Mokymosi vargonuoti metodai. „Su koordinacija ir artikuliacija susijusių problemų sprendimas pradiniame mokymosi vargonuoti etape. Taip atliekama varomoji sistema, dėl kurios gimsta garsas.

(Dokumentas)

  • Pristatymas – Ekspresionizmas literatūroje, muzikoje ir tapyboje (abstraktus)
  • Pristatymas – Muzikinės kultūros formavimas per susipažinimą su liaudies muzika (Santrauka)
  • Aleksejevas A.D. Iš fortepijono pedagogikos istorijos (dokumentas)
  • Braudo I. Artikuliacija (apie melodijos tarimą). Red. Kushnareva H.S. (dokumentas)
  • Byčkovas Yu.N. Senovės Graikijos fretų sistema (dokumentas)
  • Sukhantseva V.K. Laiko kategorija muzikinėje kultūroje (dokumentas)
  • Saveliev A.E. Senovės Graikijos kultūra (dokumentas)
  • Kohoutek Ts. Kompozicijos technika XX amžiaus muzikoje PDF (atnaujinta pilna versija) (Dokumentas)

    • Braud_Klavier.doc

    MOKYMO GAISTI VARGANAIS KLAUSIMAI

    PAGRINDINIAI TECHNOLOGIJOS PAGRINDAI (MECHANIKA)
    Vargonavimo mokymo metodika išplaukia iš pačios polifonijos sampratos, technikos pagrindas – iš vidinės polifoninio proceso logikos. Pradiniai įgūdžiai susideda iš žaidimo instrukcijų ir pedalų (ty kojos klaviatūros) technikos įsisavinimo.

    Manualai, tai yra rankinės klaviatūros, yra identiškos fortepijonui ir vargonams. Taigi, bendrai kalbant, dviejų balsų atlikimas yra identiškas. Tačiau kuo sudėtingesnis polifoninis audinys, tuo ryškesni skirtumai. Mokinys prie vargonų specifikos artėja tik susipažinęs su visais sunkumais, iškylančiais atliekant dvibalsį. Pereinant prie trifonijos kyla specifinių organų sunkumų. Elementarios fortepijono technikos čia nebepakanka. Nuo fortepijono ir vargonų technikų atskyrimo momento prasideda pačių vargonų studijos.

    Skirtumas tarp vargonų trifonijos ir fortepijono yra absoliutaus legato reikalavimas. Vėliau būtent nukrypimai nuo šio legato mus sudomins. Tačiau mokymosi pradžioje absoliutaus legato pratimas yra būtina vargonų polifonijos sąlyga. Absoliutaus legato įgyvendinimui ant vargonų reikia naudoti daugybę specialių technikų. Aš juos išvardinsiu:

    1) pirštavimas be pirmojo piršto (judesys kylantis ir nusileidžiantis);

    2) slysti visais pirštais nuo juodo iki balto klavišo ir nuo balto iki balto;

    3) pirmo piršto slydimas nuo balto iki juodo klavišo;

    5) pirštų keitimas ant vienos natos, dvigubas ir trigubas pamainos;

    6) šuoliai, pakeičiantys legato.
    Svarbų vaidmenį atlieka tempimas. Grojant fortepijonu tam dažnai prieštaraujama, nes jis susilpnėja {84} veikla; ant organo būtinas tempimas. Svarbu nuo pat pradžių nustatyti diagnozę, tai yra nustatyti trūkstamus mokinio judesius ir tinkamais pratimais lavinti šiuos judesius.

    Vargonų legato vystosi pagal pianinu atliekamus Bacho klavierius kūrinius. Tik įvaldęs legato techniką, galima pereiti prie tinkamos vargonų literatūros.

    Kalbant apie pedalų techniką, ji sukurta iš trijų dalių. Jei dviem rankom galima groti bet kuriuos du balsus, tada tik norint pasirodyti trečiam balsui reikės pridėti pedalą.

    Pedalų technikos įvaldymas prasideda ne nuo pratimų vienam pedalui, o iš karto nuo daugiabalsiškai sudėtingų Bacho sonatų, kurios laikomos viena sunkiausių tarp Bacho kūrinių. Siūloma sistema turi istorinį pagrindimą: sonatas Bachas rašė savo mokiniams, būtent ant jų buvo sukurta technika. Bet ir šiandien jie yra būtina pedagoginė pagalba kiekvienam vargonininkui. Techniškai sudėtingus praėjimus iš tikrųjų lengva žaisti viena koja.

    Be to, atskiros ištraukos iš sunkiausių Bacho fugų, grojamų viso studijų kurso pabaigoje, gali būti pateikiamos pradedantiesiems skirtų pratimų forma. Sunkumai atsiranda tik jungiant savarankiškus judesius, sujungiant kelias, nors ir labai paprastas linijas. Regeris teigė, kad trio pedalų etiudai yra puiki priemonė pažadinti ir sustiprinti supratimą apie polifoniją, kuri yra vidinis tikrai vargonų stiliaus nervas. Jis taip pat tvirtino, kad techninis viso mokymo vargonavimo tikslas yra pasiekti, kad abi rankos būtų nepriklausomos, viena nuo kitos ir nuo pedalo balso.

    Taigi tik polifoninio audinio įvaldymas yra raktas į techninių įgūdžių įgijimą. Nepriklausomų judesių sunkumas yra būtent jų vienybės suvokimo sunkumas. Tai yra pagrindinis vargonų technikos principas, kuris taikomas ne tik pedalų, bet ir rankinei technikai. Ir čia, kartu su rankų prisitaikymu ir judesių vystymu, mobilizuojami mokinio kombinaciniai gebėjimai, įskaitant jo gebėjimą atpažinti sudėtingus polifoninius judesius.

    Darbai pirmaisiais mėnesiais paskirstomi taip. Fortepijonu skamba Bacho trijų dalių išradimai. Atskiros trijų dalių žaidimo technikos plėtojamos pratimais. Tuo pat metu Bacho sonatose buvo įgyta pedalų technika. Pedalų pratimai yra ištraukos iš kitų Bacho kūrinių. Išgyvenęs keletą išradimų ir kelias sonatas, mokinys turi galimybę atlikti tris balsus rankomis, ketvirtą – pedalu. Tai leidžia pereiti prie keturių balsų kūrinių. Studijuojami Bacho choralai ir lengviausi iš preliudų {85} ir fuga. Pirmaisiais mėnesiais pagrindinis darbas yra įvaldyti schemą. Kai įvaldote schemą, reikia lavinti atlikimo technikas.
    VEIKIMO PRINCIPAS (ORGANIKAS)
    Vargonų atlikimo principai kyla iš polifonijos esmės, iš joje slypinčių dinaminių procesų.

    Spektaklis yra naujas kūrinio gimimas. Vadinasi, atlikėjas turi pažadinti savyje tas jėgas, kurios duoda pradžią kūriniui. Ši didžiulė užduotis, iškylanti bet kuriai atlikėjų mokyklai, tampa ypač aktuali pritaikant prie vargonų, nes prasiskverbti į polifoninę muziką kuriančių jėgų sferą, rasti polifonijos nervą nėra taip paprasta. Praradome ryškų polifonijos pojūtį, jei lyginsime su Bacho laiku, tuo didesnė atsakomybė tenka mokyklai, kuri raginama ugdyti mokinyje tikrą polifoninės, o kartu ir vargonų muzikos supratimą.

    Nesigilindamas į šią plačią temą, atkreipsiu dėmesį tik į keletą svarbių dalykų. Pirmiausia kalbame apie melodijos nuojautos vystymąsi, be to, patikslinant: polifoninės melodijos nuojautą. Polifoninės linijos supratimas yra dėl to, kad atlikėjas turi ypatingos energijos. Ši melodinė energija jokiu būdu nėra tapati bendrai melodinei nuojautai ar muzikalumui apskritai. Žinoma, melodinga energija yra vienas iš muzikinio talento elementų. Tačiau šis elementas šiuo metu nėra pagrindinis.

    Galima įsivaizduoti šiuolaikinį praktišką muzikantą, kurio talente melodinė energija vaidina antraeilį vaidmenį (pavyzdžiui, lyginant su ritmo pojūčiu, tembru, spalva ir pan.). Tačiau kaip tik be šio gebėjimo neįmanoma atlikti polifonijos.

    Polifoninės linijos pojūtis išsivysto dėl ilgalaikio bendravimo su muzikos kūriniais, nešančiais „linijinę energiją“. Jeigu kalbėtume apie šio talento ugdymą, tai svarbu nuolatinis melodinių procesų susiejimas su mechaniniais ar mentaliniais procesais. Mokinyje galima sužadinti pirmaujančiomis indikacijomis aktyvų norą įsiskverbti į ekspresyvaus plastiškumo, ekspresyvios dinamikos sferą. Šiuo atveju muzikinis talentas vystosi apvaliai, per dinamiškų ir plastinių vaizdų sferą. Taip pat atkreipsiu dėmesį į tai, kad norint išsiugdyti vargonininko melodinį instinktą, nebūtina apsiriboti vienu organu. Priešingai, pageidautina nuolat kaitalioti vargonų pamokas su fortepijono pamokomis. Po visko {86} vargonai neturi dinamiškų atspalvių, todėl išnyksta viena iš labiausiai prieinamų melodinės energijos apraiškų – garso stiprinimas ir susilpnėjimas. Atrodo visai logiška pradėti melodijos nuojautos plėtrą nuo monofonijos, būtent nuo instrumentinės monofonijos. Turiu omenyje Bacho sonatas solo smuikui. Jų atlikimas fortepijonu nesukelia jokių techninių sunkumų ir leidžia sutelkti visą dėmesį į polifoninės linijos kūrimą. Tuo pačiu metu studentas peržengia įprastą polifonijos apibrėžimą, pasiekia jos ištakas, tiesinę energiją.

    Atsigręžkime į priemones, kurias atlikėjui duoda vargonai. Būtina nedelsiant atriboti nuo registracijos zonos. Tam tikru mastu šis menas yra abstrahuotas nuo atlikimo proceso: galima atlikti registraciją neskambinant vargonais ir, atvirkščiai, nemokant registruotis, atlikti kūrinį naudojant kažkieno registraciją. Registracija – tai savotiškas bendradarbiavimas su autoriumi. Jis baigiasi dar net neprasidėjus spektakliui. Būdamas paskutine kūrinio fiksavimo grandimi, jis nepriklauso tiesiogiai scenoje kuriamam atlikimo laukui. (Detaliau apie registraciją bus kalbama vėliau.)

    Taigi, nukrypdami nuo registracijos, susitelkime į vargonų atlikimo principą, į priemones, kurios leidžia atlikti kūrybinį darbą vienos spalvos ribose. Kokia yra inertinio mechaninio vargonų garso formavimosi pradžia?

    Vargonai yra instrumentas, atmetantis dinamiškų atspalvių galimybę. Jų nebuvimą pakeičiantis veiksnys yra ritmas, santykiai laikini. (B. L. Sabanejevas * sakė, kad vargonų atlikimas remiasi chronometrija.) Būdamas vieninteliu kūrybos principu, ritmas įgyja labai ypatingą reikšmę. Tačiau negalima įsivaizduoti dalykų taip, kad iš dviejų fortepijono atlikimo elementų – ritmo ir dinamikos – pastarasis išnyktų, o liktų tik ritmiškas gyvenimas. Fortepijonu kūrybinės atlikimo užduotys paskirstomos įvairiai: abu pažymėti principai veikia atskirai arba kartu, o vargonuose jų santykis visiškai skirtingas. Dinaminio faktoriaus praradimas užkrauna didelę atsakomybę ant ritmo pečių. Jei fortepijonu galima atlikti visiškai taisyklingą atlikimą, be jokių agogiškų atspalvių, kuriuos galima paaiškinti, tai ant vargonų tai neįmanoma.

    Apibendrinus pagrindines organų veikimo priemones, Ypatingas dėmesys todėl pateikime ritmą, ir jo smulkiausią apraišką.

    1. Pirmoji metodų grupė apima visus nukrypimus nuo metrinės tinklelio.

    A) Visų pirma, tai yra agogiški atspalviai. Juos {87} išskirtinė prasmė aiški be didelio paaiškinimo. Pastebėsiu tik tai, kad agogikos priemonėmis galima suteikti klausytojui akcento įspūdį, taip pat trumpas dinamines bangas greta kirčio. Bet koks ritminis išsiplėtimas suvokiamas kaip garso sustiprinimas.

    B) Specifinė technika yra dviejų balsų arba dviejų grupių ritminė kova: jie eina lygiagrečiai skirtingu ritmu.

    C) Galiausiai – reiškinys, kuris vadinamas ritminiu pulsu, ritminiu spaudimu ir susilpnėjimu. Šis reiškinys tiesiogiai ribojasi su didelių vienijančių ryšių ("formos jausmo") jausmu.

    2. Antroji grupė apima visus metodus, pagrįstus natos trumpinimu ir ilginimu, net jei nekeičiant jo metrinės vertės. Du garsai, parašyti kaip gretimi, gali būti lyginami be galo daug būdų: jie gali uždengti vienas kitą, gali tiksliai pereiti vienas į kitą arba atskirti maža pauze; jie gali būti realizuoti tik kaip taškai, atskirti išmatuota tyla. Visi šie nukrypimai yra aptariami. Mes išvardijame svarbiausius metodus.

    A) Bet koks lūžis, pabrėžiantis po jo einančio garso įvedimą, prisideda prie kirčio įspūdžio, todėl, norint padaryti kirtį tam tikrame taške, prieš jį reikia padaryti pertrauką.

    B) Tarpas leidžia tvarkyti garsus įvairiais būdais: tai, ką skiria tarpas, reiškia du skirtingus ritminius darinius; tai, kas yra tarp dviejų netolydybių, atrodo kaip vienybė. Taigi pertraukos leidžia formuoti motyvus, frazes, sakinius ir pan.; jie pabrėžia tapatybės momentus, lygindami juos kaip vienybę. Tačiau atskleidžiamas kurioziškas prieštaravimas tarp dviejų išvardytų nenutrūkstamo funkcijų. Atkreipkime dėmesį į „off-bar“ motyvus, nes jie, kaip į vystymąsi nukreiptos jėgos nešėjai, Bacho muzikoje atlieka absoliučiai išskirtinį vaidmenį. Siekdamas pabrėžti ne barą esantį motyvą (pavyzdžiui paimkime klasikinį „off-bar quart“), atlikėjas dažniausiai siekia jam suteikti energijos. To pasieksime akcentuodami stiprų laiką, tai yra padarydami tarpą prieš jį. Kita vertus, akcentuojant motyvą, reikia stengtis jį izoliuoti nuo aplinkinių audinių. Norėdami tai padaryti, padarykite tarpą aplink kraštus. Taigi, plyšys prieš kirtį naikina patį motyvo, kaip vienybės, egzistavimą, o motyvo kaip vienybės susiejimas sugriauna pagrindinį jo veiksmą – užribį esmę. Tai yra prieštaravimas, kurio nėra bendras sprendimas, yra pagrindinė organų formulavimo problema. Sprendžiant šį klausimą, žinoma, atsižvelgiama ir į daugybę kitų faktorių: melodinį, harmoninį, agogiką, kontekstą. Daugeliu atvejų teisingas sprendimas yra taikyti pakaitomis {88} du minėti metodai. Dėl to susidaro sudėtinga ir gyva pertraukimų sistema.

    C) Trečioji technika – legato ir staccato naudojimas. Akivaizdu, kad tarp šių dviejų rūšių yra begalinės gradacijos. Visi jie, išskyrus, galbūt, point staccato, tinka vargonams.

    Jis naudojamas legato ir staccato kontrasto, skirtumo, paskirstymo tikslais. Gali kontrastuoti: mažiausius motyvo elementus; motyvai su juos supančia aplinka; dvi vienalaikės linijos – viena kitos atžvilgiu, pagaliau gali kontrastuoti stambius planus. Čia ypač dažnai naudojama harmoninių judesių išryškinimo technika staccato legato atliekamos diatonikos fone.*

    D) Išskirkime ypač svarbų šaltinį – vadinamąjį organų prisilietimą. Jo esmė slypi tame, kad visa nesuskaičiuojama paletė perėjimų iš staccato į legato ir atvirkščiai yra pritaikyta didelėms linijoms kaip dažai, kaip smūgis, kaip maniera. Šis prisilietimas, pagrįstas mažiausiais gretimų garsų jungimosi pokyčiais, sudaro visiškai individualų ir būdingą atlikėjo manierą. Taigi matyti, kad, viena vertus, atrodytų, jog pradinis audinio elementas, viena nata, iš tikrųjų skyla į du momentus: garsą ir tylą. Kita vertus, šie du ekstensyvūs kiekiai susintetinami į vieną elementą – garsą kaip suvokimo elementą, susintetinamą į kokybės reiškinį. Visi minėti agogikos ir frazavimo metodai suvokiami ne kaip nukrypimas nuo metro ir ne kaip pertraukų serija, o tik kaip žaidimo aiškumas ir išraiškingumas. Kai atliekame gerai, mes niekada negirdime frazių – girdime frazę. Taip pat dviejų garsų susiejimo būdą suvokiame kaip skambumą, kaip spalvą, kaip tembrą. Toje pačioje registracijoje vienas žaidžia švelniai, kitas – sunkiai. Be to, tam tikro smūgio metodo atlikimo būdas yra išraiškingas veiksnys. Atkaklus frazavimo būdo elgesys sukuria griežtumo, griežtumo įspūdį. Priešingai, laisvas elgesys tokiu pat būdu sukuria laisvės, lengvumo įspūdį.

    Dabar atsigręžę į nueitą kelią matome, kaip toli vargonų atlikimas yra nuo elementaraus legato, nuo kurio prasidėjo kursas. Jei pradžioje buvo sakoma, kad tik absoliutus legato leidžia sukurti audinį, kuris gali būti kvalifikuojamas kaip polifoninis, tai dabar pereiname prie išplėstinio legato sąvokos aiškinimo. Kartu su tikruoju legato atsiranda iliuzinis, psichologinis legato.

