오르간 연주를 배우는 방법. “오르간 연주 학습의 초기 단계에서 협응 및 조음과 관련된 문제를 해결합니다. 이것이 추진 시스템이 수행되는 방식이며 결과적으로 소리가 탄생합니다.

(문서)

발표 - 문학, 음악, 회화의 표현주의(추상)

발표 - 민속음악과의 친목을 통한 음악문화 형성 (Abstract)

알렉세예프 A.D. 피아노 교육학의 역사에서 (문서)

Braudo I. 조음(선율의 발음에 대해). 에드. Kushnareva H.S.(문서)

Bychkov Yu.N. 고대 그리스의 프렛 시스템(문서)

수칸체바 V.K. 음악 문화의 시간 범주(문서)

Saveliev A.E. 고대 그리스의 문화(문서)

Kohoutek Ts. 20세기 음악의 작곡 기법 PDF (업데이트된 전체 버전) (문서)

Braud_Klavier.doc

오르간 연주를 가르치는 문제

기술의 기본 기초(역학)
오르간 연주를 가르치는 방법론은 테크닉의 기초인 폴리포니의 개념, 즉 폴리포닉 과정의 내부 논리를 따릅니다. 초기 기술은 매뉴얼과 페달(즉, 풋 건반)을 연주하는 기술을 마스터하는 것으로 구성됩니다.

수동, 즉 수동 건반은 피아노와 오르간이 동일합니다. 따라서 일반적으로 투 보이스의 성능은 동일합니다. 그러나 폴리포닉 패브릭이 복잡할수록 차이점이 더 두드러집니다. 학생은 투 보이스 연주에서 발생하는 모든 어려움을 알게 된 후에야 오르간 세부 사항에 접근합니다. 트라이포니로의 전환에서 특정 기관의 어려움이 발생합니다. 여기에서 초등 피아노 기술은 더 이상 충분하지 않습니다. 피아노와 오르간 테크닉을 구분하는 순간부터 오르간 자체에 대한 연구가 시작됩니다.

오르간 트리포니와 피아노포르테의 차이점은 절대 레가토가 필요하다는 것입니다. 결과적으로 우리에게 특별한 관심을 갖게 될 것은 이 레가토에서 벗어난 것입니다. 그러나 학습 초기에 절대 레가토의 연습은 오르간 폴리포니의 필수 전제 조건입니다. 오르간에서 절대 레가토를 구현하려면 여러 가지 특수 기술을 사용해야 합니다. 나는 그것들을 나열할 것이다:

1) 첫 번째 손가락 없이 운지법(상승 및 내림차순);

2) 모든 손가락으로 검은색에서 흰색 건반으로, 흰색에서 흰색으로 슬라이딩합니다.

3) 첫 번째 손가락을 흰색에서 검은색 키로 밀기;

5) 한 음표의 손가락 변경, 이중 및 삼중 교대;

6) 레가토를 대체하는 점프.
스트레칭은 중요한 역할을 합니다. 피아노를 연주할 때 약해지기 때문에 종종 반대를 받습니다. {84} 활동; 장기에 스트레칭이 필요합니다. 처음부터 진단을 내리는 것, 즉 학생의 누락된 움직임을 파악하고 적절한 운동으로 이러한 움직임을 개발하는 것이 중요합니다.

오르간 레가토는 피아노로 연주되는 바흐의 클라비에 작품을 발전시킵니다. 레가토 기술을 마스터해야만 적절한 오르간 문헌으로 진행할 수 있습니다.

페달 기술은 세 부분으로 개발됩니다. 두 개의 설명서에서 두 개의 손으로 두 개의 음색을 연주할 수 있는 경우 세 번째 음색만 나타나려면 페달을 추가해야 합니다.

페달 테크닉을 마스터하는 것은 한 개의 페달을 위한 연습으로 시작하는 것이 아니라, 바흐의 작품 중 가장 어려운 것으로 꼽히는 바흐의 다성음적으로 복잡한 소나타부터 곧바로 시작된다. 제안된 시스템에는 역사적 정당성이 있습니다. 소나타는 바흐가 그의 학생들을 위해 작곡했으며 기술이 개발된 것은 그들에 대한 것이었습니다. 그러나 오늘날에도 그들은 모든 오르가니스트에게 필요한 교육적 도움이 됩니다. 기술적으로 어려운 악절은 실제로 한 발로 연주하기 쉽습니다.

또한, 전체 학습 과정이 끝날 때 연주되는 바흐의 가장 어려운 푸가의 개별 악절을 초심자를 위한 연습 형식으로 제공할 수 있습니다. 매우 단순한 선이지만 독립적인 움직임을 연결하고 여러 개를 연결할 때에만 어려움이 나타납니다. Reger는 트리오 페달 에튀드가 진정한 오르간 스타일의 내적 신경인 다성음에 대한 이해를 일깨우고 강화하는 훌륭한 도구라고 말했습니다. 그는 나아가 모든 오르간 연주 교육의 기술적 목표는 양손의 독립성을 달성하고 페달 음성을 이끄는 것으로부터 주장했습니다.

따라서 폴리포닉 패브릭의 숙달만이 기술을 습득하는 열쇠입니다. 독립운동의 어려움은 바로 그 통일성을 실현하는 어려움이다. 이것은 페달 테크닉뿐만 아니라 수동 테크닉에도 적용 가능한 오르간 테크닉의 기본 원리입니다. 그리고 여기에서 손의 적응과 움직임의 발달과 함께 복잡한 다성 운동을 인식하는 능력을 포함하여 학생의 조합 능력이 동원됩니다.

첫 달 동안의 작업은 다음과 같이 분배됩니다. 바흐의 3부 발명품이 피아노로 연주됩니다. 세 부분으로 구성된 게임의 개별 기술은 연습으로 개발됩니다. 동시에 바흐의 소나타에서 페달 기술을 습득했습니다. 페달 연습은 바흐의 다른 작품의 악절입니다. 몇 가지 발명품과 여러 소나타를 거친 후 학생은 손으로 세 개의 성부를 연주하고 페달로 네 번째 성부를 연주할 수 있습니다. 이렇게 하면 4성 작업으로 넘어갈 수 있습니다. 바흐의 합창과 가장 가벼운 전주곡을 공부합니다. {85} 그리고 푸가. 처음 몇 달 동안 본업스키마를 마스터하는 것입니다. 계획을 마스터함에 따라 공연 기술을 배양할 필요가 있습니다.
성능 원칙(유기체)
오르간 연주의 원리는 폴리포니의 본질, 그 안에 숨겨진 역동적인 과정에서 비롯됩니다.

퍼포먼스는 작품의 새로운 탄생이다. 따라서 수행자는 작품을 발생시키는 힘을 스스로 깨우쳐야 합니다. 어느 공연학교에서나 직면하고 있는 이 엄청난 과제는 오르간에 적용될 때 특히 긴급성을 띠게 되는데, 다성 음악을 만드는 힘의 영역에 침투하여 다성 음악의 신경을 찾는 것이 그렇게 쉬운 일이 아니기 때문입니다. 우리는 다성음악에 대한 생생한 감각을 잃어버렸습니다. 바흐의 시대와 비교하면 학교는 더 큰 책임을 지고 있습니다. 학교는 학생이 다성음악과 오르간 음악에 대한 진정한 이해를 발전시키도록 요구받고 있습니다.

이 방대한 주제를 다루지 않고 몇 가지 중요한 사항만 지적하겠습니다. 우선, 우리는 선율적 재능의 발전에 대해 이야기하고 있으며, 더 나아가 명확히 하기 위해 다성적 멜로디의 재능에 대해 이야기하고 있습니다. 폴리포닉 라인을 이해하는 것은 연주자에게 특별한 종류의 에너지가 있기 때문입니다. 이 멜로디 에너지는 일반적인 멜로디 감각이나 일반적인 음악성과 결코 동일하지 않습니다. 물론 멜로딕한 에너지는 음악적 재능의 요소 중 하나이다. 그러나 이 요소는 현재 중심이 아닙니다.

재능의 멜로디 에너지가 부차적인 역할을 하는 현대 실용 음악가를 상상할 수 있습니다(예: 리듬, 음색, 색상 등의 감각과 비교할 때). 그러나 이 능력 없이는 폴리포니 연주가 불가능합니다.

"선형 에너지"를 전달하는 음악 작품과의 장기적인 의사 소통의 결과로 다음과 같은 선의 느낌이 생깁니다. 우리가 이 재능의 배양에 대해 이야기한다면 멜로디 과정과 기계적 또는 정신적 과정을 지속적으로 연결하는 것이 중요합니다. 표현 가소성, 표현 역학의 영역에 침투하려는 적극적인 욕구를 주도하는 징후로 학생을 불러 일으킬 수 있습니다. 이 경우 음악적 재능은 역동적이고 조형적인 이미지의 영역을 통해 우회적으로 발전합니다. 나는 또한 오르간 연주자의 선율 본능을 개발하기 위해 자신을 하나의 오르간으로 제한할 필요가 없다는 점을 지적할 것입니다. 반대로 오르간 레슨과 피아노 레슨을 계속 번갈아 가며 하는 것이 바람직합니다. 결국 {86} 오르간에는 동적 음영이 없으므로 멜로디 에너지의 가장 접근하기 쉬운 표현 중 하나인 소리의 증폭 및 약화가 사라집니다. 모노포니, 즉 기악 모노포니로 멜로디 감각의 발전을 시작하는 것은 매우 논리적으로 보입니다. 바흐의 바이올린 독주 소나타를 의미합니다. 피아노로 연주하는 것은 기술적인 어려움이 없으며 다성음 라인의 개발에 모든 주의를 집중할 수 있습니다. 동시에 학생은 다성 음악의 일반적인 정의를 넘어 선형 에너지의 기원에 도달합니다.

오르간이 연주자에게 제공하는 수단으로 돌아가 봅시다. 등록 영역에서 즉시 구분해야 합니다. 이 예술은 어느 정도 연주 과정에서 추상화되어 있습니다. 오르간을 연주하지 않고도 등록할 수 있고, 반대로 등록 방법을 모르는 상태에서 다른 사람의 등록을 사용하여 곡을 연주할 수 있습니다. 등록은 저자와의 일종의 협력입니다. 공연이 시작되기도 전에 끝난다. 작품 고정의 마지막 마지막 고리이기 때문에 무대 위에서 직접 만들어지는 퍼포먼스의 영역에 속하지 않는다. (등록에 대해서는 나중에 자세히 설명합니다.)

따라서 등록에서 벗어나 오르간 연주의 원리, 한 가지 색상의 한계 내에서 창조적 인 작업을 수행 할 수있게 해주는 수단에 중점을 두겠습니다. 불활성 기계 오르간 소리의 형성 시작은 무엇입니까?

오르간은 역동적인 음영의 가능성을 배제한 악기입니다. 그들의 부재를 대체하는 요소는 리듬이며 관계는 일시적입니다. (B. L. Sabaneev *는 오르간 연주가 크로노메트리를 기반으로 한다고 말했습니다.) 리듬은 유일한 창작 원리이기 때문에 매우 특별한 의미를 갖습니다. 그러나 피아노 연주의 두 가지 요소인 리듬과 역동성 중 후자가 사라지고 리듬감 있는 삶만 남는다는 것은 상상할 수 없다. 피아노에서 연주의 창의적인 작업은 다양한 방식으로 분배됩니다. 표시된 두 원리는 개별적으로 또는 결합되어 작동하지만 오르간에서는 비율이 완전히 다릅니다. 다이나믹 요소의 손실은 리듬의 어깨에 큰 책임을 둡니다. 설명할 수 있는 고통스러운 색조 없이 피아노에서 완전히 올바른 연주가 가능하다면 오르간에서는 불가능합니다.

오르간 연주의 주요 수단을 일반적인 용어로 개략, 특별한 주의그러므로 리듬과 그 세부적이고 가장 작은 표현을 해보자.

1. 첫 번째 기술 그룹에는 메트릭 그리드의 모든 편차가 포함됩니다.

A) 우선, 이들은 고통스러운 색조입니다. 그들을 {87} 많은 설명 없이 배타적 의미가 명확하다. 나는 Agogics를 통해 청취자에게 악센트의 인상을 줄 수 있을 뿐만 아니라 악센트에 인접한 짧은 동적 파도를 줄 수 있다는 점만 언급할 것입니다. 모든 리드미컬한 확장은 사운드의 증폭으로 인식됩니다.

B) 특정 기술은 두 목소리 또는 두 그룹의 리드미컬한 투쟁입니다. 다른 리듬으로 병렬로 진행됩니다.

C) 마지막으로 - 리드미컬한 맥박, 리드미컬한 압력 및 약화라고 하는 현상. 이 현상은 큰 통합 유대감("형태 감각")과 직접적으로 연결됩니다.

2. 두 번째 그룹에는 음계 값을 변경하지 않더라도 음표를 줄이고 늘리는 데 기반한 모든 기술이 포함됩니다. 인접한 것으로 쓰여진 두 소리는 무한한 방법으로 비교할 수 있습니다. 서로를 덮을 수 있고, 하나를 다른 소리로 정확하게 전달할 수 있으며, 작은 일시 중지로 분리할 수 있습니다. 그것들은 측정된 침묵에 의해 분리된 점으로만 실현될 수 있습니다. 이러한 모든 편차가 논의됩니다. 가장 중요한 기술을 나열합니다.

A) 임의의 break는 뒤에 오는 소리의 진입을 강조하여 억양의 인상에 기여하므로 주어진 지점에서 억양을 만들기 위해서는 그 전에 break를 만들어야 한다.

B) 간격을 사용하면 사운드를 다양한 방식으로 구성할 수 있습니다. 간격으로 분리된 것은 두 가지 다른 리듬 구성을 나타냅니다. 두 불연속성 사이에 둘러싸인 것은 단일체로 나타납니다. 따라서 휴식은 모티프, 구, 문장 등의 형성을 허용합니다. 그들은 정체성의 순간을 강조하여 통일체로 비교합니다. 그러나 나열된 두 불연속 함수 사이에 이상한 모순이 나타납니다. 오프바 모티프에 주목하자. 왜냐하면 그것들은 발전을 향한 힘의 운반자로서 바흐의 음악에서 절대적으로 예외적인 역할을 하기 때문이다. 오프바 모티프를 강조하기 위해(클래식 오프바 쿼트를 예로 들어 보겠습니다), 연주자는 일반적으로 약간의 에너지를 주려고 합니다. 강한 시간을 강조하여, 즉 그 앞에 틈을 만들어 이를 달성할 것입니다. 반면에 동기를 강조하면서 주변 조직과 분리되도록 노력해야 합니다. 이렇게하려면 가장자리 주위에 간격을 만드십시오. 따라서 억양 앞의 간격은 통일체로서의 동기의 존재 자체를 파괴하는 반면, 통일체로서의 동기의 결속은 그것의 주요 작용, 즉 범법적인 본질을 파괴한다. 이것은 없는 모순이다. 공통 솔루션, 오르간 표현의 주요 문제입니다. 물론 이 문제를 해결할 때 멜로디, 하모닉, 아고직, 컨텍스트와 같은 여러 다른 요소가 고려됩니다. 대부분의 경우 올바른 솔루션은 교대로 적용하는 것입니다. {88} 언급한 두 가지 방법. 이것은 복잡하고 활기찬 중단 시스템으로 이어집니다.

