Metódy učenia sa hry na organe. „Riešenie problémov súvisiacich s koordináciou a artikuláciou v počiatočnom štádiu učenia sa hry na organe. Takto sa vykonáva pohonný systém, v dôsledku čoho sa rodí zvuk.

(dokument)

Prezentácia - expresionizmus v literatúre, hudbe a maľbe (abstrakt)

Prezentácia - Formovanie hudobnej kultúry prostredníctvom oboznamovania sa s ľudovou hudbou (Anotácia)

Alekseev A.D. Z dejín klavírnej pedagogiky (Dokument)

Braudo I. Artikulácia (o výslovnosti melódie). Ed. Kushnareva H.S. (dokument)

Byčkov Yu.N. Fret systém starovekého Grécka (dokument)

Sukhantseva V.K. Kategória času v hudobnej kultúre (dokument)

Saveliev A.E. Kultúra starovekého Grécka (dokument)

Kohoutek Ts. Kompozičná technika v hudbe 20. storočia PDF (aktualizovaná plná verzia) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

OTÁZKY VÝUKY HRY NA ORGÁN

PRIMÁRNE ZÁKLADY TECHNOLÓGIE (MECHANIKA)
Metodika výučby hry na organe vyplýva zo samotného pojmu polyfónia, základu techniky – z vnútornej logiky polyfónneho procesu. Počiatočné zručnosti spočívajú v osvojení si techník hrania na manuál a pedály (teda nožnú klaviatúru).

Návody, teda ručné klávesy, sú identické pre klavír a organ. Vo všeobecnosti je teda výkon dvojhlasu rovnaký. Ale čím je polyfónna tkanina zložitejšia, tým sú rozdiely výraznejšie. K organovým špecifikám pristupuje žiak až po oboznámení sa so všetkými ťažkosťami, ktoré vznikajú pri prevedení dvojhlasu. Pri prechode do trifónie vznikajú špecifické orgánové ťažkosti. Základné klavírne techniky tu už nestačia. Od rozlíšenia klavírnej a organovej techniky začína samotné štúdium organu.

Rozdiel medzi organovou trifóniou a pianoforte spočíva v požiadavke absolútneho legata. Následne budú pre nás mimoriadne zaujímavé práve odchýlky od tohto legata. Ale na začiatku učenia je cvičenie absolútneho legata nevyhnutným predpokladom organovej polyfónie. Implementácia absolútneho legata na organ si vyžaduje použitie množstva špeciálnych techník. uvediem ich:

1) prstoklad bez prvého prsta (vzostupný a zostupný pohyb);

2) posúvanie všetkými prstami z čiernej na bielu klávesu a z bielej na bielu;

3) posunutím prvého prsta z bieleho na čierny kláves;

5) zmena prstov na jednej note, dvojité a trojité posuny;

6) skoky nahrádzajúce legato.
Dôležitú úlohu zohráva strečing. Pri hre na klavíri je často namietaný, keďže slabne {84} činnosť; strečing je potrebný na orgáne. Dôležité je hneď od začiatku robiť diagnostiku, teda určiť chýbajúce pohyby u žiaka a tieto pohyby rozvíjať vhodnými cvičeniami.

Organové legato sa rozvíja na Bachových klavírnych dielach hraných na klavíri. Len po zvládnutí techník legata je možné pristúpiť k správnej organovej literatúre.

Čo sa týka pedálovej techniky, je vyvinutá v troch častiach. Ak je možné na dvoch manuáloch prehrať ľubovoľné dva hlasy dvoma rukami, potom iba vzhľad tretieho hlasu bude vyžadovať pridanie pedálu.

Zvládnutie pedálovej techniky sa nezačína cvičeniami na jeden pedál, ale hneď s Bachovými polyfonicky zložitými sonátami, ktoré sú považované za jedny z najťažších spomedzi Bachových diel. Navrhovaný systém má historické opodstatnenie: sonáty napísal Bach pre svojich žiakov, práve na nich bola technika vyvinutá. Ale aj dnes sú nevyhnutnou pedagogickou pomôckou každého organistu. Technicky náročné pasáže sa v skutočnosti hrajú jednoducho jednou nohou.

Jednotlivé pasáže z najťažších Bachových fúg, hrané na konci celého štúdia, je možné podávať aj formou cvičení pre začiatočníkov. Ťažkosti sa objavujú až pri spájaní nezávislých pohybov, spájajúcich niekoľko, aj keď veľmi jednoduchých línií. Reger povedal, že trio pedálové etudy sú výborným nástrojom na prebudenie a posilnenie chápania polyfónie, ktorá je vnútorným nervom skutočne organového štýlu. Ďalej tvrdil, že technickým cieľom celej výučby hry na organe je dosiahnuť nezávislosť oboch rúk, jednej od druhej, a od vedenia pedálového hlasu.

Kľúčom k získaniu technických zručností je teda iba zvládnutie polyfónnej látky. Náročnosť nezávislých pohybov je práve náročnosťou uvedomenia si ich jednoty. Toto je základný princíp organovej techniky, ktorý je aplikovateľný nielen na pedálovú techniku, ale aj na manuálnu techniku. A tu sa spolu s prispôsobovaním rúk a rozvojom pohybov mobilizujú kombinačné schopnosti žiaka, vrátane jeho schopnosti rozoznávať zložité polyfónne pohyby.

Práca počas prvých mesiacov je rozdelená nasledovne. Bachove trojdielne vynálezy sa hrajú na klavíri. Samostatné techniky trojdielnej hry sú rozvíjané cvičeniami. Zároveň sa na Bachových sonátach získavala pedálová technika. Pedálové cvičenia sú pasáže z iných Bachových diel. Po absolvovaní niekoľkých vynálezov a niekoľkých sonát má študent možnosť predviesť tri hlasy rukami a štvrtý s pedálom. To umožňuje prejsť na štvorhlasé diela. Naštudované sú Bachove chorály a najľahší z predohier {85} a fúga. V prvých mesiacoch hlavná práca je zvládnuť schému. Keď si osvojíte schému, je potrebné kultivovať techniky vykonávania.
PRINCÍP VÝKONU (ORGANIKA)
Princípy organového prednesu vychádzajú z podstaty polyfónie, z dynamických procesov v nej skrytých.

Predstavenie je novým zrodom diela. Následne musí interpret v sebe prebudiť tie sily, ktoré dávajú vznik dielu. Táto nesmierna úloha, pred ktorou stojí každá interpretačná škola, sa stáva obzvlášť akútnou pri aplikácii na organ, pretože nie je také ľahké preniknúť do sféry síl, ktoré vytvárajú polyfónnu hudbu, nájsť nerv polyfónie. Stratili sme živý zmysel pre polyfóniu, ak to porovnáme s Bachovou dobou, tým väčšia zodpovednosť padá na školu, ktorá je povolaná rozvíjať u žiaka skutočné chápanie polyfónnej, a tým aj organovej hudby.

Bez toho, aby som sa ponoril do tejto rozsiahlej témy, poukážem len na niekoľko dôležitých bodov. V prvom rade hovoríme o vývoji melodického vkusu, navyše pre objasnenie: vkusu viachlasnej melódie. Pochopenie polyfónnej línie je spôsobené prítomnosťou špeciálneho druhu energie v interpretovi. Táto melodická energia nie je v žiadnom prípade totožná so všeobecným melodickým nádychom alebo muzikálnosťou vo všeobecnosti. Samozrejme, melodická energia je jedným z prvkov hudobného talentu. Tento prvok však v súčasnosti nie je ústredný.

Možno si predstaviť moderného praktického hudobníka, v ktorého talente hrá melodická energia druhoradú úlohu (napríklad v porovnaní so zmyslom pre rytmus, zafarbenie, farbu atď.). Ale práve bez tejto schopnosti je vykonávanie polyfónie nemožné.

Pocit polyfónnej linky sa vyvíja ako výsledok dlhodobej komunikácie s hudobnými dielami, ktoré nesú „lineárnu energiu“. Ak hovoríme o pestovaní tohto talentu, potom záleží na neustálom prepájaní melodických procesov s mechanickými alebo duševnými procesmi. Vedúcimi náznakmi je možné v študentovi vzbudiť aktívnu túžbu preniknúť do sféry výrazovej plasticity, výrazovej dynamiky. Hudobný talent sa v tomto prípade rozvíja kruhovo, cez sféru dynamických a plastických obrazov. Ešte podotknem, že na to, aby sa v organistovi rozvinul melodický inštinkt, nie je potrebné obmedzovať sa na jeden orgán. Naopak je žiaduce neustále striedanie hodín na organe s hodinami na klavíri. Po všetkom {86} organ je zbavený dynamických odtieňov, čím sa vytráca jeden z najdostupnejších prejavov melodickej energie - zosilňovanie a zoslabovanie zvuku. Zdá sa celkom logické začať rozvíjať melodický vkus monofóniou, konkrétne inštrumentálnou monofóniou. Mám na mysli Bachove sonáty pre sólové husle. Ich prevedenie na klavíri nepredstavuje žiadne technické ťažkosti a umožňuje vám sústrediť všetku vašu pozornosť na vývoj polyfónnej linky. Študent zároveň prekračuje bežnú definíciu polyfónie, dospieva k jej počiatkom, k lineárnej energii.

Obráťme sa na prostriedky, ktoré organ dáva interpretovi. Je potrebné okamžite vymedziť z oblasti registrácie. Toto umenie je do určitej miery abstrahované od procesu predstavenia: môžete urobiť registráciu bez toho, aby ste hrali na organe, a naopak, bez toho, aby ste vedeli, ako sa zaregistrovať, vykonať skladbu pomocou registrácie niekoho iného. Registrácia je druh spolupráce s autorom. Končí sa ešte pred začiatkom predstavenia. Keďže ide o posledný záverečný článok v fixácii diela, nepatrí do oblasti performancie priamo vytvorenej na javisku. (Registrácia je podrobnejšie popísaná neskôr.)

Odhliadnuc od registrácie sa teda zamerajme na princíp organového výkonu, na prostriedky, ktoré umožňujú vykonávať tvorivú prácu v medziach jednej farby. Aký je formačný začiatok zvuku inertného mechanického organu?

Organ je nástroj, ktorý vylučuje možnosť dynamických odtieňov. Faktor, ktorý nahrádza ich absenciu, je rytmus, vzťah je dočasný. (B. L. Sabaneev * povedal, že hranie organu je založené na chronometrii.) Keďže rytmus je jediným tvorivým princípom, dostáva veľmi zvláštny význam. Nemožno si však predstaviť veci tak, že z dvoch prvkov klavírneho prejavu – rytmu a dynamiky – sa vytratí ten druhý a zostane len rytmický život. Na klavíri sú tvorivé úlohy prednesu rozložené najrôznejšími spôsobmi: oba označené princípy pôsobia buď samostatne, alebo kombinované, na organe je ich pomer úplne odlišný. Strata dynamického faktora kladie veľkú zodpovednosť na plecia rytmu. Ak je na klavíri možný úplne správny výkon, bez akýchkoľvek agogických odtieňov, ktoré sa dajú vysvetliť, potom je to na organe nemožné.

Všeobecné načrtnutie hlavných prostriedkov výkonu organu, Osobitná pozornosť dajme teda rytmus, a to v jeho detailnom, najmenšom prejave.

1. Prvá skupina techník zahŕňa všetky odchýlky od metrickej siete.

A) V prvom rade sú to agogické odtiene. ich {87} výhradný význam je jasný bez veľkého vysvetlenia. Poznamenám len, že pomocou agogiky možno v poslucháčovi vyvolať dojem akcentu, ako aj krátke dynamické vlny priliehajúce k akcentu. Akékoľvek rytmické rozšírenie je vnímané ako zosilnenie zvuku.

B) Špecifickou technikou je rytmický boj dvoch hlasov alebo dvoch skupín: idú paralelne v inom rytme.

C) Nakoniec - jav, ktorý sa nazýva rytmický pulz, rytmický tlak a oslabenie. Tento jav hraničí priamo s pocitom veľkých zjednocujúcich väzieb („zmysel pre formu“).

2. Druhá skupina zahŕňa všetky techniky založené na skracovaní a predlžovaní noty, aj keď bez zmeny jej metrickej hodnoty. Dva zvuky zapísané ako susedné možno porovnávať nekonečným množstvom spôsobov: môžu sa navzájom prekrývať, presne prechádzať do seba alebo ich oddeľovať malá pauza; možno ich realizovať len ako body oddelené meraným tichom. Všetky tieto odchýlky sú diskutované. Uvádzame najdôležitejšie techniky.

A) Akákoľvek prestávka, zdôrazňujúca vstup hlásky, ktorá po nej nasleduje, prispieva k dojmu prízvuku, preto, aby sa v danom bode vytvoril prízvuk, je potrebné urobiť pred ním prestávku.

B) Medzera vám umožňuje organizovať zvuky rôznymi spôsobmi: to, čo je oddelené medzerou, odkazuje na dve rôzne rytmické formácie; to, čo je uzavreté medzi dvoma diskontinuitami, sa javí ako jednota. Prestávky teda umožňujú tvorenie motívov, slovných spojení, viet atď.; zdôrazňujú momenty identity, porovnávajú ich ako jednotu. Odhalí sa však zvláštny rozpor medzi dvoma uvedenými funkciami diskontinuity. Venujme pozornosť mimotaktovým motívom, pretože ako nositeľky sily smerujúcej k rozvoju zohrávajú v Bachovej hudbe absolútne výnimočnú úlohu. Aby zvýraznil mimobarový motív (vezmime si ako príklad klasický mimobarový kvart), interpret sa mu zvyčajne snaží dodať energiu. Dosiahneme to zdôraznením silného času, teda tým, že pred ním urobíme medzeru. Na druhej strane s dôrazom na motív by sme sa mali snažiť izolovať ho od okolitého tkaniva. Za týmto účelom vytvorte medzeru okolo okrajov. Takže medzera pred prízvukom ničí samotnú existenciu motívu ako jednoty, zatiaľ čo viazanie motívu ako jednoty ničí jeho hlavný dej – mimobarovú podstatu. Toto je rozpor, ktorý nemá č spoločné riešenie, je hlavným problémom orgánového frázovania. Pri riešení tejto problematiky sa samozrejme zohľadňuje množstvo ďalších faktorov: melodické, harmonické, agogické, kontextové. Väčšinou je správnym riešením striedavé nanášanie {88} dve uvedené metódy. To vedie ku zložitému a živému systému prerušení.

C) Treťou technikou je použitie legata a staccata. Je jasné, že medzi týmito dvoma druhmi je nekonečná gradácia. Všetky, možno okrem bodového staccata, sú použiteľné na orgán.

