Երգեհոն նվագել սովորելու մեթոդներ. «Երգեհոն նվագել սովորելու սկզբնական փուլում համակարգման և արտաբերման հետ կապված խնդիրների լուծում. Այսպես է իրականացվում շարժիչ համակարգը, որի արդյունքում ծնվում է ձայն։

(Փաստաթուղթ)

Braud_Klavier.doc

ԵՐԳԵԽԱՆՈՎ ՆՎԱՂԵԼՈՒ ՈՒՍՈՒՑՄԱՆ ԽՆԴԻՐՆԵՐԸ

ՏԵԽՆՈԼՈԳԻԱՅԻ ԱՌԱՋՆԱԿԱՆ ՀԻՄՔՆԵՐ (ՄԵԽԱՆԻԿԱ)
Երգեհոն նվագելու ուսուցման մեթոդոլոգիան բխում է հենց բազմաձայնության հայեցակարգից, տեխնիկայի հիմքը՝ բազմաձայն գործընթացի ներքին տրամաբանությունից։ Սկզբնական հմտությունները բաղկացած են ձեռնարկների և ոտնակների (այսինքն՝ ոտքով ստեղնաշարի) նվագելու տեխնիկայի տիրապետումից:

Ձեռնարկները, այսինքն՝ ձեռքով ստեղնաշարերը, նույնական են դաշնամուրի և երգեհոնի համար։ Այսպիսով, ընդհանուր առմամբ, երկձայնի կատարումը նույնական է։ Բայց որքան բարդ է պոլիֆոնիկ գործվածքը, այնքան ավելի ընդգծված են տարբերությունները։ Երգեհոնի առանձնահատկություններին ուսանողը մոտենում է միայն երկձայնի կատարման ժամանակ առաջացող բոլոր դժվարություններին ծանոթանալուց հետո։ Տրիֆոնիայի անցման ժամանակ առաջանում են կոնկրետ օրգանական դժվարություններ։ Դաշնամուրի տարրական տեխնիկան այստեղ այլևս բավարար չէ: Դաշնամուրի և երգեհոնի տեխնիկան տարբերելու պահից սկսվում է բուն երգեհոնի ուսումնասիրությունը։

Երգեհոնի տրիֆոնիայի և դաշնամուրի միջև տարբերությունը կայանում է բացարձակ լեգատոյի պահանջից։ Հետագայում հենց այս լեգատոյից շեղումներն են մեզ համար առանձնահատուկ հետաքրքրություն ձեռք բերելու։ Բայց ուսուցման սկզբում բացարձակ լեգատո վարելը պարտադիր նախապայման է օրգանների բազմաձայնության համար։ Օրգանի վրա բացարձակ լեգատոյի իրականացումը պահանջում է մի շարք հատուկ տեխնիկայի կիրառում։ Ես թվարկեմ դրանք.

1) մատնացույց առանց առաջին մատի (բարձրացող և իջնող շարժում);

2) բոլոր մատներով սահելը սևից սպիտակ ստեղնից և սպիտակից սպիտակ.

3) սահեցնել առաջին մատը սպիտակ ստեղնից սև.

5) մատների փոփոխություն մեկ նոտայի վրա, կրկնակի և եռակի հերթափոխով.

6) լեգատո փոխարինող ցատկեր.
Ձգումը կարևոր դեր է խաղում: Դաշնամուր նվագելիս հաճախ են առարկում, քանի որ այն թուլանում է {84} գործունեություն; անհրաժեշտ է ձգվել օրգանի վրա. Կարևոր է հենց սկզբից ախտորոշել, այսինքն՝ որոշել աշակերտի մոտ բացակայող շարժումները և համապատասխան վարժություններով զարգացնել այդ շարժումները։

Երգեհոնային լեգատոն զարգանում է Բախի դաշնամուրի վրա կատարվող կլավային ստեղծագործությունների վրա։ Միայն տիրապետելով լեգատոյի տեխնիկային՝ կարելի է անցնել պատշաճ օրգանական գրականության։