다) 세 번째 기법은 레가토와 스타카토를 사용하는 것이다. 이 두 종류 사이에는 무한한 계조가 있음이 분명합니다. 포인트 스타카토를 제외하고는 모두 오르간에 적용할 수 있습니다.

대조, 구별, 분배의 목적으로 레가토(legato)와 스타카토(staccato)를 사용한다. 대조 가능: 모티브 내의 가장 작은 요소; 주변 환경과의 동기; 두 개의 동시 선 - 하나는 다른 하나와 관련하여 마침내 클로즈업을 대조할 수 있습니다. 여기에서는 특히 레가토가 연주하는 온음계를 배경으로 스타카토로 하모닉 움직임을 강조하는 기법이 자주 사용됩니다.*

D) 특히 중요한 자원인 소위 오르간 터치를 지적해 보겠습니다. 그 본질은 스타카토에서 레가토로 또는 그 반대로 전환의 셀 수 없는 팔레트 전체가 페인트와 같은 큰 선에, 타격처럼, 매너처럼 적용된다는 사실에 있습니다. 이웃 소리가 연결되는 방식의 가장 작은 변화를 기반으로 하는 이 터치는 연주자에게 완전히 개별적이고 특징적인 방식을 구성합니다. 따라서 한편으로는 직물의 초기 요소인 하나의 음표가 실제로 소리와 침묵이라는 두 가지 순간으로 분해되는 것처럼 보일 수 있습니다. 다른 한편으로, 이 두 가지 방대한 양은 하나의 요소로 합성됩니다. 즉, 지각의 요소로서의 소리는 품질 현상으로 합성됩니다. 위에서 언급 한 agogics 및 phrasing의 모든 방법은 미터와의 편차가 아니라 일련의 휴식이 아니라 게임의 명확성과 표현력으로 인식됩니다. 잘 수행되면 우리는 구를 듣지 않습니다. 우리는 구를 듣습니다. 우리는 또한 두 소리를 연결하는 방식을 음향, 색상, 음색으로 인식합니다. 동일한 등록에서 하나는 부드럽게 연주하고 다른 하나는 강하게 연주합니다. 또한, 어떤 타격 방법을 수행하는 방식도 표현적인 요소이다. 표현 방식의 지속적인 수행은 심각성, 심각성에 대한 인상을 줍니다. 반대로 같은 방식의 자유로운 행위는 자유로움, 가벼움의 인상을 준다.

지금까지 걸어온 길을 돌이켜보면 오르간 연주가 코스가 시작된 기초 레가토에서 얼마나 멀리 떨어져 있는지 알 수 있습니다. 처음에는 절대 레가토만이 폴리포닉으로 규정될 수 있는 패브릭을 만들 수 있다고 말했지만 이제 레가토 개념에 대한 확장된 해석에 도달합니다. 실제 레가토와 함께 환상적이고 심리적인 레가토가 나타난다.

어떤 방식으로든 단조로운 일련의 소리가 레가토의 인상을 줍니다. 서로 분리된 소리의 획일성과 균일성은 연속적인 느낌을 준다. 이제 이 조건부 레가토(사실상 비 레가토)와 관련하여 모든 편차가 발생합니다. 흥미롭게도 인상뿐만 아니라 {89} 레가토의 역할을 하는 비 레가토는 기본 레가토와 관련이 있는 것으로 판명되었습니다. 위대한 거장 게임에서 레가토가 아닌 복잡한 폴리포닉 링크는 절대 레가토와 같은 운지법으로 연주됩니다. 이것은 결론에 이르게 합니다. 일관된 연주를 대신하는 논 레가토는 건반에서 머리카락 한 가닥만큼 자라난 절대 레가토입니다. 먼저 정확하고 절대적인 연결이 형성되고 이 연결이 상승하여 인접한 소리 사이에 균일한 간격이 남습니다.

이 접근 방식을 사용해야 하는 이유는 무엇입니까?

침묵 후 소리의 진입은 소리의 강조입니다. 각각의 소리가 들어올 때마다 전체 라인이 강조되고 부드러운 논 레가토는 특히 선명한 레가토로 인식됩니다.

또 다른 이유는 순전히 음향적입니다.

오르간은 작은 방에서 좋지 않습니다. 적절한 공명이 없으면 소리가 즉시 "멈춤"되어 기계성과 부동성의 느낌을 줍니다. 뛰어난 공명을 가진 큰 방에서는 각 소리에 인접한 희미한 그림자가 수반되어 대성당의 오르간 소리에 특별한 매력을 부여합니다. 다른 한편으로, 큰 방의 메아리는 이웃한 소리를 합치고 서로 겹쳐집니다. 부드러운 비 레가토는 이 떠 있는 소리를 보상합니다. 따라서 에코는 한 소리에서 다른 소리로의 전환을 부드럽게 하고 레가토가 아닌 것은 이 부드러운 전환을 명확하게 합니다. 또한 각 기관과 각 방에는 특별한 균일 계수가 필요합니다.

이제 오르간 연주의 주요 기술을 열거했으므로 손의 위치 지정의 특징을 지적해 보겠습니다. 이 질문의 단순성은 후면기계의 놀라운 복잡성. 예를 들어, 성악 공연에는 기계가 없고 연주자의 몸이 스스로 소리 내는 기계를 재생해야 하기 때문에 노래 기술 학교의 문제는 더 어렵습니다. 바이올린에서는 작업이 단순화됩니다. 소리가 나는 몸체와 공명기가 제공됩니다. 연주자는 억양, 힘 및 음색을 제공합니다. 피아노에서는 기계가 더 복잡해집니다. 억양이 이미 고정되어 있고 충격의 힘만 변할 수 있습니다.

오르간의 매우 복잡한 기계는 자체 수단으로 억양, 강도 및 음색을 실현합니다. 수행자의 어깨에 떨어지는 것은 무엇입니까? 그것은 이미 지적되었습니다. 오직 리듬뿐입니다. 반면에 오르간 소리는 움직이지 않고 기계적이고 변하지 않습니다. 그는 어떤 부드러운 마무리에도 굴복하지 않고 분열의 현실을 전면에 내세우고 사소한 일시적인 관계에 결정적인 중요성을 부여합니다. 그러나 시간이 오르간 연주의 유일한 플라스틱 재료라면 오르간 기술의 주요 요구 사항은 움직임의 시간 측정 정확도입니다.

어떤 스타일의 임팩트가 최고의 정확도를 제공합니까? 가장 적은 양의 움직임과 관련된 방식입니다. 절약 {90} 움직임을 최소화하여 가장 빠른 속도로 기계에 명령을 전송할 수 있습니다. 오르간에서 중요한 것은 타격의 힘이 아니라 타격의 순간뿐이라면 힘을 주는 움직임(손을 올리거나 손가락을 올리는 것)은 의미가 없습니다. 게다가, 각각의 추가 움직임은 주문의 정확성을 감소시킵니다. 따라서 오르간 연주에서 손가락은 지속적으로 건반을 만지며 즉시 명령을 전달할 준비가 되어 있습니다. 움직임을 명확히 하려면 항상 준비 상태로 유지하는 것이 바람직합니다. 움직임을 준비해야만 필요한 정확도를 얻을 수 있습니다.

바이올리니스트가 "게임의 관절"의 오른손과 활 사이의 형성에 대해 이야기한다면, 바이올린을 든 바이올리니스트가 하나의 유기체라고 말하면, 오르가니스트는 다리와 팔로 오르간에 완전히 묶여 있습니다. 라고 말하는 것이 적절합니다. 좌표계처럼 움직이지 않아야 합니다. 피아니스트에게 비트의 질이 필수적이라면 오르가니스트가 오더의 질을 기록하는 것이 더 정확할 것입니다. 그러나 키를 누르는 명령뿐만 아니라 키를 떼는 명령도 똑같이 길러야 합니다. 좌표계의 주어진 이미지는 발의 설정에서 일치를 찾습니다. 오르가니스트는 연주할 때 발을 보지 않고 항상 무릎을 모으고 형성된 각도로 발 키보드의 거리를 측정합니다. 발로.

분명히 이 시스템이 움직이지 않을수록 다리가 만드는 불필요한 움직임이 적을수록 전체 장치가 더 정확해집니다.

고요함은 오르간 연주자가 나중에 떠나는 생산의 기초입니다. 운동의 경제는 "시간과 공간"에 대한 연구가 시작될 때 중요합니다. 일단 공간과 시간이 연구되면 부동에 대한 필요가 없습니다. 주요 역할은 예술적 순간에 의해 획득됩니다. 작업은 주어진 계획에 해당하는 자동 움직임을 개발하는 것으로 구성됩니다. 그런 다음 움직임의 과장과 같은 새로운 작업 방법이 발생할 수 있습니다. 부동을 긴장과 혼동해서는 안 됩니다. 장기의 기교는 전신이 완전히 해방되어야만 가능합니다. 큰 레버에서 작업하는 것이 좋습니다. 발뿐만 아니라 다리 전체가 움직입니다.

오르간 연주에서 리듬의 지배적인 중요성에 대한 테제를 다시 한 번 강조합시다. 더 중요한 것은 리듬 감각을 개발하는 문제입니다.

리듬이 가장 발달되지 않은 능력이라는 것은 잘 알려져 있습니다. 그러나 이 능력은 미터와 미터 비율의 감각을 의미합니다. 우리는 미터의 개발을 다루는 것이 아니라 미터로부터의 편차에 대한 직관의 개발을 다루고 있습니다. 이러한 편차는 창의적인 활동에 의해서만 생성됩니다. 리드미컬한 이니셔티브가 발전에 각성할 수 있습니까?

이니셔티브는 음악 작업 및 경험과의 의사 소통 자체에서 개발되지만 개발 {91} 여러 협회. 리듬 이니셔티브는 개별 속성의 결과이며 성격의 가장 깊은 표현 중 하나입니다. 따라서 원형교차로에서 가장 많이 성취되는 것은 리듬의 발달이다. 리드미컬한 이니셔티브는 외부 음악성과는 거리가 멀고 아마도 전혀 관련이 없다는 점을 기억하면서 내면 생활의 전체 영역을 포용할 필요가 있습니다. 이 험난한 길을 정의하려 하지도 않고, 나는 첫 번째 요점을 짚고 넘어가겠습니다. 학생이 기술적으로 충분히 강하다면 음악 작품과 악보의 일반적이고 비정상적으로 강한 연관성을 파괴하려고 노력해야합니다. 리드미컬한 음영을 채우기 위해 이 녹음에서 벗어나야 하는 무력함을 처음으로 설명하는 것은 바로 이 연관성의 힘입니다. 연주자에게 음악적 기보법이 어떤 움직임의 흔적, 힘의 영향 흔적, 관성과 함께 이 힘의 투쟁이라는 끊임없는 생각을 만드는 것이 필요합니다. 우선, 역동적인 표현의 전체 덩어리에 생명을 불어넣는 것이 필요합니다.

가장 간단한 경우를 지적하겠습니다. 종종 연극이나 "단락"이 끝날 때 힘의 작용이 멈추는지 또는 억제되는지 알아내는 것이 중요합니다. 첫 번째 경우에는 힘이 즉시 작용하지 않습니다. 이것이 종말의 의미입니다. 두 번째 경우에는 점진적 감속을 다루고 있습니다. 일부 멜로디의 도입과 동일합니다. 어떤 경우에는 관성의 질량 요소가 강할 때 점진적 가속의 물리적 법칙에 따라 움직임이 발전합니다. 우리는 부드러운 진입을 요구합니다. 다른 경우에 활동은 질량감을 지우고 강조된 소개를 요구합니다.

템포 수정 개념의 기계적 전사에도 주의를 기울이겠습니다. 특정 속도는 속도의 호에서 레버의 특정 위치이고, 속도의 변화는 레버의 움직임입니다. 그러나 레버의 동일한 위치에서 동일한 속도로 이동의 성질은 다음과 같습니다. 가장 작은 변화길가에. 템포 수정입니다.

연주에 대한 설명을 마치며, 끝으로 다성행의 의미, 표현을 지적함으로써 다성음악에 대한 이해가 크게 발전할 수 있다는 점을 덧붙이겠습니다. 상승, 도약, 하락, 무거움, 관성, 급등, 인내, 혼란과 같은 용어의 도입은 여기에 유용합니다. 또한 선과 관련된 표현은 기대하다, 따르다, 이끌다, 저항하다, 반복하다, 지연하다, 도움 등으로 설명할 수 있다.

위에서 기술적인 문제보다 창의성을 발휘하는 문제에 더 많은 공간이 주어졌다. 그러나 이로부터 가르침에서의 관계가 동일하다는 것은 아닙니다. 기관에서 가장 작은 부정확성은 치명적인 결과를 초래합니다. {92} 결과. 따라서 기술의 문제에서 시간 엄수와 현명함은 불필요합니다. 창의적인 작업에 관한 한 극도의 주의가 필요하다는 것은 말할 필요도 없습니다. 지시의 인색함입니다.

기술의 기본 기초(역학)

오르간 연주를 가르치는 방법론은 테크닉의 기초인 폴리포니의 개념, 즉 폴리포닉 과정의 내부 논리를 따릅니다. 초기 기술은 매뉴얼과 페달(즉, 풋 건반)을 연주하는 기술을 마스터하는 것으로 구성됩니다.

1) 첫 번째 손가락 없이 운지법(상승 및 내림차순);

2) 모든 손가락으로 검은색에서 흰색 건반으로, 흰색에서 흰색으로 슬라이딩합니다.

3) 첫 번째 손가락을 흰색에서 검은색 키로 밀기;

5) 한 음표의 손가락 변경, 이중 및 삼중 교대;

6) 레가토를 대체하는 점프.

스트레칭은 중요한 역할을 합니다. 피아노를 연주할 때 약해지기 때문에 종종 반대를 받습니다. {84} 활동; 장기에 스트레칭이 필요합니다. 처음부터 진단을 내리는 것, 즉 학생의 누락된 움직임을 파악하고 적절한 운동으로 이러한 움직임을 개발하는 것이 중요합니다.

첫 달 동안의 작업은 다음과 같이 분배됩니다. 바흐의 3부 발명품이 피아노로 연주됩니다. 세 부분으로 구성된 게임의 개별 기술은 연습으로 개발됩니다. 동시에 바흐의 소나타에서 페달 기술을 습득했습니다. 페달 연습은 바흐의 다른 작품의 악절입니다. 몇 가지 발명품과 여러 소나타를 거친 후 학생은 손으로 세 개의 성부를 연주하고 페달로 네 번째 성부를 연주할 수 있습니다. 이렇게 하면 4성 작업으로 넘어갈 수 있습니다. 바흐의 합창과 가장 가벼운 전주곡을 공부합니다. {85} 그리고 푸가. 처음 몇 달 동안 주요 작업은 계획을 마스터하는 것입니다. 계획을 마스터함에 따라 공연 기술을 배양할 필요가 있습니다.

성능 원칙(유기체)

오르간 연주의 원리는 폴리포니의 본질, 그 안에 숨겨진 역동적인 과정에서 비롯됩니다.

따라서 우리는 일반적으로 오르간 연주의 주요 수단을 요약하고 리듬과 그 세부적이고 가장 작은 표현에 특별한 주의를 기울일 것입니다.