Používa sa legato a staccato za účelom kontrastu, rozlíšenia, distribúcie. Môže kontrastovať: najmenšie prvky v rámci motívu; motívy s okolím; dve simultánne čiary - jedna vo vzťahu k druhej, môžu konečne kontrastovať detailné zábery. Tu sa obzvlášť často využíva technika zvýraznenia harmonických ťahov pomocou staccata na pozadí diatoniky v podaní legata.*

D) Upozorníme na obzvlášť dôležitý zdroj – takzvaný orgánový dotyk. Jeho podstata spočíva v tom, že celá nespočetná paleta prechodov zo staccata do legata a naopak je nanesená na veľkých líniách ako farba, ako úder, ako manýra. Tento dotyk, založený na najmenších zmenách v prepojení susedných zvukov, tvorí pre interpreta úplne individuálny a charakteristický spôsob. Možno teda vidieť, že na jednej strane by sa zdalo, že počiatočný prvok látky, jedna nota, sa v skutočnosti rozpadá na dva momenty: zvuk a ticho. Na druhej strane sú tieto dve rozsiahle veličiny syntetizované do jedného prvku – zvuku ako prvku vnímania, syntetizovaného do fenoménu kvality. Všetky spomenuté metódy agogiky a frázovania sú vnímané nie ako odchýlka od metra a nie ako sled prestávok, ale len ako prehľadnosť a výraznosť hry. Pri dobrom výkone nikdy nepočujeme frázy – počujeme frázu. Spôsob prepojenia dvoch zvukov vnímame aj ako zvukovosť, ako farbu, ako zafarbenie. Na tej istej registrácii jeden hrá jemne, druhý tvrdo. Spôsob vykonania určitého spôsobu úderu je navyše expresívnym faktorom. Vytrvalé správanie spôsobu frázovania vyvoláva dojem závažnosti, závažnosti. Naopak, slobodné správanie rovnakého spôsobu vyvoláva dojem slobody, ľahkosti.

Keď sa teraz pozrieme späť na cestu, ktorú sme prešli, vidíme, ako ďaleko je organový výkon od elementárneho legata, z ktorého sa kurz začal. Ak sa na začiatku hovorilo, že iba absolútne legato umožňuje vytvoriť látku, ktorú možno kvalifikovať ako polyfónnu, teraz sa dostávame k rozšírenému výkladu pojmu legato. Spolu so skutočným legátom sa objavuje legato iluzórne, psychologické.

Jednotvárna séria zvukov, pojatá istým spôsobom, vytvára dojem legata. Jednotnosť a rovnomernosť zvukov oddelených od seba vyvolávajú pocit súvislého radu. Teraz, vo vzťahu k tomuto podmienenému legato (v skutočnosti non legato), sú urobené všetky odchýlky. Zaujímavé, nielen dojmom, ale aj spôsobom {89} performance, non legato, hranie úlohy legata, sa ukazuje ako spojené s elementárnym legato. V hre veľkých virtuózov sa zložité polyfónne väzby predvedené non legato hrajú s rovnakým prstokladom ako absolútne legato. To vedie k záveru: non legato, ako náhrada za súvislú hru, je absolútne legato, zdvihnuté o vlások od kláves. Najprv sa vyvinie presné a absolútne spojenie, potom sa toto spojenie zdvihne a medzi susednými zvukmi zanechá rovnomerné medzery.

Prečo je potrebné použiť tento prístup?

Vstup zvuku po tichu je zvýraznením zvuku. Ako každý zvuk vstupuje, celá línia je zdôraznená a hladké non legato je vnímané ako obzvlášť jasné legato.

Ďalší dôvod je čisto akustický.

V malých miestnostiach znie organ zle. Pri absencii správnej rezonancie sa zvuky okamžite „zastavia“, čo vyvoláva dojem mechanickosti a nehybnosti. Vo veľkých miestnostiach s vynikajúcou rezonanciou je každý zvuk sprevádzaný slabým tieňom, ktorý k nemu prilieha, čo dodáva zvuku organov v katedrálach zvláštne čaro. Na druhej strane, ozvena veľkých miestností spája susedné zvuky, prekrýva sa navzájom. Hladké non legato kompenzuje tieto plávajúce zvuky. Takže ozvena zjemňuje prechod z jedného zvuku do druhého a non legato dáva tomuto zmäkčenému prechodu jasnosť. Poznamenávam tiež, že každý orgán a každá miestnosť si vyžaduje špeciálny koeficient rovnomernosti.

Teraz, keď sme vymenovali hlavné techniky výkonu organu, poukázajme na vlastnosti polohovania ruky. Jednoduchosť tejto otázky je zadná strana mimoriadna zložitosť stroja. Vo vokálnom prejave napríklad chýba stroj, o to ťažšia je otázka technickej školy spevu, keďže telo interpreta musí samo reprodukovať znejúci stroj. Na husliach je úloha zjednodušená: dáva sa znejúce teleso a rezonátor; umelec dáva intonáciu, silu a zafarbenie. Na klavíri sa stroj stáva komplikovanejším: intonácia je v ňom už zafixovaná, je možné meniť iba silu nárazu.

Mimoriadne komplikovaný stroj organu vlastnými prostriedkami realizuje intonáciu, silu a zafarbenie. Čo padá na plecia interpreta? Už bolo poukázané – iba rytmus. Na druhej strane zvuk organu je nehybný, mechanický a nemenný. Bez toho, aby sa vzdal zmäkčujúceho záveru, dáva do popredia realitu rozdelenia, pripisuje rozhodujúci význam najmenším časovým vzťahom. Ale ak je čas jediným plastickým materiálom výkonu orgánu, potom hlavnou požiadavkou organovej techniky je chronometrická presnosť pohybov.

Aký štýl nárazu poskytuje najväčšiu presnosť? Spôsob spojený s najmenším množstvom pohybu. Ukladanie {90} pohyby, ich zníženie na minimum, umožňuje preniesť príkaz do stroja s najväčšou rýchlosťou. Ak na orgáne nie je dôležitá sila úderu, ale len moment úderu, tak žiadny z pohybov, ktoré dávajú silu – zdvihnutie ruky alebo zdvihnutie prsta – nemá zmysel. Navyše: každý ďalší pohyb znižuje presnosť objednávky. Pri výkone orgánu sa teda prsty neustále dotýkajú kláves, pripravené im okamžite odovzdať príkaz. Na objasnenie pohybu je žiaduce udržiavať ich neustále v pohotovosti. Len prípravou pohybov im dáme potrebnú presnosť.

Ak huslisti hovoria o formácii medzi pravou rukou a sláčikom „kĺbu hry“, ak hovoria, že huslista s husľami je jeden organizmus, potom o organistovi pripútanom k organu úplne nohami a rukami, je vhodné povedať: musí byť nehybný, ako súradnicový systém. Ak je pre klaviristu podstatná kvalita taktu, potom by bolo správnejšie, aby si organista všimol kvalitu objednávky. Je však potrebné pestovať nielen príkaz na stlačenie klávesy, ale rovnako aj príkaz na jej uvoľnenie. Daný obraz súradnicového systému nachádza svoju korešpondenciu v nastavení chodidiel: organista sa pri hre nepozerá na nohy, kolená drží celý čas pri sebe, pričom meria vzdialenosť na klaviatúre nôh pomocou vytvoreného uhla pri nohách.

Je zrejmé, že čím je tento systém nehybnejší, čím menej zbytočných pohybov nohy robia, tým je celý aparát presnejší.

Nehybnosť je základom inscenácie, z ktorej následne vychádza organista. Ekonomika pohybu je dôležitá na začiatku, keď prebieha štúdium „času a priestoru“. Po preštudovaní priestoru a času už nie je potrebná nehybnosť. Hlavnú úlohu získavajú umelecké momenty. Práca spočíva vo vývoji automatických pohybov zodpovedajúcich danému plánu. Potom môže vzniknúť nová metóda práce - preháňanie pohybov. Nehybnosť by sa nemala zamieňať s napätím. Virtuozita na orgáne je možná len pri úplnom oslobodení celého tela. Malo by sa uprednostňovať prácu na veľkých pákach. Nehýbu sa len chodidlá, ale celá noha.

Zdôraznime ešte raz tézu o prevažujúcom význame rytmu pri výkone orgánov. O to dôležitejšia je otázka rozvoja zmyslu pre rytmus.

Je dobre známe, že rytmus je najmenej vyvinutá schopnosť. Touto schopnosťou sa však myslí zmysel pre metrové a metrické proporcie. Nejde nám o vývoj merača, ale o rozvoj intuície pre odchýlky od neho. Tieto odchýlky sú generované iba tvorivou činnosťou. Dá sa rytmická iniciatíva prebudiť k rozvoju?

Iniciatíva sa rozvíja samotnou komunikáciou s hudobnými dielami a skúsenosťami, ale aj rozvojom {91} množstvo združení. Rytmická iniciatíva je dôsledkom individuálnych vlastností, je jedným z najhlbších prejavov osobnosti. Preto je rozvoj rytmu najviac dosiahnutý kruhovým spôsobom. Je potrebné obsiahnuť celú vetvu vnútorného života, pamätajúc na to, že rytmická iniciatíva je zakorenená veľmi ďaleko od vonkajšej muzikality a možno s ňou vôbec nesúvisí. Bez toho, aby som sa čo i len snažil definovať túto náročnú cestu, zaznamenám jeden úvodný bod. Ak je žiak dostatočne technicky zdatný, treba sa pokúsiť v ňom zničiť zaužívanú a neobyčajne silnú asociáciu hudobného diela s notovým zápisom. Práve sila tejto asociácie vysvetľuje bezmocnosť pri prvej potrebe odtrhnúť sa od tejto nahrávky, aby naplnila rytmický odtieň. V interpretovi je potrebné vytvárať stálu predstavu, že notový zápis je stopou určitého pohybu, stopou vplyvu sily, zápasu tejto sily so zotrvačnosťou. V prvom rade je potrebné uviesť do života celú masu dynamických zobrazení.

Poukážem na najjednoduchší prípad. Často je na konci hry alebo „odstavca“ dôležité zistiť, či sa pôsobenie sily zastaví alebo či je brzdené. V prvom prípade sila okamžite prestane pôsobiť, to je význam konca. V druhom prípade máme do činenia s postupným spomaľovaním. To isté s uvedením nejakej melódie. V niektorých prípadoch, keď je hmotný prvok zotrvačnosti silný, sa pohyb vyvíja podľa fyzikálneho zákona postupného zrýchľovania – požadujeme plynulý vstup. V ostatných prípadoch aktivita maže pocit masy a požadujeme zvýraznený úvod.

Dovoľte mi venovať pozornosť aj mechanickému prepisu pojmu úprava tempa. Určitá rýchlosť je určitá poloha páky na oblúku rýchlostí, zmena rýchlosti je pohyb páky. Avšak pri rovnakej polohe páky, pri rovnakej rýchlosti sa charakter pohybu mení v závislosti od najmenšia zmena na kraji cesty. Toto je modifikácia tempa.

Zakončujúc touto poznámkou o predstavení na záver dodám, že často sa chápanie polyfónie dá výrazne rozvinúť poukázaním na význam, vyjadrenie viachlasnej línie. Tu je užitočné zavedenie nasledujúcich pojmov: stúpanie, skok, pád, ťažkosť, zotrvačnosť, stúpanie, vytrvalosť, zmätok. Vyjadrenie vo vzťahu k línii možno vysvetliť aj ako: očakávať, nasledovať, viesť, odporovať, opakovať, zdržovať, pomáhať atď.

Vyššie bol venovaný väčší priestor otázkam výkonovej kreativity ako technickým otázkam. Z toho však nevyplýva, že ich vzťah vo vyučovaní je rovnaký. Na orgáne najmenšia nepresnosť vedie ku katastrofe {92} dôsledky. Preto v otázkach technológie neexistuje dochvíľnosť a pedantnosť, ktorá by bola nadbytočná. Čo sa týka tvorivej práce, je samozrejmé, že je potrebná mimoriadna opatrnosť, povedal by som - štipľavosť návodu.

PRIMÁRNE ZÁKLADY TECHNOLÓGIE (MECHANIKA)

Metodika výučby hry na organe vyplýva zo samotného pojmu polyfónia, základu techniky – z vnútornej logiky polyfónneho procesu. Počiatočné zručnosti spočívajú v osvojení si techník hrania na manuál a pedály (teda nožnú klaviatúru).

1) prstoklad bez prvého prsta (vzostupný a zostupný pohyb);

2) posúvanie všetkými prstami z čiernej na bielu klávesu a z bielej na bielu;

3) posunutím prvého prsta z bieleho na čierny kláves;

5) zmena prstov na jednej note, dvojité a trojité posuny;

6) skoky nahrádzajúce legato.

Dôležitú úlohu zohráva strečing. Pri hre na klavíri je často namietaný, keďže slabne {84} činnosť; strečing je potrebný na orgáne. Dôležité je hneď od začiatku robiť diagnostiku, teda určiť chýbajúce pohyby u žiaka a tieto pohyby rozvíjať vhodnými cvičeniami.

Organové legato sa rozvíja na Bachových klavírnych dielach hraných na klavíri. Len po zvládnutí techník legata je možné pristúpiť k správnej organovej literatúre.

Práca počas prvých mesiacov je rozdelená nasledovne. Bachove trojdielne vynálezy sa hrajú na klavíri. Samostatné techniky trojdielnej hry sú rozvíjané cvičeniami. Zároveň sa na Bachových sonátach získavala pedálová technika. Pedálové cvičenia sú pasáže z iných Bachových diel. Po absolvovaní niekoľkých vynálezov a niekoľkých sonát má študent možnosť predviesť tri hlasy rukami a štvrtý s pedálom. To umožňuje prejsť na štvorhlasé diela. Naštudované sú Bachove chorály a najľahší z predohier {85} a fúga. V prvých mesiacoch je hlavnou prácou zvládnutie schémy. Keď si osvojíte schému, je potrebné kultivovať techniky vykonávania.

PRINCÍP VÝKONU (ORGANIKA)

Princípy organového prednesu vychádzajú z podstaty polyfónie, z dynamických procesov v nej skrytých.

Pri všeobecnom načrtnutí hlavných prostriedkov organového výkonu budeme preto venovať osobitnú pozornosť rytmu, a to v jeho detailnom, najmenšom prejave.