Ինչ վերաբերում է ոտնակային տեխնիկային, ապա այն մշակված է երեք մասից. Եթե ​​ցանկացած երկու ձայն կարող է հնչել երկու ձեռքով երկու ձեռնարկների վրա, ապա միայն երրորդ ձայնի հայտնվելը կպահանջի ոտնակ ավելացնել:

Պեդալի տեխնիկայի յուրացումը սկսվում է ոչ թե մեկ ոտնակով վարժություններով, այլ անմիջապես Բախի բազմաձայն բարդ սոնատներով, որոնք համարվում են Բախի ստեղծագործություններից ամենաբարդներից մեկը։ Առաջարկվող համակարգն ունի պատմական հիմնավորում՝ սոնատները Բախը գրել է իր ուսանողների համար, հենց դրանց վրա է մշակվել տեխնիկան։ Բայց այսօր էլ դրանք անհրաժեշտ մանկավարժական օգնություն են յուրաքանչյուր երգեհոնահարի համար։ Տեխնիկապես դժվար անցումները իրականում հեշտ է խաղալ մեկ ոտքով:

Ավելին, անհատական ​​հատվածներ Բախի ամենադժվար ֆուգաներից, որոնք խաղացել են ուսումնառության ամբողջ կուրսի վերջում, կարող են տրվել սկսնակների համար վարժությունների տեսքով։ Դժվարությունը հայտնվում է միայն անկախ շարժումները միացնելիս, մի ​​քանի, թեկուզ շատ պարզ գծեր միացնելիս։ Ռեյգերն ասել է, որ տրիո ոտնակային էտյուդները հիանալի գործիք են արթնացնելու և ամրապնդելու բազմաձայնության ըմբռնումը, որն իսկապես օրգան ոճի ներքին նյարդն է։ Նա այնուհետև պնդում էր, որ երգեհոն նվագելու բոլոր ուսուցման տեխնիկական նպատակը երկու ձեռքերի անկախության հասնելն է, մեկը մյուսից և ոտնակով ձայնը ղեկավարելուց:

Այսպիսով, միայն պոլիֆոնիկ գործվածքի վարպետությունն է տեխնիկական հմտություններ ձեռք բերելու բանալին։ Անկախ շարժումների դժվարությունը հենց նրանց միասնությունն իրականացնելու դժվարությունն է։ Սա օրգանի տեխնիկայի հիմնարար սկզբունքն է, որը կիրառելի է ոչ միայն ոտնակային տեխնիկայի, այլ նաև ձեռքի տեխնիկայի համար: Եվ այստեղ ձեռքերի հարմարեցմանը և շարժումների զարգացմանը զուգահեռ մոբիլիզացվում են աշակերտի կոմբինացիոն կարողությունները, այդ թվում՝ բարդ բազմաձայն շարժումները ճանաչելու կարողությունը։

Առաջին ամիսների ընթացքում աշխատանքը բաշխվում է հետևյալ կերպ. Դաշնամուրի վրա հնչում են Բախի երեք մասից բաղկացած գյուտերը։ Զորավարժություններով մշակվում են եռամաս խաղի առանձին տեխնիկա։ Միաժամանակ Բախի սոնատների վրա ձեռք է բերվել ոտնակային տեխնիկա։ Պեդալային վարժությունները հատվածներ են Բախի այլ ստեղծագործություններից։ Մի քանի գյուտերի և մի քանի սոնատների միջով անցնելուց հետո ուսանողը հնարավորություն է ստանում ձեռքերով կատարել երեք ձայն, իսկ չորրորդը՝ ոտնակով։ Սա հնարավորություն է տալիս անցնել քառաձայն ստեղծագործությունների։ Ուսումնասիրված են Բախի խմբերգերը և պրելյուդներից ամենաթեթևը {85} և ֆուգա: Առաջին ամիսներին հիմնական աշխատանքսխեմային տիրապետելն է: Երբ դուք տիրապետում եք սխեմային, անհրաժեշտություն կա մշակելու կատարողական տեխնիկա:
ԿԱՏԱՐՄԱՆ ՍԿԶԲՈՒՆՔ (ՕՐԳԱՆԻԿԱ)
Երգեհոնի կատարման սկզբունքները բխում են բազմաձայնության էությունից, դրանում թաքնված դինամիկ գործընթացներից։