1. 첫 번째 기술 그룹에는 메트릭 그리드의 모든 편차가 포함됩니다.

a) 우선, 이들은 고통스러운 색조입니다. 그들을 {87} 많은 설명 없이 배타적 의미가 명확하다. 나는 Agogics를 통해 청취자에게 악센트의 인상을 줄 수 있을 뿐만 아니라 악센트에 인접한 짧은 동적 파도를 줄 수 있다는 점만 언급할 것입니다. 모든 리드미컬한 확장은 사운드의 증폭으로 인식됩니다.

b) 특정 기술은 두 목소리 또는 두 그룹의 리드미컬한 투쟁입니다. 그들은 다른 리듬으로 병렬로 진행됩니다.

c) 마지막으로 - 리드미컬한 맥박, 리드미컬한 압력 및 약화라고 하는 현상. 이 현상은 큰 통합 유대감("형태 감각")과 직접적으로 연결됩니다.

a) 뒤에 오는 소리의 입력을 강조하는 모든 중단은 악센트의 인상에 기여하므로 주어진 지점에서 악센트를 만들기 위해서는 그 앞에 중단해야 합니다.

b) 간격을 사용하면 사운드를 다양한 방식으로 구성할 수 있습니다. 간격으로 분리된 것은 두 가지 다른 리듬 구성을 나타냅니다. 두 불연속성 사이에 둘러싸인 것은 단일체로 나타납니다. 따라서 휴식은 모티프, 구, 문장 등의 형성을 허용합니다. 그들은 정체성의 순간을 강조하여 통일체로 비교합니다. 그러나 나열된 두 불연속 함수 사이에 이상한 모순이 나타납니다. 오프바 모티프에 주목하자. 왜냐하면 그것들은 발전을 향한 힘의 운반자로서 바흐의 음악에서 절대적으로 예외적인 역할을 하기 때문이다. 오프바 모티프를 강조하기 위해(클래식 오프바 쿼트를 예로 들어 보겠습니다), 연주자는 일반적으로 약간의 에너지를 주려고 합니다. 강한 시간을 강조하여, 즉 그 앞에 틈을 만들어 이를 달성할 것입니다. 반면에 동기를 강조하면서 주변 조직과 분리되도록 노력해야 합니다. 이렇게하려면 가장자리 주위에 간격을 만드십시오. 따라서 억양 앞의 간격은 통일체로서의 동기의 존재 자체를 파괴하는 반면, 통일체로서의 동기의 결속은 그것의 주요 작용, 즉 범법적인 본질을 파괴한다. 일반적인 해결책이 없는 이 모순이 오르간 표현의 주요 문제입니다. 물론 이 문제를 해결할 때 멜로디, 하모닉, 아고직, 컨텍스트와 같은 여러 다른 요소가 고려됩니다. 대부분의 경우 올바른 솔루션은 교대로 적용하는 것입니다. {88} 언급한 두 가지 방법. 이것은 복잡하고 활기찬 중단 시스템으로 이어집니다.

c) 세 번째 기술은 레가토와 스타카토를 사용하는 것입니다. 이 두 종류 사이에는 무한한 계조가 있음이 분명합니다. 포인트 스타카토를 제외하고는 모두 오르간에 적용할 수 있습니다.

d) 특히 중요한 자원인 소위 오르간 터치를 지적해 보겠습니다. 그 본질은 스타카토에서 레가토로 또는 그 반대로 전환의 셀 수 없는 팔레트 전체가 페인트와 같은 큰 선에, 타격처럼, 매너처럼 적용된다는 사실에 있습니다. 이웃 소리가 연결되는 방식의 가장 작은 변화를 기반으로 하는 이 터치는 연주자에게 완전히 개별적이고 특징적인 방식을 구성합니다. 따라서 한편으로는 직물의 초기 요소인 하나의 음표가 실제로 소리와 침묵이라는 두 가지 순간으로 분해되는 것처럼 보일 수 있습니다. 다른 한편으로, 이 두 가지 방대한 양은 하나의 요소로 합성됩니다. 즉, 지각의 요소로서의 소리는 품질 현상으로 합성됩니다. 위에서 언급 한 agogics 및 phrasing의 모든 방법은 미터와의 편차가 아니라 일련의 휴식이 아니라 게임의 명확성과 표현력으로 인식됩니다. 잘 수행되면 우리는 구를 듣지 않습니다. 우리는 구를 듣습니다. 우리는 또한 두 소리를 연결하는 방식을 음향, 색상, 음색으로 인식합니다. 동일한 등록에서 하나는 부드럽게 연주하고 다른 하나는 강하게 연주합니다. 또한, 어떤 타격 방법을 수행하는 방식도 표현적인 요소이다. 표현 방식의 지속적인 수행은 심각성, 심각성에 대한 인상을 줍니다. 반대로 같은 방식의 자유로운 행위는 자유로움, 가벼움의 인상을 준다.

이 접근 방식을 사용해야 하는 이유는 무엇입니까?

또 다른 이유는 순전히 음향적입니다.

이제 오르간 연주의 주요 기술을 열거했으므로 손의 위치 지정의 특징을 지적해 보겠습니다. 이 질문의 단순함은 기계의 엄청난 복잡성의 다른 면입니다. 예를 들어, 성악 공연에는 기계가 없고 연주자의 몸이 스스로 소리 내는 기계를 재생해야 하기 때문에 노래 기술 학교의 문제는 더 어렵습니다. 바이올린에서는 작업이 단순화됩니다. 소리가 나는 몸체와 공명기가 제공됩니다. 연주자는 억양, 힘 및 음색을 제공합니다. 피아노에서는 기계가 더 복잡해집니다. 억양이 이미 고정되어 있고 충격의 힘만 변할 수 있습니다.

분명히 이 시스템이 움직이지 않을수록 다리가 만드는 불필요한 움직임이 적을수록 전체 장치가 더 정확해집니다.

오르간 연주에서 리듬의 지배적인 중요성에 대한 테제를 다시 한 번 강조합시다. 더 중요한 것은 리듬 감각을 개발하는 문제입니다.

템포 수정 개념의 기계적 전사에도 주의를 기울이겠습니다. 특정 속도는 속도의 호에서 레버의 특정 위치이고, 속도의 변화는 레버의 움직임입니다. 그러나 레버의 동일한 위치에서 동일한 속도로 경로의 기울기가 조금만 변해도 움직임의 성질이 바뀝니다. 템포 수정입니다.

레퍼토리

첫 달의 작업 계획이 요약되어 있습니다. 앞으로 주요 노력은 바흐의 작품 전체에 대한 연구로 이루어지며 이는 오르간 연주 기술을 마스터하는 주요 축이 될 것입니다.

학생이 오르간 연주의 기초가 되는 바흐의 음악을 충분히 숙달한 후, 한편으로는 그의 전임자들을 향해, 다른 한편으로는 19세기 작곡가들을 향해 동심의 전진이 시작됩니다. 바흐에 이어 북스테후데와 멘델스존이 연구되고 있다. 그런 다음 우리는 Reger와 Frank 및 현대 문학으로 이동하고 다른 한편으로는 17세기와 16세기에 16세기와 17세기의 독일, 프랑스, 이탈리아, 스페인 작가로 갑니다. 이것이 처음부터 현재에 이르기까지 모든 오르간 문학이 마스터되는 방식입니다.

훈련 기간 동안 수작업 기술에 대한 작업이 계속됩니다. 오르간 연주자에게 특히 유용한 것은 Gedicke, Brahms, Czerny legato-staccato 학교, 하모니엄을 위한 Karg-Ellert 학교의 연습입니다.

초보자에게 페달연습이 별로 도움이 되지 않는다면 이 기술은 우선 다리의 독립성을 요구하기 때문에 이미 그러한 독립성을 갖고 있는 젊은 예술가에게는 페달의 가벼움과 표현력을 발달시키는 운동이 매우 적절하다.

오르간을 공부하는 학생이 거쳐야 하는 최소한의 곡은 대략 다음과 같습니다: 4개의 바흐 소나타(6개 선호), 15개의 3성 발명품, 3개의 W.T.K.의 전주곡과 푸가, 6개의 레가토 및 스타카토 에튀드, 25개의 바흐 합창, 멘델스존의 전주곡과 푸가 15곡과 소나타 2곡, 북스테후데의 전주곡과 푸가 2곡, 바흐의 전임자 곡 5곡, 프랑크의 곡 3곡, 레거의 5곡 등 - 동시대 소비에트 및 외국 작가까지.

위의 목록은 최소한입니다. 레퍼토리의 확장뿐만 아니라 교체가 가능합니다(예: Widor, Liszt는 언급되지 않음, Mendelssohn, Brahms 또는 Reger의 작품 중 하나 대신 포함될 수 있음). 오르간 연주 교육의 기초가 되는 예술적 유산의 주요 기초만 표시됩니다.

등록

등록은 전문가의 판단과 오르가니스트가 아닌 청중 사이의 불일치가 가장 분명하게 나타나는 오르간 예술의 영역입니다.

등록 문제에 올바르게 접근하려면 일반적인 편견과 오해를 불식시켜야 합니다. 무지의 결과가 무엇인지 주목하면서 전문가의 관점에서 그러한 잘못된 판단이 지속되는 이유를 살펴보아야 합니다.

오르가니스트의 연주에 대한 리뷰에서 가장 먼저 듣는 것은 등록에 대한 언급입니다. 리듬, 표현, 형식 감각에 대해서는 비교할 수 없을 정도로 적습니다. 이러한 특성은 일반적으로 논의되지 않습니다. 등록에 대한 이러한 증가된 관심은 오르간 연주에서 가장 어려운 것이 음역을 분배하고 "늘어내는" 능력이라는 오해로 이어집니다. 예술가의 기술적인 거장 업적을 평가할 때, 깨달음을 얻지 못한 청취자는 그의 진정으로 방대한 기술 작업을 알아차리지 못하고 레지스터의 레버를 제어하는 것만 마음속에 기록합니다.

이와 관련하여 나는 19세기 초 독일 음악 평론가의 평론(검토는 Max Reger의 콘서트를 위해 작성됨)에서 발췌한 내용을 인용하겠습니다. 첫 번째 그룹에는 진정으로 음악을 듣고 싶은 사람들이 포함됩니다. 두 번째로 - 색상과 레지스터 게임만으로 자신을 기쁘게하고 싶은 사람들. 청취자의 절대다수를 구성하는 것은 이 두 번째 그룹입니다... 많은 오르간 연주자들이 진정한 음악을 만드는 데 관심을 두지 않고 화려한 효과로 군중을 놀라게 하고 음악을 듣고 있다고 생각하게 만드는 데 왜 놀라고, 사실, 그녀는 음악을 듣지 않고 색놀이만 듣습니다.

그러한 오해는 어디에서 오는가?

청자는 오르간 연주를 평가하고자 하는 열망에서 이 예술의 유기적 기초와는 거리가 먼 보다 친숙한 현상에 그것을 투영하는 경향이 있습니다. 그는 오케스트라와 가장 흔히 피아노 예술의 계획에 대한 인식을 부과합니다. 여기에서 오해가 생깁니다. 또한 청각적 지각에 있어서는 등록이 가장 두드러진 요인이고, 연주되는 것의 내부 구조를 느끼는 사람에게는 등록이 배경으로 밀려나고, 작곡가와 창작적, 연주적 의도를 구현하는 수단 중 하나가 된다.

오르간 예술의 진정한 신경은 하나의 페인트 안에 있는 가소성입니다. 이 가소성의 수단은 리듬, 아고직, 강조입니다. 등록을 하면 어떤 자리를 차지하게 됩니까? 가능합니까? {94} "등록의 기술"에 대해 이야기합니까? 피아노에 "그림자를 만드는 기술"이 존재하지 않는 것처럼 그것은 존재하지 않습니다. 피아니스트에 대해 "좋은 색조"를 가지고 있다고 말할 수 있습니까? 평가 대상 피아니스트의 자질은 형식 감각, 선율 재능, 색상 감각 및 정서적 충동입니다.

"쉐이드 만들기"의 기술은 이러한 각 요점에 따라 별도로 논의되어야 하며, 그 중 어느 것에 대해서도 독립적인 답변이 가능합니다. "그림자의 예술"은 전체적으로 단일 평가 대상이 아닙니다. 이 영역의 공통 사항은 다음과 같습니다.

1) 음영을 생성하는 장치의 기술적 완전성 또는 불완전성(피아니스트가 소리를 증폭 및 감쇠하는 방법을 알고 있는지 여부), 2) 통계적 사실 - 주어진 연주자와 주어진 스타일에 대한 특성을 고려한 음영의 수 .

장기 등록 기술의 경우 상황은 정확히 동일합니다. 등록은 다양한 창의적 충동의 실현이므로 전체적으로 판단하는 것이 항상 가능한 것은 아닙니다.

전체 지역에 공통적으로 적용되는 두 가지 기준 중 첫 번째 기준은 등록에 적용되지 않습니다. 등록을 가져오는 데 기술적인 어려움은 주의할 문제가 아닙니다. 지나가다 보니 어시스턴트 없이 플레이할 필요가 전혀 없습니다. 물론 오르가니스트가 직접하는 것이 더 편리하지만 등록이 복잡하고 도움이 필요한 경우 보조자의 거부는 미적 가치가 전혀없는 유사 거장 트릭으로 간주되어야합니다.

한번은 20세기의 가장 위대한 유럽 오르가니스트 중 한 명이 어려운 곡을 연주하면서 놀라운 손재주로 음역을 바꾸어 주위의 아마추어들을 놀라게 했습니다. 그들 중 한 명은 거장에게 물었다. 다음과 같은 답변이 이어졌습니다.

"집에 가서 피아노 연습하면 나머지는 어떻게든 나올 거야."

위에서 언급한 두 번째 요점, 즉 등록 현상의 통계적 설명에 대해서는 오르간 연주자가 하지만레지스터를 자주 변경하고 오르간 연주자는 비드물게. 그러나이 경우 장점은 무엇이며 단점은 무엇입니까? 성능의 다른 모든 측면을 결정하는 것은 불가능합니다.

이제 등록의 개념 자체를 제한하고 일반적으로 과장된 해석을 제거한 후 그 긍정적인 의미를 고려해 보겠습니다. 우선, 실연자는 일반적으로 믿어지는 정도로 등록의 작성자가 아닙니다.

우리 시대에 가까운 작가들은 대부분 등록을 표시하고 출연자는 이러한 표시만 적용하면 됩니다(종종 인색하지만 {95} 그리고 무기한) 그가 현재 가지고 있는 악기. 사실, 바흐와 그의 전임자 및 동시대의 음악은 그러한 징후와 관련하여 매우 빈약합니다. 그러나 요점은 그러한 명칭이 아니라 오르간 연주를 위한 몇 가지 일반적인 전제 조건에 있습니다. 이러한 전제 조건을 통해 작곡가가 표시하지 않은 표시를 음악 텍스트 자체에서 추출할 수 있습니다. 이러한 전제 조건에 대한 지식은 개인적인 의사 소통을 통해 대대로 전달되는 학교를 구성합니다. 따라서 예술가의 개별 스타일에 기인하는 것의 대부분은 사실 지식이 풍부한 오르간 연주자에게 명백한 특정 전통을 따르고 있습니다. 일반적으로 받아 들여지는 규범, 현대화 및 양식화와의 편차도 있지만 이는 규칙의 예외입니다.