    Monotoniška garsų serija, paimta tam tikru būdu, sukuria legato įspūdį. Garsų, atskirtų vienas nuo kito, vienodumas ir tolygumas sukelia nenutrūkstamos serijos pojūtį. Dabar, kalbant apie šį sąlyginį legato (tiesą sakant, non legato), daromi visi nukrypimai. Įdomu ne tik įspūdžiu, bet ir būdu {89} spektaklis, non legato, atliekantis legato vaidmenį, pasirodo, siejamas su elementariu legato. Didžiųjų virtuozų žaidime sudėtingos polifoninės nuorodos, atliekamos non legato, grojamos taip pat, kaip ir absoliutus legato. Tai leidžia daryti išvadą: non legato, kaip nuoseklaus žaidimo pakaitalas, yra absoliutus legato, per plauką pakeltas nuo klavišų. Pirmiausia sukuriamas tikslus ir absoliutus ryšys, tada šis ryšys pakyla, paliekant tolygius tarpus tarp gretimų garsų.

    Kodėl būtina naudoti šį metodą?

    Garso įėjimas po tylos yra garso paryškinimas. Kiekvienam garsui įeinant, pabrėžiama visa linija, o sklandus non legato suvokiamas kaip ypač aiškus legato.

    Kita priežastis yra grynai akustinė.

    Mažuose kambariuose vargonai skamba prastai. Nesant tinkamo rezonanso, garsai „nustoja“ akimirksniu, todėl susidaro mechaniškumo ir nejudrumo įspūdis. Dideliuose kambariuose su puikiu rezonansu kiekvieną garsą lydi greta esantis silpnas šešėlis, kuris suteikia ypatingo žavesio vargonų skambesiui katedrose. Kita vertus, didelių kambarių aidas sulieja gretimus garsus, uždeda vienas ant kito. Sklandus non legato kompensuoja šiuos sklandančius garsus. Taigi aidas sušvelnina perėjimą iš vieno garso į kitą, o non legato suteikia aiškumo šiam sušvelnintam perėjimui. Taip pat atkreipiu dėmesį, kad kiekvienam vargonui ir kiekvienam kambariui reikalingas specialus lygumo koeficientas.

    Dabar, išvardinę pagrindines vargonų atlikimo technikas, atkreipkime dėmesį į rankos padėties ypatybes. Šio klausimo paprastumas yra nugaros pusė nepaprastas mašinos sudėtingumas. Pavyzdžiui, vokaliniame spektaklyje nėra mašinos, tuo sunkesnis yra dainavimo technikos klausimas, nes atlikėjo kūnas pats turi atkurti skambančią mašiną. Smuiku užduotis supaprastinta: duotas skambantis kūnas ir rezonatorius; atlikėjas suteikia intonacijos, jėgos ir tembro. Ant fortepijono mašina tampa sudėtingesnė: intonacija jame jau fiksuota, galima keisti tik smūgio jėgą.

    Nepaprastai sudėtinga vargonų mašina savo priemonėmis realizuoja ir intonaciją, ir jėgą, ir tembrą. Kas krenta ant atlikėjo pečių? Jau buvo nurodyta – tik ritmas. Kita vertus, vargonų garsas yra nejudantis, mechaniškas ir nekintantis. Nepasileisdamas jokiam švelninamajam užbaigimui, jis į pirmą planą iškelia susiskaldymo realybę, lemiamą reikšmę teikia menkiausiiems laiko santykiams. Bet jei laikas yra vienintelė plastinė vargonų atlikimo medžiaga, tai pagrindinis vargonų technikos reikalavimas yra judesių chronometrinis tikslumas.

    Koks smūgio stilius suteikia didžiausią tikslumą? Būdas, susijęs su mažiausiu judėjimu. Išsaugomas {90} judesiai, juos sumažinant iki minimumo, leidžia perduoti užsakymą į mašiną didžiausiu greičiu. Jei ant organo svarbu ne smūgio jėga, o tik smūgio momentas, tai nė vienas iš judesių, suteikiančių jėgą – rankos pakėlimas ar piršto pakėlimas – neturi prasmės. Be to: kiekvienas papildomas judesys sumažina užsakymo tikslumą. Taigi, atliekant vargonus, pirštai nuolat liečia klavišus, pasiruošę akimirksniu perduoti jiems užsakymą. Norint paaiškinti judėjimą, pageidautina, kad jie būtų nuolat pasiruošę. Tik paruošę judesius suteikiame jiems reikiamo tikslumo.

    Jei smuikininkai kalba apie „žaidimo jungties“ formavimąsi tarp dešinės rankos ir stryko, jei sako, kad smuikininkas su smuiku yra vienas organizmas, tai apie vargonininką, visą kojomis ir rankomis pririštą prie vargonų, tai. dera sakyti: jis turi būti nejudantis, kaip koordinačių sistema. Jei pianistui takto kokybė yra esminė, tai vargonininkui būtų teisingiau atkreipti dėmesį į užsakymo kokybę. Tačiau reikia lavinti ne tik komandą paspausti klavišą, bet lygiai taip pat komandą jį atleisti. Pateiktas koordinačių sistemos vaizdas atitinka pėdų nustatymą: vargonininkas grodamas nežiūri į pėdas, visą laiką laiko kelius kartu, pėdos klaviatūra matuodamas atstumą suformuotu kampu. prie kojų.

    Akivaizdu, kad kuo ši sistema nejudesnė, kuo mažiau nereikalingų judesių atlieka kojos, tuo tikslesnis visas aparatas.

    Ramybė yra pastatymo pagrindas, nuo kurio vėliau vargonininkas nukrypsta. Judėjimo ekonomiškumas yra svarbus pradžioje, kai vyksta „laiko ir erdvės“ tyrimas. Ištyrus erdvę ir laiką, nebereikia nejudėti. Pagrindinį vaidmenį įgauna meniški momentai. Darbą sudaro automatinių judesių, atitinkančių duotą planą, kūrimas. Tada gali atsirasti naujas darbo metodas – judesių perdėjimas. Nejudrumo nereikėtų painioti su įtampa. Virtuoziškumas ant organo įmanomas tik visiškai išlaisvinus visą kūną. Pageidautina dirbti su didelėmis svirtimis. Juda ne tik pėdos, bet ir visa koja.

    Dar kartą pabrėžkime tezę apie vyraujančią ritmo svarbą vargonų atlikime. Tuo svarbesnis yra ritmo jausmo ugdymo klausimas.

    Gerai žinoma, kad ritmas yra mažiausiai išvystytas gebėjimas. Tačiau šis gebėjimas reiškia metro ir metrinių proporcijų pojūtį. Mes susiduriame ne su skaitiklio kūrimu, o su nukrypimų nuo jo intuicijos ugdymu. Šiuos nukrypimus generuoja tik kūrybinė veikla. Ar galima pažadinti ritminę iniciatyvą vystytis?

    Iniciatyvą plėtoja pats bendravimas su muzikiniais kūriniais ir patirtimi, bet tobulėjimas {91} nemažai asociacijų. Ritminė iniciatyva yra individualių savybių pasekmė, tai viena giliausių asmenybės apraiškų. Todėl ritmo ugdymas labiausiai pasiekiamas žiediniu keliu. Būtina aprėpti visą vidinio gyvenimo šaką, nepamirštant, kad ritminė iniciatyva yra įsišaknijusi labai toli nuo išorinio muzikalumo ir, ko gero, visiškai su juo nesusijusi. Net nebandydamas apibrėžti šio sunkaus kelio, atkreipsiu dėmesį į vieną pradinį dalyką. Jei mokinys techniškai pakankamai stiprus, reikia stengtis sugriauti jame įprastą ir neįprastai stiprią muzikinio kūrinio asociaciją su muzikine notacija. Būtent šios asociacijos stiprumas paaiškina bejėgiškumą, esant pirmam poreikiui, atitrūkti nuo šio įrašo, kad būtų pasiektas ritminis atspalvis. Būtina sukurti atlikėje nuolatinę idėją, kad muzikinė notacija yra tam tikro judesio pėdsakas, jėgos įtakos pėdsakas, šios jėgos kova su inercija. Pirmiausia reikia atgaivinti visą dinamiškų reprezentacijų masę.

    Nurodysiu paprasčiausią atvejį. Dažnai pjesės ar „pastraipos“ pabaigoje svarbu išsiaiškinti, ar jėgos veikimas sustoja, ar jis slopinamas. Pirmuoju atveju jėga nustoja veikti akimirksniu, tai yra pabaigos prasmė. Antruoju atveju kalbame apie laipsnišką lėtėjimą. Tas pats su kokios melodijos įvedimu. Kai kuriais atvejais, kai masės inercijos elementas yra stiprus, judėjimas vystosi pagal fizinį laipsniško pagreičio dėsnį – reikalaujame sklandaus įėjimo. Kitais atvejais aktyvumas ištrina masės jausmą ir reikalaujame akcentuotos įžangos.

    Leiskite atkreipti dėmesį ir į mechaninę tempo modifikavimo sąvokos transkripciją. Tam tikras greitis – tai tam tikra svirties padėtis ant greičių lanko, greičio pokytis – svirties judėjimas. Tačiau toje pačioje svirties padėtyje, tuo pačiu greičiu judesio pobūdis keičiasi priklausomai nuo menkiausias pokytis kelio pusėje. Tai yra tempo modifikavimas.

    Baigdamas šiomis pastabomis apie spektaklį, pabaigai pridursiu, kad dažnai polifonijos supratimas gali būti gerokai išplėtotas nurodant reikšmę, polifoninės linijos raišką. Čia praverčia šių terminų įvedimas: kilimas, šuolis, kritimas, sunkumas, inercija, kilimas, atkaklumas, sumišimas. Taip pat išraišką linijos atžvilgiu galima paaiškinti: laukti, sekti, vadovauti, priešintis, kartoti, atidėti, padėti ir pan.

    Aukščiau daugiau vietos buvo skirta kūrybiškumo klausimams, o ne techniniams klausimams. Tačiau iš to neišplaukia, kad jų santykiai mokant yra vienodi. Vargonuose menkiausias netikslumas sukelia katastrofą {92} pasekmes. Todėl technologijų klausimais nėra punktualumo ir pedantiškumo, kurie būtų pertekliniai. Kalbant apie kūrybą, savaime suprantama, būtinas ypatingas atsargumas, sakyčiau – nurodymų šykštumas.

    PAGRINDINIAI TECHNOLOGIJOS PAGRINDAI (MECHANIKA)

    Vargonavimo mokymo metodika išplaukia iš pačios polifonijos sampratos, technikos pagrindas – iš vidinės polifoninio proceso logikos. Pradiniai įgūdžiai susideda iš žaidimo instrukcijų ir pedalų (ty kojos klaviatūros) technikos įsisavinimo.

    Manualai, tai yra rankinės klaviatūros, yra identiškos fortepijonui ir vargonams. Taigi, bendrai kalbant, dviejų balsų atlikimas yra identiškas. Tačiau kuo sudėtingesnis polifoninis audinys, tuo ryškesni skirtumai. Mokinys prie vargonų specifikos artėja tik susipažinęs su visais sunkumais, iškylančiais atliekant dvibalsį. Pereinant prie trifonijos kyla specifinių organų sunkumų. Elementarios fortepijono technikos čia nebepakanka. Nuo fortepijono ir vargonų technikų atskyrimo momento prasideda pačių vargonų studijos.

    Skirtumas tarp vargonų trifonijos ir fortepijono yra absoliutaus legato reikalavimas. Vėliau būtent nukrypimai nuo šio legato mus sudomins. Tačiau mokymosi pradžioje absoliutaus legato pratimas yra būtina vargonų polifonijos sąlyga. Absoliutaus legato įgyvendinimui ant vargonų reikia naudoti daugybę specialių technikų. Aš juos išvardinsiu:

    1) pirštavimas be pirmojo piršto (judesys kylantis ir nusileidžiantis);

    2) slysti visais pirštais nuo juodo iki balto klavišo ir nuo balto iki balto;

    3) pirmo piršto slydimas nuo balto iki juodo klavišo;

    5) pirštų keitimas ant vienos natos, dvigubas ir trigubas pamainos;

    6) šuoliai, pakeičiantys legato.

    Svarbų vaidmenį atlieka tempimas. Grojant fortepijonu tam dažnai prieštaraujama, nes jis susilpnėja {84} veikla; ant organo būtinas tempimas. Svarbu nuo pat pradžių nustatyti diagnozę, tai yra nustatyti trūkstamus mokinio judesius ir tinkamais pratimais lavinti šiuos judesius.

    Vargonų legato vystosi pagal pianinu atliekamus Bacho klavierius kūrinius. Tik įvaldęs legato techniką, galima pereiti prie tinkamos vargonų literatūros.

    Kalbant apie pedalų techniką, ji sukurta iš trijų dalių. Jei dviem rankom galima groti bet kuriuos du balsus, tada tik norint pasirodyti trečiam balsui reikės pridėti pedalą.

    Pedalų technikos įvaldymas prasideda ne nuo pratimų vienam pedalui, o iš karto nuo daugiabalsiškai sudėtingų Bacho sonatų, kurios laikomos viena sunkiausių tarp Bacho kūrinių. Siūloma sistema turi istorinį pagrindimą: sonatas Bachas rašė savo mokiniams, būtent ant jų buvo sukurta technika. Bet ir šiandien jie yra būtina pedagoginė pagalba kiekvienam vargonininkui. Techniškai sudėtingus praėjimus iš tikrųjų lengva žaisti viena koja.

    Be to, atskiros ištraukos iš sunkiausių Bacho fugų, grojamų viso studijų kurso pabaigoje, gali būti pateikiamos pradedantiesiems skirtų pratimų forma. Sunkumai atsiranda tik jungiant savarankiškus judesius, sujungiant kelias, nors ir labai paprastas linijas. Regeris teigė, kad trio pedalų etiudai yra puiki priemonė pažadinti ir sustiprinti supratimą apie polifoniją, kuri yra vidinis tikrai vargonų stiliaus nervas. Jis taip pat tvirtino, kad techninis viso mokymo vargonavimo tikslas yra pasiekti, kad abi rankos būtų nepriklausomos, viena nuo kitos ir nuo pedalo balso.

    Taigi tik polifoninio audinio įvaldymas yra raktas į techninių įgūdžių įgijimą. Nepriklausomų judesių sunkumas yra būtent jų vienybės suvokimo sunkumas. Tai yra pagrindinis vargonų technikos principas, kuris taikomas ne tik pedalų, bet ir rankinei technikai. Ir čia, kartu su rankų prisitaikymu ir judesių vystymu, mobilizuojami mokinio kombinaciniai gebėjimai, įskaitant jo gebėjimą atpažinti sudėtingus polifoninius judesius.

    Darbai pirmaisiais mėnesiais paskirstomi taip. Fortepijonu skamba Bacho trijų dalių išradimai. Atskiros trijų dalių žaidimo technikos plėtojamos pratimais. Tuo pat metu Bacho sonatose buvo įgyta pedalų technika. Pedalų pratimai yra ištraukos iš kitų Bacho kūrinių. Išgyvenęs keletą išradimų ir kelias sonatas, mokinys turi galimybę atlikti tris balsus rankomis, ketvirtą – pedalu. Tai leidžia pereiti prie keturių balsų kūrinių. Studijuojami Bacho choralai ir lengviausi iš preliudų {85} ir fuga. Pirmaisiais mėnesiais pagrindinis darbas – įsisavinti schemą. Kai įvaldote schemą, reikia lavinti atlikimo technikas.

    VEIKIMO PRINCIPAS (ORGANIKAS)

    Vargonų atlikimo principai kyla iš polifonijos esmės, iš joje slypinčių dinaminių procesų.

    Spektaklis yra naujas kūrinio gimimas. Vadinasi, atlikėjas turi pažadinti savyje tas jėgas, kurios duoda pradžią kūriniui. Ši didžiulė užduotis, iškylanti bet kuriai atlikėjų mokyklai, tampa ypač aktuali pritaikant prie vargonų, nes prasiskverbti į polifoninę muziką kuriančių jėgų sferą, rasti polifonijos nervą nėra taip paprasta. Praradome ryškų polifonijos pojūtį, jei lyginsime su Bacho laiku, tuo didesnė atsakomybė tenka mokyklai, kuri raginama ugdyti mokinyje tikrą polifoninės, o kartu ir vargonų muzikos supratimą.

    Nesigilindamas į šią plačią temą, atkreipsiu dėmesį tik į keletą svarbių dalykų. Pirmiausia kalbame apie melodijos nuojautos vystymąsi, be to, patikslinant: polifoninės melodijos nuojautą. Polifoninės linijos supratimas yra dėl to, kad atlikėjas turi ypatingos energijos. Ši melodinė energija jokiu būdu nėra tapati bendrai melodinei nuojautai ar muzikalumui apskritai. Žinoma, melodinga energija yra vienas iš muzikinio talento elementų. Tačiau šis elementas šiuo metu nėra pagrindinis.

    Galima įsivaizduoti šiuolaikinį praktišką muzikantą, kurio talente melodinė energija vaidina antraeilį vaidmenį (pavyzdžiui, lyginant su ritmo pojūčiu, tembru, spalva ir pan.). Tačiau kaip tik be šio gebėjimo neįmanoma atlikti polifonijos.

    Polifoninės linijos pojūtis išsivysto dėl ilgalaikio bendravimo su muzikos kūriniais, nešančiais „linijinę energiją“. Jeigu kalbėtume apie šio talento ugdymą, tai svarbu nuolatinis melodinių procesų susiejimas su mechaniniais ar mentaliniais procesais. Mokinyje galima sužadinti pirmaujančiomis indikacijomis aktyvų norą įsiskverbti į ekspresyvaus plastiškumo, ekspresyvios dinamikos sferą. Šiuo atveju muzikinis talentas vystosi apvaliai, per dinamiškų ir plastinių vaizdų sferą. Taip pat atkreipsiu dėmesį į tai, kad norint išsiugdyti vargonininko melodinį instinktą, nebūtina apsiriboti vienu organu. Priešingai, pageidautina nuolat kaitalioti vargonų pamokas su fortepijono pamokomis. Po visko {86} vargonai neturi dinamiškų atspalvių, todėl išnyksta viena iš labiausiai prieinamų melodinės energijos apraiškų – garso stiprinimas ir susilpnėjimas. Atrodo visai logiška pradėti melodijos nuojautos plėtrą nuo monofonijos, būtent nuo instrumentinės monofonijos. Turiu omenyje Bacho sonatas solo smuikui. Jų atlikimas fortepijonu nesukelia jokių techninių sunkumų ir leidžia sutelkti visą dėmesį į polifoninės linijos kūrimą. Tuo pačiu metu studentas peržengia įprastą polifonijos apibrėžimą, pasiekia jos ištakas, tiesinę energiją.