Ներկայացումը ստեղծագործության նոր ծնունդն է։ Հետեւաբար, կատարողը պետք է իր մեջ արթնացնի այդ ուժերը, որոնք ծնում են ստեղծագործությունը։ Ցանկացած կատարողական դպրոցի առջև ծառացած այս հսկայական խնդիրը հատկապես սրվում է երգեհոնի վրա կիրառելու դեպքում, քանի որ այնքան էլ հեշտ չէ ներթափանցել բազմաձայն երաժշտություն ստեղծող ուժերի ոլորտ, գտնել բազմաձայնության նյարդը։ Մենք կորցրել ենք բազմաձայնության կենդանի զգացումը, եթե համեմատենք Բախի ժամանակի հետ, այնքան ավելի մեծ պատասխանատվություն է ընկնում դպրոցի վրա, որը կոչված է աշակերտի մեջ զարգացնել բազմաձայն, հետևաբար երգեհոնային երաժշտության իրական ըմբռնումը։

Չխորանալով այս լայնածավալ թեմայի մեջ՝ ես միայն մատնանշեմ մի քանի կարևոր կետ։ Խոսքն առաջին հերթին մեղեդիական հմայքի զարգացման մասին է, ընդ որում՝ պարզաբանելու համար՝ բազմաձայն մեղեդու հմայքը։ Պոլիֆոնիկ գիծը հասկանալը պայմանավորված է կատարողի մեջ հատուկ տեսակի էներգիայի առկայությամբ։ Այս մեղեդիական էներգիան ոչ մի դեպքում նույնական չէ ընդհանուր մեղեդիական հմայքին կամ ընդհանրապես երաժշտականությանը: Իհարկե, մեղեդիական էներգիան երաժշտական ​​տաղանդի տարրերից է։ Այնուամենայնիվ, այս տարրը ներկայումս կենտրոնական չէ:

Կարելի է պատկերացնել ժամանակակից պրակտիկ երաժշտի, ում տաղանդի մեջ մեղեդիական էներգիան երկրորդական դեր է խաղում (օրինակ՝ ռիթմի, տեմբրի, գույնի զգացողության համեմատությամբ և այլն)։ Բայց հենց առանց այդ կարողության է անհնարին է բազմաձայնության կատարումը։

Պոլիֆոնիկ գծի զգացումը զարգանում է «գծային էներգիա» կրող երաժշտական ​​ստեղծագործությունների հետ երկարատև շփման արդյունքում։ Եթե ​​խոսենք այս տաղանդի զարգացման մասին, ապա կարևոր է մեղեդիական գործընթացների մշտական ​​կապը մեխանիկական կամ մտավոր գործընթացների հետ։ Առաջատար ցուցումներով ուսանողի մոտ հնարավոր է ակտիվ ցանկություն առաջացնել արտահայտչական պլաստիկության, արտահայտչական դինամիկայի ոլորտ ներթափանցելու: Տվյալ դեպքում երաժշտական ​​տաղանդը զարգանում է շրջանաձև՝ դինամիկ և պլաստիկ պատկերների տիրույթով։ Նշեմ նաև, որ երգեհոնահարի մոտ մեղեդիական բնազդ զարգացնելու համար պետք չէ սահմանափակվել մեկ երգեհոնով։ Ընդհակառակը, ցանկալի է երգեհոնի դասերի մշտական ​​փոփոխությունը դաշնամուրի դասերի հետ։ Ամենից հետո {86} երգեհոնը զուրկ է դինամիկ երանգներից, այդպիսով անհետանում է մեղեդիական էներգիայի ամենահասանելի դրսեւորումներից մեկը՝ ձայնի ուժեղացումն ու թուլացումը։ Թվում է, թե միանգամայն տրամաբանական է մեղեդիական հմայքի զարգացումը սկսել մոնոֆոնիկությամբ, այն է՝ գործիքային միաձայնությամբ: Նկատի ունեմ Բախի սոնատները սոլո ջութակի համար։ Դրանք դաշնամուրի վրա կատարելը տեխնիկական դժվարություններ չի ներկայացնում և թույլ է տալիս ամբողջ ուշադրությունը կենտրոնացնել պոլիֆոնիկ գծի զարգացման վրա: Միևնույն ժամանակ, աշակերտը դուրս է գալիս բազմաձայնության սովորական սահմանումից, հասնում է դրա ակունքներին՝ գծային էներգիայի։