따라서 현대 등록 전통에 정통한 오르가니스트는 음악 텍스트에 이와 관련하여 표시가 없는 경우에도 등록 레버를 배포하고 확장할 수 있는 몇 가지 미학적 기준에 의존합니다.

등록의 첫 번째 요소는 오르간 음악의 기본 문체 법칙에 대한 지식입니다. 연주되는 다양한 스타일의 음악에도 익숙해져야 합니다.

두 번째 요소는 주어진 도구에 등록의 일반 원칙(저자가 표시하거나 분석에 의해 확립됨)을 적용하는 능력입니다. 각 도구를 유사한 도구와 연결하는 일련의 방정식에 주어진 도구의 전체 자원을 포함할 수 있어야 합니다. 이 비교는 자체 포함된 수행 장치로서의 장기 기능의 동일성을 기반으로 합니다. 이러한 방식으로 다양한 도구의 다양한 기능 간에 대응 관계가 설정됩니다. 한 기관에 적합한 것이 다른 기관에는 적합하지 않습니다. 이것은 일종의 비교 계측기입니다.

여기에서 셋째, 오르가니스트는 이 악기의 본질을 파고들어 그 능력과 단점을 진단할 수 있어야 합니다. 따라서 각 기관에는 특별한 등록 기술이 필요합니다. 타자기에서 같은 문구를 계속해서 반복하여 쓰는 법을 배웁니다. 마찬가지로 등록에 대해 다음과 같이 말할 수 있습니다. 먼저 하나의 도구를 철저히 연구하고 모든 가능성을 추출한 다음 다른 도구로 이동하여 동등하게 철저히 연구할 수 있습니다. 두 가지 악기에 대한 철저한 지식은 수십 가지를 피상적으로 아는 것 이상을 줄 것입니다. 등록 경험은 제한된 자원으로 이 도구의 모든 가능성을 소진하기 위한 노력으로 탄생했습니다. 작업은 충분한 제약이 있을 때만 결실을 맺습니다.

{96} 몸의 수단에 대한 이해를 발전시키는 방법 중 나는 다음과 같이 지적합니다.

1) 주요 유형 (유형의 역사)에 대한 지식;

2) 이러한 프로젝트에 대한 처분 및 비판을 작성하는 연습.

그러한 연습은 도구의 자원에 대한 의식적인 태도를 최고 수준으로 발전시킵니다. 교육적 의미에서 작은 기관의 처분을 작성하는 것이 유용합니다. 10개의 레지스터와 같이 작은 리소스로 제한하는 것은 독창성을 장려합니다. 그런 다음 프로젝트를 작성하는 사람은 반드시 최소한의 수단, 즉 최대 밀도로 최대 효용을 달성하기 위해 노력합니다. 좁은 한계만이 우리에게 각 자원의 가치를 이해하도록 가르칩니다. 10-25개 레지스터에 대한 처리를 컴파일하는 경험을 완전히 마스터하면 50-60개 사용으로 이동할 수 있습니다. 그러한 실제 수행 경험이 없으면 광범위한 성품을 언급하는 것이 의미가 없습니다. 먼저 각 레지스터 가능성을 검토해야 합니다. 그것을 연구 한 학생은 동시에이 신체를 평가할 때 적용 할 기준을 설명합니다. 그것에 대한 평가는 교차 비판, 즉 여러 방향의 비판을 통해서만 가능합니다. 일반적으로 등록 기술 전체에 대해 말할 수 있는 것은 이것이 전부입니다. 가르치는 방법 중 한편으로 나는 음악 문학의 연구와 그 역사적 양식에 주목하고 다른 한편으로는, 일반 원칙기관 건물 및 그 다양한 유형.

등록 기능에 대해 간단히 설명하겠습니다.

연주 수단 중 하나이기 때문에 음색과 역동성(음향 강도)을 드러내는 것이 주로 목적입니다. 오르간의 특정 속성은 음색과 강도가 교차하지 않고 연결된다는 것입니다. 음색이 주어지면 강도도 주어지며 그 반대의 경우도 마찬가지입니다. 특정 강도에는 똑같이 특정 음색이 필요합니다. 이러한 관계는 음색의 불변성과 각 음역의 강도에 기반합니다. 이는 부분적으로 다른 악기에서도 마찬가지지만 오르간에서처럼 불변성으로 표현되는 곳은 없습니다. 이 관계는 등록의 주요 어려움 중 하나입니다. 따라서 창의적인 작업은 동적 및 음색 계획이라는 두 가지 방향으로 동시에 작동합니다.

따라서 등록의 주요 기능은 다음과 같습니다.

1) 동적 계획,

2) 음색,

3) 폼 팩터로서의 음색 계획,

4) 직물의 동시성(투명도) 감지,

5) 형식적 구성 목적을 위해 다성 직물을 분할하는 단계,

6) 음향적 편의,

7) 계획 실행의 정확성 및 비용 절감.

양식과 악기에 대한 지식을 제외하고 공연예술 등록은 언급된 기능에 대해 별도로 평가되어야 하며, 이러한 별도의 비판 후에만 요약 설명이 제공될 수 있습니다.

{97} 장기 등록 연구는 다음과 같은 사항으로 나뉩니다.

1. 기관의 구조에 대한 초등 지인 :

a) 이론적

b) 실용적.

2. 레지스터 분류, 그룹 연구.

3. 이 몸에 대한 자세한 연구.

4. 기본 연결.

5. 연속적인 다이내믹 록.

6. 수평적 반대.

7. 수직적 반대:

c) 베이스(여기서는 솔로에서 투티까지의 모든 동적 계단의 경우를 고려함).

8. 개별 조각의 등록.

9. 바흐의 작품 해석. 기본 원리들:

a) 키보드 변경,

b) 등록.

10. 상자 *를 동적 요인 및 형상 요인으로 사용합니다.

11. 문학과의 친분.

12. 프랑스와 독일 학교의 명칭에 대한 지식.

13. 장기의 유형에 대한 지식: 바흐 시대의 오르간, 17세기 프랑스 오르간, 현대 독일 오르간, 현대 프랑스 오르간.

14. 처분 및 비판 작성.

15. 조수로 일하십시오.

16. 장기가 없는 등록("전형적인").

이 계획에 따른 수업은 학습 첫해부터 시작할 수 있습니다. 이러한 연구는 오르간 기술에 대한 가장 기초적인 지식이 있어야만 선행되어야 합니다. 자체 등록 경험은 즉시 시작할 수 있습니다. 중요성을 강조해야 한다 독립적 인 일. 독립적인 등록 프로젝트의 준비가 필요하고 학생들이 스스로 구상한 계획만 수정해야 합니다.

오르간과 피아노

오르간과 피아노의 건반은 동일합니다. 따라서 두 악기의 근접성. 다양한 계획에서 추적할 수 있습니다. 따라서 역사의 관점에서 보면 위대한 하프시코드 연주자는 동시에 위대한 오르간 연주자였습니다. 17세기 프랑스 오르가니스트들은 하프시코드나 오르간을 위한 곡을 작곡했다. 바흐는 하프시코드나 오르간에서 칸타타를 반주했다. 그가 "Klavierübung", 즉 "Clavier Exercises"라고 부른 컬렉션에서 바흐는 그의 오르간 작품을 포함했습니다. 초판에서 그의 오르간 Passaglia는 2개의 건반과 페달 등이 있는 하프시코드용으로 제작되었습니다.

1896년 Hans Bülow는 오르간과 피아노 사이의 관계를 다음과 같이 지적했습니다. {98} 피아노. 중요한 피아니스트만이 오르간에 중요한 것을 줄 수 있습니다. 그리고 피아니스트의 어깨에 얹힌 현대 오르가니스트는 "모든 악기의 아버지"에 도달합니다 ... 우리가 경험적으로, 논쟁의 여지가없는 사실, 즉 살아있는 예술가에 대해 확신하지 않았다면 우리는 다음을 증명하기 위해 착수했을 것입니다. 이것은 두 도구의 유사성을 지적함으로써, 특히 필요한 연습의 열거와 함께 이러한 유사성 내에서의 차이점을 지적함으로써.

오르간 기법은 피아니스트 기법을 기반으로 합니다. 이것은 이미 언급한 바와 같이 키보드의 구조적, 해부학적 정체성에서 비롯됩니다. 따라서 오르간 연주의 개별 기술은 피아노 연주와 유사합니다. 두 악기 모두 동일한 방식의 아고직과 액센트를 가지고 있음이 분명합니다. 소리의 균일성과 투명도를 달성하는 움직임이 두 악기에서 유사하기 때문에 터치 분야에서 일부 공통점이 발견됩니다. 피아노의 역동적인 고른 선의 발달뿐만 아니라 소리의 채색은 오르간에 일종의 레가토, 즉 예술적 질서의 크기를 이끈다. 균일한 터치를 찾는 것은 피아니스트와 오르가니스트, 손의 체조, 청각, 주의력, 의지 모두에게 똑같이 필요합니다.

또 다른 비유. 얼핏 보면 막스 레거의 성가신 코드를 오르간에서 일관되게 연주하는 것은 불가능해 보인다. 그러나 이어서 오르가니스트는 고음의 소리만 조심스럽게 연결해야 하며, 중간 음성의 끊김은 점프가 아니라 구별되는 느낌을 준다는 점에 주목합니다. 따라서 오르가니스트는 오른손의 네 번째 및 다섯 번째 손가락의 특별한 움직임, 설정 및 장력을 달성합니다. 유사하게, 피아노 소리의 불균일성(하단은 거대한 현, 상단은 가는 현)은 피아니스트에게서 상음을 연주하는 손가락에 손의 무게를 집중시키는 습관으로 발전합니다. 표시된 노력이 오르간 건반에 대해 동일할 가능성은 없습니다. 그러나 서로 다르더라도 피아니스트와 오르가니스트 모두 손의 일부 움직임을 다른 움직임과 독립적으로(조건부) 작업하는 것이 중요합니다. 이 기술은 주변이 아니라 중앙에 국한되어 있기 때문에 하나 또는 다른 움직임에 대해 손의 특정 부분을 의식적으로 선택하는 능력이 중요합니다.

피아니스트가 두드려 소리를 내고, 바이올리니스트가 활을 당겨 소리를 내는 것처럼, 오르가니스트는 레가토에서 스타카토로 또는 그 반대로 가능한 모든 전환에 대해 최고의 재능으로 자신의 악기를 말할 수 있어야 합니다. 피아노 테크닉을 마스터하는 길만이 이 어려운 목표에 이르게 합니다. 따라서 젊은 오르가니스트는 손 움직임의 문화와 모든 손가락의 필수 발달을 습득합니다. 오르간은 부정확성에 민감하기 때문에 가장 단순해 보이는 악보에도 완벽한 기술이 필요합니다.

{99} 따라서 오르간의 연구는 개발 된 피아니스트 기술을 기반으로 만 가능합니다. 그 이유는 다음과 같습니다.

1) 키보드의 ID,

3) 아고직과 액센트의 아이덴티티,

4) 터치의 유추,

5) 유사한 기술,

6) 정확성을 위해서는 검증된 손 움직임 문화가 필요합니다.

그러나 이러한 유추 외에도 오르간 연주자가 종종 피아노에 눈을 돌리게 만드는 또 다른 중요한 상황이 있습니다. 오르간에서 무제한으로 연습할 수 없고 역학을 개발할 수 없습니다. 긴 준비 과정을 거쳐 학생이 접근할 수 있는 오르간 악기: 먼저 연필로 음표를 공부한 다음 피아노로 음표를 공부한 다음 페달 베인으로 공부합니다. 실행 메커니즘이 고정되면 훈련 기관에서 기술적으로 완료됩니다. 그리고 아주 준비가 되어 있으면 큰 오르간으로 옮겨집니다.

반복합니다. 경로(연필, 피아노, 페달 플루겔, 작은 오르간, 큰 오르간로 된 음표)는 필수이며 이전 단계를 통과한 후에만 다음 단계에 접근할 수 있습니다. 나는 오르간 연주자가 피아노에 대한 철저한 지식을 가지고 있어야 하는 필요성에 대한 일반적인 이유를 지적하는 것으로 결론을 맺을 것입니다.

1. 오르간 문헌은 종합 뮤지컬에 충분하지 않다. 미적 발달; 피아노는 그 틈을 메워줍니다.

2. 오르간 연주자 - 음악적 인물, 오르간 문화 부흥의 지휘자. 피아노에 대한 지식은 모든 음악가에게 필수적인 도구입니다.

3. 오르가니스트 피아니스트는 다성 피아노 스타일의 발전에 기여할 수 있습니다.

오르간을 위한 작곡가가 알아야 할 것

J. S. Bach가 사망한 해인 1750년은 조건부로 오르간 예술의 전성기가 끝난 것으로 간주될 수 있습니다. 이전 시대에는 오르간이 음악적 삶의 중심에 있었다. 당시의 저명한 작곡가는 단 한 명도 오르간을 지나칠 수 없었습니다. 그들은 모두 동시에 오르간 연주자였습니다. 1750년부터 오르간에 대한 망각의 세기가 시작됩니다. 금세기 동안 가장 위대한 오르간 제작자가 만든 수많은 고대 악기가 파괴되었습니다. 예를 들어 스트라디바리우스 바이올린이 비슷한 드라마를 경험했다고 상상할 수 있습니까? 위대한 거장들의 악기들이 겪었던 이 비참한 수정은 단지 19세기의 음악 예술이 내면의 깊은 곳에 있었다는 의미일까? {100} 오르간 예술에 대한 적대감? 사실, 수정이라는 미명하에 그 물질적 요새도 파괴되었습니다. 그리고 모차르트, 하이든, 베토벤, 슈베르트와 함께 오르간 예술에 대한 무지의 시대가 시작되는 것은 당연하지 않습니까. 19세기 후반부터 그리고 20세기 초반에 와서야 그것에 대한 관심이 부활합니다. 그러나 강력한 재생의 흐름에는 그러한 무지를 실제로 극복하는 데 필요한 깊이와 유기성이 아직 부족합니다.

이에 대한 흥미로운 예는 오페라와 발레 악보의 오르간 부분입니다. 나는 Pugni의 발레 Esmeralda와 같은 오르간 솔로의 질감에 대해 생각하지 않을 것입니다(당혹스러울 뿐입니다). 그러나 파우스트의 유명한 오르간 독주를 듣더라도 여기서도 구노가 다른 어떤 관현악기보다 오르간에 대해 잘 알지 못했다는 사실을 인정해야 합니다. 여기에 포함된 순진함은 오르간에 대해 어느 정도 지식이 있는 사람이라면 누구나 알 수 있습니다. 더 이상 예를 들 필요는 없고, 작곡가의 위대함도 위대함도 마에스트로가 작은 오르간 솔로를 작곡해야 하는 순간에 도움이 되지 않는다는 점만 말씀드리고 싶습니다.

내 연습에서 나는 특히 나에게 강한 인상을 준 하나의 오르간 부분만 언급할 것입니다. 그의 오라토리오의 기념비적인 끝을 생각한 작가는 오르간의 지원으로 이 끝을 장식하고 싶었습니다. 그는 한 손으로만 연주되는 음악, 즉 매뉴얼로 오르간의 일부를 시작했고, 끊임없는 성장으로 베이스 진입에 대한 가장 큰 기대를 불러일으켰다. 드디어 베이스가 들어왔습니다. 그는 풋페달에 존재하지 않는 소리로 들어갔고, 오르가니스트는 이 존재하지도 않는 음을 엄숙히 100마디를 누르고 있어야 했다! ..