    Atsigręžkime į priemones, kurias atlikėjui duoda vargonai. Būtina nedelsiant atriboti nuo registracijos zonos. Tam tikru mastu šis menas yra abstrahuotas nuo atlikimo proceso: galima atlikti registraciją neskambinant vargonais ir, atvirkščiai, nemokant registruotis, atlikti kūrinį naudojant kažkieno registraciją. Registracija – tai savotiškas bendradarbiavimas su autoriumi. Jis baigiasi dar net neprasidėjus spektakliui. Būdamas paskutine kūrinio fiksavimo grandimi, jis nepriklauso tiesiogiai scenoje kuriamam atlikimo laukui. (Detaliau apie registraciją bus kalbama vėliau.)

    Taigi, nukrypdami nuo registracijos, susitelkime į vargonų atlikimo principą, į priemones, kurios leidžia atlikti kūrybinį darbą vienos spalvos ribose. Kokia yra inertinio mechaninio vargonų garso formavimosi pradžia?

    Vargonai yra instrumentas, atmetantis dinamiškų atspalvių galimybę. Jų nebuvimą pakeičiantis veiksnys yra ritmas, santykiai laikini. (B. L. Sabanejevas * sakė, kad vargonų atlikimas remiasi chronometrija.) Būdamas vieninteliu kūrybos principu, ritmas įgyja labai ypatingą reikšmę. Tačiau negalima įsivaizduoti dalykų taip, kad iš dviejų fortepijono atlikimo elementų – ritmo ir dinamikos – pastarasis išnyktų, o liktų tik ritmiškas gyvenimas. Fortepijonu kūrybinės atlikimo užduotys paskirstomos įvairiai: abu pažymėti principai veikia atskirai arba kartu, o vargonuose jų santykis visiškai skirtingas. Dinaminio faktoriaus praradimas užkrauna didelę atsakomybę ant ritmo pečių. Jei fortepijonu galima atlikti visiškai taisyklingą atlikimą, be jokių agogiškų atspalvių, kuriuos galima paaiškinti, tai ant vargonų tai neįmanoma.

    Apibendrindami pagrindines vargonų atlikimo priemones, todėl ypatingą dėmesį skirsime ritmui ir jo detaliam, menkiausiam pasireiškimui.

    1. Pirmoji metodų grupė apima visus nukrypimus nuo metrinės tinklelio.

    a) Visų pirma, tai agogiški atspalviai. Juos {87} išskirtinė prasmė aiški be didelio paaiškinimo. Pastebėsiu tik tai, kad agogikos priemonėmis galima suteikti klausytojui akcento įspūdį, taip pat trumpas dinamines bangas greta kirčio. Bet koks ritminis išsiplėtimas suvokiamas kaip garso sustiprinimas.

    b) Specifinė technika yra dviejų balsų arba dviejų grupių ritminė kova: jie eina lygiagrečiai skirtingu ritmu.

    c) Galiausiai – reiškinys, kuris vadinamas ritminiu pulsu, ritminiu spaudimu ir susilpnėjimu. Šis reiškinys tiesiogiai ribojasi su didelių vienijančių ryšių ("formos jausmo") jausmu.

    2. Antroji grupė apima visus metodus, pagrįstus natos trumpinimu ir ilginimu, net jei nekeičiant jo metrinės vertės. Du garsai, parašyti kaip gretimi, gali būti lyginami be galo daug būdų: jie gali uždengti vienas kitą, gali tiksliai pereiti vienas į kitą arba atskirti maža pauze; jie gali būti realizuoti tik kaip taškai, atskirti išmatuota tyla. Visi šie nukrypimai yra aptariami. Mes išvardijame svarbiausius metodus.

    a) Bet koks lūžis, pabrėžiantis po jo einančio garso įvedimą, prisideda prie kirčio įspūdžio, todėl, norint padaryti kirtį tam tikrame taške, prieš jį reikia padaryti pertrauką.

    b) Tarpas leidžia įvairiai organizuoti garsus: tai, ką skiria tarpas, reiškia du skirtingus ritminius darinius; tai, kas yra tarp dviejų netolydybių, atrodo kaip vienybė. Taigi pertraukos leidžia formuoti motyvus, frazes, sakinius ir pan.; jie pabrėžia tapatybės momentus, lygindami juos kaip vienybę. Tačiau atskleidžiamas kurioziškas prieštaravimas tarp dviejų išvardytų nenutrūkstamo funkcijų. Atkreipkime dėmesį į „off-bar“ motyvus, nes jie, kaip į vystymąsi nukreiptos jėgos nešėjai, Bacho muzikoje atlieka absoliučiai išskirtinį vaidmenį. Siekdamas pabrėžti ne barą esantį motyvą (pavyzdžiui paimkime klasikinį „off-bar quart“), atlikėjas dažniausiai siekia jam suteikti energijos. To pasieksime akcentuodami stiprų laiką, tai yra padarydami tarpą prieš jį. Kita vertus, akcentuojant motyvą, reikia stengtis jį izoliuoti nuo aplinkinių audinių. Norėdami tai padaryti, padarykite tarpą aplink kraštus. Taigi, plyšys prieš kirtį naikina patį motyvo, kaip vienybės, egzistavimą, o motyvo kaip vienybės susiejimas sugriauna pagrindinį jo veiksmą – užribį esmę. Šis prieštaravimas, neturintis bendro sprendimo, yra pagrindinė organų frazavimo problema. Sprendžiant šį klausimą, žinoma, atsižvelgiama ir į daugybę kitų faktorių: melodinį, harmoninį, agogiką, kontekstą. Daugeliu atvejų teisingas sprendimas yra taikyti pakaitomis {88} du minėti metodai. Dėl to susidaro sudėtinga ir gyva pertraukimų sistema.

    c) Trečioji technika – legato ir staccato naudojimas. Akivaizdu, kad tarp šių dviejų rūšių yra begalinės gradacijos. Visi jie, išskyrus, galbūt, point staccato, tinka vargonams.

    Jis naudojamas legato ir staccato kontrasto, skirtumo, paskirstymo tikslais. Gali kontrastuoti: mažiausius motyvo elementus; motyvai su juos supančia aplinka; dvi vienalaikės linijos – viena kitos atžvilgiu, pagaliau gali kontrastuoti stambius planus. Čia ypač dažnai naudojama harmoninių judesių išryškinimo technika staccato legato atliekamos diatonikos fone.*

    d) Išskirkime ypač svarbų šaltinį – vadinamąjį organų prisilietimą. Jo esmė slypi tame, kad visa nesuskaičiuojama paletė perėjimų iš staccato į legato ir atvirkščiai yra pritaikyta didelėms linijoms kaip dažai, kaip smūgis, kaip maniera. Šis prisilietimas, pagrįstas mažiausiais gretimų garsų jungimosi pokyčiais, sudaro visiškai individualų ir būdingą atlikėjo manierą. Taigi matyti, kad, viena vertus, atrodytų, jog pradinis audinio elementas, viena nata, iš tikrųjų skyla į du momentus: garsą ir tylą. Kita vertus, šie du ekstensyvūs kiekiai susintetinami į vieną elementą – garsą kaip suvokimo elementą, susintetinamą į kokybės reiškinį. Visi minėti agogikos ir frazavimo metodai suvokiami ne kaip nukrypimas nuo metro ir ne kaip pertraukų serija, o tik kaip žaidimo aiškumas ir išraiškingumas. Kai atliekame gerai, mes niekada negirdime frazių – girdime frazę. Taip pat dviejų garsų susiejimo būdą suvokiame kaip skambumą, kaip spalvą, kaip tembrą. Toje pačioje registracijoje vienas žaidžia švelniai, kitas – sunkiai. Be to, tam tikro smūgio metodo atlikimo būdas yra išraiškingas veiksnys. Atkaklus frazavimo būdo elgesys sukuria griežtumo, griežtumo įspūdį. Priešingai, laisvas elgesys tokiu pat būdu sukuria laisvės, lengvumo įspūdį.

    Dabar atsigręžę į nueitą kelią matome, kaip toli vargonų atlikimas yra nuo elementaraus legato, nuo kurio prasidėjo kursas. Jei pradžioje buvo sakoma, kad tik absoliutus legato leidžia sukurti audinį, kuris gali būti kvalifikuojamas kaip polifoninis, tai dabar pereiname prie išplėstinio legato sąvokos aiškinimo. Kartu su tikruoju legato atsiranda iliuzinis, psichologinis legato.

    Monotoniška garsų serija, paimta tam tikru būdu, sukuria legato įspūdį. Garsų, atskirtų vienas nuo kito, vienodumas ir tolygumas sukelia nenutrūkstamos serijos pojūtį. Dabar, kalbant apie šį sąlyginį legato (tiesą sakant, non legato), daromi visi nukrypimai. Įdomu ne tik įspūdžiu, bet ir būdu {89} spektaklis, non legato, atliekantis legato vaidmenį, pasirodo, siejamas su elementariu legato. Didžiųjų virtuozų žaidime sudėtingos polifoninės nuorodos, atliekamos non legato, grojamos taip pat, kaip ir absoliutus legato. Tai leidžia daryti išvadą: non legato, kaip nuoseklaus žaidimo pakaitalas, yra absoliutus legato, per plauką pakeltas nuo klavišų. Pirmiausia sukuriamas tikslus ir absoliutus ryšys, tada šis ryšys pakyla, paliekant tolygius tarpus tarp gretimų garsų.

    Kodėl būtina naudoti šį metodą?

    Garso įėjimas po tylos yra garso paryškinimas. Kiekvienam garsui įeinant, pabrėžiama visa linija, o sklandus non legato suvokiamas kaip ypač aiškus legato.

    Kita priežastis yra grynai akustinė.

    Mažuose kambariuose vargonai skamba prastai. Nesant tinkamo rezonanso, garsai „nustoja“ akimirksniu, todėl susidaro mechaniškumo ir nejudrumo įspūdis. Dideliuose kambariuose su puikiu rezonansu kiekvieną garsą lydi greta esantis silpnas šešėlis, kuris suteikia ypatingo žavesio vargonų skambesiui katedrose. Kita vertus, didelių kambarių aidas sulieja gretimus garsus, uždeda vienas ant kito. Sklandus non legato kompensuoja šiuos sklandančius garsus. Taigi aidas sušvelnina perėjimą iš vieno garso į kitą, o non legato suteikia aiškumo šiam sušvelnintam perėjimui. Taip pat atkreipiu dėmesį, kad kiekvienam vargonui ir kiekvienam kambariui reikalingas specialus lygumo koeficientas.

    Dabar, išvardinę pagrindines vargonų atlikimo technikas, atkreipkime dėmesį į rankos padėties ypatybes. Šio klausimo paprastumas yra kita nepaprasto mašinos sudėtingumo pusė. Pavyzdžiui, vokaliniame spektaklyje nėra mašinos, tuo sunkesnis yra dainavimo technikos klausimas, nes atlikėjo kūnas pats turi atkurti skambančią mašiną. Smuiku užduotis supaprastinta: duotas skambantis kūnas ir rezonatorius; atlikėjas suteikia intonacijos, jėgos ir tembro. Ant fortepijono mašina tampa sudėtingesnė: intonacija jame jau fiksuota, galima keisti tik smūgio jėgą.

    Nepaprastai sudėtinga vargonų mašina savo priemonėmis realizuoja ir intonaciją, ir jėgą, ir tembrą. Kas krenta ant atlikėjo pečių? Jau buvo nurodyta – tik ritmas. Kita vertus, vargonų garsas yra nejudantis, mechaniškas ir nekintantis. Nepasileisdamas jokiam švelninamajam užbaigimui, jis į pirmą planą iškelia susiskaldymo realybę, lemiamą reikšmę teikia menkiausiiems laiko santykiams. Bet jei laikas yra vienintelė plastinė vargonų atlikimo medžiaga, tai pagrindinis vargonų technikos reikalavimas yra judesių chronometrinis tikslumas.

    Koks smūgio stilius suteikia didžiausią tikslumą? Būdas, susijęs su mažiausiu judėjimu. Išsaugomas {90} judesiai, juos sumažinant iki minimumo, leidžia perduoti užsakymą į mašiną didžiausiu greičiu. Jei ant organo svarbu ne smūgio jėga, o tik smūgio momentas, tai nė vienas iš judesių, suteikiančių jėgą – rankos pakėlimas ar piršto pakėlimas – neturi prasmės. Be to: kiekvienas papildomas judesys sumažina užsakymo tikslumą. Taigi, atliekant vargonus, pirštai nuolat liečia klavišus, pasiruošę akimirksniu perduoti jiems užsakymą. Norint paaiškinti judėjimą, pageidautina, kad jie būtų nuolat pasiruošę. Tik paruošę judesius suteikiame jiems reikiamo tikslumo.

    Jei smuikininkai kalba apie „žaidimo jungties“ formavimąsi tarp dešinės rankos ir stryko, jei sako, kad smuikininkas su smuiku yra vienas organizmas, tai apie vargonininką, visą kojomis ir rankomis pririštą prie vargonų, tai. dera sakyti: jis turi būti nejudantis, kaip koordinačių sistema. Jei pianistui takto kokybė yra esminė, tai vargonininkui būtų teisingiau atkreipti dėmesį į užsakymo kokybę. Tačiau reikia lavinti ne tik komandą paspausti klavišą, bet lygiai taip pat komandą jį atleisti. Pateiktas koordinačių sistemos vaizdas atitinka pėdų nustatymą: vargonininkas grodamas nežiūri į pėdas, visą laiką laiko kelius kartu, pėdos klaviatūra matuodamas atstumą suformuotu kampu. prie kojų.

    Akivaizdu, kad kuo ši sistema nejudesnė, kuo mažiau nereikalingų judesių atlieka kojos, tuo tikslesnis visas aparatas.

    Ramybė yra pastatymo pagrindas, nuo kurio vėliau vargonininkas nukrypsta. Judėjimo ekonomiškumas yra svarbus pradžioje, kai vyksta „laiko ir erdvės“ tyrimas. Ištyrus erdvę ir laiką, nebereikia nejudėti. Pagrindinį vaidmenį įgauna meniški momentai. Darbą sudaro automatinių judesių, atitinkančių duotą planą, kūrimas. Tada gali atsirasti naujas darbo metodas – judesių perdėjimas. Nejudrumo nereikėtų painioti su įtampa. Virtuoziškumas ant organo įmanomas tik visiškai išlaisvinus visą kūną. Pageidautina dirbti su didelėmis svirtimis. Juda ne tik pėdos, bet ir visa koja.

    Dar kartą pabrėžkime tezę apie vyraujančią ritmo svarbą vargonų atlikime. Tuo svarbesnis yra ritmo jausmo ugdymo klausimas.

    Gerai žinoma, kad ritmas yra mažiausiai išvystytas gebėjimas. Tačiau šis gebėjimas reiškia metro ir metrinių proporcijų pojūtį. Mes susiduriame ne su skaitiklio kūrimu, o su nukrypimų nuo jo intuicijos ugdymu. Šiuos nukrypimus generuoja tik kūrybinė veikla. Ar galima pažadinti ritminę iniciatyvą vystytis?

    Iniciatyvą plėtoja pats bendravimas su muzikiniais kūriniais ir patirtimi, bet tobulėjimas {91} nemažai asociacijų. Ritminė iniciatyva yra individualių savybių pasekmė, tai viena giliausių asmenybės apraiškų. Todėl ritmo ugdymas labiausiai pasiekiamas žiediniu keliu. Būtina aprėpti visą vidinio gyvenimo šaką, nepamirštant, kad ritminė iniciatyva yra įsišaknijusi labai toli nuo išorinio muzikalumo ir, ko gero, visiškai su juo nesusijusi. Net nebandydamas apibrėžti šio sunkaus kelio, atkreipsiu dėmesį į vieną pradinį dalyką. Jei mokinys techniškai pakankamai stiprus, reikia stengtis sugriauti jame įprastą ir neįprastai stiprią muzikinio kūrinio asociaciją su muzikine notacija. Būtent šios asociacijos stiprumas paaiškina bejėgiškumą, esant pirmam poreikiui, atitrūkti nuo šio įrašo, kad būtų pasiektas ritminis atspalvis. Būtina sukurti atlikėje nuolatinę idėją, kad muzikinė notacija yra tam tikro judesio pėdsakas, jėgos įtakos pėdsakas, šios jėgos kova su inercija. Pirmiausia reikia atgaivinti visą dinamiškų reprezentacijų masę.

    Nurodysiu paprasčiausią atvejį. Dažnai pjesės ar „pastraipos“ pabaigoje svarbu išsiaiškinti, ar jėgos veikimas sustoja, ar jis slopinamas. Pirmuoju atveju jėga nustoja veikti akimirksniu, tai yra pabaigos prasmė. Antruoju atveju kalbame apie laipsnišką lėtėjimą. Tas pats su kokios melodijos įvedimu. Kai kuriais atvejais, kai masės inercijos elementas yra stiprus, judėjimas vystosi pagal fizinį laipsniško pagreičio dėsnį – reikalaujame sklandaus įėjimo. Kitais atvejais aktyvumas ištrina masės jausmą ir reikalaujame akcentuotos įžangos.

    Leiskite atkreipti dėmesį ir į mechaninę tempo modifikavimo sąvokos transkripciją. Tam tikras greitis – tai tam tikra svirties padėtis ant greičių lanko, greičio pokytis – svirties judėjimas. Tačiau toje pačioje svirties padėtyje, tuo pačiu greičiu judesio pobūdis keičiasi priklausomai nuo menkiausių tako nuolydžio pokyčių. Tai yra tempo modifikavimas.

    Baigdamas šiomis pastabomis apie spektaklį, pabaigai pridursiu, kad dažnai polifonijos supratimas gali būti gerokai išplėtotas nurodant reikšmę, polifoninės linijos raišką. Čia praverčia šių terminų įvedimas: kilimas, šuolis, kritimas, sunkumas, inercija, kilimas, atkaklumas, sumišimas. Taip pat išraišką linijos atžvilgiu galima paaiškinti: laukti, sekti, vadovauti, priešintis, kartoti, atidėti, padėti ir pan.

    Aukščiau daugiau vietos buvo skirta kūrybiškumo klausimams, o ne techniniams klausimams. Tačiau iš to neišplaukia, kad jų santykiai mokant yra vienodi. Vargonuose menkiausias netikslumas sukelia katastrofą {92} pasekmes. Todėl technologijų klausimais nėra punktualumo ir pedantiškumo, kurie būtų pertekliniai. Kalbant apie kūrybą, savaime suprantama, būtinas ypatingas atsargumas, sakyčiau – nurodymų šykštumas.