Անդրադառնանք այն միջոցներին, որոնք երգեհոնը տալիս է կատարողին։ Անհրաժեշտ է անմիջապես սահմանազատել գրանցման տարածքից։ Որոշ չափով այս արվեստը աբստրակտ է կատարման գործընթացից. կարելի է գրանցում կատարել առանց երգեհոն նվագելու և, ընդհակառակը, առանց գրանցվելու իմանալու, ստեղծագործություն կատարել՝ օգտագործելով ուրիշի գրանցումը: Գրանցումը մի տեսակ համագործակցություն է հեղինակի հետ։ Այն ավարտվում է նախքան ներկայացման սկսվելը: Լինելով ստեղծագործության ամրագրման վերջին վերջնական օղակը՝ այն չի պատկանում բեմում անմիջականորեն ստեղծված կատարողական դաշտին։ (Գրանցման մասին ավելի մանրամասն կքննարկվի ավելի ուշ):

Այսպիսով, շեղվելով գրանցումից՝ կենտրոնանանք երգեհոնի կատարման սկզբունքի վրա, այն միջոցների վրա, որոնք հնարավորություն են տալիս ստեղծագործական աշխատանք կատարել մեկ գույնի սահմաններում։ Ո՞րն է իներտ մեխանիկական օրգանի ձայնի ձևավորման սկիզբը:

Երգեհոնը գործիք է, որը բացառում է դինամիկ երանգների հնարավորությունը։ Նրանց բացակայությանը փոխարինող գործոնը ռիթմն է, հարաբերությունները՝ ժամանակավոր։ (Բ. Լ. Սաբանեևը * ասում էր, որ երգեհոնային կատարումը հիմնված է քրոնոմետրիայի վրա։) Ռիթմը լինելով ստեղծագործական միակ սկզբունքը շատ առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում։ Սակայն չի կարելի պատկերացնել բաները այնպես, որ դաշնամուրային կատարման երկու տարրերից՝ ռիթմն ու դինամիկան, վերջինս անհետանա, և մնա միայն ռիթմիկ կյանքը։ Դաշնամուրի վրա կատարման ստեղծագործական առաջադրանքները բաշխվում են տարբեր ձևերով. նշված երկու սկզբունքներն էլ գործում են կամ առանձին կամ համակցված, մինչդեռ երգեհոնի վրա դրանց հարաբերակցությունը բոլորովին այլ է։ Դինամիկ գործոնի կորուստը մեծ պատասխանատվություն է դնում ռիթմի ուսերին։ Եթե ​​դաշնամուրի վրա հնարավոր է միանգամայն ճիշտ կատարում, առանց որևէ ագոգիկ երանգների, որոնք կարող են հաշվի առնել, ապա դա անհնար է երգեհոնի վրա:

Ընդհանուր առմամբ ուրվագծելով օրգանների կատարման հիմնական միջոցները, Հատուկ ուշադրությունուստի, եկեք ռիթմ տանք, և դրա մանրամասն, ամենափոքր դրսևորմամբ։

1. Տեխնիկայի առաջին խումբը ներառում է մետրային ցանցից բոլոր շեղումները:

Ա) Նախ, սրանք ագոգիկ երանգներ են: Նրանց {87} բացառիկ իմաստը պարզ է առանց շատ բացատրությունների: Նկատեմ միայն, որ ագոգիկայի միջոցով հնարավոր է ունկնդրի մոտ թողնել առոգանության տպավորություն, ինչպես նաև առոգանությանը հարող կարճ դինամիկ ալիքներ։ Ցանկացած ռիթմիկ ընդլայնում ընկալվում է որպես ձայնի ուժեղացում։

Բ) Կոնկրետ տեխնիկան երկու ձայնի կամ երկու խմբի ռիթմիկ պայքարն է. դրանք զուգահեռաբար ընթանում են այլ ռիթմով:

Գ) Վերջապես - երեւույթ, որը կոչվում է ռիթմիկ զարկերակ, ռիթմիկ ճնշում եւ թուլացում: Այս երևույթը ուղղակիորեն սահմանակից է մեծ միավորող կապերի զգացմանը («ձևի զգացում»):

2. Երկրորդ խումբը ներառում է բոլոր տեխնիկաները, որոնք հիմնված են նոտաների կրճատման և երկարացման վրա, նույնիսկ եթե առանց դրա մետրային արժեքը փոխելու: Կից գրված երկու հնչյունները կարելի է համեմատել անսահման թվով ձևերով. դրանք կարող են ծածկել միմյանց, կարող են ճշգրիտ անցնել մեկը մյուսի մեջ կամ կարող են բաժանվել մի փոքր դադարով. դրանք կարող են իրականացվել միայն որպես չափված լռությամբ բաժանված կետեր: Այս բոլոր շեղումները քննարկվում են։ Մենք թվարկում ենք տեխնիկաներից ամենակարևորը:

Ա) Ցանկացած ընդմիջում, շեշտելով դրան հաջորդող ձայնի մուտքը, նպաստում է շեշտի տպավորությանը, հետևաբար, տվյալ կետում շեշտադրում կատարելու համար անհրաժեշտ է ընդմիջում կատարել դրանից առաջ։

Բ) բացը թույլ է տալիս տարբեր ձևերով կազմակերպել հնչյունները. այն, ինչ պարփակված է երկու ընդհատումների միջև, հայտնվում է որպես միասնություն։ Այսպիսով, ընդմիջումները թույլ են տալիս ձևավորել մոտիվներ, արտահայտություններ, նախադասություններ և այլն; նրանք շեշտում են ինքնության պահերը՝ համեմատելով դրանք որպես միասնության։ Այնուամենայնիվ, բացահայտվում է մի հետաքրքիր հակասություն երկու թվարկված անդադար գործառույթների միջև: Ուշադրություն դարձնենք արտաշիրիմային մոտիվներին, քանի որ դրանք, որպես զարգացմանն ուղղված ուժի կրողներ, բացարձակ բացառիկ դեր են խաղում Բախի երաժշտության մեջ։ Որպեսզի շեշտը դնի առանց բարի մոտիվը (եկեք որպես օրինակ վերցնենք դասական օֆֆ-կվարտը), կատարողը սովորաբար ձգտում է դրան որոշակի էներգիա հաղորդել: Մենք դրան հասնելու ենք ուժեղ ժամանակի շեշտադրմամբ, այսինքն՝ դրա դիմաց բաց թողնելով։ Մյուս կողմից, ընդգծելով շարժառիթը, պետք է ձգտել այն մեկուսացնել շրջապատող հյուսվածքից։ Դա անելու համար եզրերի շուրջ բացեք: Այսպիսով, առոգանությունից առաջ բացը ոչնչացնում է շարժառիթի՝ որպես միասնության բուն գոյությունը, մինչդեռ դրդապատճառի որպես միասնություն կապելը ոչնչացնում է նրա հիմնական գործողությունը՝ բարից դուրս էությունը։ Սա հակասություն է, որը չունի ընդհանուր լուծում, օրգանների ֆրազավորման հիմնական խնդիրն է։ Այս հարցը լուծելիս, իհարկե, հաշվի են առնվում մի շարք այլ գործոններ՝ մեղեդիական, հարմոնիկ, ագոգիկա, համատեքստ։ Մեծ մասամբ ճիշտ լուծումը հերթափոխով կիրառելն է {88} նշված երկու մեթոդները. Սա հանգեցնում է ընդհատումների բարդ և աշխույժ համակարգի:

Գ) Երրորդ տեխնիկան լեգատոյի և ստակատոյի օգտագործումն է: Պարզ է, որ այս երկու տեսակների միջև կան անսահման աստիճանավորումներ։ Դրանք բոլորը, բացի, թերևս, կետային ստակատոյից, կիրառելի են օրգանի վրա։

Այն օգտագործվում է լեգատո և ստակատո՝ հակադրման, տարբերակման, բաշխման նպատակով։ Կարող է հակադրել. ամենափոքր տարրերը մոտիվում; դրդապատճառներ իրենց շրջապատի հետ; երկու միաժամանակյա տողեր՝ մեկը մյուսի նկատմամբ, վերջապես կարող են հակադրել մոտ պլանները: Այստեղ հատկապես հաճախ օգտագործվում է լեգատոյով կատարվող դիատոնիկայի ֆոնին ստակատոյի միջոցով ներդաշնակ շարժումներն ընդգծելու տեխնիկան*։

Դ) Հատկապես կարևոր ռեսուրս մատնանշենք՝ այսպես կոչված օրգանի հպումը։ Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ ստակատոյից լեգատո և հակառակը անցումների ամբողջ անթիվ գունապնակը կիրառվում է մեծ գծերի վրա՝ ներկի, հարվածի, ոճի նման: Այս հպումը, որը հիմնված է հարևան հնչյունների միացման ձևի ամենափոքր փոփոխությունների վրա, կատարողի համար կազմում է միանգամայն անհատական ​​և բնորոշ ձև: Այսպիսով, երևում է, որ մի կողմից թվում է, որ գործվածքի սկզբնական տարրը՝ մեկ նոտան, իրականում բաժանվում է երկու պահի՝ ձայնի և լռության: Մյուս կողմից, այս երկու ընդարձակ մեծությունները սինթեզվում են մեկ տարրի մեջ՝ ձայնը որպես ընկալման տարր, սինթեզվում է որակական երեւույթի։ Ագոգիկայի և բառակապակցության վերը նշված բոլոր մեթոդներն ընկալվում են ոչ թե որպես հաշվիչից շեղում և ոչ որպես ընդմիջումների շարան, այլ միայն որպես խաղի հստակություն և արտահայտչականություն։ Երբ լավ կատարում ենք, մենք երբեք չենք լսում արտահայտություններ, մենք լսում ենք արտահայտություն: Երկու հնչյունների կապակցման եղանակը մենք ընկալում ենք նաև որպես հնչեղություն, գույն, տեմբր։ Նույն գրանցման վրա մեկը մեղմ է խաղում, մյուսը՝ ծանր։ Ընդ որում, արտահայտիչ գործոն է հարվածելու որոշակի մեթոդի իրականացման եղանակը։ Ձևակերպման ձևի համառ վարվելը խստության, խստության տպավորություն է թողնում։ Ընդհակառակը, նույն ձևի ազատ վարքագիծը ազատության, թեթևության տպավորություն է թողնում։

Հիմա հետ նայելով մեր անցած ճանապարհին, տեսնում ենք, թե որքան հեռու է երգեհոնի կատարումը տարրական լեգատոյից, որտեղից սկսվեց դասընթացը: Եթե ​​սկզբում ասվում էր, որ միայն բացարձակ լեգատոն թույլ է տալիս ստեղծել գործվածք, որը կարելի է որակել որպես պոլիֆոնիկ, ապա այժմ մենք գալիս ենք լեգատո հասկացության ընդլայնված մեկնաբանությանը։ Իրական լեգատոյի հետ մեկտեղ հայտնվում է պատրանքային, հոգեբանական լեգատոն։