15년 동안 나는 오르간을 위해 작곡하는 작곡가들과 끊임없이 싸워야 했고, 대부분의 경우 이 악기를 마스터하는 것이 크고 독특한 어려움을 낳는다는 것을 확신하게 되었습니다. 작곡가는 오케스트라와 오케스트라에 포함된 모든 악기를 이론을 먼저 연구한 다음 실습을 통해 연구합니다. 그러나 작곡가는 오르간에 대한 진정한 지식을 줄 정보를 어디서 어떻게 얻을 수 있습니까?

이 글에서는 오르간을 위해 작곡하는 작곡가가 지도해야 할 주요 사항을 일반적인 용어로 공식화하려고 합니다.

나는 다수의 일반적이고 명백하다고 생각되는 진술을 비판하는 것으로 시작하겠습니다.

1. 오르간을 위해 작곡하는 작곡가가 실제로 악기를 배우려면 적어도 어느 정도는 연주하는 법을 배워야 한다고 종종 들었습니다. 나는 이 말이 옳지 않다고 생각한다. 오르간 연주를 배우는 것은 매우 어려운 일입니다. 또한 작곡가가 자신의 사운드 실험 과정에서 실제로 주요 패턴을 찾을 것이라는 확신도 없습니다. {101} 오르간 쓰기. 오르간을 연구한 첫 해는 혼란만 야기할 수 있습니다.

(물론 오르간에 대한 완전한 지식은 오르간을 위해 작곡하는 작곡가에게 가장 큰 도움이 됩니다. 그러나 절반만 아는(연주) 지식은 무지보다 나쁠 수 있습니다.)

2. 일반적으로 작곡가는 등록 기술에 익숙해야 하고 오르간의 음역, 음색 및 조합을 알아야 한다고 주장합니다. 이 진술도 잘못된 것으로 간주됩니다. 각 기관은 다른 기관과 다른 고유한 악기입니다. 하나의 바이올린을 안다는 것은 일반적으로 바이올린을 아는 것과 같습니다. 한 대의 피아노를 안다는 것은 피아노를 전반적으로 아는 것과 같습니다. 그러나 5, 30, 70 및 180 레지스터의 기관 간에 실제로 공통적인 것은 무엇입니까? 결국 음역의 음색은 한 기관을 다른 기관과 알아볼 수 없을 정도로 다르게 만드는 것입니다. 한편, 작곡가는 결국 한 악기가 아니라 일반적으로 오르간을 위한 작곡을 작성해야 합니다. 그의 작곡은 20개 성부의 오르간 연주와 120개 성부의 오르간 연주에 맞게 조정되어야 합니다. 음역대의 음색에 대한 연구는 작곡가에게 오르간 예술의 기초가 되는 일반 법칙에 대한 이해를 제공하지 못할 것이 분명합니다.

3. 종종 오르간을 다루는 작곡가는 무엇보다 먼저 오르간이 풍부하게 들어 있는 옥타브 2배의 연주와 작곡에 사용되는 것을 스스로 명확히 하려고 합니다. 작곡가는 무엇보다도 먼저 16피트, 8피트, 4피트 및 2피트 레지스터로 눈을 돌립니다. 분명히 이들의 조합을 통해 자신의 음악적 아이디어를 발전시키려는 의도입니다. 작곡가의 이러한 관심 방향은 내 생각에 쓸모가 없으며, 그에게 어떤 선도적인 지식도 제공하지 않고 그를 엉뚱한 방향으로 유지합니다. 오르간의 옥타브 배가는 첫 번째 단계에서 음색을 풍부하게 하는 것으로만 간주되어야 하며 음악을 다른 옥타브로 옮기는 것으로 간주해서는 안 됩니다. 오르간의 옥타브 2배는 피치가 아니라 음색이므로 작곡가는 전체 오르간 건반을 고려하여 음악이 쓰여진 방식으로 소리를 내야 합니다.

4. 마지막으로 작곡가들은 종종 여러 키보드를 사용하여 연주하는 기술을 배워야 한다고 생각합니다. 그들은 모든 역학, 모든 발전은 배음, 다이나믹 셰이드 등의 강조가 달성되는 건반 변경에 달려 있다고 믿습니다.물론 건반 변경(매뉴얼)은 오르간 연주에 필수적인 기술입니다. 그러나 매뉴얼 사용의 다양성에 대한 관심 증가는 유익한 관심이 아닙니다. 레지스터의 음색, 옥타브 더블링, 키보드 변경 - 물론 이 모든 것이 오르간 연주에 중요하지만 작곡가는 여기서 중요한 것을 찾지 않아야 합니다. 그러면 오르간 예술의 본질에 대한 진정한 지식에 접근할 수 있습니다.

{102} 이것들은 오르간을 위해 공부하고 작곡하는 작곡가들과 15년 동안 일하면서 내가 접한 오해입니다.

주요 내용은 무엇입니까?

작곡가가 해야 하는 첫 번째이자 주요 작업은 하나의 건반으로 구성되고 단일 레지스터가 있는 오르간을 위해 음악을 작성하는 방법(생각하는 방법을 의미)을 배우는 것입니다. 하나의 변하지 않는 음역을 위해 작곡하는 것은 작곡가가 배워야 하는 것입니다. 이 음악이 하나의 키보드와 하나의 레지스터에서 가능하다면 모든 오르간에서 성공할 것입니다.

나는 이 논문에 대해 두 가지 이유를 제시할 것이다. 첫째, 이 경로는 매우 교육적입니다. 그는 하나의 음역, 즉 전체 오르간 연주를 구성하는 요소를 먼저 공부할 것을 제안합니다. 그러나 이것이 유일한 것은 아닙니다. 오르간 연주의 모든 독창성이 하나의 레지스터에 포함되어 있습니다. 오르간은 고대 예술의 두 번째 주요 악기인 하프시코드와 하나의 음역 연주에 숨겨진 본질을 공유합니다. 음색과 소리를 추출하는 방법의 모든 차이와 함께 오르간과 하프시코드는 하나의 속성으로 수렴되며 이는 고대 예술의 깊은 문체 특징과 관련이 있는 것으로 밝혀졌습니다. 다른 모든 악기와 구별되는 이 속성은 다음과 같이 구성됩니다. 오르간이나 하프시코드 건반에서 추출된 사운드의 강도와 품질은 건반을 두드리는 강도에 의존하지 않습니다. 따라서 오르간 건반은 연주자에게 음영을 구현할 기회를 제공하지 않습니다. 그들이 말했듯이 오르간 건반 (여기 우리 대화하는 중이 야동일한 수의 레지스터를 가진 키보드에 대해)에는 음영이 없습니다. 오르간 연주는 다른 악기의 특징인 역동적인 생동감이 없고 역동적인 음영이 없습니다.

그러나 내 작품 "소노리티의 통일성"에서 볼 수 있듯이 오르간 연주는 연주자가 아닌 작곡가와 오르간을 만든 오르간 마스터에 따라 다르지만 여전히 역동적인 색조를 가지고 있습니다. 실제로 오르간에서 소리의 강도가 건반을 두드리는 것에 의존하지 않지만 오르간에서 연주되는 음계에는 어떤 종류의 동적 확실성이 있습니다. 그것은 그림자에서 빛으로 나아가고, 한 테시투라에서 다른 테시투라로 넘어가고, 강도의 증가 또는 감소와 함께 건반을 통과하면서 특정 방식으로 음색을 보존하거나 수정하는 것처럼 보입니다. 오르간에서 연주되는 음계는 일종의 음색-동적 과정이며 음계가 연주되는 음역의 억양에 따라 결정됩니다. 그러나 오르간을 위해 작곡하는 작곡가는 오르간 건반에서 음계가 아니라 자신의 멜로디 장식을 던집니다. 분명히 영구 건반의이 장식은 먼저 오르간의 억양에 의해 결정되는 일종의 음색 동적 구호를 제공합니다. {103} 둘째, 멜로디 자체의 장식. 일정한 음색 다이내믹 모드(이것이 하나 이상의 변경되지 않은 레지스터가 있는 오르간 건반에서 연주하는 방법이라고 함) 내에서 연주하는 것은 연주자에게 친숙한 여러 가능성이 없습니다( 음색 다이내믹 모드의 개념에 대해서는 다음을 참조하십시오. 위에서 언급한 기사 "Sonority의 통일성".).

일정한 음색 다이내믹 모드는 다이내믹 액센트의 가능성을 제공하지 않으며 임의의 다이내믹으로 일부 사운드를 설정하고 다른 사운드를 음소거하여 한 턴에 더 많은 밝기를 제공하고 다른 턴을 어둡게 할 수 없습니다. 일정한 음색 다이내믹 모드는 연주자가 작곡가가 지시하는 멜로디 중에 어떤 식으로든 개입할 기회를 박탈합니다. 그리고 일정한 음색-동적 모드를 위해 작곡하는 작곡가는 연주자가 자신의 멜로디를 어떤 종류의 동적 조명에도 노출시킬 것이라고 기대할 수 없습니다. 이렇게 던져진 작곡가의 선율은 청중 앞에 완전하고 위장되지 않은 객관성을 드러낼 것이다. 연주자는 오르간 음역의 끊임없는 음색-다이나믹 연주가 멜로디에 대해 공정하게 표현하는 것에 어떤 역동적인 삶도 추가하지 않을 것입니다. 따라서 오르간의 음색 다이내믹 모드를 작곡하는 작곡가는 오르간 음역의 변하지 않는 연주에 대한 공정한 판단에 자신의 멜로디를 제출할 준비가 되어 있어야 합니다. 더욱이 그는 가장 일정한 음색-역동적 조화 속에 숨겨진 역동성의 법칙을 관통해야 합니다.

이 법칙은 존재하며 모든 오르간 음역에 내재되어 있으며 오르간 건반 연주 자체의 본질이자 오르간 자체 연주의 본질입니다. 나는 일정한 음색-다이나믹 모드의 법칙이 오르간 예술을 다른 악기 연주와 정확히 구분하는 것이라고 믿습니다. 다른 악기에서는 음색-다이나믹 모드의 규칙성이 존재할 뿐이며, 진정으로 생생한 게임에서 거부되는 먼 논리적 기반으로만 작용합니다. 오르간 연주에서 일정한 음색-역동적 모드의 규칙성은 작곡가가 만든 멜로디가 결정되는 최고이자 유일한 원리입니다.

이 기사는 그 속성에 대한 더 자세한 미학적 정당성을 제공하는 곳이 아닙니다. 이 모드는 음악적 실천 속에 존재하는 예술적 현상이다. 그 법칙에 대한 지식은 작곡가나 연주자의 창작 과정에서 주어집니다. 나는 이러한 규칙성이 논리적으로나 구두로 철저하게 정의될 수 있다고 생각하지 않습니다. 그러나 여전히 결정될 수 있는 것이 있으며 이는 작곡가가 오르간을 연구하는 데 필수적인 지원이 될 것입니다. 라는 말처럼 보일 수 있다. {104} 앞으로 나는 음색-다이나믹 모드의 법칙에 대해 만들 것입니다. 그것들은 실제로 오르간에 속하지 않지만 일반적으로 음악적 질감의 논리의 기초입니다. 그러나 오르간 질감의 특수성은 요구 사항의 절대적인 독창성에 있는 것이 아니라 오르간 구성의 질감이 주로 일정한 음색-동적 모드의 법칙에 의해 결정된다는 사실에 있다는 것이 지적되었습니다.

작곡가가 고려해야 하는 오르간 건반의 첫 번째 특성은 억양의 흥망성쇠에 대한 엄청난 민감성입니다. 억양 움직임에 대한 오르간 건반의 이러한 민감성은 억양 장식이 어떤 동적 음영으로도 수정되지 않는다는 사실에 의해 설명됩니다. 그렇기 때문에 역동적인 디테일에서 벗어나 소리에서 일어나는 유일한 것, 즉 억양의 변화에 전적으로 그리고 엄청난 의도로 주의를 기울입니다. 피치 시프트에 대한 오르간 키보드의 최대 감도를 고려하면 그에 따른 억양 파동의 더 큰 "경사도"(부드러움)에 대한 요구 사항이 명확해집니다. 멜로디 웨이브의 더 크거나 더 작은 평탄도는 종종 오르간에서 이 질감이나 저 질감을 연주할 가능성에 대한 기준이 될 수 있습니다. 우리가 특별한 건전한 고려를 포기하고 충분한 청각적 객관성과 공정성을 가지고 실험에 접근한다면 쇼팽의 에튀드 op. 10, No. 2는 오르간에서 매우 명확하게 들립니다. 제 생각에는 텍스처의 세 가지 구성 요소가 전체 에뛰드에 걸쳐 테시투라 위치를 유지하고 있다는 사실에 의해 결정됩니다. 피치 또는 레지스터 - 단어의 일반적인 의미에서(즉, "기관 레지스터"가 아님). 색수차에 의해 느려진 눈금의 움직임은 매우 완만합니다. 저음과 미들 플로우 코드의 다른 두 요소는 테시투라를 안정적으로 유지합니다. 쇼팽의 에튀드 op.도 오르간에서 좋은 소리를 낸다. 25, 2번: 오른손 - 모든 선율적인 움직임이 매우 높은 곳의 장식으로 명확하게 표현되고 설명을 위해 특별한 동적 수단이 필요하지 않기 때문에 왼손도 만족스럽게 들리는 이유가 있습니다. 그 움직임의 갑작스러운 움직임은 사실 은폐된 다성음에 의해 분해된 테시투라 관계에서 안정적인 조화 배경의 움직임인 것으로 밝혀졌습니다. 이것은 위의 억양 부드러움의 두 가지 대조입니다.

쇼팽의 첫 번째 에튀드(op. 10)는 오르간에서 연주할 수 없는데, 그 악절이 건반 전체에 과도한 속도로 흐르기 때문입니다. 피아노 위에는 상판의 광채와 빛으로 {105} 충분한 힘은 전체 사운드와 잘 알려진 베이스 레지스터의 충격력과 반대입니다. 오르간에서 통로의 하단 링크는 무력하게 사라지고 화려한 상단에 의해 완전히 밀려납니다. 같은 이유로 베토벤 월광 소나타의 피날레를 오르간으로 연주할 수 없다. 첫째, 쇼팽의 첫 번째 에튀드에서와 같이 악절이 전체 건반을 너무 빠른 속도로 건너뛰고 있습니다. 그러나 여기에 추가로 두 번째 장애물이 있습니다. 여기에 있는 음악의 성급함이 너무 커서 두 개의 코드가 SF악절이 끝나면 억양의 우월성만으로는 만족할 수 없습니다. 순전히 억양적인 방식으로 그들의 발전은 불충분한 것으로 판명되었습니다. 구절의 끝은 오르간에 없는 악센트가 필요합니다.

평평하고 부드러운 피치 곡선에 대한 요구 사항은 주요 억양 기준선을 두드리는 현상을 결정합니다.

본선에서의 이 희곡의 한 예는 바흐의 오르간 푸가의 많은 주제이다. 여기에서 a-moll 테마의 후반부(예 26a)를 상기시켜 드리겠습니다. f, e, d, c 16분의 12가 헌납됩니다. D-dur를 테마로 하강하는 멜로디의 봉우리를 이길 h, g, fi 8개의 16분의 1이 할당될 때마다 각각 4개의 16분의 1이 있는 두 그룹으로 소성적으로 분배됩니다(예 26b).