    REPERTUARAS

    Nurodomas pirmųjų mėnesių darbo planas. Ateityje pagrindinės pastangos bus nukreiptos į visapusišką Bacho kūrinių studiją, kuri bus pagrindinė vargonavimo meno įvaldymo ašis.

    Mokiniui pakankamai įvaldžius Bacho muziką kaip vargonų atlikimo pagrindą, prasideda koncentrinis progresas: viena vertus, link pirmtakų, kita vertus, link XIX a. kompozitorių. Sekdami Bachą, tyrinėjami Buxtehude ir Mendelssohn. Tada pereiname prie Regerio ir Franko bei moderniosios literatūros, o iš kitos pusės – į XVII–XVI a., iki XVI–XVII amžių vokiečių, prancūzų, italų ir ispanų autorių. Taip įvaldoma visa vargonų literatūra nuo jos atsiradimo iki šių dienų.

    Mokymų metu toliau dirbama su rankų technika. Vargonininkui ypač naudingi Gedicke, Brahmso pratimai, Czerny legato - staccato, Karg-Ellert armonijoms mokyklos pratimai.

    Jei pradedantiesiems pedalų pratimai mažai tinka, nes ši technika pirmiausia reikalauja kojų savarankiškumo, tai jaunam menininkui, kuris jau turi tokią nepriklausomybę, gana tinka pratimai, lavinantys pedalo lengvumą ir išraiškingumą.

    Kiekybinis kūrinių minimumas, kurį turi išklausyti vargonininko studentas, yra maždaug toks: 4 Bacho sonatos (geriausia 6), 15 trijų dalių išradimų, 3 W.T.K. preliudai ir fugos, 6 legato ir staccato etiudai, 25 Bacho choralai, 15 preliudų ir fugų ir 2 Mendelsono sonatos, 2 Buxtehudės preliudai ir fugos, 5 Bacho pirmtakų kūriniai, 3 Franko kūriniai, 5 Regerio kūriniai ir kt. – iki šiuolaikinių sovietinių ir užsienio autorių.

    Aukščiau pateiktas sąrašas yra minimalus. Jame galimi pakaitalai (pavyzdžiui, Widoras, Lisztas neminimas, kurie gali būti įtraukti vietoj vieno iš Mendelsono, Brahmso ar Regerio kūrinių), taip pat repertuaro išplėtimas. Nurodomas tik pagrindinis meninio paveldo pamatas, kuriuo remiasi mokymas groti vargonais.

    REGISTRACIJA

    Registracija – tai vargonų meno sritis, kurioje ryškiausiai pasireiškia neatitikimas tarp specialistų sprendimų ir tos klausytojų, kurie nėra vargonininkai, masės.

    Norint tinkamai spręsti registracijos problemą, būtina išsklaidyti paplitusius prietarus ir klaidingus įsitikinimus. Pastebėjus juose, kas yra neišmanymo vaisius, vis dėlto reikėtų pažvelgti į priežastis, dėl kurių išliko tokie neteisingi, specialistų požiūriu, sprendimai.

    Vargonininko pasirodymo apžvalgose pirmiausia išgirsta pastabų apie registraciją. Nepalyginamai mažiau kalbama apie ritmą, frazę, formos pojūtį – apie šias savybes dažniausiai nekalbama. Šis padidėjęs susidomėjimas registracija veda prie klaidingos nuomonės, kad vargonuojant sunkiausia yra galimybė platinti ir „ištempti“ registrus. Vertindamas technikos virtuoziškus menininko pasiekimus, neapšviestas klausytojas nepastebi jo tikrai milžiniško techninio darbo ir mintyse pažymi tik registrų svirtelių valdymą.

    Šiuo klausimu pacituosiu ištrauką iš XIX amžiaus pradžios vokiečių muzikos kritiko recenzijos (recenzija parašyta Maxo Regerio koncertui), kurioje sakoma: „Klausytojus galima suskirstyti į dvi grupes. Pirmajai grupei priklauso tie, kurie tikrai nori klausytis muzikos. Į antrąją – tie, kurie nori pamaloninti save tik spalvomis ir registrų žaidimu. Būtent ši antroji grupė sudaro didžiąją daugumą klausytojų... Kodėl stebėtis, jei daugeliui vargonininkų rūpi ne tiek kurti tikrą muziką, kiek sužavėti minią spalvingais efektais ir priversti juos galvoti, kad jie klausosi muzikos? o iš tikrųjų ji klauso ne muzikos, o tik spalvų žaismo.

    Iš kur tokios klaidingos nuomonės?

    Norėdamas įvertinti vargonų atlikimą, klausytojas, toli nuo organiškų šio meno pagrindų, yra linkęs jį projektuoti į labiau pažįstamus reiškinius. Savo suvokimą jis primeta orkestro ir dažniausiai fortepijono meno schemoms. Iš čia kyla klaidingos nuomonės. Be to, klausos suvokimui registracija yra ryškiausias veiksnys, o tam, kas jaučia atliekamo vidinę struktūrą, registracija nustumiama į antrą planą ir tampa viena iš priemonių įkūnyti kompozitoriaus ir kūrybines bei atlikimo intencijas.

    Tikrasis vargonų meno nervas yra plastiškumas viename daže. Šio plastiškumo priemonės – ritmas, agogika, kirčiavimas. Kokia vieta bus tada registracija? ar tai įmanoma {94} išvis kalbėti apie „registravimo meną“? Jo nėra, kaip ir fortepijone neegzistuoja „atspalvių darymo menas“. Ar apie pianistą galima sakyti, kad jis turi „gerų atspalvių“? Vertinamos pianisto savybės – formos pojūtis, melodinis talentas, spalvos pojūtis, emocinis impulsyvumas.

    Apie „atspalvių darymo“ meną reikėtų aptarti pagal kiekvieną iš šių punktų atskirai, o į bet kurį iš jų galimas savarankiškas atsakymas. „Atspalvių menas“ kaip visuma nėra vertinamas vienas. Šiai sričiai būdingi:

    1) atspalvius generuojančio aparato techninis tobulumas arba netobulumas (ar pianistas moka sustiprinti ir susilpninti garsą), 2) statistinis faktas – atspalvių skaičius, atsižvelgiant į jų tipiškumą konkrečiam atlikėjui ir tam tikram stiliui. .

    Su vargonų registravimo menu situacija lygiai tokia pati. Registracija yra įvairių kūrybinių impulsų įgyvendinimas, todėl priimti sprendimus apie tai kaip visumą anaiptol ne visada įmanoma.

    Kalbant apie pirmąjį iš dviejų visam regionui būdingų kriterijų, tai registracijai jis netaikomas: techniniai registrų ištraukimo sunkumai nėra dėmesio verta problema. Prabėgdamas pažymiu, kad visai nebūtina žaisti be asistento. Žinoma, patogiau tai padaryti pačiam vargonininkui, tačiau jei registracija sudėtinga ir reikalinga pagalba, tai asistento atsisakymas turėtų būti vertinamas kaip pseudovirtuozinis triukas, neturintis absoliučiai estetinės vertės.

    Vieną dieną vienas didžiausių XX amžiaus Europos vargonininkų, atlikdamas kokį nors sunkų kūrinį, pats nuostabiu miklumu pakeitė registrus, kurie nustebino jį supančią mėgėjų grupę. Vienas jų klausė virtuozo: „Pasakyk, ką daryti, kad toks registrų tvarkymo vikrumas išsiugdytų“? Po to sekė atsakymas:

    „Eik namo ir praktikuosi fortepijono techniką, visa kita kaip nors išeis“.

    Dėl antrojo iš minėtų punktų, tai yra registravimo reiškinių statistinės apskaitos, bus galima tik nustatyti, kad vargonininkas BET dažnai keičia registrus, o vargonininkas B retai. Bet kas šiuo atveju yra privalumas, o kas trūkumas – neįmanoma nustatyti už visų kitų veiklos aspektų.

    Dabar apriboję pačią registracijos sąvoką ir pašalinę dažniausiai perdėtą jos aiškinimą, panagrinėkime teigiamą jos reikšmę. Visų pirma, atlikėjas nėra registracijos kūrėjas tiek, kiek paprastai manoma.

    Kalbant apie mūsų laikmečiui artimesnius autorius, jie dažniausiai nurodo registraciją, o atlikėjui tereikia taikyti šias nuorodas (nors dažnai ir šykščias {95} ir neterminuota) prie instrumentu, kurį jis šiuo metu turi. Tiesa, Bacho, jo pirmtakų ir amžininkų muzika tokių nuorodų atžvilgiu yra itin menka. Tačiau esmė net ne tokiuose pavadinimuose, o kai kuriose bendrosiose prielaidose vargonų veiklai. Šios prielaidos leidžia iš paties muzikinio teksto išgauti nuorodas, kurių kompozitorius nenurodė. Šių prielaidų žinojimas sudaro mokyklą, kuri perduodama iš kartos į kartą per asmeninį bendravimą. Todėl didelė dalis to, kas priskiriama individualiam menininko braižui, iš tikrųjų yra tik tam tikros tradicijos, išmanančiam vargonininkui akivaizdžios laikymasis. Taip pat yra nukrypimų nuo visuotinai priimtų normų, jų modernizavimo ir stilizavimo, tačiau tai yra taisyklių išimtys.

    Taigi šiuolaikines registracijos tradicijas puikiai išmanantis vargonininkas remiasi kai kuriais estetiniais kriterijais, leidžiančiais paskirstyti ir ištempti registrų svertus net tada, kai muzikiniame tekste apie tai nėra jokių nuorodų.

    Pirmasis registracijos elementas – pagrindinių vargonų muzikos stilistikos dėsnių išmanymas. Taip pat būtinai susipažinkite su įvairiais atliekamos muzikos stiliais.

    Antrasis elementas yra galimybė konkrečiam instrumentui taikyti bendruosius registravimo principus (pažymėtus autoriaus arba nustatytus analizės būdu). Būtina mokėti įtraukti tam tikro įrankio išteklių visumą į lygčių grandinę, jungiančią kiekvieną įrankį su panašiais. Šis palyginimas pagrįstas organų, kaip savarankiškų veikiančių aparatų, funkcijų tapatumu. Tokiu būdu nustatomi atitikmenys tarp įvairių įvairių įrankių galimybių. Kas tinka vienam organui, netinka kitam. Tai savotiška lyginamoji įranga.

    Iš čia, trečia, išplaukia, kad vargonininkas turi mokėti įsigilinti į šio instrumento esmę, diagnozuoti jo galimybes ir trūkumus. Todėl kiekvienam organui reikia specialių registravimo metodų. Rašomąja mašinėle išmokite rašyti, kartodami tą pačią frazę daug kartų. Panašiai galima pasakyti apie registraciją: pirmiausia reikia iki galo išstudijuoti vieną įrankį, iš jo ištraukti visas galimybes, tada galima pereiti prie kito ir taip pat nuodugniai jį išstudijuoti. Išsamios žinios apie du instrumentus suteiks daugiau nei paviršutiniška pažintis su dešimtimis. Registracijos patirtis gimsta siekiant išnaudoti visas šio įrankio galimybes su ribotais ištekliais. Užduotis tampa vaisinga tik esant pakankamam suvaržymui.

    {96} Tarp būdų, kaip ugdyti kūno priemonių supratimą, pažymiu:

    1) susipažinimas su pagrindiniais jo tipais (tipų istorija);

    2) šių projektų nuostatų ir kritikos rengimo pratybos.

    Tokie pratimai ugdo sąmoningą požiūrį į instrumento išteklius. Pedagogine prasme naudinga parengti tik mažų organų nuostatas. Apsiribojimas mažais ištekliais, tarkime, dešimt registrų, skatina išradingumą. Tada tas, kuris rengia projektą, visomis priemonėmis stengiasi pasiekti maksimalų naudingumą minimaliomis priemonėmis, tai yra, maksimalų tankį. Tik siauros ribos moko mus suprasti kiekvieno ištekliaus vertę. Visiškai įvaldę 10–25 registrų dispozicijos sudarymo patirtį, galite pereiti prie 50–60 registrų naudojimo. Be tokios praktinės veiklos patirties nėra prasmės remtis plačiomis nuostatomis. Pirmiausia reikia išnagrinėti kiekvieną registravimo galimybę. Ją išstudijavęs, studentas kartu nubrėžia kriterijus, kuriuos taikys vertindamas šį kūną. Ją įvertinti galima tik per kryžminę kritiką, tai yra kelių krypčių kritiką. Apskritai tai yra viskas, ką galima pasakyti apie registravimo meną kaip visumą. Iš mokymo būdų, viena vertus, atkreipsiu dėmesį į muzikinės literatūros, jos istorinių stilių studijas ir, kita vertus, Bendri principai vargonų statyba ir įvairios jo rūšys.

    Trumpai atkreipsiu dėmesį į registracijos funkcijas.

    Būdama viena iš atlikimo priemonių, pirmiausiai siekiama atskleisti tembrą ir dinamiką (garso stiprumą). Specifinė vargonų savybė yra ta, kad jo tembras ir stiprumas nesikerta, o yra susiję. Jei duotas tembras, tai suteikiama ir jėga, ir atvirkščiai – tam tikram stiprumui reikalingas toks pat specifinis tembras. Toks santykis grindžiamas kiekvieno registro tembro ir stiprumo pastovumu, kuris iš dalies būdingas ir kitiems instrumentams, bet niekur neišreiškiamas tokiu nekintamumu kaip vargonuose. Šie santykiai yra vienas iš pagrindinių registracijos sunkumų. Todėl kūrybinės užduotys vienu metu veikia dviem kryptimis – dinamine ir tembro planu.

    Todėl pagrindinės registracijos funkcijos yra šios:

    1) dinamiškas planas,

    2) tembras, kaip toks,

    3) tembro planas kaip formos veiksnys,

    4) audinio polifonijos (skaidrumo) nustatymas,

    5) polifoninio audinio dalijimas formaliais kompozicijos tikslais,

    6) akustinis tikslingumas,

    7) tikslumas ir išlaidų taupymas įgyvendinant planą.

    Be stiliaus ir instrumento išmanymo, registracija kaip scenos menas turėtų būti vertinama atskirai pagal nurodytas funkcijas ir tik po šios atskiros kritikos gali būti pateikiamas jų apibendrinimas.

    {97} Organų registravimo tyrimas skirstomas į šiuos punktus:

    1. Elementari pažintis su organo sandara:

    a) teorinis

    b) praktiška.

    2. Registrų klasifikavimas, grupių tyrimas.

    3. Išsamus šio kūno tyrimas.

    4. Pagrindinės jungtys.

    5. Nepertraukiamas dinaminis rokas.

    6. Horizontalios opozicijos.

    7. Vertikalios opozicijos:

    c) bosas (čia svarstome visus dinaminių laiptų atvejus nuo solo iki tutti).

    8. Atskirų fragmentų registravimas.

    9. Bacho kūrinių interpretacija. Pagrindiniai principai:

    a) keisti klaviatūras,

    b) registracija.

    10. Langelis * kaip dinaminis veiksnys ir kaip formos veiksnys.

    11. Pažintis su literatūra.

    12. Susipažinimas su prancūzų ir vokiečių mokyklų pavadinimais.

    13. Pažintis su vargonų rūšimis: Bacho laikų vargonai, XVII amžiaus prancūziški vargonai, šiuolaikiniai vokiški vargonai, modernūs prancūziški vargonai.

    14. Dispozicijų ir jų kritikos rengimas.

    15. Darbas asistentu.

    16. Registracija be organo ("tipinė").

    Užsiėmimus pagal šią schemą galima pradėti nuo pirmųjų studijų metų. Prieš šias studijas turėtų būti tik pati elementariausia pažintis su vargonų technika. Savarankiškos registracijos patirtis gali prasidėti iš karto. Reikėtų pabrėžti svarbą savarankiškas darbas. Reikia reikalauti rengti savarankiškus registracijos projektus ir koreguoti tik pačių studentų sumanytus planus.

    VARKONAI IR FORTEPIANAS

    Vargonų ir fortepijono klaviatūros identiškos. Dėl to šie du instrumentai yra labai arti. Jį galima atsekti įvairiuose planuose. Taigi, kalbant apie istoriją: puikūs klavesinininkai tuo pat metu buvo puikūs vargonininkai; XVII amžiaus prancūzų vargonininkai rašė kūrinius klavesinui ar vargonams; Bachas akomponavo kantatoms klavesinu ar vargonais; į rinkinius, kuriuos pavadino „Klavierübung“, tai yra „Clavier Exercises“, Bachas įtraukė savo vargonų kūrinius; jo vargonai Passacaglia pirmajame leidime buvo skirti klavesinui su dviem klaviatūromis ir pedalais ir kt.

    1896 metais Hansas Bülowas atkreipė dėmesį į ryšį tarp vargonų ir fortepijono: „Visi iškilūs vargonų virtuozai, kiek mums žinoma, tuo pat metu buvo didesni ar mažesni meistrai. {98} fortepijonas. Tik reikšmingas pianistas vargonais gali duoti ką nors reikšmingo. O šiuolaikinis vargonininkas tik ant pianisto pečių patenka pas „visų instrumentų tėvą“... Jeigu nebūtume tuo įsitikinę empiriškai, neginčijamais faktais, tai yra gyvais menininkais, būtume ėmę įrodyti. tai nurodant abiejų instrumentų panašumą ir ypač skirtumą tarp šio panašumo su būtinų pratimų sąrašu.

    Vargonų technika paremta pianistine technika. Tai išplaukia, kaip jau minėta, iš struktūrinės ir anatominės klaviatūrų tapatybės. Todėl atskiros vargonų atlikimo technikos turi analogijų grojant pianinu. Akivaizdu, kad abu instrumentai turi identiškus agogikos ir kirčiavimo metodus. Tam tikras bendrumas randamas lytėjimo srityje, nes judesiai, kuriais pasiekiamas garso tolygumas ir skaidrumas, abiejuose instrumentuose yra panašūs. Fortepijono plėtra ne tik dinamiškai lygi linija, bet ir garso koloritas lemia tam tikrą vargonų legato rūšį, tai yra meninės tvarkos mastą. Tolygaus prisilietimo ieškojimas vienodai reikalingas ir pianistui, ir vargonininkui, rankos, klausos, dėmesio, valios gimnastika.