Հնչյունների միապաղաղ շարքը, որն ընդունված է որոշակի ձևով, ստեղծում է լեգատոյի տպավորություն: Միմյանցից անջատված հնչյունների միատեսակությունն ու հարթությունն առաջացնում են շարունակական շարքի զգացողություն։ Հիմա այս պայմանական լեգատոյի (իրականում ոչ լեգատո) հետ կապված բոլոր շեղումները արված են։ Հետաքրքիր է, որ ոչ միայն տպավորությամբ, այլև ձևով {89} կատարում, ոչ լեգատո, լեգատո դեր խաղալը, պարզվում է, ասոցացվում է տարրական լեգատոյի հետ։ Մեծ վիրտուոզների խաղում ոչ լեգատո կատարվող բարդ պոլիֆոնիկ հղումները խաղում են նույն մատով, ինչ բացարձակ լեգատոն։ Սա հանգեցնում է եզրակացության. non legato-ն, որպես համահունչ խաղի փոխարինող, բացարձակ լեգատո է, որը բարձրանում է ստեղներից մի մազի լայնությամբ: Նախ ձևավորվում է ճշգրիտ և բացարձակ կապ, այնուհետև այդ կապը բարձրանում է՝ նույնիսկ բացեր թողնելով հարակից հնչյունների միջև։

Ինչու՞ է անհրաժեշտ օգտագործել այս մեթոդը:

Լռությունից հետո ձայնի մուտքը ձայնի ընդգծումն է։ Երբ յուրաքանչյուր ձայն մտնում է, ամբողջ գիծն ընդգծվում է, և հարթ ոչ լեգատոն ընկալվում է որպես հատկապես հստակ լեգատո:

Մեկ այլ պատճառ էլ զուտ ակուստիկ է:

Փոքր սենյակներում երգեհոնը վատ է հնչում։ Պատշաճ ռեզոնանսի բացակայության դեպքում հնչյուններն ակնթարթորեն «դադարում են», ինչը մեխանիկականության և անշարժության տպավորություն է թողնում։ Գերազանց ռեզոնանս ունեցող մեծ սենյակներում յուրաքանչյուր ձայն ուղեկցվում է իրեն կից թույլ ստվերով, որն առանձնահատուկ հմայք է հաղորդում տաճարների օրգանների ձայնին։ Մյուս կողմից, մեծ սենյակների արձագանքը միաձուլում է հարևան հնչյունները, գերադասում մեկը մյուսի վրա: Հարթ ոչ լեգատոն փոխհատուցում է այս լողացող հնչյունները: Այսպիսով, արձագանքը մեղմացնում է անցումը մի ձայնից մյուսին, և non legato-ն հստակություն է հաղորդում այս մեղմացված անցմանը: Նաև նշում եմ, որ յուրաքանչյուր օրգան և սենյակ պահանջում է հավասարության հատուկ գործակից։

Այժմ, թվարկելով օրգանի կատարման հիմնական տեխնիկան, մատնանշենք ձեռքի դիրքավորման առանձնահատկությունները։ Այս հարցի պարզությունն այն է հետևի կողմըմեքենայի արտասովոր բարդությունը. Վոկալ կատարման մեջ, օրինակ, չկա մեքենա, այնքան ավելի բարդ է երգարվեստի տեխնիկական դպրոցի հարցը, քանի որ կատարողի մարմինը պետք է վերարտադրի ձայնային մեքենան իր մեջ։ Ջութակի վրա առաջադրանքը պարզեցված է՝ տրված է հնչող մարմին և ռեզոնատոր; կատարողը տալիս է ինտոնացիա, ուժ և տեմբր: Դաշնամուրի վրա մեքենան ավելի է բարդանում. ինտոնացիան արդեն ամրագրված է դրանում, միայն ազդեցության ուժը կարող է փոփոխվել։