위에서 설명한 현상은 에른스트 쿠르트(Ernst Kurt)에 의해 자세히 연구되었으며, 언뜻 보기에 이것은 일반적으로 바흐의 작문 스타일(악기의 특성에 관계없이)의 특징이다. 그러나 우리가 하프시코드 푸가의 주제를 방금 인용한 오르간 푸가의 주제와 비교하면 클라비어 주제에는 이처럼 광범위하게 그려지는 경사진 선이 없음을 알 수 있습니다. 비교를 통해 더 광범위하고 의미 있고 길고 부드러운 하강이 필요한 것은 오르간 주제임이 분명합니다.

이제 우리가 바흐 푸가에서 프랑스 오르가니스트 겸 작곡가 샤를 위도르의 거장 토카타로 옮겨간다면, 완전히 다른 개념, 완전히 다른 음악과 다른 질감에서 우리는 단순한 그리고 테시투라를 따라 천천히 움직이는 메인 라인(예 27a). L. Böllmann의 "고딕 모음곡"의 토카타 * - 다시 다른 질감이지만 다시 동일 {106} 본선의 장식 환경과 동일한 원리(예 27b).

마지막으로 다른 지역의 두 가지 예입니다. 코랄 S. 프랭크

에이몰. 반복으로 이어지는 장기 상승에 주목합시다(예제 28). 이 교향곡 빌드업에서 Adagio의 멜로디를 발전시키는 장식적인 악장과 전체 음악을 1초 위로 올리는 회전 자체가 교향곡 크레센도의 본질입니다. 유사하게, 마지막 변주로 이어지는 E-dur의 Franck's Chorale의 최종 구성은 오름차순 멜로디 동작을 연주하는 데 기반을 두고 있습니다(예 29).

이 경우 상승하는 하모니와 멜로디 색상이 클라이맥스로 이어지는 상승의 본질입니다. 유색 상승에 대한 동일한 아이디어는 X. Kushnarev의 Passacaglia(예제 30)의 끝에서 두 번째 변형에 의해 입증됩니다.

오르간 소리는 그 자체로 너무 움직이지 않고 기계적이어서 작곡가의 선율이나 교향곡 의도를 표현하기에는 적합하지 않습니다. 장신구에서 생명을 불어넣는 이 장신구는 하나의 형태에서 오르간 소리가 부족한 것을 그 움직임을 채우며 오르간 선율의 진정한 요소가 된다. 그러나 일단 오르간 소리가 장식을 통해 움직이고 오르간 예술의 조건에서 작지만 완전한 의미의 테시투라의 한계 내에서 움직이면 선율이나 교향곡 발전의 매개체가 됩니다. 이 현상은 푸가 주제와 거장 토카타, 그리고 합창 환상곡, 파사칼리아 등의 교향곡적 성장 모두에서 발견된다.

위에서 지적한 바와 같이 오르간 건반에 던지는 선율에서 오르간은 무엇이든 강조하고 밝게 할 가능성이 없다. 멜로디는 완전한 명료성과 요소성으로 청취자 앞에 나타나며, 오르간 레지스터는 공정한 심사 위원의 세부 사항, 엄격함 및 명확성으로 연주되는 멜로디의 구조를 청취자에게 제공합니다. 더 큰 밝기와 함께 장식된 선율 악장의 주요 드라마 중 하나가 오르간에 나타납니다. 즉, 선율 2분의 1과 화성 3도의 반대를 의미합니다. 1초가 동시에 울리지는 않지만, {107} 동의에 따라 허가가 필요합니다. 세 번째는 코드에 포함되어 있지만 멜로디 필링이 필요합니다. 억양, 소리의 가늘어짐, 억양적 갈등을 완화하거나 강조하는 능력이 없는 오르간에서 청취자는 움직이는 목소리가 자음으로 분포되는 순간을 매우 명확하게 인식합니다. 그리고 그 무엇에도 덮이지 않고, 어떤 것에도 부드러워지지 않은 두 번째는 청자 앞에 완전한 갈등의 노력으로 나타나며, 계속되는 3분의 1이 될 때까지 마르지 않고 지속됩니다.

{108} 따라서 두 번째 충돌이 거침없는 지속 시간으로 강조되고 자음 3분의 1이 화음 융합으로 강조되는 악기에서 오르간에서 두 번째와 세 번째의 "드라마"는 전체 유색 선율 악장의 주요 드라마입니다.

여기에 새로운 예를 제시할 필요는 없습니다. 두 번째 불꽃은 바흐의 오르간 주제인 a-moll, D-dur의 장식이 살아서 빛나고 있는 찬란한 반영이 아닐까요? Vidor의 찬란한 Toccata의 선율적인 움직임이 두 번째 불꽃으로 밝혀지지 않습니까? Böllmann의 Toccata는 두 번째 반짝임이 없다는 사실만으로도 더 둔하고 단조롭게 들리지 않습니까?

Bach의 Toccata in F-dur에서 강한 박자의 첫 번째 페달 솔로의 26마디(또는 두 번째 솔로의 32마디) {109} 각 측정의 두 번째 혁명이 있습니다 - mordent 공식 - 멜리스마의 두 번째는 다른 곳에서는 찾을 수 없습니다. 우리는 캐논의 두 번째 목소리에서도 같은 규칙성을 발견합니다. 모든 연주자들은 마치 이 비교할 수 없는 Toccata의 끝없는 실행에 불꽃, 빛, 악센트를 주는 것이 mordents의 초 박자라는 것을 알고 있습니다. 몇 초 만에 움직이지 않고 오르간 레지스터가 살아나는 것 같습니다(예 31).

마지막으로 마지막 예비 발언입니다. 일정한 음색-다이나믹 스케일의 주요 특징은 아래에서 어둠에서 위로, 빛을 향해 움직이는 것입니다. 오르간 음역에서 연주되는 일련의 소리의 계층은 이 흔들리지 않는 원칙에 따라 설정됩니다. 따라서 더 높은 음표는 아래에 있는 음표와 관련하여 더 높은 음표가 됩니다.

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오르간은 가장 매력적인 악기 중 하나입니다. 그것은 전자에서 교회 또는 연극에 이르기까지 여러 변형으로 존재합니다. 연주하는 것은 매우 어렵지만 오르간이 엄청난 양의 즐거운 시간과 맛있는 음악을 제공하기 때문에 작업이 헛되지 않을 것입니다.

오르간: 설명과 역사?

오르간은 가장 큰 건반 관악기입니다. 그것은 음색이 다른 파이프의 도움으로 들립니다. 공기는 모피로 강제되며 덕분에 음악이 들립니다.

그들은 손용 키보드와 같은 여러 설명서의 도움으로 오르간을 연주합니다. 또한 연주하려면 페달보드를 사용해야 합니다.

큰 장기는 4세기에 나타났습니다. 8세기에는 다소 친숙한 형태로 개선되었습니다. 이 악기는 666년 교황 비탈리아누스에 의해 가톨릭 교회에 도입되었습니다.

이탈리아에서 개발 된 장기 건설은 나중에 프랑스와 독일에 나타납니다. 14세기까지 오르간은 이미 거의 모든 곳에서 널리 퍼졌습니다.

중세 시대에 장기는 거친 작업이었습니다. 열쇠의 너비는 거의 7cm였으며 지금은 관례대로 손가락이 아닌 주먹으로 쳤습니다. 키 사이의 거리는 1.5cm였습니다.

오르간 연주 배우기

우선 오르간을 연주하는 것이 어렵다는 것을 이해해야 합니다. 거의 모든 오르간 연주자는 오르간을 마스터하기 전에 피아노 연주를 배웁니다. 게임 방법을 모른다면 게임의 기초를 배우는 데 몇 년을 투자할 가치가 있습니다. 하지만 키보드 기술이 있다면 여러 키보드와 페달을 사용해 볼 수 있습니다.

가능하다면 오르간 연주법을 가르쳐 줄 사람을 찾으십시오. 음악 기관이나 교회에서 이에 대해 질문할 수 있습니다. 교사용 정기 간행물도 볼 수 있습니다.

키보드 용어를 마스터하는 데 도움이 되는 책을 읽으십시오. 예를 들어, 수년간의 연습에도 불구하고 피아노를 연주하는 방법은 이러한 유형의 훌륭한 책으로 간주됩니다. 게임에 필요한 기술을 습득하는 데 도움이 됩니다.

오르간을 연주하려면 오르간 신발 한 켤레가 필요합니다. 온라인에서 쉽게 구입할 수 있습니다. 수업 시간에 착용하면 악기 사용법을 훨씬 빨리 배울 수 있습니다. 그건 그렇고, 흙이 그런 부츠에 달라 붙지 않으므로 페달이 더러워지지 않습니다.

당신의 도시에 살고 있는 오르가니스트에 대해 알아보세요. 일반적으로 그들 중 많지 않으며 서로 밀접하게 의사 소통합니다. 그들은 당신에게 필요한 지원과 조언을 줄 수 있습니다.

이 악기를 연주하는 법을 빨리 배울 수 있다고 생각하지 마십시오. 작게 시작하여 점차적으로 연극 기관의 숙달을 향해 나아가십시오. 이것은 많은 노력과 인내가 필요합니다.

그리고 물론 실용적인 연습이 필요합니다. 연주하는 법을 더 자주 그리고 더 많이 배울수록 더 좋아질 것입니다. 그러나 연습을 시작하기 전에 키 감도, 밸브 및 톤을 구별하는 방법을 배우십시오.

콘텐츠

1. 소개

2. 악기 뒤에 착지

3. 손의 자세와 조음

4. 조정 작업

5. 결론

서지

모든 활동에는 의식적이고 지시된 작업이 필요합니다. 따라서 학생들, 특히 피아노를 배우기 시작하는 학생들과 함께 지속적으로 사고와 의지를 개발하고 어려움을 극복하도록 가르치고 복잡한 과제에 독립적으로 대처하려는 욕구를 개발하고 학생들의 창의적인 주도권과 상상력을 개발하는 것이 필요합니다. .

기술과 능력의 질, 지식의 깊이 및 올바른 판단은 예술 활동의 발전에 매우 중요한 역할을 합니다. 초보자와 작업할 때 이러한 요구 사항은 항상 어린이의 개별 특성, 자연스러운 음악적 특성, 접근성 원칙을 충족하는 교육 자료를 동화하는 능력과 일치해야 합니다.

학생들은 가장 작고 가벼운 예술 작품의 공연이 예술적 이미지의 충만함, 음악적 수단에 의한 인간의 생각, 감정 및 경험의 식별에서 의미론적 본질의 전달임을 알아야 합니다. 음악에서 이것은 소리의 표현 수단의 도움으로 이루어질 수 있으며, 이 소리는 반드시 발견되어야 합니다. 방법과 수단은 한편으로는 음악 공연의 밝기와 정확성, 다른 한편으로는 공연 기술과 능력의 체계입니다.

공구 착륙 .

오르간 연주의 모든 기술을 숙달하기 위해서는 적절한 착석이 중요합니다. 그것은 학생의 손과 발의 모든 움직임을 개발하는 데 편안해야하며 실행 중에 필요한 자유를 유지해야합니다. 키보드 중앙에 앉을 필요가 있습니다(대략 첫 번째 옥타브까지). 학생이 발 건반에 발을 대고 손을 뻗는 것이 매우 중요합니다. 그렇지 않으면 오르간 벤치의 지지대에 발을 편안하게 놓을 수 있습니다.

키보드에서 충분한 거리를 두고 앉아야 합니다. 키보드에 너무 가깝게 맞으면 팔의 움직임이 제한되고 다리의 움직임이 자유로워집니다. 키보드에서 너무 멀리 앉을 수 없습니다. 이 경우 팔이 뻗은 상태가 되어 필요한 손 움직임의 자유를 주지 않습니다. 학생은 두 번째 및 세 번째 교재에 접근하는 데 어려움을 겪을 것입니다. 핏은 팔의 길이가 아니라 원형을 제공해야 합니다. 팔꿈치가 몸에서 약간 멀어집니다.

높이 조절이 가능한 벤치는 높이를 정확하게 맞추는 데 도움이 됩니다. 몸이 자유롭게 구부러지고 다리가 전후좌우로 움직일 수 있도록 벤치의 절반에 앉을 필요가 있습니다. 이것은 게임에서 전체 키보드와 페달을 사용하기에 유리한 조건을 만듭니다.

손의 위치와 관절.

피아노 소리의 거대한 범위, 역동적이고 격렬한 연주의 다양한 음영, 다양한 기술은 손의 특정 탄력성을 요구하여 손의 모든 부분의 조정을 보장합니다. 손의 움직임은 단순하고 경제적이어야 하며 가장 표현력 있는 연주에 기여해야 합니다.

오르간 작품의 연주에서 조음의 본질적인 역할은 바로 그 오르간의 특성에 의해 결정됩니다. 피아노의 오른쪽 페달과 유사한 기능이 없습니다. 피아노에서 우리는 타격 후에 건반에서 손을 떼고 페달로 소리를 연장할 수 있습니다. 이 경우 더 이상 손가락의 움직임으로 소리를 멈추는 것이 아니라 페달로 제어되는 댐퍼를 낮춰야 합니다. 피아노와 달리 오르간에서는 건반에서 손을 떼면 소리가 즉시 멈춥니다. 오르간의 이러한 속성만으로도 오르간 음악 연주에서 결속과 해체의 수작업(수동) 기술이 갖는 중요성을 분명히 알 수 있습니다. 이러한 기술은 더 이상 피아노 페달을 사용할 때처럼 전체 사운드 패브릭에 대해 전체적으로 수행되지 않고 각 음색에 대해 별도로 수행됩니다. 오르가니스트가 레가토를 연주하려는 경우 키와 키를 조심스럽게 연결하여 일관된 톤을 얻습니다. 음악이 더 잘게 쪼개진 연주를 요구한다면, 이 쪼개짐의 특성, 그 균일성은 특정 수동 기술의 개발, 키를 해제하는 하나 또는 다른 방법에 따라 달라집니다.

그러나 오르간 예술에서 조음의 중요성은 오르간의 속성에 기초할 뿐만 아니라 오르간 예술, 특히 바로크 음악에서 조음의 일반적인 중요성에 의해 결정됩니다.

작은 피아니스트를 배우는 초기 단계에서 이미 청각 지각과 소리 추출의 조정이 필요합니다. 이렇게하려면 항상 수업 중에 초보자의 음악적 귀를 켜고 소리를 상상하는 능력을 키우고 원하는 결과를 얻으려고 노력해야합니다.