    Dar viena analogija. Iš pirmo žvilgsnio atrodytų neįmanoma vargonais nuosekliai atlikti Maxo Regerio griozdiškus akordus. Tačiau vėliau vargonininkas pastebi, kad reikia atsargiai jungti tik viršutinio balso garsus, o vidurinių balsų lūžiai sukuria ne šuolių, o išskirtinumo įspūdį. Todėl vargonininkas pasiekia ypatingus dešinės rankos ketvirtojo ir penktojo pirštų judesius, nustatymą ir įtempimą. Panašiai fortepijono skambesio netolygumas (masyvios stygos apačioje, plonos viršuje) išugdo pianisto įprotį sutelkti rankos svorį ant pirštų, grojančių viršutiniu balsu. Nelabai tikėtina, kad vargonų klaviatūrai nurodytos pastangos yra identiškos. Bet net jei jie skiriasi, svarbu, kad ir pianistas, ir vargonininkas kažkurios rankos dalies judesius atliktų nepriklausomai (sąlygiškai) nuo kitų judesių. Kadangi technika lokalizuota ne periferijoje, o centre, svarbu gebėjimas sąmoningai parinkti tam tikrą rankos dalį – vienam ar kitam judesiui.

    Lygiai taip pat, kaip pianistas skleidžia garsą smūgiuodamas, smuikininkas traukdamas lanką, taip vargonininkas turi mokėti kalbėti savo instrumentu su puikia nuojauta, kad būtų galima pereiti nuo legato į staccato ir atvirkščiai. Tik fortepijono technikos įvaldymo kelias veda prie šio sunkaus tikslo. Taip jaunasis vargonininkas įgyja rankų judesių kultūrą ir būtiną visų pirštų vystymąsi, nes vargonai jautrūs bet kokiam netikslumui, todėl net ir pačiam, atrodytų, paprasčiausiam ištraukimui reikalinga tobula technika.

    {99} Taigi vargonų studijos galimas tik remiantis išvystyta pianistine technika. To priežastys yra šios:

    1) klaviatūrų tapatybę,

    3) agogikos ir kirčiavimo tapatumas,

    4) lietimo analogijos,

    5) panašios technikos,

    6) tikslumui reikalinga patikrinta rankų judesių kultūra.

    Tačiau, be šių analogijų, yra dar viena svarbi aplinkybė, verčianti vargonininką dažnai atsisukti į fortepijoną: negalima neribotai praktikuoti vargonais, neišvystyti mechanikos. Vargonai-instrumentas, prie kurio mokinys galės prieiti po ilgo parengiamojo kelio: pirmiausia pieštuku studijuojamos natos, po to fortepijonas, po to pedalas-vandele. Sutvarkius vykdomąjį mechanizmą, dalykas techniškai užbaigiamas ant mokymo organo. Ir tik visiškai paruoštas, jis perkeliamas į didelį organą.

    Kartoju: takas - natos su pieštuku, fortepijonas, pedalas-fliugelis, maži vargonai, dideli vargonai - privalomas, o į kitą etapą galima prieiti tik įveikus ankstesnįjį. Baigdamas pateiksiu bendras priežastis, dėl kurių vargonininkui reikia gerai išmanyti fortepijoną.

    1. Visapusiškam miuziklui vargonų literatūros neužtenka estetinis vystymasis; pianinas užpildo spragas.

    2. Vargonininkas - muzikos veikėjas, vargonų kultūros atgimimo dirigentas; Fortepijono žinios yra būtinas kiekvieno muzikanto įrankis.

    3. Vargonininkas pianistas gali prisidėti prie polifoninio fortepijono stiliaus kūrimo.

    KĄ TURĖTŲ ŽINOTI VARGANŲ KOMOSTIKORIUS

    J. S. Bacho mirties metus – 1750-uosius – sąlyginai galima laikyti vargonų meno klestėjimo laikotarpio pabaiga. Ankstesniame amžiuje vargonai buvo muzikinio gyvenimo centre. Pro vargonus negalėjo praeiti nei vienas iškilus to meto kompozitorius – visi buvo vargonininkai vienu metu. Nuo 1750 metų prasideda vargonų užmaršties šimtmetis. Per šį šimtmetį buvo sunaikinta daugybė senovinių instrumentų, kuriuos sukūrė didžiausi vargonininkai. Ar galime įsivaizduoti, kad, tarkime, Stradivarijaus smuikai patyrė panašią dramą? Ar ši pragaištinga peržiūra, kurią patyrė didžiausių meistrų instrumentai, reiškia tik tai, kad XIX amžiaus muzikos menas stovėjo giliai viduje {100} priešprieša vargonų menui? Iš tiesų, prisidengiant revizijos priedanga, buvo sunaikinta ir jos materialinė tvirtovė. Ir ar ne natūralu, kad su Mocartu, Haydnu, Bethovenu, Schubertu prasideda vargonų meno neišmanymo metas. Tik nuo XIX amžiaus antrosios pusės ir XX amžiaus pradžios susidomėjimas juo atgijo. Tačiau galinga atgimimo srovė vis dar neturi gilumo ir organiškumo, kurie yra būtini norint iš tikrųjų įveikti tokį nežinojimą.

    Įdomus to pavyzdys – vargonų partijos operų ir baletų partitūrose. Neapsigyvensiu ties vargonų solo faktūra, tarkime, Pugni balete „Esmeralda“ (tai tik kelia sumišimą). Bet net jei paimtume garsųjį vargonų solo „Fauste“, čia taip pat turime pripažinti faktą, kad Gounod vargonus žinojo mažiau nei bet kuris kitas orkestrinis instrumentas. Čia slypintis naivumas pastebimas kiekvienam, kuris šiek tiek išmano vargonus. Daugiau pavyzdžių pateikti nebūtina, turiu tik pasakyti, kad nei kompozitoriaus šlovė, nei didybė nepadeda tuo momentu, kai maestro tenka parašyti mažą vargonų solo.

    Iš savo praktikos paminėsiu tik vieną vargonų dalį, kuri man paliko ypač stiprų įspūdį. Monumentalią savo oratorijos pabaigą sumanytas autorius norėjo šią pabaigą pagražinti vargonais. Vargonų partiją jis pradėjo nuo muzikos, grojamos tik viena ranka, tai yra manualais, ir jos nuolatinis augimas sukėlė stipriausius lūkesčius dėl boso įrašo. Pagaliau įėjo bosas. Jis įvedė garsą, kurio pedale nebuvo, ir vargonininkas turėjo iškilmingai laikyti šią neegzistuojančią natą šimtą priemonių! ..

    Jau 15 metų nuolat tenka bendrauti su vargonams rašančiais kompozitoriais ir įsitikinau, kad daugeliu atvejų šio instrumento įvaldymas kelia didelių ir savotiškų sunkumų. Kompozitorius studijuoja orkestrą ir visus jame esančius instrumentus – pirmiausia teoriškai, o paskui – praktiškai. Tačiau kaip ir kur kompozitorius gali įgyti informacijos, kuri suteiktų jam tikrų žinių apie vargonus?

    Šiame straipsnyje norėčiau pabandyti apibendrintai suformuluoti pagrindinius dalykus, kuriais turėtų vadovautis vargonams rašantis kompozitorius.

    Pradėsiu nuo daugelio įprastų ir tariamai akivaizdžių teiginių.

    1. Dažnai girdėjau, kad vargonams rašantis kompozitorius, jei nori tikrai išmokti instrumentą, turi bent kiek išmokti juo groti. Manau, kad šis teiginys yra neteisingas. Išmokti groti vargonais – labai sunki užduotis. Be to, nėra tikrumo, kad kompozitorius, atlikdamas savo garso eksperimentus, tikrai ras pagrindinius raštus. {101} vargonų rašymas. Pirmieji vargonų studijų metai gali sukelti tik painiavą.

    (Visiškas vargonų išmanymas, žinoma, yra geriausia pagalba vargonams rašančiam kompozitoriui. Tačiau pusiau žinojimas (atlikimas) gali būti blogesnis už nežinojimą.).

    2. Dažniausiai teigiama, kad kompozitorius turi išmanyti registravimo meną, turi išmanyti vargonų registrus, jų tembrus ir derinius. Šis teiginys taip pat laikomas neteisingu. Kiekvienas vargonas yra unikalus instrumentas, skiriasi nuo kitų vargonų. Žinoti vieną smuiką – tai žinoti smuiką apskritai. Žinoti vieną fortepijoną reiškia žinoti fortepijoną apskritai. Bet kas iš tikrųjų būdinga 5, 30, 70 ir 180 registrų organams? Juk registrų tembrai kaip tik ir yra tai, kuo vienas organas neatpažįstamai skiriasi nuo kitų. O tuo tarpu kompozitorius juk turi rašyti savo kūrinį ne kuriam nors vienam instrumentui, o vargonams apskritai. Jo kompozicija turi būti pritaikyta ir atlikimui vargonais 20 balsų, ir atlikimui vargonais 120 balsų. Akivaizdu, kad registrų tembrų studijos kompozitoriui nesuteiks supratimo apie bendruosius vargonų meno dėsnius.

    3. Neretai kompozitorius, kreipdamasis į vargonus, visų pirma bando pats išsiaiškinti panaudojimą grojant ir kompozicijoje oktavos dubliavimai, kurių, kaip jis girdėjo, vargonuose gausu. Kompozitorius pirmiausia atsigręžia į šešiolikos pėdų, aštuonių, keturių ir dviejų pėdų registrus, akivaizdžiai ketindamas jų deriniu plėtoti savo muzikines idėjas. Tokia kompozitoriaus domėjimosi kryptis, mano nuomone, yra nenaudinga, nesuteikia jam jokių vedančių žinių ir išlaiko jį klystkeliais. Vargonų oktavos padvigubinimas pirmaisiais žingsniais turėtų būti vertinamas tik kaip tembro praturtinimas, bet jokiu būdu ne kaip muzikos perkėlimas į kitą oktavą. Vargonų oktavos dvigubinimas yra ne aukštis, o tembras, todėl kompozitorius turi atsižvelgti į visą vargonų klaviatūrą, kad skambėtų taip, kaip jiems parašyta muzika.

    4. Galiausiai, kompozitoriai dažnai mano, kad norintys groti turi išmokti naudotis keliomis klaviatūromis. Jie tiki, kad visa dinamika, visas vystymasis priklauso nuo klavišinių pakeitimų, per kuriuos pasiekiamas obertonų, dinaminių atspalvių akcentavimas ir t.t.. Žinoma, klavišinių (manualų) keitimas yra būtina technika vargonavimui. Tačiau padidėjęs domėjimasis žinynų naudojimo įvairove nėra vaisingas susidomėjimas. Registrų tembrai, oktavos padvigubinimas, klaviatūros keitimai – visa tai, be abejo, svarbu vargonavimui, tačiau kompozitorius neturėtų čia ieškoti pagrindinio dalyko, kuris atvertų jam prieigą prie tikrojo vargonų meno esmės pažinimo.

    {102} Su tokiais klaidingais įsitikinimais susidūriau 15 metų dirbdamas su kompozitoriais, kurie studijuoja ir rašo vargonams.

    Kas yra pagrindinis dalykas?

    Pirmas ir pagrindinis dalykas, kurį turi padaryti kompozitorius, yra išmokti rašyti (tai reiškia galvoti) muziką vargonams, susidedantiems iš vienos klaviatūros ir turintiems vieną registrą. Rašyti muziką vienam nekintančiam registrui yra tai, ko kompozitorius turi išmokti. Jei ši muzika įmanoma viena klaviatūra ir vienu registru, tai ji pavyks bet kuriais vargonais.

    Pateiksiu dvi šios disertacijos priežastis. Pirma, akivaizdu, kad šis kelias yra labai pedagoginis. Jis siūlo pirmiausia ištirti vieną registrą, tai yra, ištirti elementą, kuris sudaro visą vargonų grojimą. Tačiau tai ne vienintelis dalykas: visas vargonavimo savitumas sutalpintas viename registre. Vargonai dalijasi savo esme, slypinčia vieno registro žaisme, su klavesinu – antruoju pagrindiniu antikos meno instrumentu. Skirtingi tembrai ir garso išgavimo būdas, vargonai ir klavesinas susilieja į vieną jiems esminę savybę, kuri, pasirodo, yra susijusi su giliomis senovės meno stilistinėmis ypatybėmis. Ši savybė, kuri juos išskiria iš visų kitų instrumentų, susideda iš: iš vargonų ar klavesino klavišo išgaunamo garso stiprumas ir kokybė nepriklauso nuo smūgio į klavišą stiprumo. Taigi vargonų klaviatūra nesuteikia atlikėjui galimybės įgyvendinti kokių nors atspalvių. Kaip sakoma, vargonų klaviatūra (čia Mes kalbame apie klaviatūrą su tiek pat registrų) neturi atspalvių. Vargonininkystėje nėra to dinamiško gyvumo, būdingo kitiems instrumentams, jame nėra dinamiškų atspalvių.

    Tačiau, kaip parodyta mano kūrinyje „Sonoriškumo vienybė“, vargonininkavimas vis dar turi dinamiškų atspalvių, nors jie priklauso ne nuo atlikėjo, o nuo kompozitoriaus ir vargonus pastačiusio meistro. Iš tiesų, nors vargonų garso stiprumas nepriklauso nuo klavišo smūgio, vis dėlto vargonais grojamas mastas turi tam tikrą dinaminį tikrumą; atrodo, kad jis siekia iš šešėlio į šviesą, pereina iš vienos tesitūros į kitą ir, bėgdamas per klaviatūrą stiprėdamas ar sumažėjęs, tam tikru būdu išsaugo arba modifikuoja savo tembrą. Vargonais grojama skalė yra savotiškas tembrinis-dinaminis procesas, jį nulemia registro, kuriuo skamba skalė, intonacija. Tačiau vargonams rašantis kompozitorius ant vargonų klaviatūros meta ne skalę, o savo melodijos ornamentą. Akivaizdu, kad šis ornamentas ant nuolatinės klaviatūros suteiks tam tikrą tembrinį dinaminį reljefą, pirmiausia nulemtą vargonų intonacijos. {103} ir, antra, pačios melodijos ornamentika. Grojant pastovaus tembro dinaminiu režimu (taip pavadinsiu grojimą vargonų klaviatūra su vienu ar keliais pastoviais registrais) trūksta daugybės atlikėjui žinomų galimybių (Apie tembrinio dinaminio režimo sampratą žr. minėtas straipsnis „Sonoriškumo vienybė“.).

    Nuolatinis tembrinis dinaminis režimas nesuteikia dinamiško akcento galimybės, neleidžia kai kurių garsų išjungti savavališkai, o kitų prislopinti, vienam posūkiui suteikti daugiau ryškumo, kitam pritemdyti. Nuolatinis tembrinis dinaminis režimas atima iš atlikėjo galimybę bet kokiu būdu įsikišti į kompozitoriaus vienaip ar kitaip režisuotą melodiją. O kompozitorius, rašantis pastoviam tembriniam dinaminiam režimui, negali tikėtis, kad atlikėjas atskleis savo melodiją kokiam nors dinamiškam apšvietimui. Taip išmesta kompozitoriaus melodija prieš klausytoją atsidurs visu savo pilnu ir neslepiamu objektyvumu. Atlikėjas nepridės dinamiškos gyvybės to, ką melodijoje nešališkai išreiškia nuolatinis tembrinis-dinaminis vargonų registro žaismas. Taigi kompozitorius, rašantis vargonų tembrinį dinaminį režimą, turi būti pasirengęs pavesti savo melodiją nešališkam nekintančio vargonų registro grojimo sprendimui. Be to, jis privalo įsiskverbti į tuos dinamikos dėsnius, kurie slypi pastoviausioje tembrinėje-dinamiškoje harmonijoje.

    Šie dėsniai egzistuoja, ir jie būdingi visiems vargonų registrams, jie yra paties vargonų klavišinio grojimo, paties vargonų grojimo esmė. Manau, kad nuolatinio tembrinio dinaminio režimo dėsniai yra būtent tai, kas skiria vargonų meną nuo grojimo kitais instrumentais. Kituose instrumentuose tembrinio dinaminio režimo dėsningumai tik yra, jie tarnauja tik kaip tolimas loginis pagrindas, kurį paneigia tikrai gyvas žaidimas. Vargonininkystėje pastovaus tembrinio-dinaminio režimo dėsningumai yra aukščiausias ir vienintelis principas, kurio sprendimui atiduodama kompozitoriaus sukurta melodija.

    Šis straipsnis nėra tinkama vieta detalesniam estetiniam jo savybių pagrindimui. Šis režimas yra meninis reiškinys, gyvuojantis muzikinėje praktikoje. Žinios apie jos dėsnius suteikiamos pačiame kompozitoriaus ar atlikėjo kūrybos procese. Nemanau, kad šie dėsningumai gali būti iki galo apibrėžti logiškai ir žodžiu. Tačiau kai ką dar galima nustatyti, o tai bus esminė atrama vargonus studijuojančiam kompozitoriui ieškant. Gali atrodyti, kad pastabos, kurios {104} Ateityje papasakosiu apie tembrinio dinaminio režimo dėsnius, jie iš tikrųjų nepriklauso vargonams, bet apskritai yra muzikinės faktūros logikos pagrindai. Tačiau ką tik buvo atkreiptas dėmesys, kad vargonų faktūros specifika slypi ne tiek absoliučiame reikalavimų originalumu, kiek tame, kad vargonų kompozicijos faktūrą daugiausia lemia pastovaus tembro-dinaminio režimo dėsniai.