1. Prvá skupina techník zahŕňa všetky odchýlky od metrickej siete.

a) V prvom rade sú to agogické odtiene. ich {87} výhradný význam je jasný bez veľkého vysvetlenia. Poznamenám len, že pomocou agogiky možno v poslucháčovi vyvolať dojem akcentu, ako aj krátke dynamické vlny priliehajúce k akcentu. Akékoľvek rytmické rozšírenie je vnímané ako zosilnenie zvuku.

b) Špecifickou technikou je rytmický zápas dvoch hlasov alebo dvoch skupín: idú paralelne v inom rytme.

c) Nakoniec - jav, ktorý sa nazýva rytmický pulz, rytmický tlak a oslabenie. Tento jav hraničí priamo s pocitom veľkých zjednocujúcich väzieb („zmysel pre formu“).

a) Akákoľvek prestávka, zdôrazňujúca vstup hlásky, ktorá po nej nasleduje, prispieva k dojmu prízvuku, preto, aby sme v danom bode urobili prízvuk, je potrebné pred ním urobiť prestávku.

b) Medzera vám umožňuje organizovať zvuky rôznymi spôsobmi: to, čo je oddelené medzerou, odkazuje na dve rôzne rytmické formácie; to, čo je uzavreté medzi dvoma diskontinuitami, sa javí ako jednota. Prestávky teda umožňujú tvorenie motívov, slovných spojení, viet atď.; zdôrazňujú momenty identity, porovnávajú ich ako jednotu. Odhalí sa však zvláštny rozpor medzi dvoma uvedenými funkciami diskontinuity. Venujme pozornosť mimotaktovým motívom, pretože ako nositeľky sily smerujúcej k rozvoju zohrávajú v Bachovej hudbe absolútne výnimočnú úlohu. Aby zvýraznil mimobarový motív (vezmime si ako príklad klasický mimobarový kvart), interpret sa mu zvyčajne snaží dodať energiu. Dosiahneme to zdôraznením silného času, teda tým, že pred ním urobíme medzeru. Na druhej strane s dôrazom na motív by sme sa mali snažiť izolovať ho od okolitého tkaniva. Za týmto účelom vytvorte medzeru okolo okrajov. Takže medzera pred prízvukom ničí samotnú existenciu motívu ako jednoty, zatiaľ čo viazanie motívu ako jednoty ničí jeho hlavný dej – mimobarovú podstatu. Tento rozpor, ktorý nemá všeobecné riešenie, je hlavným problémom frázovania orgánov. Pri riešení tejto problematiky sa samozrejme zohľadňuje množstvo ďalších faktorov: melodické, harmonické, agogické, kontextové. Väčšinou je správnym riešením striedavé nanášanie {88} dve uvedené metódy. To vedie ku zložitému a živému systému prerušení.

c) Treťou technikou je použitie legata a staccata. Je jasné, že medzi týmito dvoma druhmi je nekonečná gradácia. Všetky, možno okrem bodového staccata, sú použiteľné na orgán.

d) Upozorníme na obzvlášť dôležitý zdroj – takzvaný orgánový hmat. Jeho podstata spočíva v tom, že celá nespočetná paleta prechodov zo staccata do legata a naopak je nanesená na veľkých líniách ako farba, ako úder, ako manýra. Tento dotyk, založený na najmenších zmenách v prepojení susedných zvukov, tvorí pre interpreta úplne individuálny a charakteristický spôsob. Možno teda vidieť, že na jednej strane by sa zdalo, že počiatočný prvok látky, jedna nota, sa v skutočnosti rozpadá na dva momenty: zvuk a ticho. Na druhej strane sú tieto dve rozsiahle veličiny syntetizované do jedného prvku – zvuku ako prvku vnímania, syntetizovaného do fenoménu kvality. Všetky spomenuté metódy agogiky a frázovania sú vnímané nie ako odchýlka od metra a nie ako sled prestávok, ale len ako prehľadnosť a výraznosť hry. Pri dobrom výkone nikdy nepočujeme frázy – počujeme frázu. Spôsob prepojenia dvoch zvukov vnímame aj ako zvukovosť, ako farbu, ako zafarbenie. Na tej istej registrácii jeden hrá jemne, druhý tvrdo. Spôsob vykonania určitého spôsobu úderu je navyše expresívnym faktorom. Vytrvalé správanie spôsobu frázovania vyvoláva dojem závažnosti, závažnosti. Naopak, slobodné správanie rovnakého spôsobu vyvoláva dojem slobody, ľahkosti.

Prečo je potrebné použiť tento prístup?

Vstup zvuku po tichu je zvýraznením zvuku. Ako každý zvuk vstupuje, celá línia je zdôraznená a hladké non legato je vnímané ako obzvlášť jasné legato.

Ďalší dôvod je čisto akustický.

Teraz, keď sme vymenovali hlavné techniky výkonu organu, poukázajme na vlastnosti polohovania ruky. Jednoduchosť tejto otázky je druhou stranou mimoriadnej zložitosti stroja. Vo vokálnom prejave napríklad chýba stroj, o to ťažšia je otázka technickej školy spevu, keďže telo interpreta musí samo reprodukovať znejúci stroj. Na husliach je úloha zjednodušená: dáva sa znejúce teleso a rezonátor; umelec dáva intonáciu, silu a zafarbenie. Na klavíri sa stroj stáva komplikovanejším: intonácia je v ňom už zafixovaná, je možné meniť iba silu nárazu.

Je zrejmé, že čím je tento systém nehybnejší, čím menej zbytočných pohybov nohy robia, tým je celý aparát presnejší.

Zdôraznime ešte raz tézu o prevažujúcom význame rytmu pri výkone orgánov. O to dôležitejšia je otázka rozvoja zmyslu pre rytmus.

Dovoľte mi venovať pozornosť aj mechanickému prepisu pojmu úprava tempa. Určitá rýchlosť je určitá poloha páky na oblúku rýchlostí, zmena rýchlosti je pohyb páky. Pri rovnakej polohe páky, pri rovnakej rýchlosti sa však charakter pohybu mení v závislosti od najmenších zmien sklonu dráhy. Toto je modifikácia tempa.

REPERTOÁR

Je načrtnutý pracovný plán na prvé mesiace. Hlavné úsilie v budúcnosti smeruje k štúdiu Bachových diel v plnom rozsahu, ktoré bude slúžiť ako hlavná os pre zvládnutie umenia hry na organe.

Keď si študent dostatočne osvojí Bachovu hudbu ako základ organového prednesu, nastáva sústredný pokrok: na jednej strane k jeho predchodcom, na druhej strane k skladateľom 19. storočia. Po Bachovi sa skúmajú Buxtehude a Mendelssohn. Potom prejdeme k Regerovi a Frankovi a modernej literatúre a na druhej strane sa dostaneme do 17. a 16. storočia k nemeckým, francúzskym, talianskym a španielskym autorom 16. a 17. storočia. Takto sa ovláda celá organová literatúra od jej vzniku až po súčasnosť.

Počas tréningového obdobia pokračuje práca na technike rúk. Pre organistu sú užitočné najmä cvičenia Gedickeho, Brahmsa, Czernyho škola legato - staccato, Karg-Ellertova škola pre harmónium.

Ak pedálové cvičenia pre začiatočníka nerobia veľa, pretože táto technika vyžaduje predovšetkým nezávislosť nôh, potom pre mladého umelca, ktorý už takúto nezávislosť vlastní, sú celkom vhodné cvičenia, ktoré rozvíjajú ľahkosť a výraznosť pedálu.

Kvantitatívne minimum skladieb, ktorými musí študent organu prejsť, je približne nasledovné: 4 Bachove sonáty (najlepšie 6), 15 trojhlasných invencií, 3 prelúdiá a fúgy W.T.K., 6 legátových a staccatových etúd, 25 Bachových chorálov, 15 prelúdií a fúg a 2 sonáty od Mendelssohna, 2 prelúdiá a fúgy od Buxtehudeho, 5 kusov od Bachových predchodcov, 3 kusy od Franka, 5 kusov od Regera atď. - až po súčasných sovietskych a zahraničných autorov.

Vyššie uvedený zoznam je minimálny. Sú v ňom možné zámeny (neuvádzajú sa napr. Widor, Liszt, ktorých možno zaradiť namiesto niektorej skladby Mendelssohna, Brahmsa či Regera), ako aj rozšírenie repertoáru. Naznačený je len hlavný základ umeleckého dedičstva, na ktorom je založená výučba hry na organe.

REGISTRÁCIA

Registrácia je oblasť organového umenia, v ktorej sa najzreteľnejšie prejavuje rozpor medzi úsudkami odborníkov a masou poslucháčov, ktorí nie sú organistami.

Aby sme správne pristúpili k problému registrácie, je potrebné vyvrátiť zaužívané predsudky a mylné predstavy. Všímajúc si v nich, čo je ovocím nevedomosti, treba sa ešte pozrieť na dôvody, pre ktoré takéto nesprávne, z pohľadu odborníkov, úsudky pretrvávajú.

Prvé, čo človek v recenziách na výkon organistu počuje, sú poznámky o registrácii. Neporovnateľne menej sa hovorí o rytme, frázovaní, zmysle pre formu – o týchto vlastnostiach sa väčšinou nehovorí. Tento zvýšený záujem o registráciu vedie k mylnej predstave, že najťažšia vec na organovej hre je schopnosť distribuovať a „naťahovať“ registre. Pri hodnotení technických virtuóznych výkonov umelca si neosvietený poslucháč nevšíma jeho skutočne obrovskú technickú prácu a v duchu si všíma len ovládanie pák registrov.

V tejto súvislosti uvediem úryvok z recenzie nemeckého hudobného kritika zo začiatku 19. storočia (recenziu napísal pre koncert Maxa Regera), v ktorej sa píše: „Poslucháčov možno rozdeliť do dvoch skupín. Do prvej skupiny patria tí, ktorí naozaj chcú počúvať hudbu. Do druhej - tých, ktorí sa chcú potešiť len farbami a hrou registrov. Práve táto druhá skupina tvorí drvivú väčšinu poslucháčov... Prečo sa čudovať, že mnohým organistom nejde ani tak o produkciu skutočnej hudby, ako o zasiahnutie davu farebnými efektmi a prinútiť ich, aby si mysleli, že počúvajú hudbu, keď v skutočnosti nepočúva hudbu, ale iba hru farieb.

Odkiaľ pochádzajú takéto mylné predstavy?

Vo svojej túžbe hodnotiť organový výkon má poslucháč ďaleko od organických základov tohto umenia tendenciu premietať ho do známejších javov. Svoje vnímanie vnucuje schémam orchestrálneho a najčastejšie klavírneho umenia. Odtiaľ pochádzajú mylné predstavy. Navyše, pre sluchové vnímanie je najvýraznejším faktorom registrácia, kým pre niekoho, kto cíti vnútornú štruktúru hraného, je registrácia odsúvaná do úzadia a stáva sa jedným z prostriedkov stelesnenia skladateľových a tvorivých a interpretačných zámerov.

Skutočným nervom organového umenia je plasticita v rámci jednej farby. Prostriedkami tejto plasticity sú rytmus, agogika, akcentácia. Aké miesto bude nasledovať po registrácii? Je to možné {94} hovoriť vôbec o „umení registrácie“? Neexistuje, rovnako ako neexistuje „umenie robiť tiene“ na klavíri. Dá sa o klaviristovi povedať, že má „dobré odtiene“? Hodnotené vlastnosti klaviristu sú zmysel pre formu, melodický talent, zmysel pre farby a emocionálna impulzívnosť.

Umenie „vyrábať odtiene“ by sa malo diskutovať podľa každého z týchto bodov samostatne a pre ktorýkoľvek z nich je možná nezávislá odpoveď. „Umenie odtieňov“ ako celok nepodlieha jedinému hodnoteniu. Spoločné pre túto oblasť sú:

1) technická dokonalosť alebo nedokonalosť aparatúry, ktorá vytvára odtiene (či vie klavirista zosilniť a utlmiť zvuk), 2) štatistický fakt - počet odtieňov s prihliadnutím na ich typickosť pre daného interpreta a daný štýl. .

S umením registrácie orgánov je situácia úplne rovnaká. Registrácia je realizáciou rôznych tvorivých impulzov, a preto nie je vždy možné posudzovať ju ako celok.

Pokiaľ ide o prvé z dvoch kritérií spoločných pre celý región, toto sa nevzťahuje na registráciu: technická náročnosť vyťahovania registrov nie je problémom, ktorý by si zaslúžil pozornosť. Na okraj podotýkam, že hrať bez asistenta vôbec nie je potrebné. Samozrejme, pre organistu je pohodlnejšie, aby to urobil sám, ale ak je registrácia komplikovaná a vyžaduje si pomoc, potom by sa odmietnutie asistenta malo považovať za pseudovirtuózny trik, ktorý nemá absolútne žiadnu estetickú hodnotu.

Jedného dňa jeden z najväčších európskych organistov 20. storočia, predvádzajúci ťažké dielo, sám s úžasnou obratnosťou vymenil registre, čím ohromil skupinu amatérov okolo seba. Jeden z nich sa virtuóza opýtal: „Povedz mi, čo treba urobiť, aby sa vyvinula taká obratnosť pri správe registrov“? Nasledovala odpoveď:

"Choď domov a cvič klavírnu techniku, ostatné už nejako vyjde."

Čo sa týka druhého z vyššie uvedených bodov, teda štatistického účtovania javov registrácie, bude možné len zistiť, že organista ALEčasto mení registre a organista B zriedka. Čo je však v tomto prípade výhodou a čo nevýhodou - nemožno určiť mimo všetkých ostatných aspektov výkonu.

Keď sme teraz obmedzili samotný pojem registrácie a vylúčili jeho zvyčajne prehnaný výklad, zamyslime sa nad jeho pozitívnym významom. Predovšetkým, interpret nie je tvorcom registrácie v takom rozsahu, v akom sa zvyčajne verí.

Pokiaľ ide o autorov, ktorí sú našej dobe bližšie, väčšinou označujú registráciu a interpretovi stačí tieto označenia (aj keď často lakomé) uplatniť {95} a na neurčito) na nástroj, ktorý momentálne má. Pravda, hudba Bacha, jeho predchodcov a súčasníkov je v pomere k takýmto náznakom mimoriadne skúpa. Ale pointa nie je ani v takýchto označeniach, ale v nejakých všeobecných predpokladoch na výkon organu. Tieto predpoklady umožňujú vytiahnuť zo samotného hudobného textu náznaky, ktoré skladateľ nenaznačil. Znalosť týchto predpokladov tvorí školu, ktorá sa prostredníctvom osobnej komunikácie prenáša z generácie na generáciu. Preto veľká časť toho, čo sa pripisuje individuálnemu štýlu umelca, ide v skutočnosti iba o istú tradíciu, ktorá je znalému organistovi zrejmá. Existujú aj odchýlky od všeobecne uznávaných noriem, ich modernizácia a štylizácia, ide však o výnimky z pravidiel.