설명

어린이 음악 학교에 전자 오르간이 등장하면서 음악 교육의 첫 단계부터 오르간 연주를 배울 수 있게 되었습니다. 어린이 음악 학교의 교육 및 콘서트 연습에 새로운 영역이 나타났습니다 - 어린이 오르간 음악 제작: 솔로 및 앙상블. 초등 음악 교육의 내용은 오르간 문학과의 친분, 그리고 중요한 것은 광범위한 어린이 청중에게 친숙해짐으로써 풍부해졌습니다. 어린이 음악 학교의 오르간 수업은 다른 전문 분야의 학생들을 끌어들이고 러시아 오르간 학교의 전통인 러시아 오르간 예술 계몽의 계승에 기여하는 오르간 문화의 작은 중심지입니다. 주제별 음악회 - 성악, 합창, 기악 등을 준비하는 강의와 관련 예술사(건축, 회화, 영시, 세속시)의 자료는 오르간 수업뿐만 아니라 또한 다른 부서에서 공부하는 어린이와 연주 기술을 습득하고 오르간의 음역에 익숙해지려는 어린이도 있습니다.
음악 및 미학 교육의 일반적인 과제와 함께 오르간 교육은 영적인 발달과 아동의 성격 형성을 위한 전제 조건을 만듭니다. 기독교 문화의 일부인 오르간 문학은 학생들에게 합창 편곡의 영적 내용(오르간 작곡의 기본 원리), 복음의 줄거리와 이미지, 기독교 상징주의의 음악적 언어를 소개합니다. 어린이 음악 학교의 오르간 음악 제작을 통해 필사본을 생략하고 원본 작품을 연주할 수 있으며 고대 건반 악기 연주의 세부 사항을 학생에게 소개합니다. 알다시피 작곡, 연주, 즉흥 연주의 종합인 오르간 연습의 풍부한 역사는 오르간의 경이로운 음향 기능, 여러 설명서와 페달 건반이 있어 연습을 위한 독특한 기반을 만듭니다. 오르간에 대한 창의적인 음악.

프로그램은 창의적인 방향.음악 교육 과정에서 어린이 창의력의 역할을 과대 평가하기는 어렵습니다. L. Vygotsky는 다음과 같이 말했습니다. "(Vygotsky L.S. 어린 시절의 상상력과 창의성. 심리학 에세이. M. Education. 1991). 창의적 음악 만들기는 교수법으로 학교 교과 과정에서 널리 사용됩니다. 초등 교육의 피아노 방법과 조화, 작곡, 즉흥 연주(L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin 등)의 조기 교육 문제에 전념하는 방법론적 발전을 모두 다룹니다. 음악 학교에서 오르간을 가르치는 현대적 관행과 관련하여, 즉흥적 요소(변주, 채색)로 음악을 연주하고 오르간 음악의 고대 장르에서 작곡을 통해 우리는 내부에서 역사적 스타일의 이해에 접근할 수 있습니다. 오르간 공연 예술의 본질을 더 잘 이해할 수 있습니다. 이 접근 방식은 다음을 정의합니다. 진기함이 프로그램.
현대 공연예술은 고대음악에 대한 해석의 관점에서 정통 독해 경향이 있으며, 이와 관련하여 작곡에서의 창작능력 형성의 문제 관련 있는그리고 어린이 기관 교육학의 경우이 문제의 해결책은 교육의 첫 번째 단계에서 이미 가능하기 때문입니다.

관련성이 프로그램은 현대 교육학의 주요 방향 중 하나인 창의적인 성격의 교육에 해당합니다. 창의적인 음악 만들기를 교육 과정에 도입하면 주제에 대한 학생의 관심이 높아지고 창작의 기쁨이 가득 차며 교실에서 교사와 학생 사이에 특별한 공동 창작 분위기가 조성됩니다.

교육적 편의이 프로그램의 핵심은 지식과 창의성에 대한 개인의 동기 개발입니다. 경험에서 알 수 있듯이 학생의 주의를 자신의 계획 실현으로 전환하면 조정 어려움을 보다 쉽게 극복하고 신체적, 심리적 압박감에서 해방됩니다. 자신의 "작품" 연주를 위한 등록 솔루션을 찾는 것은 오르간의 성향(주 음역 그룹, 음색, 피치 및 색상)을 마스터하는 데 도움이 됩니다. 변형의 다양한 "공식"의 발명과 조합은 학생을 사로잡고 음악적 사고, 상상력 및 환상을 개발합니다. 이 주제에 대한 비유적 솔루션을 선택할 수 있는 자유는 학생이 연극의 아이디어를 작업하도록 유도하고 해석을 장려하며 학생의 개성을 개발합니다.
프로그램의 특성을 고려하여, 목표학생들에게 오르간 예술을 소개하는 것으로 정의됩니다.

실제로 오르간 연주를 배우는 과제와 함께:

페달 키보드 마스터링;
여러 매뉴얼에 대한 연주 기술 습득;
운동 조정의 발달;
오르간 연주 기술의 기술 개발(음향 생성, 조음, 아고직, 프레이징);
레퍼토리를 기반으로 한 등록 원칙 숙달;
다양한 악기와 앙상블을 연주할 때 등록 기술을 마스터합니다.

이 프로그램에는 음악 제작의 창조적 실천 과제가 있습니다.

창작 능력과 음악 제작 능력의 형성,
음악 및 창작 활동의 초기 경험 획득.

초등 하모니 및 장식 수업은 디지털 베이스 읽기를 위한 준비로 간주할 수 있습니다.

구별되는 특징이 프로그램은 학생들의 창의적인 활동과 오르간에 대한 고대와 현대의 즉흥 연주 사이의 공통점에 대한 교육학적 탐색의 존재입니다. 어린 시절과 청소년기에 대한 적응. 이 프로그램은 9-10세에서 14-15세 사이의 어린이를 대상으로 합니다. 음악 학교에서 선택 과목으로 오르간 연주 학습의 구체적인 특징은 배우고자 하는 연령과 준비 측면에서 이질적인 우발적이기 때문에 각 학생과의 수업은 이 프로그램의 조항을 수정합니다. 교육 과정의 기간은 4년입니다. 훈련의 형태는 개별적입니다. 보고서 양식 - 테스트, 멋진 콘서트, 주제별 콘서트 강의.
수업 시간은 40분입니다.
프로그램을 실시하는 동안 학생의 발달 수준과 재능의 정도에 따라 다음과 같은 결과가 예측됩니다. 미래 전문 음악가의 오르간 예술 참여, 아마추어 음악 제작 참가자, 유능한 청취자 콘서트의 집합입니다.

교육 및 주제 계획

커리큘럼은 35주 동안 설계되었습니다.
나 반년~16주
II 반 - 19주

4학년(1학년)

페달 연습
페달 연습 - 멜로디 작곡
움직임의 조정 및 모달 기능 T, S, D 개발을 위한 운동
바로크 페달 부분이 표시된 6-7개의 수동 부품
Tchaikovsky, Sviridov 및 기타 (편곡)의 어린이 앨범에서 2-3 곡.
전체 기능 턴오버를 기반으로 한 멜로디 하모니 T-S-D-T
주어진 주제에 대한 변주곡 작곡

5학년(2학년)

페달 연습
유럽 국립학교(이탈리아어, 프랑스어, 독일어, 스페인어, 영어) 초기 바로크 작곡가들의 작품 2~3곡
1-2 J.S. 바흐의 작은 전주곡과 푸가
러시아 작곡가의 1-2 작품
1반주
"에코 방식으로" 음악 만들기
A.M. Bach의 노트에 나오는 곡들을 소재로 멜로디 컬러링과 베이스 도형의 요소를 사용한 음악 만들기

6학년(3학년)

바로크 시대의 1-2 합창 각색
1 토카타, 판타지
1-2 로맨틱 조각

1반주
바소 오스티나토의 변주곡 구성(샤콘, 파사칼리아)
조직극의 구성(전편, 전주곡 등)

7학년(4학년)

J.S. 바흐의 전주곡과 푸가 1번
협주곡 2~3부 파르티타
1 주요 낭만주의 작품
현대 작곡가의 작품 1~2곡
1-2 반주
쓰기 프로그램 연극
화음 체계에 따른 기간 형식의 음악 구성 즉흥 연주

초보자 오르가니스트와의 주요 작업 방향은 악기의 특성에 대한 지식에 따라 결정됩니다. 여러 건반이 있고 다리가 움직이기 때문에 악기 뒤의 핏이 교정됩니다. 초기 운동 기술의 형성은 페달 운동과 수동 놀이의 재료에서 발생합니다. 피아노 역학의 부재는 피아노 연주를 배우는 과정에서 발달한 정신신체적 감각의 복합체를 변화시킵니다. 오르간 소리, 오르간 역학, 음향학에는 특정 사운드 생성과 다양한 유형의 스트로크 실행, 명확한 조음이 필요합니다. Agogics는 오르간 소리의 가소성에 대한 작업과 수행된 작업의 형태에 대한 작업 모두에서 매우 중요합니다. 작업 과정에서 특별한 장소는 등록으로 채워집니다. 오르간 구성의 건전한 그림은 역사적 시대, 장르, 스타일, 특정 국립 오르간 학교, 따라서 특정 유형의 오르간과 같은 여러 요인에 의해 결정됩니다. 그런 볼륨 교육 과정학생이 장기 문화의 역사에서 지식을 습득하도록 요구합니다. 이 방향의 수업 형태 중 하나는 주제별 수업 회의입니다.

샘플 주제

I. "중세 장기의 모습"

비잔티움의 오르간
원고
오르가늄, 디캔테이션.

P. "르네상스에서 서유럽의 오르간 문화 역사의 페이지"

국립 오르간 학교의 출현과 오르간에 대한 원본 문헌.
축소 및 광택의 관행.
르네상스 오르간.

III. "북독일 2세대 오르간 학교"
바로크 오르간의 특징.

IV. J.S. 바흐의 '오르간 북'
V. “낭만적 오르간과 오르겔베웬궁. A. 슈바이처»
VI. "현대 오르간 작품 녹음"(S. Gubaidulina의 "빛과 어둠"의 예)

그러한 활동에 대한 인센티브는 수업 콘서트의 준비 및 개최가 될 수 있습니다.

클래스 콘서트 샘플 계획

주제. 러시아 오르간 음악 제작 페이지.

공연 중 개회사 및 논평 자료:

L.I. Roizman "러시아 음악 문화의 역사에서 오르간". 엠. 1979
N. Findeizen "러시아 음악의 역사에 관한 에세이" M.L. 1928년 발행 I
N. Bakeeva "오르간" M. 1977

콘서트의 대략적인 프로그램

"나는 내 형제들 안에 있다" 스페인어. 오르간과 함께하는 합창단
"피리로 시작하겠습니다, 시는 슬프다" 스페인어. 오르간과 플루트가 반주하는 합창단
"눈물 러시아" 스페인어. 오르간과 트럼펫 앙상블이 반주하는 합창단
V. Odoevsky "러시아 합창단을 기쁘게 노래하십시오"

2. V. Odoevsky, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Tchaikovsky(어린이 앨범의 편곡), Butsko, Kikta, Shostakovich 등의 오르간을 위한 조각.
3. 바이올린, 첼로 등의 앙상블

이러한 콘서트는 다른 학과(앙상블)의 교사 및 학년도에 대한 학교의 일반 콘서트 계획과 조정됩니다.
특정 주제에 대한 교육학적 레퍼토리는 전체 수업을 다루기 위해 다양한 연령대의 학생들에게 배포됩니다. 콘서트는 또한 오르간 학습에 대한 책임의 한 형태입니다.
오르간 문학과의 친숙화의 역사적 측면은 음악을 포함한 오르간 교육의 전통적인 요구 사항에 해당합니다.

늙은 주인
J.S. 바흐
Romantikov (XIX 세기)
현대 작곡가(20세기)

음악 학교의 초등 교육 조건에서 레퍼토리는 학생의 연령과 악기 수업 부족(객관적 이유로)으로 인해 상당히 제한됩니다. 학기 중에는 6~7개의 작품(앙상블 포함)을 준비하고 창작 음악 제작의 일정 단계를 마스터할 수 있습니다. 일반적으로 연구 기간 동안 다음 장르의 작품 (역사적 계획에 따라)의 오르간 연주 (등록 포함)를 마스터해야합니다.

1) 폴리포닉 창고:
a) 라이서카에서 푸가까지
b) 합창 처리(다양한 유형의 폴리포니)
c) 다성음악 요소가 있는 거장 작품 - 토카타, 전주곡, 환상, 서문
2) 큰 형태 - 콘서트의 일부, 변형.
3) 다양하고 다채로운 놀이.

교육의 창조적인 측면의 기초는 변주(variation)의 원리이며, 이는 아이들의 창의적인 음악 만들기에 가장 접근하기 쉽습니다. 이 작곡 기술에서 창조적 활동의 초기 경험은 창조적 능력의 발달에 유익한 영향을 미칠 뿐만 아니라 이전 세기의 오르간 즉흥 오르간 연습, 장르 연구 - 합창 편곡에 대한 실질적인 지식에 대한 접근을 열어줍니다. , 샤콘(chaconnes), 파사콜리(passacoli) 등이며, 또한 바로크 양식*에 대한 아이디어를 제공합니다. 변형 연습은 학습 과정 자체를 활성화합니다. Basso osstinato 변주곡을 작곡하는 과정(페달에서 주제를 여러 번 반복). 페달 키보드는 빠르게 마스터됩니다. 학생은 자신의 발을 바라보는 것을 멈춥니다. 도구 뒤에 편안한 착용감이 형성됩니다. 발을 가지고 놀 때 움직임의 자유가 있습니다. 각 변주에 대한 레지스터 페인트 검색은 오르간 레지스터의 연구 및 암기에 기여합니다. 멜로디 변형은 억양 기술, 피치 및 멜로디 귀를 개발합니다. 고조파 기반을 유지하면서 질감의 변화는 모달 및 하모닉 귀를 개발합니다.

수업이 시작되기 전에 고대 음악 문화에서 오르간의 역할에 대한 역사적 정보를 바탕으로 오르간의 기원(신화, 유압 시스템의 장치)에 대한 주제 전용 회의를 개최하는 것이 좋습니다. 또한 건반 관악기의 장치와 오르간 제작에 관한 몇 가지 용어를 소개합니다(전자 모델을 예로 들어). 초보자의 레퍼토리는 텍스트 측면에서 과부하되어서는 안됩니다. 주요 관심은 악기에 대한 적응, 오르간 소리로 "성장", 팔과 다리의 움직임 조정의 초기 마스터링에 지불됩니다.

페달 운동은 조각과 병행하여 진행됩니다.
훈련 초기 단계의 페달 연습은 G-g 범위의 페달 키보드 개발에 기여합니다. 아이가 발달하고 성장함에 따라 범위가 증가합니다.
페달 키보드의 공간적 방향을 위해서는 작은 옥타브의 "do" 키인 기준점을 고정해야 합니다.