    Pirmoji vargonų klaviatūros savybė, į kurią kompozitorius turi atsižvelgti, yra didžiulis jautrumas bet kokiam intonaciniam pakilimui ir kritimui. Toks vargonų klaviatūros jautrumas intonaciniams judesiams paaiškinamas tuo, kad intonacinio ornamento nekoreguoja jokie dinamiški atspalviai. Štai kodėl dėmesys, išlaisvintas nuo bet kokių dinamiškų detalių, yra visiškai ir su didžiuliu užsidegimu nukreiptas į vienintelį garse vykstantį dalyką, būtent į intonacinius pokyčius. Jei atsižvelgsime į šį maksimalų vargonų klaviatūros jautrumą aukščio poslinkiui, tada išryškėja iš to kylantys didesnio intonacinės bangos „nuožulnumo“ (lygumo) reikalavimai. Didesnis ar mažesnis melodinės bangos plokštumas dažnai gali būti kriterijus, leidžiantis vargonais groti tą ar kitą faktūrą. Jei atsisakytume ypatingų garsinių svarstymų ir į eksperimentą žiūrėtume pakankamai klausos objektyvumu ir nešališkumu, tuomet reikėtų pripažinti, kad Šopeno etiudas op. 10, Nr. 2 vargonuose skamba gana aiškiai, o tai, mano nuomone, nulemia tai, kad visi trys faktūros elementai pakankamai tvarkingai išlaiko savo tessiturinę padėtį viso etiudo metu (Tessitura šiame kontekste reiškia sąvoką aukštis arba registras – įprasta to žodžio prasme (ty ne kaip „vargonų registras“)). Svarstyklių judėjimas, sulėtintas chromatizmo, pasirodo gana švelnus. Kiti du elementai – boso ir vidutinio srauto akordai – tvirtai laikosi savo tesitūros. Vargonais gerai skamba ir Šopeno etiudas op. 25, Nr. 2: dešinė ranka – kadangi visas jos melodinis judesys aiškiai išreikštas labai didelio aukščio ornamentu ir nereikalauja jokių ypatingų dinaminių priemonių jo paaiškinimui, kairioji ranka taip pat skamba patenkinamai dėl to, kad jo judėjimo staigumas iš tikrųjų pasirodo esąs tik harmoninio fono, kuris yra stabilus tessituros santykyje, judėjimas, išskaidytas paslėptos polifonijos priemonėmis. Tai du aukščiau minėto intonacijos glotnumo kontrastai.

    Pirmasis Šopeno etiudas (op. 10) negali būti grojamas vargonais, nes jo ištraukos pernelyg greitai perbėga per visą klaviatūrą. Ant fortepijono iki blizgesio ir šviesos viršūnių su {105} pakankama jėga prieštarauja pilnam garsui ir gerai žinomai boso registro smūgio jėgai. Ant vargonų apatinės praėjimo jungtys bejėgiškai išnyks ir bus visiškai nustumtos į šalį blizgančių viršūnių. Dėl tos pačios priežasties Bethoveno Mėnesienos sonatos finalas negali būti grojamas vargonais. Pirma, čia, kaip ir pirmame Šopeno etiude, pasažai per dideliu greičiu eina per visą klaviatūrą; bet, be to, čia yra ir antra kliūtis - muzikos veržlumas čia toks didelis, kad du akordai sf ištraukos pabaigoje jie negali pasitenkinti vien intonaciniu pranašumu. Jų perkėlimas grynai intonaciniu būdu pasirodo esąs nepakankamas – ištraukos pabaigai reikia akcento, kurio vargonai neturi.

    Reikalavimas turėti plokščią ir lygaus aukščio kreivę lemia pagrindinės intonacinės atskaitos linijos mušimo reiškinį.

    Šios pagrindinės linijos pjesės pavyzdys yra daugelio Bacho vargonų fugų temos. Leiskite čia priminti antrąją a-moll temos pusę (26a pavyzdys), kur grojama kiekviena mažėjančia sekunde f, e, d, c Skiriama 12 šešioliktųjų. D-dur tema įveikti besileidžiančias melodines smailes h, a, g, fis kiekvieną kartą skiriamos 8 šešioliktosios, kurios kiekvieną kartą plastiškai paskirstomos į dvi grupes po 4 šešioliktąsias (26b pavyzdys).

    Aukščiau aprašytą reiškinį išsamiai ištyrė Ernstas Kurtas, ir, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio, tai apskritai būdinga Bacho rašymo stiliui (nepriklausomai nuo instrumento savybių). Tačiau jei palyginsime klavesino fugų temas su ką tik pateiktomis vargonų fugomis, pamatysime, kad klavesinėse temose nėra tokių plačiai figūruotų švelnių krintančių linijų. Iš palyginimo aišku, kad būtent vargonų tematika reikalauja platesnių, prasmingų, ilgų sklandžių nusileidimų.

    Jei dabar pereitume nuo Bacho fugos prie virtuoziškos prancūzų vargonininko-kompozitoriaus Charleso Widoro Toccata, tai visiškai kitokioje koncepcijoje, visiškai kitokioje muzikoje ir kitokioje faktūroje rasime tą patį sodrios ornamentinės paprastos spalvos koloritą. ir lėtai judanti pagrindinė linija palei tessitūrą (27a pavyzdys). Tokatoje iš L. Böllmanno „Gotinės siuitos“ * – vėl kitokia faktūra, bet vėl ta pati {106} tas pats pagrindinės linijos dekoratyvinės aplinkos principas (27b pavyzdys).

    Galiausiai dar du pavyzdžiai iš kitos srities. Choras S. Frank

    a-moll. Atkreipkime dėmesį į ilgą kilimą, vedantį į reprizą (28 pavyzdys). Šiame simfoniniame pastate tiek ornamentinis judesys, plėtojantis Adagio melodiją, tiek patys posūkiai, per sekundę perkeliantys visą muziką aukštyn, yra simfoninio crescendo esmė. Panašiai, paskutinis Francko choralo kūrinys E-dur, kuris veda į paskutinę variaciją, yra paremtas kylančiais melodiniais judesiais (29 pavyzdys).

    Šiuo atveju kylančios harmonijos ir jų melodingas koloritas yra pati pakilimo, vedančio į kulminaciją, esmė. Tą pačią spalvoto kilimo idėją demonstruoja priešpaskutinė variacija iš X. Kushnarevo Passacaglia (30 pavyzdys).

    Vargonų skambesys, paimtas savaime, yra pernelyg nejudrus ir mechaniškas, kad išreikštų kompozitoriaus melodines ar simfonines intencijas. Ornamente jis atgyja, o šis ornamentas, savo judesiu užpildydamas tai, ko trūksta vargonų skambesiui viename pavidale, tampa tikru vargonų melodijos elementu. Tačiau kai tik ornamento pagalba pajudinti vargonų garsai, judantys galbūt nedidelės, bet vargonų meno sąlygomis pilnos reikšmės tesitūros ribose, tampa melodinės ar simfoninės raidos nešėjais. Šis reiškinys aptinkamas ir fugos temoje, ir virtuoziškoje tokatoje, ir simfoninėje choralinės fantazijos, passacaglia ir kt.

    Aukščiau buvo pažymėta, kad vargonams atimama galimybė ką nors pabrėžti ir ką nors paryškinti vargonų klaviatūros melodijoje; melodija klausytojui pasirodo visiškai aiškiai ir elementariai, kur vargonų registras pateikia klausytojui atliekamos melodijos struktūrą su nešališko teisėjo detalumu, griežtumu ir išskirtinumu. Su visu ryškumu vargonuose atsiranda viena pagrindinių ornamentuoto melodinio judesio dramų - turiu omenyje melodinės sekundės ir harmoninio trečdalio priešpriešą. Antrasis, nors ir ne vienu metu skambantis, {107} reikalingas jos leidimas pagal konsonansą; trečiasis, nors ir įtrauktas į akordą, reikalauja melodinio užpildymo. Vargonuose, kuriuose nėra akcento, garso retinimo, gebėjimo sušvelninti ar pabrėžti intonacinį konfliktą, klausytojas nepaprastai aiškiai suvokia momentą, kai judantys balsai pasiskirsto priebalsine styga. O antrasis, niekuo neuždengtas, niekuo nesušvelnintas, iškyla prieš klausytoją visu konfliktiniu siekiu, kuris tęsiasi neišdžiūvusiąs, kol neišsiskiria į ištisinį trečdalį.

    {108} Todėl ant instrumento, kuriame nenumaldomai ilgai akcentuojami antrieji susidūrimai, o harmoninėje sintezėje – priebalsių trečdaliai, vargonuose antrojo ir trečiojo „drama“ yra pagrindinė viso spalvoto melodinio judesio drama.

    Čia nereikia pateikti naujų pavyzdžių. Argi antroji kibirkštis nėra puikus atspindys, kuriame gyvena ir šviečia Bacho vargonų temų ornamentas a-moll, D-dur? Ar Vidoro nuostabios Toccata melodingo judesio neapšviečia antra kibirkštis? Ar Böllmanno Toccata neskamba blankiau ir monotoniškiau vien dėl to, kad joje nėra antrojo blizgesio?

    Bacho Toccata F-dur 26 taktų pirmojo pedalo solo (arba 32 taktų antrojo solo) stipriu laiku {109} kiekvienos priemonės yra antroji revoliucija – mordent formulė – sekundės melizmos nerasi niekur kitur. Tokį patį dėsningumą randame ir antrajame kanono balse. Kiekvienas atlikėjas žino, kad būtent mordentų sekundžių ritmas suteikia kibirkštį, šviesą, akcentą, tarsi nesibaigiančiam šios neprilygstamos Toccata bėgimui. Atrodytų, per kelias sekundes nejudėdami atgyja vargonų registrai (31 pavyzdys).

    Galiausiai paskutinė preliminari pastaba. Pagrindinis nuolatinės tembrinės-dinaminės skalės veikėjas yra judėjimas iš apačios, iš tamsos – aukštyn, šviesos link. Šiuo nepajudinamu principu nustatoma vargonų registre grojamų garsų serijos hierarchija. Vadinasi, bet kuri aukštesnė pastaba bus aukštesnė už žemiau esančią pastabą.

    Darbo pabaiga -

    Ši tema priklauso:

    Ir formatavimas

    Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x puslapių numeriai atitinka knygos puslapio pradžią..

    Jei jums reikia papildomos medžiagos šia tema arba neradote to, ko ieškojote, rekomenduojame pasinaudoti paieška mūsų darbų duomenų bazėje:

    Ką darysime su gauta medžiaga:

    Jei ši medžiaga jums pasirodė naudinga, galite ją išsaugoti savo puslapyje socialiniuose tinkluose:

    Vargonai yra vienas patraukliausių muzikos instrumentų. Jis egzistuoja keliais variantais – nuo ​​elektroninio iki bažnytinio ar teatro. Gana sunku ja groti, tačiau jūsų darbas nenueis veltui, nes vargonai suteiks jums daug malonių minučių ir skanios muzikos.

    Vargonai: aprašymas ir istorija?

    Vargonai yra didžiausias klavišinis pučiamasis muzikos instrumentas. Jis skamba skirtingų tembrų vamzdžių pagalba. Kailiais į juos įspaudžiamas oras ir dėl to girdimas muzika.

    Vargonais groja pasitelkę kelis manualus – klaviatūras rankoms. Norėdami žaisti, taip pat turite naudoti pedallentę.

    Dideli vargonai atsirado IV amžiuje. Iki aštuntojo amžiaus jie buvo patobulinti iki daugiau ar mažiau pažįstamos formos. Šį instrumentą į Katalikų bažnyčią pristatė popiežius Vitalianas 666 m.

    Vargonų konstrukcija vystėsi Italijoje, vėliau jie atsiranda Prancūzijoje ir Vokietijoje. XIV amžiuje vargonai jau buvo plačiai paplitę beveik visur.

    Viduramžiais vargonai buvo grubaus darbo. Raktų plotis buvo beveik 7 cm, mušami kumščiais, o ne pirštais, kaip dabar įprasta. Atstumas tarp klavišų buvo pusantro cm.

    Mokymasis groti vargonais

    Pirmiausia reikia suprasti, kad vargonuoti sunku. Beveik visi vargonininkai, prieš įvaldydami vargonus, išmoksta groti pianinu. Jei nežinote, kaip žaisti, verta praleisti keletą metų išmokti žaidimo pagrindų. Bet jei turite klaviatūros įgūdžių, galite pabandyti naudoti kelias klaviatūras ir pedalus.

    Jei įmanoma, susiraskite ką nors, kas išmokytų groti vargonais. Apie tai galite pasiteirauti muzikos įstaigoje ar bažnyčioje. Taip pat galite peržiūrėti periodinius leidinius, skirtus mokytojams.

    Skaitykite knygas, kurios padės įsisavinti klaviatūros terminus. Pavyzdžiui, „Kaip groti pianinu, nepaisant ilgametės praktikos“, laikoma puikia tokio tipo knyga. Tai padės įgyti reikiamų žaidimo įgūdžių.

    Norėdami groti vargonais, jums reikės poros vargonų batų. Jį galima nesunkiai įsigyti internetu. Jei nešiojate jį pamokų metu, tuomet daug greičiau išmoksite naudotis instrumentu. Beje, prie tokių batų nelimpa nešvarumai, todėl nesipurvina pedalai.

    Susipažinkite su jūsų mieste gyvenančiais vargonininkais. Paprastai jų nėra labai daug ir jie artimai bendrauja tarpusavyje. Jie gali suteikti jums reikalingą paramą ir patarimus.

    Nemanykite, kad galite greitai išmokti groti šiuo instrumentu. Pradėkite nuo mažo ir palaipsniui pereikite prie teatro vargonų įvaldymo. Tam reikės daug pastangų ir užsispyrimo.

    Ir, žinoma, praktiniai pratimai yra tiesiog būtini. Kuo dažniau ir daugiau išmoksite žaisti, tuo geriau seksis. Tačiau prieš pereidami prie praktikos, išmokite atskirti klavišų jautrumą, vožtuvus ir tonus.

    Turinys

    1. Įvadas

    2. Nusileidimas už įrankio

    3. Rankų laikysena ir artikuliacija

    4. Koordinavimo darbas

    5. Išvada

    Bibliografija

    Bet kokia veikla reikalauja sąmoningo ir kryptingo darbo. Todėl su mokiniais, ypač pradedančiais mokytis groti pianinu, būtina nuosekliai ugdyti mąstymą ir valią, mokyti juos įveikti sunkumus, ugdyti norą savarankiškai susidoroti su sudėtingomis užduotimis, taip pat ugdyti mokinių kūrybinę iniciatyvą ir vaizduotę. .

    Įgūdžių ir gebėjimų kokybė, žinių gilumas ir teisingas sprendimas vaidina labai svarbų vaidmenį plėtojant meninę veiklą. Dirbant su pradedančiaisiais, šie reikalavimai visada turi atitikti individualias vaikų savybes, natūralias muzikines prigimtines ypatybes, gebėjimą įsisavinti prieinamumo principus atitinkančią mokomąją medžiagą.

    Mokiniai turėtų žinoti, kad meno kūrinio, net ir mažiausio ir lengvesnio, atlikimas – tai prasminės esmės perteikimas meninių vaizdų pilnatvėje, žmogaus minčių, jausmų ir išgyvenimų identifikavimas muzikinėmis priemonėmis. Muzikoje tai galima padaryti pasitelkus išraiškingas garso priemones ir šį garsą reikia surasti. Metodai ir priemonės yra: viena vertus, muzikinių atlikimų ryškumas ir tikslumas, kita vertus, atlikimo įgūdžių ir gebėjimų sistema.

    Įrankio nusileidimas .

    Tinkama sėdėjimas yra labai svarbus norint įvaldyti visus vargonavimo įgūdžius. Jis turėtų būti patogus lavinti visus mokinio rankų ir pėdų judesius ir išlaikyti reikiamą laisvę atlikimo metu. Būtina atsisėsti prieš klaviatūros vidurį (maždaug iki pirmos oktavos). Labai svarbu, kad mokinys arba kojomis pasiektų pėdos klaviatūrą, arba, kitu atveju, galėtų patogiai padėti kojas ant vargonų suolelio atramos.

    Turite sėdėti pakankamu atstumu nuo klaviatūros. Per arti klaviatūros prigludimas apribos rankų judėjimą ir apribos kojų judėjimo laisvę. Negalite sėdėti per toli nuo klaviatūros, tokiu atveju rankos bus ištiestos, o tai nesuteiks reikiamos rankų judesių laisvės. Mokiniui bus sunku pasiekti antrąjį ir trečiąjį vadovą. Prigludimas turėtų suteikti rankoms apvalumo, o ne pailgėjimo. Alkūnės bus šiek tiek atitrauktos nuo kūno.

    Suoliukas su reguliuojamu aukščiu padeda užtikrinti tinkamą ūgį. Reikia atsisėsti ant pusės suolo, kad kūnas galėtų laisvai pasilenkti, o kojos judėti pirmyn, atgal, dešinėn ir kairėn. Tai sukuria palankias sąlygas žaidime naudoti visą klaviatūrą ir pedalą.

    Rankų padėtis ir artikuliacija.

    Didžiulė fortepijono skambėjimo galimybių gama, dinamiškų ir agogiškų atlikimo atspalvių įvairovė, įvairios technikos reikalauja iš rankų tam tikro elastingumo, užtikrinančio visų rankos dalių koordinaciją. Rankos judesiai turi būti paprasti ir ekonomiški, jie turėtų prisidėti prie išraiškingiausio atlikimo.

    Esminį artikuliacijos vaidmenį atliekant vargonų kūrinius lemia pačios vargonų savybės. Jame nėra įrangos, panašios į fortepijono dešinįjį pedalą. Fortepijonu po smūgio galime nuimti ranką nuo klavišo ir pedalu pratęsti garsą. Tokiu atveju garsą reikėtų stabdyti nebe pirštų judesiu, o nuleidus pedalu valdomus amortizatorius. Skirtingai nuo fortepijono, vargonuose, jei nuimame ranką nuo klaviatūros, garsas iškart nutrūksta. Jau vien ši vargonų savybė aiškiai parodo rankinių (rankinių) įrišimo ir išskaidymo technikų reikšmę atliekant vargonų muziką. Šios technikos nebėra atliekamos iš viso per visą garso audinį, kaip naudojant fortepijono pedalą, o kiekvienam balsui atskirai. Jei vargonininkas ketina groti ką nors legato, jis pasiekia vientisus tonus, kruopščiai susiedamas klavišą su klavišu. Jei muzika reikalauja labiau išskaidyto atlikimo, tai šio išskaidymo pobūdis, tolygumas priklauso nuo tam tikros manualinės technikos išsivystymo, nuo vieno ar kito klavišo atleidimo būdo.

    Artikuliacijos reikšmė vargonų mene grindžiama, tačiau ne tik vargonų savybėmis, ją lemia ir bendra artikuliacijos reikšmė vargonų mene, ypač baroko muzikoje.

    Jau ankstyvame mažojo pianisto mokymosi etape būtinas klausos suvokimo ir garso išgavimo koordinavimas. Norėdami tai padaryti, visada per pamoką reikia atsigręžti į pradedančiųjų muzikinę ausį, ugdyti gebėjimą įsivaizduoti garsą ir siekti norimo rezultato.