Organista, ktorý sa dobre orientuje v moderných registračných tradíciách, sa teda spolieha na niektoré estetické kritériá, ktoré mu umožňujú rozložiť a natiahnuť páky registrov, aj keď v hudobnom texte nie sú v tomto smere žiadne náznaky.

Prvým prvkom registrácie je znalosť základných štýlových zákonitostí organovej hudby. Nezabudnite sa tiež zoznámiť s rôznymi hudobnými štýlmi.

Druhým prvkom je schopnosť aplikovať všeobecné princípy registrácie (označené autorom alebo stanovené analýzou) na daný nástroj. Je potrebné, aby sme boli schopní zahrnúť všetky zdroje daného nástroja do reťazca rovníc spájajúcich každý nástroj s podobnými. Toto porovnanie je založené na identite funkcií orgánov ako samostatných výkonných aparátov. Týmto spôsobom sa vytvorí súlad medzi rôznymi schopnosťami rôznych nástrojov. Čo je vhodné pre jeden orgán, je nevhodné pre iný. Toto je druh komparatívneho nástroja.

Odtiaľ po tretie vyplýva, že organista musí vedieť preniknúť do podstaty tohto nástroja, diagnostikovať jeho schopnosti a nedostatky. Každý orgán si preto vyžaduje špeciálne registračné techniky. Na písacom stroji sa naučte písať opakovaním tej istej frázy znova a znova. Podobne sa o registrácii dá povedať toto: najprv si treba jeden nástroj vyčerpávajúco naštudovať, vyťažiť z neho všetky možnosti, potom možno prejsť k ďalšiemu, aby sme ho študovali rovnako dôkladne. Vyčerpávajúca znalosť dvoch nástrojov dá viac ako len povrchné zoznámenie sa s desiatkami. Skúsenosť s registráciou sa rodí v snahe vyčerpať všetky možnosti tohto nástroja s jeho obmedzenými zdrojmi. Úloha sa stáva plodnou len s dostatočným obmedzením.

{96} Medzi spôsoby, ako rozvíjať pochopenie prostriedkov tela, poznamenávam:

1) oboznámenie sa s jeho hlavnými typmi (história typov);

2) cvičenia pri vypracovávaní dispozícií a kritiky týchto projektov.

Takéto cvičenia rozvíjajú vedomý postoj k zdrojom nástroja v najvyššej miere. V pedagogickom zmysle je užitočné zostaviť dispozície len malých orgánov. Obmedzenie na malé zdroje, povedzme desať registrov, podporuje vynaliezavosť. Potom ten, kto zostavuje projekt, sa všetkými prostriedkami snaží dosiahnuť maximálnu užitočnosť s minimom prostriedkov, teda s maximálnou hustotou. Len úzke hranice nás učia pochopiť hodnotu každého zdroja. Po úplnom zvládnutí skúseností s kompiláciou dispozície pre 10-25 registrov môžete prejsť na používanie 50-60. Bez takýchto praktických skúseností nemá zmysel odvolávať sa na rozsiahle dispozície. Najprv sa musí preskúmať každá možnosť registrácie. Po jeho preštudovaní študent zároveň načrtne kritériá, ktoré bude uplatňovať pri hodnotení tohto orgánu. Hodnotenie je možné len krížovou kritikou, teda kritikou vo viacerých smeroch. To je vo všeobecnosti všetko, čo sa dá povedať o umení registrácie ako celku. Zo spôsobov vyučovania si všimnem na jednej strane štúdium hudobnej literatúry, jej historických štýlov a na druhej strane napr. všeobecné zásady organová stavba a jej rôzne typy.

Stručne si všimnem funkcie registrácie.

Ako jeden z interpretačných prostriedkov je primárne zameraný na odhalenie zafarbenia a dynamiky (sila zvuku). Špecifickou vlastnosťou orgánu je, že jeho farba a sila sa neprelínajú, ale sú prepojené. Ak je daný timbre, potom je daná aj sila a naopak – určitá sila vyžaduje rovnako špecifický timbre. Takýto vzťah je založený na stálosti timbru a sile každého registra, čo je čiastočne aj pri iných nástrojoch, no nikde nie je vyjadrené s takou nemennosťou ako pri organe. Tento vzťah je jedným z hlavných problémov registrácie. Tvorivé úlohy teda pôsobia súčasne v dvoch smeroch – dynamickom a timbre pláne.

Preto sú hlavné funkcie registrácie nasledovné:

1) dynamický plán,

2) zafarbenie ako také,

3) zafarbenie ako tvarový faktor,

4) detekcia polyfónie (priehľadnosti) látky,

5) delenie polyfónnej tkaniny na formálne kompozičné účely,

6) akustická vhodnosť,

7) presnosť a úspora nákladov pri realizácii plánu.

Okrem znalosti štýlu a nástroja by sa registrácia ako divadelné umenie mala hodnotiť samostatne pre uvedené funkcie a až po tejto samostatnej kritike možno uviesť ich súhrnný popis.

{97} Štúdium registrácie orgánov sa delí na tieto body:

1. Základné oboznámenie sa so stavbou orgánu:

a) teoretická

b) praktické.

2. Klasifikácia registrov, štúdium skupín.

3. Podrobná štúdia tohto orgánu.

4. Základné spojenia.

5. Kontinuálny dynamický rock.

6. Horizontálne opozície.

7. Vertikálne opozície:

c) basy (tu uvažujeme o všetkých prípadoch dynamických schodov od sóla po tutti).

8. Registrácia jednotlivých fragmentov.

9. Interpretácia Bachových diel. Základné princípy:

a) výmena klávesnice,

b) registrácia.

10. Krabica * ako dynamický faktor a ako faktor tvaru.

11. Oboznámenie sa s literatúrou.

12. Oboznámenie sa s označením francúzskej a nemeckej školy.

13. Oboznámenie sa s typmi organov: organ z čias Bacha, francúzsky organ 17. storočia, moderný nemecký organ, moderný francúzsky organ.

14. Vypracovanie dispozícií a ich kritika.

15. Pracujte ako asistent.

16. Registrácia bez orgánu („typická“).

Vyučovanie v rámci tejto schémy je možné začať od prvého ročníka štúdia. Týmto štúdiám by malo predchádzať len to najzákladnejšie oboznámenie sa s orgánovou technikou. Skúsenosti so samoregistráciou môžu začať okamžite. Treba zdôrazniť dôležitosť samostatná práca. Je potrebné vyžadovať prípravu samostatných registračných projektov a len korigovať plány vytvorené samotnými študentmi.

ORGAN A KLAVÍR

Klávesy organu a klavíra sú identické. Preto tesná blízkosť týchto dvoch nástrojov. Dá sa to vysledovať v rôznych plánoch. Takže z hľadiska histórie: veľkí čembalisti boli zároveň veľkými organistami; Francúzski organisti 17. storočia písali skladby pre čembalo alebo organ; Bach sprevádzal kantáty na čembale alebo na organe; do zbierok, ktoré nazval „Klavierübung“, teda „Clavier Exercises“, Bach zaradil svoje organové diela; jeho organ Passacaglia v prvom vydaní bol určený pre čembalo s dvoma klávesami a pedálmi atď.

V roku 1896 Hans Bülow poukázal na spojenie medzi organom a klavírom: „Všetci vynikajúci virtuózi organu, pokiaľ vieme, boli zároveň väčšími či menšími majstrami. {98} klavír. Len významný klavirista môže dať niečo výrazné na organe. A novodobý organista sa len na pleciach klaviristu dostane k „otcovi všetkých nástrojov“... Keby sme sa o tom neboli presvedčili empiricky, na nespochybniteľných faktoch, teda na žijúcich umelcoch, zaviazali by sme sa dokázať a to poukázaním na podobnosť oboch nástrojov a najmä na rozdiel v rámci tejto podobnosti s vymenovaním potrebných cvičení.

Organová technika vychádza z klavírnej techniky. Vyplýva to, ako už bolo spomenuté, zo štrukturálnej a anatomickej identity klávesníc. Preto jednotlivé techniky organového prednesu majú obdobu v hre na klavíri. Je zrejmé, že oba nástroje majú identické metódy agogiky a akcentácie. Určitá zhoda sa nachádza v oblasti dotyku, pretože pohyby, ktorými sa dosahuje rovnomernosť a transparentnosť zvuku, sú na oboch nástrojoch podobné. Rozvíjanie na klavíri nielen dynamicky rovnomernej línie, ale aj zafarbenie zvuku vedie k istému druhu legata na organe, teda k veľkosti umeleckého poriadku. Hľadanie rovnomerného dotyku je rovnako potrebné pre klaviristu aj organistu, gymnastiku ruky, sluchu, pozornosti a vôle.

Ďalšia analógia. Na prvý pohľad by sa zdalo nemožné súvisle predviesť na organe ťažkopádne akordy Maxa Regera. Následne však organista poznamenáva, že je potrebné opatrne spájať len zvuky vrchného hlasu, pričom prestávky v stredných hlasoch vyvolávajú dojem nie skokovosti, ale zreteľnosti. Preto organista dosahuje špeciálne pohyby, nastavenie a napätie štvrtého a piateho prsta pravej ruky. Podobne nerovnomernosť zvuku klavíra (masívne struny dole, tenké hore) rozvíja u klaviristu zvyk sústrediť váhu ruky na prsty hrajúce vrchný hlas. Nie je nepravdepodobné, že naznačené snahy sú totožné aj pre klávesnicu organu. Ale aj keď sú odlišné, je dôležité, aby klavirista aj organista vypracovali pohyby niektorej časti ruky nezávisle (podmienečne) od iných pohybov. Keďže technika nie je lokalizovaná na periférii, ale v strede, je dôležitá schopnosť vedome vybrať určitú časť ruky - pre ten či onen pohyb.

Tak ako klavirista vytvára zvuk úderom, huslista ťahaním sláčika, tak aj organista musí vedieť rozprávať svoj nástroj s najlepším citom pre všetky možné prechody z legata do staccata a naopak. K tomuto ťažkému cieľu vedie len cesta zvládnutia klavírnej techniky. Mladý organista si tak osvojuje kultúru pohybov rúk a potrebný rozvoj všetkých prstov, pretože organ je citlivý na akúkoľvek nepresnosť, preto aj na prvý pohľad jednoduchá pasáž si vyžaduje dokonalú techniku.

{99} Štúdium orgánu je teda možné len na základe rozvinutej klavírnej techniky. Dôvody sú nasledovné:

1) identitu klávesníc,

3) identita agogiky a akcentácie,

4) analógie v dotyku,

5) podobné techniky,

6) presnosť vyžaduje overenú kultúru pohybov rúk.

Ale okrem týchto analógií je tu ešte jedna dôležitá okolnosť, ktorá núti organistu často sa obracať ku klavíru: na organe sa nedá cvičiť neobmedzené množstvo, nedá sa rozvíjať mechanika. Organový nástroj, ku ktorému sa študent dostane po dlhej prípravnej ceste: najprv sa tóny študujú ceruzkou, potom klavírom, potom pedálom. Keď je výkonný mechanizmus zafixovaný, vec je na cvičnom orgáne technicky dokončená. A len celkom pripravený sa prenesie na veľký orgán.

Opakujem: cesta - noty ceruzkou, klavír, pedálová flauta, malý organ, veľký organ - je povinná a k ďalšej fáze sa dostanete až po prejdení predchádzajúcej. Na záver poukážem na všeobecné dôvody, pre ktoré je potrebné, aby organista dokonale poznal hru na klavíri.

1. Organová literatúra na ucelený muzikál nestačí estetický vývoj; klavír vypĺňa medzery.

2. Organista - hudobná osobnosť, dirigent obrodenia organovej kultúry; Znalosť hry na klavíri je nevyhnutnou pomôckou každého hudobníka.

3. Organista klavirista môže prispieť k rozvoju viachlasného klavírneho štýlu.

ČO BY MAL VEDIEŤ SKLADATEĽ PÍSAJÚCI PRE ORGÁN

Rok úmrtia J. S. Bacha – 1750 – možno podmienečne považovať za koniec rozkvetu organového umenia. V predchádzajúcej ére stál organ v centre hudobného života. Okolo organu nemohol prejsť ani jeden významný skladateľ tej doby – všetci boli zároveň organistami. Od roku 1750 sa začína storočie zabudnutia na organ. Počas tohto storočia bolo zničené obrovské množstvo starých nástrojov vyrobených najväčšími výrobcami organov. Vieme si predstaviť, že podobnú drámu zažili povedzme husle Stradivarius? Znamená táto katastrofálna revízia, ktorou prešli nástroje najväčších majstrov, len to, že hudobné umenie 19. storočia stálo v hlbokom vnútornom {100} antagonizmus voči organovému umeniu? Pod rúškom revízie bola totiž zničená aj jeho materiálna pevnosť. A nie je prirodzené, že Mozartom, Haydnom, Beethovenom, Schubertom sa začína doba neznalosti organového umenia. Až od 2. polovice 19. storočia a potom začiatkom 20. storočia oň dochádza k oživeniu záujmu. Silný prúd znovuzrodenia však stále postráda hĺbku a organickosť, ktoré sú potrebné na skutočné prekonanie takejto nevedomosti.

Kurióznym príkladom toho sú organové party v partitúrach opier a baletov. Nebudem sa venovať textúre organového sóla, povedzme, v balete Esmeralda od Pugniho (len vyvoláva zmätok). Ale aj keď si vezmeme slávne organové sólo vo Faustovi, aj tu musíme uznať fakt, že Gounod poznal organ menej ako ktorýkoľvek iný orchestrálny nástroj. Naivita tu obsiahnutá je zrejmá každému, kto sa v orgáne trochu vyzná. Nie je potrebné uvádzať ďalšie príklady, musím len povedať, že ani sláva, ani veľkosť skladateľa nepomáha v momente, keď maestro musí napísať malé organové sólo.

Z mojej praxe spomeniem len jeden organový part, ktorý na mňa urobil obzvlášť silný dojem. Autor, ktorý koncipoval monumentálne zakončenie svojho oratória, chcel tento koniec vyšperkovať oporou organu. Part organu začal hudbou hranou iba jednou rukou, teda na manuáloch, a v neustálom raste vyvolal najsilnejšie očakávanie basového vstupu. Nakoniec prišla basa. Vstúpil na zvuk, ktorý v pedáli neexistoval, a organista musel tento neexistujúci tón slávnostne držať na sto taktov! ..

Už 15 rokov som sa musel neustále stretávať so skladateľmi, ktorí píšu pre organ, a presvedčil som sa, že zvládnutie tohto nástroja predstavuje vo väčšine prípadov veľké a zvláštne ťažkosti. Skladateľ najprv teoreticky a potom prakticky študuje orchester a všetky nástroje v ňom obsiahnuté. Ale ako a kde môže skladateľ získať informácie, ktoré mu poskytnú skutočnú znalosť organu?

