvizáció magas szférájához.
Irodalom
- I. Braudo. Bach klavier kompozícióinak tanulmányozásáról egy zeneiskolában. L. 1979
- N. Kopcsevszkij. Johann S. Bach (történelmi bizonyítékok és a teljesítmény és a pedagógiai elvek elemzése). A zenepedagógia kérdései. 1 M. 1979. szám
- M. Caponov. Az improvizáció művészete. A történelem kérdései, elmélet, módszerek. M. 1982
- S.Maltsev A zenei improvizáció pszichológiájáról. A zenész-tanár könyvtára. M. Zene 1991
- L. BarenboimÚt a zenéhez. L. 1976
- I. Braudo Az orgona- és klavierzenéről. M. 1976
- T. Livanova A nyugat-európai zene története 1789-ig. M.L. 1940
- L. Roizman Orgonazenélés. A zenei és előadóművészet kérdései. Probléma. 3.
- I. Tyurmin A modern improvizatív zene és modellalapjai, mint az egyén esztétikai fejlődésének eszköze. Tanári konferencián elhangzott beszédek absztraktjai. Szentpétervár. 1997
- S.Maltsev A harmónia korai elsajátítása az út a gyermekek kreativitásához.
- A. Alekszejev Az improvizáció, mint a 16-18. századi előadóművészet alapja. A zongoraművészet története. I. rész M. 1962
- V.Ozerov, E.Orlova az improvizáció módjai. Információs központ a kultúra és a művészet tárgyairól. Expressz információ. Probléma. 2.
- N. Bakeeva Szerv. "Hangszerek" sorozat. M. 1977
- F. Makarovskaya A kreatív zenélés, mint a zenei nevelés módszere. Az alapfokú zenei nevelés módszereinek kérdései. M. "Zene" 1987
- H. Lepnurm Az orgona és az orgonazene története. Kazan 1999
- Y. Evdokimova, N. Simonova A reneszánsz zenéje. M. "Zene". 1982
- E.V. Nazaikinskiy Stílus és műfaj a zenében. M. "Vlados". 2003
- E.D. Krivitskaya. A francia orgonazene története. "Composer" kiadó. M. 2003
- R.E. Bercsenko Az elveszett értelmet keresve. Kiadó "Classics XXI". M. 2005
__________________________________________________________________________
* Kreatív feladatrendszer kidolgozása és gyakorlati gyakorlatok, valamint tanulói dolgozatok kerülnek bemutatásra a pályázatban