    Aiškinamasis raštas

    Dėl elektrinių vargonų atsiradimo vaikų muzikos mokyklose atsirado galimybė pradėti mokytis groti vargonais nuo pirmojo muzikinio ugdymo etapo. Vaikų muzikos mokyklos edukacinėje ir koncertinėje praktikoje atsirado nauja sritis - vaikų vargonų muzikavimas: solo ir ansamblio. Pradinio muzikinio ugdymo turinį praturtino pažintis su vargonų literatūra ir, kas svarbu, supažindinant su ja plačią vaikų auditoriją. Vargonų klasė Vaikų muzikos mokykloje yra nedidelis vargonų kultūros centras, pritraukiantis kitų specialybių moksleivius ir prisidedantis prie rusiškos vargonų mokyklos tradicijų tęsimo – vargonų meno nušvitimo Rusijoje. Teminiai koncertai – paskaitos, kurių rengimo metu pasitelkiama vokalinė, chorinė, instrumentinė muzika, taip pat giminingų menų istorijos (architektūros, tapybos, dvasinės ir pasaulietinės poezijos) medžiaga, įtraukiami ne tik vargonų klasės studentai, taip pat kituose skyriuose besimokantys vaikai bei siekiantys įvaldyti grojimo įgūdžius, susipažinti su vargonų registrais.
    Kartu su bendraisiais muzikinio ir estetinio ugdymo uždaviniais, vargonų ugdymas sukuria prielaidas dvasiniam vaiko asmenybės vystymuisi ir formavimuisi. Kaip krikščioniškosios kultūros dalis, vargonų literatūra supažindina studentą su choro aranžuočių dvasiniu turiniu (pagrindiniais vargonų kompozicijos principais), Evangelijos siužetais ir įvaizdžiais, krikščioniškos simbolizmo muzikine kalba. Vargonų muzikavimas Vaikų muzikos mokykloje leidžia atlikti kūrinius originaliai, apeinant transkripcijas, supažindina mokinį su atlikimo senoviniais klavišiniais instrumentais specifika. Turtinga vargonų praktikos istorija, kuri, kaip žinote, yra kompozicijos, atlikimo ir improvizacijos sintezė, taip pat fenomenalios vargonų garso galimybės, keletas manualų ir pedalo klaviatūros sukuria unikalų pagrindą praktikai. kūrybinė muzika vargonais.

    Programa turi kūrybinė kryptis. Vaikų kūrybiškumo vaidmenį muzikiniame ugdymo procese sunku pervertinti. L. Vygotskis rašė: „Kūryba iš tikrųjų egzistuoja ne tik ten, kur kuria didelius istorinius kūrinius, bet ir visur, kur žmogus įsivaizduoja, derina, keičia ir sukuria kažką naujo, kad ir koks mažas šis naujas dalykas atrodytų lyginant su genijų kūryba. ”(Vygotsky L.S. Vaizduotė ir kūrybiškumas vaikystėje. Psichologinė esė. M. Išsilavinimas. 1991). Kūrybinis muzikavimas kaip mokymo metodas plačiai naudojamas mokyklos programoje. Ji apima tiek pradinio ugdymo fortepijono metodus, tiek metodinius tobulėjimus, skirtus ankstyvojo ugdymo harmonijos, kompozicijos, improvizacijos klausimams (L. Barenboimas, S. Malcevas, A. Maklyginas, G. Šatkovskis, A. Nikitinas ir kt.). Kalbant apie šiuolaikinę vargonavimo mokymo muzikos mokykloje praktiką, muzikavimas su improvizacijos elementais (variacija, koloritas) ir kūrimas senoviniais vargonų muzikos žanrais leidžia prie istorinio stiliaus supratimo iš vidaus, iki geriau suprasti vargonų atlikimo meno prigimtį. Šis požiūris apibrėžia naujovėšią programą.
    Šiuolaikiniai scenos menai yra linkę į autentišką skaitymą, kalbant apie senovės muzikos interpretaciją ir šiuo atžvilgiu kūrybinių muzikos kūrimo įgūdžių formavimo problemą. Aktualus ir vaikų organų pedagogikai, nes šios problemos sprendimas tam tikru mastu įmanomas jau pirmajame ugdymo etape.

    Aktualumas Programa atitinka vieną iš vadovaujančių šiuolaikinės pedagogikos krypčių – kūrybingos asmenybės ugdymą. Kūrybinio muzikavimo įvedimas į ugdymo procesą didina mokinio susidomėjimą dalyku, pripildo kūrybos džiaugsmo, sukuria ypatingą mokytojo ir mokinio bendros kūrybos atmosferą klasėje.

    Pedagoginis tikslingumasšios programos yra asmens žinių ir kūrybiškumo motyvacijos ugdymas. Kaip rodo patirtis, mokinio dėmesio nukreipimas į savo plano įgyvendinimą padeda lengviau įveikti koordinacinius sunkumus, išvaduoja iš fizinio ir psichologinio įtempimo. Registrų sprendimų paieška savų „kūrinių“ atlikimui padeda įsisavinti vargonų išdėstymą (pagrindines registrų grupes, tembrus, aukštį ir garso spalvas). Įvairių variacijų „formulių“ išradimas ir derinimas sužavi mokinį, lavina muzikinį mąstymą, vaizduotę, fantaziją. Laisvė pasirinkti vaizdingą šios temos sprendimą traukia studentą dirbti su pjesės idėja, skatina interpretaciją, ugdo mokinio individualumą.
    Atsižvelgiant į programos specifiką, įvartis ji apibrėžiama kaip moksleivių supažindinimas su vargonų menu.

    Kartu su užduotimis išmokti iš tikrųjų groti vargonais:

    • įvaldyti pedalo klaviatūrą;
    • žaidimo įgūdžių įgijimas keliais vadovais;
    • judesių koordinacijos ugdymas;
    • vargonavimo technikos įgūdžių ugdymas (garso kūrimas, artikuliacija, agogika, frazavimas);
    • registravimo pagal repertuarą principų įsisavinimas;
    • registracijos įgūdžių įsisavinimas grojant ansamblyje įvairiais instrumentais.

    Programoje pateikiamos kūrybinės muzikavimo praktikos užduotys:

    • ugdyti kūrybinius muzikavimo įgūdžius ir gebėjimus,
    • pradinės muzikinės ir kūrybinės veiklos patirties įgijimas.

    Elementariosios harmonijos ir ornamentikos pamokos gali būti laikomos pasirengimu skaityti skaitmeninį bosą.

    Išskirtinis bruožasši programa – tai studentų kūrybinės veiklos buvimas ir pedagoginis bendrų taškų paieška tarp senovinės ir šiuolaikinės improvizacijos vargonais praktikos; prisitaikymas prie vaikystės ir paauglystės. Ši programa skirta vaikams nuo 9-10 iki 14-15 metų. Mokymosi vargonuoti kaip pasirenkamojo dalyko vaikų muzikos mokyklose ypatumas – heterogeniškas norinčiųjų mokytis pagal amžių ir pasirengimą kontingentas, todėl užsiėmimai su kiekvienu mokiniu koreguoja šios programos nuostatas. Ugdymo proceso trukmė – 4 metai. Treniruočių forma yra individuali. Atsiskaitymo forma - testas, šaunus koncertas, teminis koncertas-paskaita.
    Pamokos trukmė 40 min.
    Programos įgyvendinimo metu prognozuojamas toks rezultatas, gaunamas atsižvelgiant į mokinio išsivystymo lygį ir jo gabumo laipsnį - būsimojo profesionalaus muzikanto įsitraukimas į vargonų meną, mėgėjiško muzikavimo dalyvis, kompetentingas klausytojas vargonų koncertų.

    Edukacinis ir teminis planas

    Mokymo programa skirta 35 savaitėms
    I pusmetis - 16 sav
    II pusė - 19 sav

    4 klasė (1 studijų metai)

    Pratimai pedalams
    Pratimai pedalams – kurkite melodiją
    Pratimai judesių koordinacijai ir modalinėms funkcijoms lavinti T, S, D
    6-7 rankinės detalės su pažymėta barokine pedalo dalimi
    2-3 kūriniai iš Čaikovskio, Sviridovo ir kitų vaikų albumų (aranžuotės).
    Melodijų harmonizavimas, pagrįstas visa funkcine apyvarta T-S-D-T
    Variacijų kūrimas tam tikra tema

    5 klasė (2 studijų metai)

    Pratimai pedalams
    2-3 Europos tautinių mokyklų ankstyvojo baroko (italų, prancūzų, vokiečių, ispanų, anglų) kompozitorių kūriniai
    1-2 J. S. Bacho mažieji preliudai ir fugos
    1-2 rusų kompozitorių kūriniai
    1 akompanimentas
    Muzikos kūrimas „Echo būdu“
    Muzikavimas naudojant melodijų spalvinimo elementus ir boso figūras iš A. M. Bacho sąsiuvinio kūrinių medžiagos

    6 klasė (3 studijų metai)

    1-2 baroko epochos chorinės adaptacijos
    1 tokata, fantazija
    1-2 romantiški kūriniai

    1 akompanimentas
    Basso ostinato (chaconne, passacaglia) variacijų kompozicija
    Tekstūrinių pjesių kompozicija (preambulė, preliudija ir kt.)

    7 klasė (4 studijų metai)

    1 J. S. Bacho preliudas ir fuga
    2-3 dalys Koncerto, partitos
    1 pagrindinis romantiškas darbas
    1-2 šiuolaikinių kompozitorių kūriniai
    1-2 akompanimentai
    Groja rašymo programa
    Muzikinės konstrukcijos improvizacija periodo forma pagal harmoninę schemą

    Pagrindines darbo su pradedančiuoju vargonininku kryptis padiktuoja jo susipažinimas su instrumento specifika. Kelių klaviatūrų buvimas ir kojų mobilumas koreguoja prigludimą prie instrumento. Pradiniai motoriniai įgūdžiai formuojasi iš pedalo pratimų ir rankinių žaidimų medžiagos. Fortepijono dinamikos nebuvimas keičia psichofizinių pojūčių kompleksą, susiformavusį mokantis groti pianinu. Vargonų įgarsinimas, vargonų mechanika, akustika reikalauja tam tikro garso kūrimo ir atitinkamo įvairių potėpių atlikimo, aiškios artikuliacijos. Agogika įgyja didelę reikšmę tiek vargonų skambėjimo plastikos, tiek atliekamo kūrinio formos kūrinyje. Ypatingą vietą darbo procese užima registracija. Vargonų kompozicijos garsinį vaizdą lemia daug veiksnių: istorinis laikmetis, žanras, stilius, priklausymas tam tikrai tautinei vargonų mokyklai, taigi ir tam tikrai vargonų rūšiai. Toks tūris ugdymo procesas reikalauja, kad mokinys įgytų žinių iš vargonų kultūros istorijos. Viena iš šios krypties užsiėmimų formų yra teminiai klasių susitikimai.

    Pavyzdinės temos

    I. „Vargonų atsiradimas viduramžiais“

    1. Vargonai Bizantijoje
    2. Plainchant
    3. Organas, diskantacija.

    P. „Vakarų Europos renesanso vargonų kultūros istorijos puslapiai“

    1. Nacionalinių vargonų mokyklų ir originalios literatūros vargonams atsiradimas.
    2. Sumažinimo ir blizginimo praktika.
    3. Renesanso vargonai.

    III. „Šiaurės Vokietijos antrosios kartos vargonų mokykla“
    Barokinių vargonų bruožai.

    IV. J. S. Bacho „Vargonų knyga“.
    V. „Romantiški vargonai ir Orgelbewengung. A. Schweitzer»
    VI. „Šiuolaikinis vargonų kūrinių įrašymas“ (S. Gubaidulinos „Šviesos ir tamsos“ pavyzdžiu)

    Tokios veiklos paskata gali būti klasės koncerto ruošimas ir surengimas.

    Klasės koncerto plano pavyzdys

    Tema. Vargonų muzikos kūrimo puslapiai Rusijoje.

    Įžanginių žodžių ir komentarų medžiaga koncerto metu:

    • L.I.Roizman „Vargonai Rusijos muzikinės kultūros istorijoje“. M. 1979 m
    • N. Findeizen „Esė apie muzikos istoriją Rusijoje“ M.L. 1928 I laida
    • N. Bakeeva „Vargonai“ M. 1977 m

    Apytikslė koncerto programa

    1. „Aš esu savo broliuose“ ispanų k. choras akomponuojamas vargonais
    2. „Pradėsiu groti fleita, eilėraščiai liūdni“ ispanų kalba. choras akomponuojant vargonams ir fleitai
    3. „Ašarose Rusija“ ispanų kalba. choras, lydimas vargonų ir trimitų ansamblio
    4. V. Odojevskis „Su džiaugsmu dainuok rusų choras“

    2. V. Odojevskio, M. Glinkos, I. Gesslerio, A. Gedikės, P. Čaikovskio kūriniai vargonams (aranžuotės iš vaikiško albumo), Butsko, Kiktos, Šostakovičiaus ir kt.
    3. Ansambliai su smuiku, violončele ir kt.

    Tokie koncertai derinami su kitų skyrių (ansamblių) dėstytojais ir su bendru mokyklos koncertų planu mokslo metams.
    Pedagoginis repertuaras tam tikra tema yra paskirstomas įvairaus amžiaus mokiniams, kad apimtų visą klasę, nes. Koncertas taip pat yra atskaitomybės už vargonų mokymąsi forma.
    Istorinis susipažinimo su vargonų literatūra aspektas atitinka tradicinius vargonų ugdymo, įskaitant muziką, reikalavimus.

    • seni meistrai
    • J. S. Bachas
    • Romantikovas (XIX a.)
    • Šiuolaikiniai kompozitoriai (XX a.)

    Muzikos mokyklų pradinio ugdymo sąlygomis repertuarą gana riboja mokinio amžius ir instrumentų pamokų trūkumas (dėl objektyvių priežasčių). Per mokslo metus galima paruošti 6-7 kūrinius (įskaitant ansamblį) ir įvaldyti tam tikrą kūrybinio muzikavimo etapą. Apskritai studijų laikotarpiu būtina įvaldyti šių žanrų kūrinių vargonavimą (įskaitant registraciją) (pagal istorinę schemą):

    1) polifoninis sandėlis:
    a) nuo ricercar iki fugos
    b) chorinis apdorojimas (įvairios polifonijos rūšys)
    c) virtuoziški kūriniai su polifonijos elementais – tokatos, preliudai, fantazijos, preambulės
    2) Didelė forma - koncertų dalys, variacijos.
    3) Įvairios, spalvingos pjesės.

    Kūrybinio ugdymo aspekto pagrindas yra variacijos principas – labiausiai prieinamas vaikų kūrybiškam muzikavimui. Pradinė kūrybinės veiklos patirtis naudojant šią kompozicijos techniką turi teigiamos įtakos ne tik kūrybinių gebėjimų ugdymui, bet ir atveria galimybę praktiškai susipažinti su ankstesnių amžių vargonų improvizacijos praktika, žanrų – chorinių aranžuočių studijomis. , chaconnes, passacoli ir kt., o taip pat suteikia baroko maniera *. Variacijos praktika suaktyvina patį mokymosi procesą. Kuriant basso ostinato variacijas (daugkartinis temos kartojimas pedalu). Pedalinė klaviatūra greitai įvaldoma. Mokinys nustoja žiūrėti į savo kojas. Už įrankio suformuojamas patogus prigludimas. Žaidžiant kojomis yra judėjimo laisvė. Registrų dažų paieška kiekvienai variacijai prisideda prie vargonų registrų tyrimo ir įsiminimo. Melodijų variacija lavina intonacijos įgūdžius, aukštį ir melodingą klausą. Tekstūros keitimas išlaikant jos harmoningą pagrindą ugdo modalinę ir harmoningą ausį.

    Prieš pradedant užsiėmimus, patartina surengti susitikimą, skirtą vargonų atsiradimo temai (mitologijai, hidraulinės sistemos įtaisui), remiantis istorine informacija apie vargonų vaidmenį senovės muzikinėje kultūroje. Taip pat supažindinti su pučiamojo klavišinio instrumento struktūra ir kai kuriais vargonų statybos terminais, su registrų išdėstymu ir pagrindinėmis grupėmis (pavyzdžiui naudojant elektroninį modelį). Pradedančiojo repertuaras neturėtų būti perkrautas tekstu, nes. pagrindinis dėmesys skiriamas prisitaikymui prie instrumento, „įaugimui“ į vargonų skambesį, pirminiam rankų ir kojų judesių koordinacijos įvaldymui.

    • Pedalų pratimai vyksta lygiagrečiai su gabalais.
    • Pradinio mokymo etapo pedalų pratimai prisideda prie pedalo klaviatūros tobulinimo G-g diapazone. Vaikui vystantis ir augant diapazonas didėja
    • Norint orientuotis į erdvinę pedalo klaviatūrą, būtina nustatyti atskaitos tašką - mažosios oktavos klavišą „do“.