V tomto článku by som sa chcel pokúsiť všeobecne sformulovať hlavné veci, ktorými by sa mal skladateľ, ktorý píše pre organ, riadiť.

Začnem kritikou niekoľkých bežných a údajne samozrejmých tvrdení.

1. Často som počúval, že skladateľ, ktorý píše pre organ, ak sa chce na nástroj naozaj naučiť, musí sa naň aspoň do určitej miery naučiť hrať. Toto tvrdenie považujem za nesprávne. Naučiť sa hrať na organe je veľmi náročná úloha. Navyše nie je isté, že skladateľ v priebehu vlastných zvukových experimentov skutočne nájde hlavné vzory. {101} organové písanie. Prvé roky štúdia orgánu môžu spôsobiť len zmätok.

(Plná znalosť organu je, samozrejme, najlepšia pomoc skladateľovi, ktorý pre organ píše. Polovičná znalosť (hranie) však môže byť horšia ako nevedomosť.).

2. Obyčajne sa tvrdí, že skladateľ musí poznať umenie zápisu, musí poznať registre organu, ich farby a kombinácie. Toto vyhlásenie sa tiež považuje za nesprávne. Každý organ je jedinečný nástroj, odlišný od ostatných organov. Poznať jedny husle znamená poznať husle vo všeobecnosti. Poznať jeden klavír znamená poznať klavír všeobecne. Čo je však vlastne spoločné medzi orgánmi v 5, 30, 70 a 180 registroch? Koniec koncov, tiembry registrov sú práve tým, čím sa jeden orgán na nepoznanie líši od druhého. A medzitým musí skladateľ napísať svoju skladbu nie pre jeden nástroj, ale pre organ všeobecne. Jeho skladba musí byť upravená tak pre hru na organe v 20 hlasoch, ako aj pre hru na organe v 120 hlasoch. Je jasné, že štúdium timbrov registrov skladateľovi neposkytne pochopenie všeobecných zákonitostí, ktoré sú základom organového umenia.

3. Pomerne často sa skladateľ oslovujúci organ snaží v prvom rade pre seba objasniť využitie v hre a skladbe oktávových zdvojení, na ktoré, ako počul, organ je bohatý. Skladateľ sa v prvom rade obracia k šestnásťstopovým, osemstopovým, štvorstopovým a dvojstopovým registrom, pričom očividne mieni rozvíjať svoje hudobné nápady ich kombináciou. Takéto smerovanie skladateľovho záujmu je podľa mňa zbytočné, nedáva mu žiadne popredné poznatky a zvádza ho z cesty. Oktávové zdvojenie organu treba v prvých krokoch považovať len za timbrové obohatenie, v žiadnom prípade však nie za prenesenie hudby do inej oktávy. Oktávové zdvojenia na organe nie sú výška, ale timbre, a preto musí skladateľ zvážiť, aby celá klaviatúra organu znela tak, ako je preň hudba napísaná.

4. Nakoniec, skladatelia často cítia, že sa musia naučiť umeniu používania viacerých klávesových nástrojov. Veria, že všetka dynamika, celý vývoj závisí od zmien klávesov, ktorými sa dosahuje dôraz na podtóny, dynamické odtiene atď.. Samozrejme, výmena klávesov (manuálov) je technika nevyhnutná pre hru na organe. Avšak zvýšený záujem o rozmanitosť v používaní príručiek nie je plodným záujmom. Tembrá registrov, zdvojenie oktávy, zmeny klaviatúry – to všetko je, samozrejme, pre hru na organe dôležité, no skladateľ by tu nemal hľadať to hlavné, čo mu otvorí prístup k skutočnému poznaniu podstaty organového umenia.

{102} Toto sú mylné predstavy, s ktorými som sa stretol za 15 rokov práce so skladateľmi, ktorí študujú a píšu pre organ.

Čo je hlavné?

Prvá a hlavná vec, ktorú musí skladateľ urobiť, je naučiť sa písať (a to znamená myslieť) hudbu pre organ, ktorý pozostáva z jednej klaviatúry a má jeden register. Písanie hudby pre jeden nemenný register je to, čo sa skladateľ musí naučiť. Ak je táto hudba možná na jednej klaviatúre a jednom registri, potom uspeje na akomkoľvek organe.

Pre túto diplomovú prácu uvediem dva dôvody. Po prvé, je zrejmé, že táto cesta je veľmi pedagogická. Navrhuje najprv naštudovať jeden register, teda naštudovať prvok, ktorý tvorí celú hru na organe. Nie je to však jediné: všetka originalita organovej hry je obsiahnutá v jednom registri. Organ zdieľa svoju podstatu, ukrytú v hre jedného registra, s čembalom, druhým hlavným nástrojom antického umenia. So všetkými rozdielmi v timbre a spôsobe získavania zvuku sa organ a čembalo zbližujú v jednej vlastnosti, ktorá je pre nich podstatná a ktorá sa ukazuje byť spojená s hlbokými štýlovými črtami starovekého umenia. Táto vlastnosť, ktorá ich odlišuje od všetkých ostatných nástrojov, spočíva v tom, že sila a kvalita vylúšteného zvuku z klávesy organa alebo čembala nezávisí od sily úderu na klávesu. Organová klaviatúra teda neposkytuje interpretovi možnosť realizovať akékoľvek odtiene. Ako sa hovorí, organová klávesnica (tu rozprávame sa o klávesnici s rovnakým počtom registrov) nemá žiadne odtiene. Organovej hre chýba dynamická živosť, ktorá je charakteristická pre iné nástroje, je zbavená dynamických odtieňov.

Ale, ako ukazuje moja práca „The Unity of Sonority“, hra na organe má stále dynamické odtiene, hoci nezávisia od interpreta, ale od skladateľa a od majstra organu, ktorý organ postavil. Skutočne, sila zvuku na organe nezávisí od úderu do klávesy, predsa len má stupnica hraná na organe akúsi dynamickú istotu; Zdá sa, že sa snaží od tieňa k svetlu, prechádza z jednej tessitury do druhej a prechádzajúc po klaviatúre s rastúcou alebo zníženou silou určitým spôsobom zachováva alebo upravuje jej zafarbenie. Stupnica hraná na organe je akýmsi timbrálno-dynamickým procesom a je určená intonáciou registra, na ktorom sa stupnica hrá. Ale skladateľ, ktorý píše pre organ, hádže na klaviatúru organu nie stupnicu, ale ozdobu svojej melódie. Je zrejmé, že tento ornament na trvalej klaviatúre poskytne určitý druh timbrálno-dynamického reliéfu, ktorý je určený v prvom rade intonáciou organu. {103} a po druhé, samotná ornamentika melódie. Hra v konštantnom timbrovo-dynamickom režime (takto budem nazývať hru na organovej klaviatúre s jedným alebo viacerými konštantnými registrami) nemá množstvo možností, ktoré sú interpretovi známe (O koncepte timbrovo-dynamického režimu pozri vyššie uvedený článok „Jednota zvukovosti“.).

Konštantný timbre-dynamický režim nedáva možnosť dynamického akcentu, neumožňuje spúšťať niektoré zvuky ľubovoľnou dynamikou a iné tlmiť, dodať jednej otáčke viac jasu a druhú stlmiť. Neustály témbrovo-dynamický režim zbavuje interpreta možnosti akýmkoľvek spôsobom zasahovať do skladateľom tak či onak režírovanej melódie. A skladateľ, ktorý píše pre konštantný timbre-dynamický režim, nemôže očakávať, že interpret vystaví svoju melódiu akémukoľvek druhu dynamického osvetlenia. Takto nahodená skladateľova melódia sa pred poslucháčom objaví v plnej a neskrývanej objektívnosti. To, čo o melódii nestranne vyjadruje neustála témbrovo-dynamická hra organového registra, interpret nepridá žiadny dynamický život. Skladateľ píšuci pre timbrovo-dynamický režim organa teda musí byť pripravený podriadiť svoju melódiu nestrannému posúdeniu nemennej hry organového registra. Navyše je povinný prenikať do tých zákonov dynamiky, ktoré sú skryté v tej najstálejšej timbre-dynamickej harmónii.

Tieto zákony existujú a sú vlastné všetkým organovým registrom, sú podstatou samotnej hry na organovej klávesnici, podstatou samotnej hry na organe. Verím, že zákony konštantného timbre-dynamického režimu sú presne to, čo oddeľuje organové umenie od hry na iné nástroje. V ostatných nástrojoch sú zákonitosti témbrovo-dynamického režimu len prítomné, slúžia len ako vzdialený logický základ, ktorý popiera skutočne záživná hra. V organovej hre sú zákonitosti konštantného timbrálno-dynamického režimu najvyšším a jediným princípom, ktorému je daná skladateľom vytvorená melódia.

Podrobnejšie estetické zdôvodnenie jeho vlastností tento článok nie je na mieste. Tento režim je umelecký fenomén, ktorý žije v hudobnej praxi. Poznanie jeho zákonitostí je dané v samotnom procese tvorivosti skladateľa či interpreta. Nemyslím si, že tieto zákonitosti sa dajú taxatívne a verbálne vymedziť. Niečo sa však predsa len dá určiť a toto niečo poslúži skladateľovi študujúcemu organ pri hľadaní ako podstatná opora. Môže sa zdať, že poznámky, ktoré {104} V budúcnosti sa budem venovať zákonitostiam timbrovo-dynamického režimu, tie vlastne nepatria k organu, ale vo všeobecnosti sú základom logiky hudobnej textúry. Práve bolo poukázané na to, že špecifickosť organovej textúry nespočíva ani tak v absolútnej originalite požiadaviek, ale v tom, že textúru organovej kompozície určujú najmä zákony konštantného timbre-dynamického módu.

Prvou vlastnosťou organovej klaviatúry, s ktorou musí skladateľ počítať, je jej obrovská citlivosť na akýkoľvek intonačný vzostup a pád. Táto citlivosť organovej klávesnice na intonačné pohyby sa vysvetľuje tým, že intonačný ornament nie je korigovaný žiadnymi dynamickými odtieňmi. Preto je pozornosť, oslobodená od akýchkoľvek dynamických detailov, upriamená úplne a s obrovským zámerom na jedinú vec, ktorá sa vo zvuku deje, totiž na intonačnú zmenu. Ak zoberieme do úvahy túto maximálnu citlivosť organovej klaviatúry na výškový posun, vyjasnia sa z nej vyplývajúce požiadavky na väčšiu „sklonenosť“ (plynulosť) intonačnej vlny. Väčšia či menšia plochosť melodickej vlny môže byť často kritériom pre možnosť hrať na organe tú či onú textúru. Ak upustíme od špeciálnych zvukových úvah a pristúpime k experimentu s dostatočnou sluchovou objektivitou a nestrannosťou, potom treba uznať, že Chopinova etuda op. 10, č. 2 znie na organe celkom zreteľne, čo je podľa môjho názoru dané tým, že všetky tri konštitučné prvky textúry si s dostatočnou pravidelnosťou zachovávajú svoju tessiturnú polohu počas celej etudy (Tessitura v tomto kontexte znamená koncept výšky tónu alebo registra - v obvyklom zmysle slova (teda nie ako "organový register"). Pohyb stupnice, spomalený chromatizmom, sa ukazuje ako celkom jemný. Ďalšie dva elementy – basové a stredotokové akordy – si neochvejne držia svoju tessituru. Na organe dobre znie aj Chopinova etuda op. 25, č. 2: pravá ruka - pretože celý jej melodický pohyb je jasne vyjadrený vo veľmi vysokohorskom ornamente a nevyžaduje žiadne špeciálne dynamické prostriedky na jeho vysvetlenie, aj ľavá ruka vyznieva uspokojivo z toho dôvodu, že náhlosť jeho pohybu sa v skutočnosti ukazuje len ako pohyb harmonického pozadia, ktorý je stabilný vo vzťahu tessitura, rozložený pomocou skrytej polyfónie. Toto sú dva kontrasty vyššie uvedenej intonačnej hladkosti.

Chopinovu prvú etudu (op. 10) nie je možné hrať na organe, pretože jej pasáže prechádzajú cez celú klaviatúru príliš rýchlo. Na klavíri do lesku a svetla vrcholov s {105} dostatočná sila je proti plnému zvuku a dobre známej úderovej sile basového registra. Na organe spodné články pasáže bezmocne zmiznú a úplne ich odsunú nabok briliantové vrcholy. Z rovnakého dôvodu nemožno na organe hrať finále Beethovenovej Sonáty Mesačného svitu. Po prvé, aj tu, podobne ako v prvej Chopinovej etude, pasáže prebehnú po celej klaviatúre príliš rýchlo; ale okrem toho je tu ešte druhá prekážka – ráznosť hudby je tu taká veľká, že dva akordy sf na konci pasáže sa nemôžu uspokojiť len s intonačnou prevahou. Ich napredovanie čisto intonačným spôsobom sa ukazuje ako nedostatočné - záver pasáže potrebuje akcent, ktorý organ nemá.

Požiadavka na plochú a hladkú krivku tónu určuje fenomén porážania hlavnej intonačnej referenčnej čiary.

Príkladom tejto hry na hlavnej línii sú námety mnohých Bachových organových fúg. Dovoľte mi tu pripomenúť druhú polovicu témy a-moll (Príklad 26a), kde sa hrá na každú zo zostupných sekúnd f, e, d, c Venovaných je 12 šestnástok. V téme D-dur poraziť klesajúce melodické vrcholy h, a, g, fis zakaždým je vyčlenených 8 šestnástok, ktoré sú zakaždým plasticky rozdelené do dvoch skupín po 4 šestnástiny (príklad 26b).

Vyššie opísaný jav podrobne študoval Ernst Kurt a ako sa na prvý pohľad zdá, je to vo všeobecnosti charakteristické pre Bachov štýl písania (bez ohľadu na vlastnosti nástroja). Ak však porovnáme témy čembalových fúg s práve uvedenými organovými fúgami, zistíme, že klavírne témy sú zbavené tak rozsiahlych jemných padavých línií. Z porovnania je zrejmé, že práve organová téma si vyžaduje rozšírenejšie, zmysluplnejšie, dlhé plynulé zostupy.

Ak sa teraz od Bachovej fúgy presunieme k virtuóznej Toccate francúzskeho organistu-skladateľa Charlesa Widora, tak v úplne inom poňatí, v úplne inej hudbe a inej textúre nájdeme rovnaký fenomén bohatej ornamentálnej farebnosti jednoduchého a pomaly sa pohybujúca hlavná línia pozdĺž tessitura (príklad 27a). V toccate z "Gotickej suity" od L. Böllmanna * - opäť iná textúra, ale opäť rovnaká {106} rovnaký princíp okrasného okolia hlavnej línie (príklad 27b).