처음에는 이 운동을 다장조로 하고 "발가락"만 사용하다가 점차 검은 건반을 도입하고 뒤꿈치를 사용합니다. 점차적으로 다양한 조합의 다양한 간격 비율이 마스터됩니다. 선율적으로 이러한 연습은 오르간 문학의 페달 부분의 전형적인 회전에 가능한 한 가깝습니다. 이 작업의 과정에서 학생은 작은 멜로디(이중 페달 포함)를 작곡하는 창의적인 작업을 자발적으로 수행합니다. 나중에 오른손으로 페달 멜로디(예: 안정적인 3화음 사운드)에 작은 대위법을 연결한 다음 왼손으로 연결할 수 있습니다. 이 방법은 협응력을 발달시키고 나아가 오르간 작곡(오른쪽은 페달 파트, 왼쪽은 페달 파트, 그 다음 결합)을 배우는 단계의 역할을 합니다. 페달 테크닉 기술 개발을 위해 오르간 작곡에서 발췌한 주제 푸가트, 푸가, 다양한 키의 페달 솔로를 배우는 것이 유용합니다(부록 참조).
아시다시피 오르간 연주를 하려면 작곡 전체, 특히 다성음의 세심한 표현이 필요합니다. 성우, 아티큘레이션, 프레이징에 대한 작업은 학생으로부터 음악 텍스트의 의미 있는 발음을 달성하는 데 필요합니다. 격렬한 뉘앙스의 사용은 즉흥적 성격의 연극(전주곡, 환상, 토카타) 작업에서 가장 잘 드러납니다. Agogics는 하모니의 변화를 강조하고 암송 섹션에서 표현의 자유를 제공하며 최종 카덴차를 정의합니다. 등록 기술을 형성하기 위해 (전통적인 규칙의 동화와 함께) 친숙한 음악의 자료에 대한 독립적 인 작업 방법이 효과적입니다. 예 : P. Tchaikovsky, G. Sviridov 및 기타의 어린이 앨범의 프로그램 조각 ( 준비). 이러한 작업에는 장기에 대한 전사를 수행하는 초기 연습이 포함됩니다.
A.M. Bach 희곡의 재료로 시작하려면 즉흥 연주(바로크 양식의 연주) 요소를 마스터하는 것이 좋습니다. 수업이 시작되기 전에 J.S. Bach의 장식 테이블(V.F. Bach의 클라비에 책)을 학생들에게 알려야 합니다. 정통 초기 음악 연주의 녹음(프랑스 모음곡, G. Leonard의 작은 전주곡 등)을 듣는 것이 좋습니다. 이는 맛을 높이고 전통 연주의 제약을 극복하는 데 도움이 됩니다.
바흐의 복식(8a, 8b, 13a, 13b, 20a, 20b)과 3번과 4번 텍스트 분석에 기초하여, 학생은 작품( 바로크 시대의 관례에 따라 각 학생을 위한 이 목적. 7번 미뉴에트에서는 3화음에 지나가는 소리를 채우는 기법, 리드미컬한 변화(점선, 롬바르드 리듬), 조음의 변화, 획의 변화 없이 6회 진행되는 주제의 연주를 변화시키는 것을 제안한다. 다양한 조합과 장식 사용. 이러한 작업의 과정에서 학생이 자신의 획, 조음, 장식을 연필로 표시하고 등록, 매뉴얼 변경 및 운지법을 기록 할 수 있도록 저자의 텍스트 (urtext)를 사용하는 것이 좋습니다. .

채색 기법을 익히기 위해 합창 편곡 "Wer nurden Liben Gott last walten"(No. 11)이 포함됩니다. 이 합창 전주곡에 대한 바흐의 콜로라투라는 텍스트와 음악의 관계라는 관점에서 분석된다. 바흐가 반주와 함께 인용한 두 개의 더 많은 합창의 텍스트 번역이 필요합니다. 코랄(cantus firmus)의 주요곡을 적어서 작업과정에서 바흐의 처리와 비교할 필요가 있다. 학생의 주의는 억양의 공개, 다양한 음정의 사용, 전체 작품의 화성 계획, 멜로디의 방향, 선율 변주 기법의 사용(기본 음색 노래, 음정 채우기, 길이 나누기 , 다양한 장식을 사용하는 등) 이러한 순간을 반영하여 수단(조음, 아고직, 장식)을 수행하는 데 중점을 둡니다. 이 구성 기법의 학생과 함께하는 수업은 종이에 반영할 수 없는 복잡한 창작 과정입니다. 아리아 26번 채색의 학생 버전이 부록에 나와 있습니다.
"작곡에 대한 취향"은 연상적 회화적 성격의 작은 조각을 구성함으로써 오르간의 색채적 가능성을 활용하여 더욱 발전될 수 있습니다. 신청 ).

바소 오스티나토의 변주곡 작곡

업무 계획

이 장르의 작품 분류(퍼셀, 헨델 등) 분석
J.S. 바흐의 파사칼리아에 대해 알아보기
테마 조화
텍스처 모델 개발
등록
질감의 점진적 압축, 억양의 다양성 및 각 변형의 리듬 패턴을 고려하여 형식의 동적화 원칙에 따라 레지스터 계획을 작성할 수 있습니다.
불완전한 녹음에서 중단 없는 연주 - 각 변형의 초기 "공식"만

이러한 작업은 오르간 문학의 오래된 장르인 파사칼리아에서 즉흥적인 요소가 포함된 보다 복잡한 창의적 작업을 위해 학생을 준비시킵니다. 이 작업의 과정에서 페달 부분(T-S, D-T)의 5번째 악장을 잘 마스터하고, 옥타브 거리를 외우며, 음조 음악의 전형적인 하모니 턴을 실질적으로 마스터합니다. 고등학교에서는 이 과제가 더 어려워집니다. 페달 파트에는 8소절 테마가 제공됩니다.

이 주제는 퍼셀, 헨델, 바흐 및 기타 작곡가들이 변주곡 장르(샤콘, 그라운드, 파사칼리아)의 희곡을 작곡할 때 사용했으며, 서유럽의 오르간 연습에서는 파사칼리아 장르에서 주어진 주제에 대한 즉흥 연주가 필요했습니다. 대성당의 빈 자리에 대한 오르간 연주자의 경쟁 조건(독일). 따라서 학생은 오르간 음악과 오르간 연습의 고대 장르를 실제로 접할 수 있는 기회를 얻습니다. 이러한 음악 제작에서 중요한 요소는 등록 기술의 개발입니다. 각 변주에는 고유한 색상이 있어야 하고 형식 구성에서 특정 위치를 차지해야 하기 때문입니다.
고등학생에 대한 추가 요구 사항에는 모방 도입, 보완 리듬 요소, "에코", 동기 구성 및 질감의 점진적 복잡성 및 등록의 동적화가 포함됩니다.

훈련의 초기 단계에 대한 대략적인 레퍼토리 목록입니다.

4-5 등급(공부 1년차)

"서유럽 작곡가의 오래된 연극과 춤"(S. Lyakhovitskaya 편찬)

I. 파헬벨 사라반드(5번)
G. 뵘 전주곡 (9번)
I. 쿠나우 전주곡 (10번)
D. 스칼라티 라게토
I. 변주곡이 있는 파헬벨 가보트(No. 25)
G. 헨델 샤콘느 (27번)
G. 헨델 사라반데 (28번)
G. 헨델 미뉴에트(30번)
(조각으로 된 페달은 선생님이 작성)
A.M. Bach의 J.S. Bach 노트
미뉴에트 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
아리아 번호 20a, 20b, 33
폴로네즈 8a, 8b, 10, 24
뮤제트 №22
행진 번호 16,18
13번 a, 13b, 42번 재생
오래된 이탈리아 베르세토. 오르간 작곡(Budapest 1950)
D. 치폴리 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(국내 피아노 컬렉션에서
이 조각은 푸게타로 표시됩니다)
D.지폴리 목회
A. 반키에리 소나타
Wybor utworow z XVII i XVIIw. 크라쿠프 1957.
G. 퍼셀 미뉴에트
G. 퍼셀 트럼펫 선율
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
볼륨 #3
C.메룰로 서문
볼륨 #4
V.버드 파바나
"Les Maitres frangais de 1" Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. 르 백 "아 라 베뉴 드 노엘"
GG 니버 전주곡 2음
N.Sire Prelude in thetone of salt
C. "노엘의 노엘"에 대한 발바트르 변주곡
A.레종 파사칼리아
J.Dandrie Fuga의 주제 "Ave Maris Stella"
I. 파헬벨 3번 모음곡 As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Choral prelude a-moll (교육적 레퍼토리. 리더 5학년)
I. 파헬벨 오르간 작품(Peters)
C의 푸가
푸가 A
푸게타 (선택 사항)
P. Tchaikovsky 어린이 앨범(편곡):
"아침기도"
"오르간 그라인더가 노래한다"
"고대 프랑스 노래"
"독일의 노래"

5 학년(2학년)

G. 퍼셀 서곡
자원 봉사자
전체 영역에서
O.라소 리처카
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) 판타지
A.카베존 디퍼렌시아스
F. Lombardo Partite 소프라 피델.
D.Vincenti 듀 베르세티
B. 파스퀴니 토카타
변형
D. 카리시미 푸게타 A단조
"Ave Maris Stella"의 G. Julien Fuga
베르셋 2음(Sanctus)
전주곡 1음
대화
판타지 크로마틱
L.Sezhan Kyrie 주제의 전주곡과 푸가
J. 샹보니에르 샤콘
J. 보빈 2곡 2음
N. De Grigny Dialogue Vtones
N. 르 백 제공
N. 지고 전주곡
E.Richard 오르간을 위한 2곡
A.레슨 에코
L. 데이큰 노엘
뮤제트와 탬버린
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ"(hor.arr.)
J.S. Bach 2부 발명품(선택 사항)
작은 전주곡과 푸가(선택 사항)
J. Kuharzh 판타지
A. 게디케 전주곡
합창
A. 랴도프 캐논 G장조(편곡)
S. 라흐마니노프 캐논 G장조(편곡)
N. Myaskovsky 고전 스타일(푸가)
M. 글린카 2중 푸가(도릭)
S. 슬로님스키 호로보드
E. 그리그 파수꾼의 노래(편곡)
자장가(편곡)
A. 스컬테 아리에타
G.Komrakov 오르간 알파벳(어린이용 조각)
플루트 앙상블
롤 콜 등록
낡은 뿔뿔이의 노래와 슬픈 숄
장난 꾸러기 버튼
G. Sviridov 어린이를 위한 연극 앨범
(선택으로 연주, 필사본)

6 학년(3학년)

아이엠 바흐
J.K.바흐
W.F. 바흐
아이엔바흐
J.K.바흐
아이피셔
I. 파헬벨
지봄
S. 샤이트
S. 샤이트
I. 파헬벨
I. 파헬벨
아이크렙스

A. 반키에리

A.가브리엘리
프레스코발디
F. 쿠페랭
S.프랭크
M. 글링카
V. 오도예프스키
A. 게디케
V.Kikta
이아로
A. 에스페이
A. 무라블레프
I. 브람스
A. 드보락

나. 사워 크림
아이코다이
F.목록

7~8학년(4학년)

G. 퍼셀
N. 아이작
W. 뤼벡
아이크렙스

J.P. 스웰링크
D. 다켄
J.E. 바흐
J.S. 바흐

비발디-바흐
비발디-바흐
A. 볼리
S.프랭크
S.프랭크
C. 생사네
보이
E. 지지
G. 베를리오즈
J. 렝글렛
V.Kikta
유부츠코
D. 쇼스타코비치
O. 메시앙
J.S. 바흐 페달 연습

오전 바흐의 노트
전주곡 29번 (페달은 선생님이 쓰신다)
합창 치료 No. 11
오르간 작품 5권(오르간 소책자)
합창 전주곡 20번(푸게타)
30 BWV 639
52,53
합창 전주곡 "둘세주빌로에서" 제9권
Prelude Pro 오르가노 플레노 볼륨 VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
전주곡 E단조
합창 편곡 "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
"Da Jesus dem Kreuze stund" 합창 각색
합창 편곡 "Warum betrabst du dich, mein Herz" 전주곡과 푸게타(선택 사항)
합창 전주곡: "Was mein Gott will", "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", "Meine Seele erhebt den Herreh"
합창 전주곡 "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
합창 전주곡 "Vater Unser im Himmelreich"
네덜란드 노래의 변주곡
샤콘 디몰, 샤콘 f몰
g의 토카타, e의 토카타, d의 토카타
작은 전주곡과 푸가:
№1(C-dur)
№4 (F-dur)
6호(지몰엑스
№8(에이몰)
전투
칸조나
대화
리처카 리오소
"뮤지컬 플라워" 사이클의 토카타
2권의 칸조네(선택 사항)
오르간 매스의 숫자(선택 사항)
컬렉션 "L "organist"의 조각(선택 사항)
Fugue As-dur (오르간 조각 모음. 2호. 키예프 1980)
오르간을 위한 작품 (Findeisen. 러시아 음악의 역사)
오르간용 7개(옵션)
작은 목장
다섯 가지 대조
에스토니아 민요(편곡)
오르간을 위한 전주곡
짧은 서사시(오르간용)
2개의 코랄 전주곡 op. 122
전주곡: 단조
G단조
B 플랫 메이저
디장조
2 전주곡
인쇄물
느린 악장

스위트 엔 UT; "종"(파사칼리아)
"Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"의 합창 각색
전주곡과 푸가 C단조
작은 전주곡과 푸가: B 플랫 장조
디단조
E단조
판타지(장조), 에코
크리스마스 축가
디몰의 판타지와 푸가
오르간 책. 합창 전주곡:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variante No. 52(보충), No. 47
푸가 G단조 IV
모조품이 있는 판타지 IX 볼륨
네 부분으로 된 목회, 제1권
전주곡과 푸가 E단조
전주곡과 푸가 C단조
협주곡 라단조
협주곡 다장조
판타지아와 푸가 B 플랫 장조
칸타빌레
전주곡, 푸가 및 변주곡
랩소디 #3
고딕 모음곡의 일부
토카타
세레나데 아그레스테
모음곡 "프레스코발디를 기리며"의 전주곡과 에필로그
오르간 모음곡 "오르페우스"
"고대 러시아 주제의 다성 변주곡"
오페라 '카테리나 이즈마일로바' 중 파사칼리아
"하늘의 교제"

음악 교육에서 창의적인 음악 제작 방법을 사용하는 것은 현대 음악 교육학의 특징적인 경향입니다. 이 방법은 멜로디 화음, 반주 선택과 같은 솔페지오 및 피아노 수업의 교육 프로그램에 반영됩니다. 오르간 수업에서 창의적인 음악 만들기는 직업 훈련의 많은 측면을 보여주고 학생의 창조적 잠재력을 보여주며 오르간 예술의 본질인 즉흥 연주의 높은 영역으로 가는 길을 열어줍니다.

문학

I. 브라우도. 음악 학교에서 바흐의 클라비에 작곡 연구. 엘. 1979
N.Kopchevsky. 요한 S. 바흐(역사적 증거 및 수행 및 교육 원리 분석). 음악 교육에 대한 질문입니다. 1호 M. 1979
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S.말체프음악 즉흥 연주의 심리학. 음악가 교사의 도서관. 엠뮤직 1991
L. 바렌보임음악으로 가는 길. 엘. 1976
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T. 리바노바 1789년까지 서유럽 음악의 역사. ML 1940년
L. 로이즈만오르간 음악 만들기. 음악 및 공연 예술에 대한 질문. 문제. 삼.
I. 투르민현대 즉흥 음악과 개인의 미적 발달 수단으로서의 모델 기반. 교사 회의에서 연설의 초록. 세인트 피터스 버그. 1997년
S.말체프화합의 조기 학습은 아이들의 창의력으로 가는 길입니다.
A. 알렉세예프즉흥 연주는 16~18세기 공연 예술의 기초가 되었습니다. 피아노 예술의 역사. 파트 I. M. 1962
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H. 레프눔오르간과 오르간 음악의 역사. 1999년 카잔
Y. 에브도키모바, N. 시모노바르네상스의 음악. M. "음악". 1982년
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E.D. 크리비츠카야. 프랑스 오르간 음악의 역사. 출판사 "작곡가". 엠 2003
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* 응용 프로그램에 학생 에세이뿐만 아니라 창의적 과제 및 실습 시스템 개발