    Iš pradžių šie pratimai atliekami C-dur ir apima tik „kojų pirštą“, vėliau palaipsniui įvedami juodi klavišai ir įtraukiamas kulnas. Palaipsniui įvaldomi įvairūs intervalų santykiai įvairiose kombinacijose. Melodiškai šie pratimai yra kuo artimesni vargonų literatūros pedalo daliai būdingiems apsisukimams. Šio darbo metu mokinys noriai atlieka kūrybines užduotis – kuria mažas melodijas (tarp jų ir dvigubą pedalą). Vėliau galite prijungti nedidelį kontrapunktą prie pedalo melodijos (pavyzdžiui, iš stabilių triadų garsų) dešinėje rankoje, tada kaire ranka. Šis metodas lavina koordinaciją ir toliau tarnauja kaip žingsnis mokantis vargonų kompozicijos (dešinėje su pedalo dalimi, kairėje su pedalo dalimi, tada sujungimas). Pedalų technikos įgūdžiams lavinti naudinga mokytis vargonų kompozicijų ištraukų: temos fugatas, fuga, pedalo solo įvairiais klavišais (žr. priedą).
    Kaip žinia, vargonų kūrinio atlikimas reikalauja kruopštaus viso kompozicijos audinio, ypač polifoninio, artikuliacijos. Dirbant su balso vedimu, artikuliacija, frazavimu, būtina iš mokinio pasiekti prasmingą muzikinio teksto tarimą. Agoginių niuansų panaudojimas labiausiai atsiskleidžia improvizacinio pobūdžio pjesėse (preliudai, fantazijos, tokatos). Agogika pabrėžia harmonijų kaitą, suteikia išraiškos laisvę rečitatyviniuose skyriuose, apibrėžia galutines kadenzas. Registracijos įgūdžiams formuoti (kartu su tradicinių taisyklių įsisavinimu) efektyvus savarankiško darbo su pažįstamos muzikos medžiaga metodas – pavyzdžiui: programiniai kūriniai iš P. Čaikovskio, G. Sviridovo ir kitų vaikų albumų ( susitarimai). Toks darbas apima pradinę transkripcijos vargonams atlikimo praktiką.
    Improvizacijos (barokinio atlikimo stiliaus) elementų įsisavinimą rekomenduojama pradėti nuo A. M. Bacho pjesių medžiagos. Prieš pamokų pradžią būtina supažindinti mokinius su J.S.Bacho dekoracijų lentele (V.F.Bacho klaverio knyga). Rekomenduotina klausytis autentiško senosios muzikos atlikimo įrašų (prancūziškų siuitų, nedidelių G. Leonardo atliekamų preliudų ir kt.) – tai pakelia skonį ir padeda įveikti tradicinio atlikimo suvaržymą.
    Remiantis Bacho dubliais (8a, 8b, 13a, 13b, 20a ir 20b) ir tekstų Nr. 3 ir Nr. 4 analize, studentas kviečiamas varijuoti pakartojimus (: II) kūriniuose (pasirinktuose kūriniams). šiam tikslui kiekvienam studentui), kaip buvo įprasta baroko epochoje. Menuete Nr.7 siūloma varijuoti 6 kartus besikeičiančios temos atlikimą, naudojant triados užpildymo praeinamaisiais garsais technikas, ritminius pokyčius (punktyrinė linija, lombardo ritmas), artikuliacijos pasikeitimus, potėpius. įvairiais deriniais ir dekoracijų naudojimu. Atliekant tokį darbą, patartina naudoti autoriaus tekstą (urtekstą), kad mokinys galėtų pieštuku pažymėti savo potėpių, artikuliacijos, puošmenų variantus, taip pat užsirašyti, keisti žinynus, pirštuoti. .

    Susipažinti su kolorito technika pasitelkiama chorinė aranžuotė „Wer nurden lieben Gott lasst walten“ (Nr. 11). Šio chorinio preliudijos Bacho koloratūra analizuojama teksto ir muzikos santykio požiūriu. Reikalingas dar dviejų choralų, kuriuos Bachas cituoja su akompanimentu, tekstų vertimas. Būtina užrašyti pagrindinę choralo melodiją (cantus firmus) ir palyginti ją su Bacho apdirbimu darbo procese. Mokinio dėmesys nukreiptas į intonacijos atskleidimą, įvairių intervalų panaudojimą, viso kūrinio harmoninį planą, melodijos judėjimo kryptį, melodinių variacijų technikų naudojimą (pagrindinių tonų dainavimas, intervalų užpildymas, skaidymas). trukmės, naudojant įvairias dekoracijas ir kt.) Akcentuojamas šių momentų atspindėjimas atliekant priemones (artikuliaciją, agogiką, ornamentiką). Užsiėmimai su studentu šia kompozicijos technika yra sudėtingas kūrybinis procesas, kurio negalima atspindėti popieriuje. Arijos Nr.26 kolorito studentiškas variantas pateiktas priede.
    „Komponavimo skonį“ galima lavinti toliau, pasinaudojant koloristinėmis vargonų galimybėmis, komponuojant mažus asociatyvinio-vaizdinio pobūdžio kūrinius (žr. Taikymas ).

    Basso ostinato variacijų kompozicija

    Darbo planas

    1. Analizė šio žanro kūrinių klasėje (Purcell, Handel ir kt.)
    2. Pažintis su J.S.Bacho passacaglia
    3. Temos harmonizavimas
    4. Tekstūros modelių kūrimas
    5. Registracija
      Registro planą galima sudaryti pagal formų dinamiškumo principą, atsižvelgiant į laipsnišką faktūros tankinimą, intonacijų įvairovę ir kiekvienos variacijos ritminį raštą.
    6. Atlikimas be pertrūkių neužbaigtame įraše – tik pradinė kiekvieno varianto „formulė“.

    Toks darbas paruošia mokinį sudėtingesnėms kūrybinėms užduotims su improvizacijos elementais senajame vargonų literatūros žanre – passacaglia. Šio darbo metu puikiai įsisavinamas penktasis judesys pedalo dalyje (T-S, ​​​​D-T), įsimenamas oktavos atstumas ir praktiškai įvaldomas tonalinei muzikai būdingas harmoninis posūkis. Vidurinėje mokykloje ši užduotis tampa sunkesnė. Pedalų daliai pateikiama 8 matų tema.

    Šią temą Purcellas, Handelis, Bachas ir kiti kompozitoriai naudojo kurdami variacinių žanrų (chaconne, ground, passacaglia) pjeses, taip pat Vakarų Europos vargonų praktikoje improvizacija tam tikra tema passacaglia žanre buvo būtina. sąlyga vargonininkų konkursui į laisvą vietą katedroje ( Vokietija). Taip studentas gauna galimybę praktiškai susipažinti su senoviniais vargonų muzikos žanrais ir vargonų praktika. Svarbus tokio muzikavimo veiksnys yra registracijos įgūdžių ugdymas, nes kiekvienas variantas turi turėti savo spalvą ir užimti tam tikrą vietą formos konstrukcijoje.
    Papildomi reikalavimai aukštųjų mokyklų studentams apima šiuos punktus: imitacijų įvedimas, papildomo ritmo elementai, „aidas“, taip pat motyvų konstravimas ir laipsniškas faktūros komplikavimas bei registracijos dinaminimas.

    Apytikslis pradinio mokymo etapo repertuaro sąrašas.

    4-5 klasės(1 studijų metai)

    „Senosios Vakarų Europos kompozitorių pjesės ir šokiai“ (sudarytoja S. Lyakhovitskaya)

    I. Pachelbel Sarabande (Nr. 5)
    G. Boehmo preliudas (Nr. 9)
    I. Kunau Preliudas (Nr. 10)
    D. Scarlatti Larghetto
    I. Pachelbel Gavotte su variacijomis (Nr. 25)
    G. Handel Chaconne (Nr. 27)
    G. Handelis Sarabande (Nr. 28)
    G. Hendel Menuetas (Nr. 30)
    (Pedalą gabalais išrašo mokytojas)
    J. S. Bacho A. M. Bacho sąsiuvinis
    Menuetai Nr. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
    Arijos Nr. 20a, 20b, 33
    Polonezas Nr. 8a, 8b, 10, 24
    Musette Nr. 22
    Žygiai Nr.16,18
    Pjesės Nr. 13a, 13b, 42
    SENOSI ITALIJOS VERSETTOS. Vargonų kompozicijos (Budapeštas, 1950 m.)
    D. Tsipoli Nr. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
    (Vietinėse kolekcijose fortepijonui
    šie gabalai pažymėti kaip fughetta)
    D.Zipoli Pastoralas
    A. Banchieri sonata
    Wybor utworow z XVII i XVII a. Krokuva 1957 m.
    G. Purcell Menuetas
    G. Purcell Trimito melodija
    HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapeštas Z. 7922)
    3 tomas
    C.Merulo Preambulė
    4 tomas
    V.Paukštis Pavana
    „Les Maitres frangais de 1“ Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris“
    N. Le Bag „A la venue de Noel“
    G.G. Niver Prelude 2 tonai
    N.Sire Preliudas druskos tonu
    C.Balbatre'o „A la venue de Noel“ variacijos
    A.Raison Passacaglia
    J.Dandrie Fuga tema „Ave maris Stella“
    I. Pachelbel 3 šokiai iš siuitos As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
    I. Pachelbel Choralinis preliudas a-moll (Pedagoginis repertuaras. Skaitytojas 5 kl.)
    I. Pachelbel vargonų kūriniai (Peters)
    Fuga C
    Fuga A
    Fughetta (neprivaloma)
    P. Čaikovskio vaikų albumas (aranžuotė):
    "Ryto malda"
    „Dainuoja vargonų šlifuoklis“
    "Senoji prancūzų daina"
    "vokiška daina"

    5 klasė(2 studijų metai)

    G. Purcell Preliudas
    savanoris
    Grubus gama
    O.Lasso Reachercar
    T.Tullis Reacherkar
    Tomas (de Santa Maria) Fantazija
    A.Cabezon skirtumai
    F. Lombardo Partite sopra Fidele.
    D.Vincenti Due versetti
    B. Pasquini Toccata
    Variacijos
    D.Carissimi Fughetta a-moll
    G. Julien Fuga „Ave Maris Stella“
    Verset 2 tonai (Sanctus)
    Preliudas 1 tonas
    Dialogas
    Fantastinė kromatika
    L.Sezhan Preliudas ir fuga Kyrie tema
    J. Chambonière'as Chaconne'as
    J. Bovin 2 vnt 2 tonai
    N. De Grigny Dialogue! V tonai
    N. Le Bag pasiūlymas
    N. Žigo Preliudas
    E.Richard 2 pjesės vargonams
    A.Reson Echo
    L. Dakenas Noelis
    Muzietė ir tamburinas
    J. Sweelinck „Allein zu dir, herr jesu christ“ (hor.arr.)
    J. S. Bacho dviejų dalių išradimai (neprivaloma)
    Mažos preliudijos ir fugos (nebūtina)
    J. Kuharžas Fantazija
    A. Gedikė Preliudas
    choralas
    A. Lyadovas Kanauninkas G-dur (aranžuotė)
    S. Rachmaninovo kanauninkas G-dur (aranžuotė)
    N. Myaskovskis Senuoju stiliumi (fuga)
    M. Glinka dviguba fuga (doriška)
    S. Slonimskis Chorovdas
    E. Griego sargininko daina (aranžuotė)
    Lopšinė (aranžuotė)
    A.Skultė Arietta
    G.Komrakovo vargonų abėcėlė (gabalai vaikams)
    Fleitų ansamblis
    Registruokitės vardiniu skambučiu
    Daina seno crumhorn ir liūdna skara
    neklaužada mygtukas
    G. Sviridovas Pjesių vaikams albumas
    (pjesės pagal pasirinkimą, transkripcijos)

    6 klasė(3 studijų metai)

    I. M. Bachas
    J.K.Bachas
    W.F. Bachas
    I. N. Bachas
    J.K.Bachas
    I.Fišeris
    I. Pachelbel
    G.Böhm
    S. Scheidt
    S. Scheidt
    I. Pachelbel
    I. Pachelbel
    I.Krebas

    A. Banchieri

    A.Gabrieli
    freskobaldis
    F. Kuperinas
    S.Frankas
    M. Glinka
    V. Odojevskis
    A. Gedikė
    V.Kikta
    E.Arro
    A. Eshpay
    A. Muravlevas
    I. Brahmsas
    A. Dvorakas

    B. Grietinė
    I. Ko dai
    F.Sąrašas

    7 - 8 klasės(4 studijų metai)

    G. Purcell
    N. Izaak
    W. Liubekas
    I.Krebas

    J. P. Sweelinckas
    D. Dakenas
    J. E. Bachas
    J. S. Bachas

    Vivaldi-Bachas
    Vivaldi-Bachas
    A. Boeli
    S.Frankas
    S.Frankas
    C. Saint-Sanet
    Bellmanas
    E. Gigou
    G. Berliozas
    J. Lenglet
    V.Kikta
    Yu.Butsko
    D. Šostakovičius
    O. Messiaenas
    J. S. Bacho pratimai pedalams

    		 A.M. Bacho sąsiuvinis
    Preliudas Nr. 29 (Pedalą išrašo mokytojas)
    Choro gydymas Nr.11
    Vargonų kūriniai V tomas (Vargonų knygelė)
    Choraliniai preliudai Nr. 20 (fughetta)
    30 BWV 639
    52,53
    Choralinis preliudas „In dulcejubilo“ IX tomas
    Prelude Pro organo pleno VIII tomas

    Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
    Preliudas e-moll
    Choralinė aranžuotė „Wir Christenleut hanjetzung Freud“
    „Da Jesus an dem Kreuze stund“ chorinė adaptacija
    Choro aranžuotė „Warum betrabst du dich, mein Herz“ Preliudai ir fughettos (neprivaloma)
    Choraliniai preliudai: „Was mein Gott will“, „Durch Adams Fall ist ganz verdebt“, „Meine Seele erhebt den Herreh“
    Choralinis preliudas „Allen Gott in der Hoh sei Ehr“
    Choralinis preliudas „Vater Unser im Himmelreich“
    Variacijos olandų dainai
    Chaconne d-moll, chaconne f-moll
    Toccata g, toccata e, toccata d
    Mažos preliudijos ir fugos:
    №1 (C-dur)
    №4 (F-dur)
    Nr. 6 (g-mollx
    №8 (a-moll)
    Mūšis
    Kanzona
    Dialogas
    Reachercar arioso
    Tokatos iš ciklo „Muzikinės gėlės“
    Antrojo tomo dainos (neprivaloma)
    Skaičiai iš vargonų mišių (neprivaloma)
    Pjesės iš kolekcijos „L „vargonininkas“ (pasirinktinai)
    Fuga As-dur (Vargonų kūrinių kolekcija. 2 leidimas. Kijevas. 1980)
    Pjesė vargonams (Findeisen. Rusų muzikos istorija)
    7 vienetai vargonams (neprivaloma)
    Mažieji ganytojai
    penki kontrastai
    Estų liaudies melodijos (aranžuotės)
    Preliudija vargonams
    Idilė (vargonams)
    2 choralo preliudai op. 122
    Preliudai: A minor
    G-moll
    B-dur
    D-dur
    2 preliudai
    spaudiniai
    Adagio

    Liukso numeris UT; "Varpai" (Passacaglia)
    Choro adaptacija „Herr Gott, Lass Dich Erbar Men“
    Preliudas ir fuga c-moll
    Mažieji preliudai ir fugos: B-dur
    D-moll
    E-moll
    Fantazijos (mažoru), Aidas
    Noelis
    Fantazija ir fuga d-moll
    Vargonų knyga. Choraliniai preliudai:
    BWV 614, 605, 628, 601 603
    Variantas Nr.52 (priedas), Nr.47
    Fuga g-moll IV tomas
    Fantazija su imitacijomis IX tomas
    Pastoracija iš keturių dalių, I tomas
    Preliudas ir fuga e-moll
    Preliudas ir fuga c-moll
    Koncertas d-moll
    Koncertas C-dur
    Fantazija ir fuga B-dur
    Cantabile
    Preliudas, fuga ir variacijos
    Rapsodija Nr.3
    Gotikos siuitos dalys
    Toccata
    Serenada Agreste
    Preliudas ir epilogas iš siuitos „Freskobaldžio atminimui“
    Vargonų siuita „Orfėjas“
    „Polifoninės variacijos senąja rusų tema“
    Passacaglia iš operos „Katerina Izmailova“
    "Dangiškoji Komunija"

    Kūrybinio muzikavimo metodo panaudojimas muzikiniame ugdyme yra būdinga šiuolaikinės muzikos pedagogikos kryptis. Šis metodas atsispindi mokymo programose solfedžio ir fortepijono pamokose – melodijų harmonizavimas, akompanimento parinkimas. Kūrybinis muzikavimas vargonų klasėje atskleidžia daugybę profesinio mokymo aspektų, atskleidžia mokinio kūrybinį potencialą, atveria kelią į vargonų meno prigimtį – aukštąją improvizacijos sferą.

    Literatūra

    1. I. Braudo. Apie Bacho klavierinių kompozicijų studijas muzikos mokykloje. L. 1979 m
    2. N.Kopčevskis. Johanas S. Bachas (istoriniai įrodymai ir atlikimo bei pedagoginių principų analizė). Muzikos pedagogikos klausimai. 1 numeris M. 1979 m
    3. M.Kaponovas. Improvizacijos menas. Istorijos klausimai, teorija, metodai. M. 1982 m
    4. S.Malcevas Apie muzikinės improvizacijos psichologiją. Muzikanto-mokytojo biblioteka. M. Muzika 1991
    5. L. Barenboimas Kelias į muziką. L. 1976 m
    6. I. Braudo Apie vargonų ir klaverio muziką. M. 1976 m
    7. T. Livanova Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m. M.L. 1940 m
    8. L. Roizmanas Vargonų muzikos kūrimas. Muzikos ir scenos menų klausimai. Sutrikimas. 3.
    9. I. TyurminasŠiuolaikinė improvizacinė muzika ir jos pavyzdiniai pagrindai kaip estetinio individo tobulėjimo priemonė. Mokytojų konferencijos kalbų tezės. Sankt Peterburgas. 1997 m
    10. S.Malcevas Ankstyvas harmonijos mokymasis – kelias į vaikų kūrybiškumą.
    11. A. Aleksejevas Improvizacija kaip XVI–XVIII a. scenos meno pagrindas. Fortepijono meno istorija. I. M. dalis 1962 m
    12. V.Ozerovas, E.Orlova improvizacijos būdai. Informacijos centras apie kultūros ir meno objektus. Išreikšti informaciją. Sutrikimas. 2.
    13. N. Bakeeva Vargonai. Serija „Muzikos instrumentai“. M. 1977 m
    14. F. Makarovskaja Kūrybinis muzikavimas kaip muzikinio ugdymo metodas. Pradinio muzikinio ugdymo metodų klausimai. M. „Muzika“ 1987 m
    15. H. Lepnurmas Vargonų istorija ir vargonų muzika. Kazanė 1999 m
    16. Y. Evdokimova, N. Simonova Renesanso muzika. M. „Muzika“. 1982 m
    17. E.V. Nazaikinskis Muzikos stilius ir žanras. M. „Vlados“. 2003 m
    18. E.D. Krivitskaja. Prancūzų vargonų muzikos istorija. Leidykla „Kompozitorius“. M. 2003 m
    19. R. E. Berčenko Ieškant prarastos prasmės. Leidykla „Klasika XXI“. M. 2005 m

    __________________________________________________________________________

    * Paraiškoje pateikiami kūrybinių užduočių ir praktinių užduočių sistemos kūrimas, taip pat studentų rašiniai

    Panašūs įrašai