Na záver ešte dva príklady z inej oblasti. Chorál S. Frank

a-moll. Venujme pozornosť dlhému vzostupu vedúcemu k repríze (príklad 28). V tejto symfonickej zostave sú podstatou symfonického crescenda tak ornamentálny pohyb, ktorý rozvíja melódiu Adagia, ako aj samotné otáčky posúvajúce celú hudbu o sekundu vyššie. Podobne aj záverečná tvorba vo Franckovom zbore v E-dur, ktorá vedie k poslednej variácii, je postavená na hraní vzostupných melodických pohybov (príklad 29).

Vzostupné harmónie a ich melodické zafarbenie sú v tomto prípade samotnou podstatou vzostupu smerujúceho k vyvrcholeniu. Rovnakú myšlienku farebného vzostupu demonštruje predposledná variácia z Passacaglia X. Kushnareva (príklad 30).

Samotný organový zvuk je príliš nehybný a mechanický na to, aby vyjadril skladateľove melodické alebo symfonické zámery. V ornamente ožíva a tento ornament, vypĺňajúci svojim pohybom to, čo organovému zvuku v jeho jedinej podobe chýba, sa stáva skutočným prvkom organovej melódie. Ale akonáhle sa organové zvuky uvedú do pohybu pomocou ornamentu, pohybujúce sa možno v medziach tessitura malého, ale plného významu v podmienkach organového umenia, stanú sa nositeľmi melodického alebo symfonického vývoja. Tento jav nachádzame tak v téme fúgy, ako aj vo virtuóznej tokáte, ako aj v symfonickom raste chorálovej fantázie, passacaglie atď.

Vyššie bolo poukázané, že organ je zbavený možnosti čokoľvek zvýrazniť a niečo rozjasniť v melódii hodenej na klaviatúru organu; melódia predstupuje pred poslucháča s úplnou čistotou a elementárnosťou, kde organový register predkladá poslucháčovi štruktúru prednesenej melódie s detailom, prísnosťou a zreteľnosťou nestranného sudcu. S o to väčším jasom sa na organe objavuje jedna z hlavných drám ornamentovaného melodického pohybu - mám na mysli opozíciu melodickej sekundy a harmonickej tercie. Druhá, hoci neznie súčasne, {107} vyžaduje jeho súhlas v súlade; tretina, hoci je zaradená do akordu, vyžaduje melodickú náplň. Na organe, zbavenom prízvuku, stenčovania zvuku, schopnosti zjemniť či zdôrazniť intonačný konflikt, poslucháč s mimoriadnou jasnosťou vníma moment, keď sú pohyblivé hlasy rozložené v súzvuku. A druhá, ničím neprikrytá, ničím neobmäkčená, sa pred poslucháčom zjavuje v plnom konfliktnom snažení, ktoré bez vysychania trvá, kým sa nerozvinie do súvislej tretiny.

{108} Preto na nástroji, na ktorom sú v neúprosnom trvaní zdôraznené sekundové zrážky a v harmonickom splynutí spoluhláskové tercie, na organe je „dráma“ dvojky a tercie hlavnou drámou celej farebnej melodickej vety.

Tu nie je potrebné uvádzať nové príklady. Nie je druhá iskra brilantným odrazom, v ktorom žije a žiari ornament Bachových organových tém a-moll, D-dur? Nie je melodický pohyb Vidorovej brilantnej Toccaty osvetlený druhou iskrou? Neznie Böllmannova Toccata otrepanejšie a monotónnejšie už len z toho, že je bez druhej iskry?

V Bachovej Toccate v F-dur za 26 taktov prvého pedálového sóla (alebo 32 taktov druhého sóla) na silný čas {109} z každého opatrenia je druhá revolúcia - mordentský vzorec - sekunda melizmy nikde inde nenájdete. Rovnakú pravidelnosť nachádzame aj v druhom hlase kánonu. Každý interpret vie, že práve rytmus sekúnd mordentov dáva iskru, svetlo, akcent, akoby nekonečnému behu tejto neporovnateľnej Toccaty. Orgánové registre ožívajú v sekundách, nehybne, ako by sa zdalo (príklad 31).

Na záver posledná úvodná poznámka. Hlavnou postavou konštantnej timbre dynamickej škály je pohyb zdola, z tmy - nahor, smerom k svetlu. Podľa tohto neotrasiteľného princípu je stanovená hierarchia radu zvukov hraných na organovom registri. Preto bude každá vyššia poznámka nadradená v porovnaní s poznámkou umiestnenou nižšie.

Koniec práce -

Táto téma patrí:

A formátovanie

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x čísla strán zodpovedajú začiatku strany v knihe..

Ak potrebujete ďalší materiál k tejto téme, alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej databáze diel:

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:

Organ je jedným z najatraktívnejších hudobných nástrojov. Existuje vo viacerých variáciách – od elektronických cez cirkevné či divadelné. Hrá sa na ňom pomerne ťažko, ale vaša práca nebude márna, pretože organ vám poskytne obrovské množstvo príjemných minút a lahodnej hudby.

Organ: popis a história?

Organ je najväčší klávesový dychový hudobný nástroj. Znie pomocou píšťal, ktoré majú rôzne zafarbenie. Vzduch je do nich vháňaný kožušinami a vďaka tomu je počuť hudbu.

Na organe hrajú pomocou niekoľkých manuálov – kláves na ruky. Na hranie je potrebné použiť aj pedalboard.

Veľké organy sa objavili v štvrtom storočí. V ôsmom storočí boli vylepšené do viac-menej známej podoby. Tento nástroj zaviedol do katolíckej cirkvi pápež Vitalián v roku 666.

Stavba organov sa vyvinula v Taliansku, neskôr sa objavujú vo Francúzsku a Nemecku. V 14. storočí už bol organ rozšírený takmer všade.

Orgány boli v stredoveku hrubou prácou. Šírka kláves bola takmer 7 cm a boli udierané päsťami a nie prstami, ako je to teraz zvykom. Vzdialenosť medzi klávesmi bola jeden a pol cm.

Naučiť sa hrať na organe

Najprv musíte pochopiť, že je ťažké hrať na organe. Takmer všetci organisti sa učia hrať na klavíri skôr, ako ovládnu organ. Ak neviete, ako ju hrať, stojí za to stráviť niekoľko rokov učením sa základov hry. Ak však ovládate klávesnicu, môžete skúsiť použiť niekoľko klávesníc a pedálov.

Ak je to možné, nájdite si niekoho, kto vás naučí hrať na organe. Môžete sa na to opýtať v hudobnej inštitúcii alebo v kostole. Prezerať si môžete aj periodiká, ktoré sú určené pre učiteľov.

Čítajte knihy, ktoré vám pomôžu zvládnuť výrazy klávesnice. Za vynikajúcu knihu tohto typu sa považuje napríklad Ako hrať na klavíri napriek rokom praxe. Pomôže vám získať potrebné zručnosti hry.

Na hru na organe budete potrebovať pár organových topánok. Dá sa ľahko zakúpiť online. Ak ho budete nosiť počas vyučovania, naučíte sa ho používať oveľa rýchlejšie. Mimochodom, na takéto čižmy sa nelepí špina, takže sa pedále nezašpinia.

Spoznajte organistov, ktorí žijú vo vašom meste. Spravidla ich nie je veľa a navzájom úzko komunikujú. Môžu vám poskytnúť podporu a rady, ktoré potrebujete.

Nemyslite si, že sa môžete rýchlo naučiť hrať na tento nástroj. Začnite v malom a postupne smerujte k zvládnutiu divadelného orgánu. To si bude vyžadovať veľa úsilia a vytrvalosti.

A samozrejme, praktické cvičenia sú jednoducho nevyhnutné. Čím častejšie a častejšie sa naučíte hrať, tým lepšie budete. Ale predtým, ako prejdete k praxi, naučte sa rozlišovať medzi citlivosťou kláves, ventilmi a tónmi.

Obsah

1. Úvod

2. Pristátie za prístrojom

3. Držanie rúk a artikulácia

4. Pracujte na koordinácii

5. Záver

Bibliografia

Akákoľvek činnosť si vyžaduje vedomú a riadenú prácu. Preto je potrebné u žiakov, najmä u tých, ktorí sa začínajú učiť hrať na klavíri, dôsledne rozvíjať myslenie a vôľu, učiť ich prekonávať ťažkosti, rozvíjať túžbu samostatne zvládať zložité úlohy a tiež u žiakov rozvíjať tvorivú iniciatívu a predstavivosť. .

Veľmi dôležitú úlohu v rozvoji umeleckej činnosti zohráva kvalita zručností a schopností, hĺbka vedomostí a správny úsudok. Pri práci so začiatočníkmi by tieto požiadavky mali vždy zodpovedať individuálnym vlastnostiam detí, ich prirodzeným hudobným prirodzeným vlastnostiam, ich schopnosti osvojiť si vzdelávací materiál, ktorý spĺňa zásady prístupnosti.

Žiaci by mali vedieť, že prevedenie umeleckého diela, aj toho najmenšieho a najľahšieho, je prenesením sémantickej podstaty v plnosti umeleckých obrazov, stotožnením ľudských myšlienok, pocitov a skúseností hudobnými prostriedkami. V hudbe sa to dá urobiť pomocou výrazových prostriedkov zvuku a tento zvuk treba nájsť. Metódami a prostriedkami sú: na jednej strane jas a presnosť hudobných výkonov, na druhej strane systém predvádzania zručností a schopností.

Pristátie nástroja .

Správne sedenie je rozhodujúce pre zvládnutie všetkých zručností hry na organe. Mal by byť pohodlný pre rozvoj všetkých pohybov rúk a nôh študenta a zachovať potrebnú voľnosť pri výkone. Je potrebné sadnúť si oproti stredu klaviatúry (približne do prvej oktávy). Je veľmi dôležité, aby študent buď dosiahol nohami na klaviatúru nôh, alebo si v opačnom prípade mohol pohodlne položiť nohy na podperu organovej lavice.

Musíte sedieť v dostatočnej vzdialenosti od klávesnice. Priliehanie príliš blízko ku klávesnici obmedzí pohyb rúk a obmedzí voľnosť pohybu nôh. Nemôžete sedieť príliš ďaleko od klávesnice, v tomto prípade budú ruky vo vystretom stave, čo nedáva potrebnú voľnosť pohybu rúk. Študent bude mať problém dostať sa k druhej a tretej príručke. Strih by mal dať pažiam zaoblenie, nie predĺženie. Lakte budú mierne posunuté od tela.

Lavička s variabilne nastaviteľnou výškou pomáha zaistiť správne usadenie na výšku. Musíte sedieť na polovici lavice, aby sa telo mohlo voľne ohýbať a nohy sa mohli pohybovať dopredu, dozadu, doprava a doľava. To vytvára priaznivé podmienky pre využitie celej klávesnice a pedálu v hre.

Poloha a artikulácia rúk.

Obrovská škála možností ozvučenia klavíra, rozmanitosť dynamických a agogických odtieňov prednesu, rôzne techniky vyžadujú od rúk určitú elasticitu, zabezpečujúcu koordináciu všetkých častí ruky. Pohyby ruky by mali byť jednoduché a ekonomické, mali by prispievať k čo najvýraznejšiemu výkonu.

Podstatnú úlohu artikulácie pri vykonávaní organových diel určujú samotné vlastnosti orgánu. Nemá zariadenie analogické s pravým pedálom klavíra. Na klavíri môžeme po údere zložiť ruku z kľúča a pedálom predĺžiť zvuk. V tomto prípade by už zvuk nemal byť zastavený pohybom prstov, ale spustením tlmičov ovládaných pedálom. Na rozdiel od klavíra, na organe, ak zložíme ruku z klaviatúry, zvuk sa okamžite zastaví. Už len táto vlastnosť organu objasňuje význam, ktorý majú manuálne (manuálne) techniky viazania a rozštvrtenia pri hraní organovej hudby. Tieto techniky sa už neuskutočňujú celkovo po celej zvukovej látke, ako pri použití klavírneho pedálu, ale samostatne pre každý hlas. Ak organista zamýšľa zahrať niečo legato, dosiahne súvislé tóny opatrným prepojením tóniny s tóninou. Ak si hudba vyžaduje členitejšie prevedenie, potom povaha tohto členenia, jeho rovnomernosť, závisí od rozvoja určitej manuálnej techniky, od toho či onoho spôsobu uvoľnenia tóniny.

Význam artikulácie v organovom umení je založený nielen na vlastnostiach organu, ale je determinovaný aj všeobecným významom artikulácie v organovom umení, najmä v barokovej hudbe.

Koordinácia sluchového vnímania a extrakcie zvuku je potrebná už v ranom štádiu učenia malého klaviristu. Aby ste to dosiahli, vždy počas hodiny sa musíte obrátiť na hudobné ucho začiatočníkov, kultivovať schopnosť predstaviť si zvuk a snažiť sa dosiahnuť požadovaný výsledok.

Vysvetľujúca poznámka

Vďaka objaveniu sa elektrických organov v detských hudobných školách bolo možné začať učiť hru na organe už od prvého stupňa hudobnej výchovy. Vo výchovnej a koncertnej praxi Detskej hudobnej školy pribudla nová oblasť - detské organové muzicírovanie: sólové a súborové. Obsah základného hudobného vzdelávania bol obohatený o oboznámenie sa s organovou literatúrou a čo je dôležité, o oboznámenie sa s ňou širokého detského publika. Organová trieda na Detskej hudobnej škole je malým centrom organovej kultúry, ktorá láka aj školákov iných odborností a prispieva k pokračovaniu tradícií ruskej organovej školy – k osvete organového umenia v Rusku. Tematické koncerty – prednášky, pri príprave ktorých je zapojená vokálna, zborová, inštrumentálna hudba, ale aj materiály z dejín príbuzných umení (architektúra, maliarstvo, duchovná a svetská poézia), zapájajú študentov nielen organovej triedy, ale aj deti študujúce v iných odboroch a tie, ktoré si chcú osvojiť hru a zoznámiť sa s organovými registrami.
Organová výchova popri všeobecných úlohách hudobnej a estetickej výchovy vytvára predpoklady pre duchovný rozvoj a formovanie osobnosti dieťaťa. Organová literatúra ako súčasť kresťanskej kultúry oboznamuje študenta s duchovným obsahom zborových úprav (základné princípy organovej kompozície), s dejmi a obrazmi evanjelia a s hudobným jazykom kresťanskej symboliky. Organové muzicírovanie v Detskej hudobnej škole umožňuje uvádzať diela v origináli, obchádzajúce transkripcie, a zoznamuje žiaka so špecifikami hry na starodávnych klávesových nástrojoch. Bohatá história organovej praxe, ktorá, ako viete, je syntézou kompozície, interpretácie a improvizácie, ako aj fenomenálne zvukové možnosti organu, prítomnosť niekoľkých manuálov a pedálovej klaviatúry vytvárajú jedinečný základ pre cvičenie. kreatívna hudba na organe.

Program má kreatívny smer. Je ťažké preceňovať úlohu tvorivosti detí v hudobno-výchovnom procese. L. Vygotsky napísal: „Kreativita v skutočnosti existuje nielen tam, kde vytvára veľké historické diela, ale aj všade tam, kde si človek predstavuje, kombinuje, mení a vytvára niečo nové, bez ohľadu na to, aká malá sa táto nová vec môže zdať v porovnaní s výtvormi géniov. “(Vygotsky L.S. Predstavivosť a tvorivosť v detstve. Psychologická esej. M. Vzdelávanie. 1991). Tvorivé muzicírovanie ako vyučovacia metóda je široko využívané v školských osnovách. Zahŕňa tak klavírne metódy základného vzdelávania, ako aj metodické vývojové trendy venované problematike ranej výchovy v harmónii, kompozícii, improvizácii (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin atď.). Vo vzťahu k modernej praxi výučby hry na organe v hudobnej škole nám hra s prvkami improvizácie (variácia, kolorovanie) a komponovanie v dávnych žánroch organovej hudby umožňuje priblížiť chápanie historického štýlu zvnútra, lepšie porozumieť povahe organového umenia. Tento prístup definuje novinka tento program.
Moderné scénické umenie inklinuje k autentickému čítaniu v zmysle interpretácie starej hudby a v tomto smere aj problému formovania tvorivých schopností pri tvorbe hudby. relevantné a pre detskú orgánovú pedagogiku, keďže riešenie tohto problému je do určitej miery možné už na prvom stupni vzdelávania.

Relevantnosť Program zodpovedá jednému z popredných smerov modernej pedagogiky - výchove tvorivej osobnosti. Zavedenie tvorivého muzicírovania do výchovno-vzdelávacieho procesu u žiaka zvyšuje záujem o predmet, napĺňa ho radosťou z tvorby, vytvára osobitú atmosféru spolutvorby medzi učiteľom a žiakom na vyučovacej hodine.

Pedagogická účelnosť tohto programu je rozvoj motivácie človeka k vedomostiam a tvorivosti. Ako ukazuje skúsenosť, prepnutie pozornosti žiaka na realizáciu vlastného plánu pomáha ľahšie prekonávať koordinačné ťažkosti, zbavuje ho fyzického a psychického utiahnutia. Hľadanie registrových riešení pre prednes vlastných „diel“ pomáha osvojiť si dispozíciu organu (hlavné registrové skupiny, timbrá, výšku a farby zvuku). Vymýšľanie a kombinovanie rôznych „vzorcov“ variácií uchváti žiaka, rozvíja hudobné myslenie, predstavivosť a fantáziu. Sloboda zvoliť si obrazné riešenie tejto témy láka študenta pracovať na myšlienke hry, podporuje interpretáciu a rozvíja individualitu študenta.
Berúc do úvahy špecifiká programu, cieľ definuje sa ako oboznamovanie školákov s organovým umením.

Spolu s úlohami naučiť sa skutočne hrať na organe:

ovládanie pedálovej klaviatúry;
získanie herných zručností na niekoľkých manuáloch;
rozvoj koordinácie pohybov;
rozvoj zručností v technike hry na organe (tvorba zvuku, artikulácia, agogika, frázovanie);
zvládnutie zásad registrácie na základe repertoáru;
zvládnutie registračných zručností pri hre v súbore s rôznymi nástrojmi.

Program má úlohy tvorivej praxe tvorby hudby:

formovanie tvorivých zručností a schopností tvorby hudby,
získanie počiatočných skúseností s hudobnou a tvorivou činnosťou.

Hodiny elementárnej harmónie a ornamentiky možno považovať za prípravu na čítanie digitálnych basov.

Výrazná vlastnosť tento program je prítomnosťou tvorivej činnosti študentov a pedagogického hľadania spoločného základu medzi starodávnou a modernou praxou improvizácie na organe; adaptácia na detstvo a dospievanie. Tento program je určený pre deti od 9-10 do 14-15 rokov. Špecifickou črtou učenia sa hry na organe ako voliteľného predmetu na detských hudobných školách je heterogénny kontingent tých, ktorí sa chcú učiť z hľadiska veku a prípravy, takže triedy s každým študentom opravujú ustanovenia tohto programu. Dĺžka vzdelávacieho procesu je 4 roky. Forma tréningu je individuálna. Reportážna forma - test, cool koncert, tematický koncert-prednáška.
Dĺžka vyučovacej hodiny je 40 minút.
Pri realizácii programu sa predpovedá nasledovný výsledok získaný v súlade s úrovňou rozvoja študenta a stupňom jeho nadania - angažovanosť v organovom umení budúceho profesionálneho hudobníka, účastníka amatérskej tvorby hudby, kompetentného poslucháča organových koncertov.

Výchovno-tematický plán

Učebný plán je zostavený na 35 týždňov
I pol roka - 16 týždňov
II polovica - 19 týždňov

4. ročník (1. ročník štúdia)

Pedálové cvičenia
Pedálové cvičenia – zložte melódiu
Cvičenia na koordináciu pohybov a rozvoj modálnych funkcií T, S, D
6-7 manuálnych kusov s vyznačenou barokovou pedálovou časťou
2-3 kusy z Detských albumov Čajkovského, Sviridova a iných (aranžmány).
Harmonizácia melódie založená na plne funkčnom obrate T-S-D-T
Skladanie variácií na danú tému

5. ročník (2. ročník štúdia)

Pedálové cvičenia
2-3 diela skladateľov raného baroka národných škôl Európy (taliančina, francúzština, nemčina, španielčina, angličtina)
1-2 Malé prelúdiá a fúgy od J. S. Bacha
1-2 diela ruských skladateľov
1 sprievod
Tvorba hudby „na spôsob Echo“
Muzicírovanie s prvkami zafarbenia melódií a basových figúr na materiáli diel zo Zápisníka A.M. Bacha

6. ročník (3. ročník štúdia)

1-2 zborové úpravy z obdobia baroka
1 toccata, fantázia
1-2 romantické kúsky

1 sprievod
Kompozícia variácií na basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Kompozícia textúrnych hier (preambula, predohra atď.)

7. ročník (4. ročník štúdia)

1 predohra a fúga J. S. Bacha
2-3 časti Koncertu, partitas
1 hlavné romantické dielo
1-2 diela súčasných skladateľov
1-2 sprievody
Písanie programových hier
Improvizácia hudobnej výstavby v dobovej forme podľa harmonickej schémy

Hlavné smery práce s začínajúcim organistom sú diktované jeho oboznámením sa so špecifikami nástroja. Prítomnosť niekoľkých klávesníc a pohyblivosť nôh korigujú usadenie za nástrojom. K formovaniu počiatočných motorických zručností dochádza na materiáli pedálových cvičení a manuálnych hier. Absencia klavírnej dynamiky mení komplex psychofyzických vnemov, ktoré sa vyvinuli v procese učenia sa hry na klavíri. Ozvučenie organu, organová mechanika, akustika si vyžaduje určitú zvukovú produkciu a tomu zodpovedajúce prevedenie rôznych typov úderov, jasnú artikuláciu. Agogika nadobúda veľký význam tak v práci na plasticite ozvučenia organu, ako aj v práci na forme predvádzaného diela. Osobitné miesto v procese práce na diele zaujíma registrácia. Zvukový obraz organovej skladby je determinovaný mnohými faktormi: historickou dobou, žánrom, štýlom, príslušnosťou k určitej národnej organovej škole, a teda k určitému typu organu. Taký objem vzdelávací proces vyžaduje od študenta osvojenie si vedomostí z dejín orgánovej kultúry. Jednou z foriem hodín v tomto smere sú tematické triedne stretnutia.

Vzorové témy

I. "Vzhľad orgánu v stredoveku"

Organ v Byzancii
Plainchant
Organum, diskantácia.

P. "Stránky dejín organovej kultúry západnej Európy v renesancii"

Vznik národných organových škôl a pôvodnej literatúry pre organ.
Cvičenie zmenšenia a lesku.
Renesančný organ.

III. "Severonemecká organová škola druhej generácie"
Vlastnosti barokového organu.

IV. "Orgánová kniha" od J. S. Bacha
V. „Romantický organ a Orgelbewengung. A. Schweitzer »
VI. „Moderná nahrávka organových diel“ (na príklade „Svetlo a tma“ od S. Gubaiduliny)

Podnetom na takéto aktivity môže byť príprava a uskutočnenie triedneho koncertu.

Vzorový plán triedneho koncertu

Téma. Stránky tvorby organovej hudby v Rusku.

Materiály pre úvodné slová a komentáre počas koncertu:

L.I. Roizman "Orgán v dejinách ruskej hudobnej kultúry". M. 1979
N. Findeizen "Eseje o histórii hudby v Rusku" M.L. 1928 číslo I
N. Bakeeva "Organ" M. 1977

Približný program koncertu

„Som vo svojich bratoch“ po španielsky. zbor sprevádzaný organom
"Začnem na flaute, básne sú smutné" španielčina. zbor sprevádzaný organom a flautou
Španielčina "In Tears Russia". zbor v sprievode organového a trúbkového súboru
V. Odoevsky "Spievajte s radosťou ruský zbor"

2. Skladby pre organ V. Odoevského, M. Glinku, I. Gesslera, A. Gedikeho, P. Čajkovského (aranžmány z detského albumu), Butska, Kiktu, Šostakoviča a i.
3. Súbory s husľami, violončelom a pod.

Takéto koncerty sú koordinované s pedagógmi iných katedier (súborov) a s rámcovým plánom koncertov školy na akademický rok.
Pedagogický repertoár na určitú tému je rozdelený medzi študentov rôzneho veku, aby pokryl celú triedu, pretože. Koncert je tiež formou zodpovednosti za učenie sa organov.
Historický aspekt oboznamovania sa s organovou literatúrou zodpovedá tradičným požiadavkám organového vzdelávania, vrátane hudby.

starí majstri
J.S. Bach
Romantikov (XIX storočie)
Súčasní skladatelia (20. storočie)

V podmienkach základného vzdelávania na hudobných školách je repertoár značne obmedzený vekom žiaka a nedostatkom výučby hry na nástroj (z objektívnych príčin). Počas akademického roka je možné pripraviť 6-7 diel (vrátane súboru) a zvládnuť určitú etapu tvorivého muzicírovania. Vo všeobecnosti je počas štúdia potrebné ovládať organový výkon (vrátane registrácie) diel nasledovných žánrov (podľa historickej schémy):

1) Polyfonický sklad:
a) od ricercara po fugu
b) zborové spracovanie (rôzne druhy polyfónie)
c) virtuózne skladby s prvkami polyfónie - tokáty, predohry, fantasy, preambuly
2) Veľká forma - časti koncertov, variácie.
3) Rôznorodé, farebné hry.

Základom tvorivej stránky výchovy je princíp variácie - pre tvorivé muzicírovanie detí najprístupnejší. Počiatočná skúsenosť s tvorivou činnosťou v tejto technike kompozície má priaznivý vplyv nielen na rozvoj tvorivých schopností, ale otvára aj prístup k praktickému oboznámeniu sa s organovou praxou organovej improvizácie predchádzajúcich storočí, štúdiu žánrov – zborové úpravy , chaconnes, passacoli atď., a tiež dáva predstavu o barokovom spôsobe *. Cvičenie variácií aktivuje samotný proces učenia. V procese skladania bassoostinátnych variácií (viacnásobné opakovanie témy v pedáli). Pedálová klaviatúra je rýchlo zvládnutá. Študent sa prestane pozerať na svoje nohy. Vytvára sa pohodlné nosenie za nástrojom. Pri hre s nohami je voľnosť pohybu. Hľadanie registrovej farby pre každú variáciu prispieva k štúdiu a zapamätaniu organových registrov. Melodická variácia rozvíja intonačné schopnosti, výšku tónu a melodický sluch. Variácia textúry pri zachovaní jej harmonického základu rozvíja modálne a harmonické ucho.

Pred začiatkom vyučovania je vhodné usporiadať stretnutie venované téme pôvodu organu (mytológia, zariadenie hydraulického systému), čerpajúce z historických informácií o úlohe organa v starovekej hudobnej kultúre. Oboznámte sa aj so štruktúrou klávesovo-dychového nástroja a niektorými pojmami stavby organu s dispozíciou a hlavnými skupinami registrov (na príklade elektronického modelu). Repertoár začiatočníka by nemal byť textovo preťažený, pretože. hlavná pozornosť sa venuje prispôsobeniu sa nástroju, „vrastaniu“ do zvuku organu, počiatočnému zvládnutiu koordinácie pohybov rúk a nôh.

Paralelne s figúrkami prebiehajú pedálové cvičenia.
Pedálové cvičenia v počiatočnej fáze tréningu prispievajú k rozvoju pedálovej klávesnice v rozsahu G-g. Ako sa dieťa vyvíja a rastie, rozsah sa zvyšuje
Pre priestorovú orientáciu v pedálovej klaviatúre je potrebné fixovať referenčný bod – kláves „do“ malej oktávy.

Najprv sa tieto cvičenia vykonávajú v C dur a zapájajú sa len „prsty na nohe“, potom sa postupne zavádzajú čierne klávesy a zapája sa päta. Postupne sa osvojujú rôzne intervalové pomery v rôznych kombináciách. Melodicky sa tieto cvičenia čo najviac približujú typickým otáčkam pedálovej časti organovej literatúry. V procese tejto práce študent ochotne plní tvorivé úlohy - skladá drobné melódie (vrátane dvojpedálu). Neskôr môžete k melódii pedálu pripojiť malý kontrapunkt (napríklad zo stabilných triádových zvukov) v pravej ruke, potom v ľavej ruke. Táto metóda rozvíja koordináciu a ďalej slúži ako krok pri učení sa organovej skladby (vpravo s pedálovým partom, vľavo s pedálovým partom, potom sa spája). Pre rozvoj zručnosti pedálovej techniky je užitočné naučiť sa úryvky z organových skladieb: témy fugata, fúga, pedálové sólo v rôznych tóninách (pozri prílohu).
Ako viete, prevedenie organového diela si vyžaduje starostlivé členenie celého tkaniva kompozície, najmä polyfónnej. Práca na vedení hlasu, artikulácii, frázovaní je potrebné dosiahnuť od žiaka zmysluplnú výslovnosť hudobného textu. Využitie agogických nuáns je najvýraznejšie v tvorbe hier improvizačného charakteru (prelúdiá, fantázie, tokáty). Agogics kladie dôraz na zmenu harmónií, dáva slobodu prejavu v recitatívnych úsekoch, definuje záverečné kadenzy. Na formovanie registračných zručností (spolu s asimiláciou tradičných pravidiel) je účinná metóda samostatnej práce na materiáli známej hudby - napr.: programové skladby z Detských albumov P. Čajkovského, G. Sviridova a iných ( dojednania). Takáto práca zahŕňa počiatočnú prax vykonávania prepisov pre orgán.
Osvojenie si prvkov improvizácie (barokový štýl predstavenia) sa odporúča začať na materiáli hier A. M. Bacha. Pred začiatkom vyučovania je potrebné oboznámiť žiakov s tabuľkou dekorácií od J.S.Bacha (klavírna kniha V.F.Bacha). Odporúča sa vypočuť si nahrávky (francúzske suity, malé predohry v podaní G. Leonarda a pod.) autentického prednesu starej hudby – to privedie k vkusu a pomôže prekonať obmedzenie tradičného prednesu.
Na základe Bachových dvojíc (8a, 8b, 13a, 13b, 20a a 20b) a analýzy textov č. 3 a č. 4 je študent vyzvaný obmieňať opakovania (: II) v skladbách (zvolených pre tento účel pre každého študenta), ako bolo zvykom v barokovom období. V menu č.7 sa navrhuje variovať prevedenie témy, ktorá prebieha 6-krát bez zmeny, s využitím techník napĺňania triády prechodovými zvukmi, rytmické zmeny (bodkovaná čiara, lombardský rytmus), zmeny artikulácie, ťah. v rôznych kombináciách a použití dekorácií. V procese takejto práce je vhodné použiť autorský text (urtext), aby si študent mohol ceruzkou vyznačiť vlastnú verziu ťahov, artikulácie, ozdôb, ako aj odložiť registráciu, zmenu manuálov a prstokladu. .

Na zoznámenie sa s technikou farbenia slúži zborová úprava „Wer nurden lieben Gott lasst walten“ (č. 11). Bachova koloratúra tejto zborovej predohry je analyzovaná z hľadiska vzťahu textu a hudby. Vyžaduje sa preklad textov ďalších dvoch chorálov, ktoré Bach cituje so sprievodom. Je potrebné vypísať hlavnú nápev chorálu (cantus firmus) a porovnať ju s Bachovým spracovaním v procese práce. Pozornosť žiaka smeruje k odkrývaniu intonácie, využívaniu rôznych intervalov, harmonickému plánu celého diela, smerovaniu pohybu melódie, využívaniu melodických variačných techník (spievanie základných tónov, vypĺňanie intervalov, delenie trvanie, použitie rôznych dekorácií a pod.) Dôraz sa kladie na reflektovanie týchto momentov vykonávaním prostriedkov (artikulácia, agogika, ornamentika). Hodiny so študentom v tejto kompozičnej technike sú zložitým tvorivým procesom, ktorý sa nedá odraziť na papieri. Študentská verzia sfarbenia árie č. 26 je uvedená v prílohe.
„Skladateľskú chuť“ možno ďalej rozvíjať, čerpajúc z koloristických možností organu, v komponovaní malých kúskov asociatívno-obrazového charakteru (pozri s. Aplikácia ).

Skladba variácií na basso ostinato

Pracovný plán

Analýza v triede diel tohto žánru (Purcell, Handel atď.)
Zoznámenie sa s passacagliou J. S. Bacha
Harmonizácia tém
Vývoj textúrnych modelov
Registrácia
Zostavenie registratúrneho plánu je možné podľa princípu dynamizácie formy, pričom sa berie do úvahy postupné zhutňovanie textúry, intonačná rôznorodosť a rytmický vzor každej variácie.
Výkon bez prerušenia na neúplnej nahrávke - iba počiatočný "vzorec" každej variácie

Takáto práca pripraví študenta na zložitejšie tvorivé úlohy s prvkami improvizácie v starom žánri organovej literatúry – passacaglia. V procese tejto práce je dobre zvládnutý piaty ťah v pedálovej časti (T-S, D-T), oktávová vzdialenosť je zapamätaná a harmonický obrat typický pre tonálnu hudbu je prakticky zvládnutý. Na strednej škole sa táto úloha stáva ťažšou. Pre pedálovú časť je daná téma 8 taktov.

Túto tému využívali Purcell, Händel, Bach a ďalší skladatelia pri komponovaní hier variačných žánrov (chaconne, ground, passacaglia), ako aj v organovej praxi západnej Európy, improvizácia na danú tému v žánri passacaglia bola nevyhnutná. podmienkou súťaže organistov na uvoľnené miesto v katedrále (Nemecko). Žiak tak dostáva možnosť prakticky sa zoznámiť so starobylými žánrami organovej hudby a organovej praxe. Dôležitým faktorom pri takomto muzicírovaní je rozvoj registračných schopností, keďže každá variácia musí mať svoju farbu a zaberať určité miesto v konštrukcii formy.
Medzi ďalšie požiadavky na stredoškolákov patria nasledovné body: zavedenie imitácií, prvkov komplementárneho rytmu, „echo“, ako aj výstavba motívov a postupné komplikovanie textúry a dynamizácie registrácie.

Približný zoznam repertoáru pre počiatočnú fázu tréningu.

4-5 tried(1. ročník štúdia)

"Staré hry a tance západoeurópskych skladateľov" (zostavil S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (č. 5)
Predohra G. Boehma (č. 9)
Predohra I. Kunau (č. 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte s variáciami (č. 25)
G. Handel Chaconne (č. 27)
G. Handel Sarabande (č. 28)
G. Handel menuet (č. 30)
(Pedál po častiach zapíše učiteľ)
Zápisník J. S. Bacha od A. M. Bacha
Menu č. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Árie č. 20a, 20b, 33
Polonéza č. 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
Pochody č. 16,18
Hra č. 13 a, 13b, 42
STARÉ TALIANSKE VERSETTOS. Organové skladby (Budapešť 1950)
D. Tsipoli č. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(V domácich zbierkach pre klavír
tieto kúsky sú označené ako fughettas)
D.Zipoli pastoračná
Sonáta A. Banchieri
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakov 1957.
G. Purcell Menuet
G. Purcell Nápev na trúbku
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapešť Z. 7922)
Volume#3
C. Merulo Preambula
Zväzok #4
V.Bird Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la Miesto Noel"
G.G. Niver Prelude 2 tóny
Predohra N.Sire v tóne soli
C.Balbatre Variácie na "A la Miesto Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga na tému "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 tance zo suity As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Zborová predohra a-moll (Pedagogický repertoár. Čítanka 5. roč.)
I. Pachelbel Organové diela (Peters)
Fúga v C
Fúga v A
Fughetta (voliteľné)
Detský album P. Čajkovského (aranžmán):
"Ranná modlitba"
"Mlynček na organ spieva"
"Stará francúzska pieseň"
"nemecká pieseň"

5. trieda(2. ročník štúdia)

Predohra G. Purcella
dobrovoľník
Hrubý v rozsahu
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantázia
A.Cabezon Rozdiely
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Variácie
D.Carissimi Fughetta a mol
G. Julien Fuga v "Ave Maris Stella"
Verset 2 tóny (Sanctus)
Predohra 1 tón
Dialóg
Fantasy cromatique
L.Sezhan Predohra a fúga na tému Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 kusy 2 tóny
N. De Grigny Dialóg! V tóny
N. Le Bag Offertorium
Predohra N. Zhigo
E.Richard 2 kusy pre organ
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette a tamburína
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
Dvojdielne vynálezy J.S. Bacha (voliteľné)
Malé predohry a fúgy (voliteľné)
J. Kuharzh Fantasy
Predohra A. Gedike
zborový
A. Lyadov Kánon G dur (aranžmán)
S. Rachmaninov Kánon G dur (aranžmán)
N. Myaskovsky V starom štýle (fuga)
Dvojitá fúga M. Glinka (Dória)
S. Slonimskij Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (aranžmán)
Uspávanka (aranžmán)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Organová abeceda (kusy pre deti)
Flautový súbor
Zaregistrujte sa
Pieseň starého crumhorna a smutného šálu
neposlušné tlačidlo
G. Sviridov Album hier pre deti
(hrá podľa výberu, prepisy)

6. trieda(3. ročník štúdia)

I. M. Bach
J.K.Bach
W. F. Bach
I.N.Bach
J.K.Bach
I.Fisher
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
frescobaldi
F. Couperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odoevskij
A. Gedike
V.Kikta
E.Arro
A. Eshpay
A. Muravlev
I. Brahms
A. Dvořák

B. Kyslá smotana
I. Ko dai
F.Zoznam

7. - 8. ročníky(4. ročník štúdia)

G. Purcell
N. Izaak
W. Luebeck
I.Krebs

J. P. Sweelinck
D. Daken
J. E. Bach
J.S. Bach

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Bellman
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lenglet
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Šostakovič
O. Messiaen
Cvičenie na pedáloch J.S. Bacha

Zápisník A.M. Bacha
Predohra č. 29 (Pedál vypisuje učiteľ)
Chorálne ošetrenie č.11
Organové diela, zväzok V (zošit o organoch)
Zborové predohry č. 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Zborová predohra "In dulcejubilo" Ročník IX
Predohra Pro organo pleno zväzok VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
Predohra e mol
Chorálová úprava "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
Zborová adaptácia „Da Jesus an dem Kreuze stund“
Zborová úprava "Warum betrabst du dich, mein Herz" Prelúdiá a fughetta (voliteľné)
Zborové predohry: „Was mein Gott will“, „Durch Adams Fall ist ganz verdebt“, „Meine Seele erhebt den Herreh“
Zborová predohra „Allen Gott in der Hoh sei Ehr“
Zborová predohra „Vater Unser im Himmelreich“
Variácie na holandskú pieseň
Chaconne d-moll, chaconne f-moll
Toccata v g, toccata v e, toccata v d
Malé predohry a fúgy:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
č. 6 (g-mollx
№8 (a-mol)
Bitka
Canzona
Dialóg
Reachercar arioso
Toccaty z cyklu "Hudobné kvety"
Canzones zo zväzku II (voliteľné)
Čísla z organových omší (voliteľné)
Kusy z kolekcie "L "organista" (voliteľné)
Fugue As-dur (Zbierka organových skladieb. Číslo 2. Kyjev. 1980)
Skladba pre organ (Findeisen. História ruskej hudby)
7 kusov na organ (voliteľné)
Malé pastorále
päť kontrastov
Estónske ľudové melódie (aranžmány)
Predohra pre organ
Idylka (pre organ)
2 chorálové predohry op. 122
Predohry: Neplnoletý
G mol
B byt dur
D dur
2 predohry
výtlačkov
Adagio

Suite en UT; "Zvony" (Passacaglia)
Chorálová adaptácia „Herr Gott, Lass Dich Erbar Men“
Predohra a fúga c mol
Malé prelúdiá a fúgy: B dur
D moll
E moll
Fantázie (hlavne), Echo
Noel
Fantasy a fúga v d-moll
Organová kniha. Zborové predohry:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variant č. 52 (dodatok), č. 47
Fúga g mol IV
Fantasy s napodobeninami IX zväzok
Pastorácia v štyroch častiach, zväzok I
Predohra a fúga e mol
Predohra a fúga c mol
Koncert d mol
Koncert C dur
Fantázia a fúga B dur
Cantabile
Predohra, fúga a variácia
Rapsódia #3
Časti z gotickej suity
Toccata
Serenáda Agreste
Predohra a epilóg zo suity „Na pamiatku Frescobaldiho“
Organová suita "Orpheus"
"Polyfónne variácie na starú ruskú tému"
Passacaglia z opery "Katerina Izmailova"
"nebeské prijímanie"

Využitie metódy tvorivého muzicírovania v hudobnej výchove je charakteristickým trendom súčasnej hudobnej pedagogiky. Táto metóda sa odráža v tréningových programoch na kurzoch solfeggia a klavíra - harmonizácia melódie, výber sprievodu. Tvorivé muzicírovanie na organovej hodine odhaľuje mnohé aspekty odborného výcviku, odhaľuje tvorivý potenciál žiaka, otvára cestu k podstate organového umenia – vysokej sfére improvizácie.

Literatúra

I. Braudo. O štúdiu Bachových klavírnych skladieb na hudobnej škole. L. 1979
N.Kopchevsky. Johann S. Bach (historické dôkazy a rozbor výkonových a pedagogických princípov). Otázky hudobnej pedagogiky. 1 číslo M. 1979
M.Caponov. Umenie improvizácie. Problematika histórie, teórie, metód. M. 1982
S.Maltsev K psychológii hudobnej improvizácie. Knižnica hudobníka-učiteľa. M. Music 1991
L. Barenboim Cesta k hudbe. L. 1976
I. Braudo O organovej a klavírnej hudbe. M. 1976
T. Livanovej História západoeurópskej hudby do roku 1789. M.L. 1940
L. Roizman Tvorba organovej hudby. Otázky hudobného a scénického umenia. Problém. 3.
I. Tyurmin Moderná improvizačná hudba a jej modelové základy ako prostriedok estetického rozvoja jednotlivca. Abstrakty vystúpení na konferencii učiteľov. St. Petersburg. 1997
S.Maltsev Včasné učenie sa harmónii je cestou k tvorivosti detí.
A. Aleksejev Improvizácia ako základ divadelného umenia 16. – 18. storočia. Dejiny klavírneho umenia. Časť I. M. 1962
V.Ozerov, E.Orlová spôsoby improvizácie. Informačné centrum o predmetoch kultúry a umenia. Expresné informácie. Problém. 2.
N. Bakeeva Organ. Séria "Hudobné nástroje". M. 1977
F. Makarovská Tvorivé muzicírovanie ako metóda hudobnej výchovy. Otázky metód základnej hudobnej výchovy. M. "Hudba" 1987
H. Lepnurm História organu a organovej hudby. Kazaň 1999
Y. Evdokimová, N. Simonová Hudba renesancie. M. "Hudba". 1982
E.V. NazaikinskijŠtýl a žáner v hudbe. M. "Vladoš". 2003
E.D. Krivitskaja. História francúzskej organovej hudby. Vydavateľstvo "Skladateľ". M. 2003
R.E. Berchenko Pri hľadaní strateného významu. Vydavateľstvo "Classics XXI". M. 2005

__________________________________________________________________________

* Vývoj systému tvorivých úloh a praktických cvičení, ako aj študentské eseje sú prezentované v aplikácii