Օրգանի անսովոր բարդ մեքենան իր միջոցներով գիտակցում է և՛ ինտոնացիան, և՛ ուժը, և՛ տեմբրը։ Ի՞նչն է ընկնում կատարողի ուսերին. Արդեն մատնանշվեց՝ միայն ռիթմը։ Մյուս կողմից, երգեհոնի ձայնը անշարժ է, մեխանիկական և անփոփոխ։ Չզիջելով ոչ մի փափկեցնող ավարտին, նա առաջին պլան է մղում բաժանման իրականությունը, վճռական նշանակություն է տալիս ամենաչնչին ժամանակային հարաբերություններին։ Բայց եթե ժամանակն է օրգանի կատարման միակ պլաստիկ նյութը, ապա օրգանի տեխնիկայի հիմնական պահանջը շարժումների ժամանակագրական ճշգրտությունն է։

Ազդեցության ո՞ր ոճն է տալիս ամենամեծ ճշգրտությունը: Շարժման նվազագույն քանակի հետ կապված ձևը: Խնայողություն {90} շարժումները, դրանք նվազագույնի հասցնելով, հնարավոր է դարձնում պատվերը մեքենային փոխանցել ամենամեծ արագությամբ: Եթե ​​օրգանի վրա կարեւոր է ոչ թե հարվածի ուժը, այլ միայն հարվածի պահը, ապա ուժ հաղորդող շարժումներից ոչ մեկը՝ ձեռքը բարձրացնելը կամ մատը բարձրացնելը, իմաստ չունի։ Ավելին՝ յուրաքանչյուր լրացուցիչ շարժում նվազեցնում է պատվերի ճշգրտությունը։ Այսպիսով, երգեհոնային կատարման ժամանակ մատները անընդհատ դիպչում են ստեղներին՝ պատրաստ լինելով ակնթարթորեն նրանց հրաման փոխանցելու։ Շարժումը հստակեցնելու համար ցանկալի է դրանք մշտապես պատրաստի վիճակում պահել։ Միայն շարժումները պատրաստելով՝ մենք նրանց տալիս ենք անհրաժեշտ ճշգրտություն։

Եթե ​​ջութակահարները խոսում են աջ ձեռքի և աղեղի միջև «խաղի հոդի» ձևավորման մասին, եթե ասում են, որ ջութակով ջութակահարը մեկ օրգանիզմ է, ապա երգեհոնին ամբողջությամբ ոտքերով և ձեռքերով ամրացված երգեհոնահարի մասին, տեղին է ասել. այն պետք է լինի անշարժ, ինչպես կոորդինատային համակարգը։ Եթե ​​դաշնակահարի համար էական է ռիթմի որակը, ապա ավելի ճիշտ կլինի, որ երգեհոնահարը նկատի պատվերի որակը։ Այնուամենայնիվ, անհրաժեշտ է մշակել ոչ միայն ստեղնը սեղմելու հրամանը, այլև հավասարապես այն բաց թողնելու հրամանը: Կոորդինատային համակարգի տվյալ պատկերն իր համապատասխանությունը գտնում է ոտքերի դիրքում. երգեհոնահարը նվագելիս չի նայում ոտքերին, նա անընդհատ ծնկները պահում է իրար՝ ձևավորված անկյան միջոցով չափելով հեռավորությունը ոտքի ստեղնաշարի վրա։ ոտքերով.

Ակնհայտ է, որ որքան անշարժ է այս համակարգը, որքան քիչ ավելորդ շարժումներ են անում ոտքերը, այնքան ավելի ճշգրիտ է ամբողջ ապարատը:

Հանդարտությունը արտադրության հիմքն է, որից հետո հեռանում է երգեհոնահարը։ Շարժման տնտեսությունը կարևոր է սկզբում, երբ տեղի է ունենում «ժամանակի և տարածության» ուսումնասիրությունը։ Տարածությունն ու ժամանակը ուսումնասիրելուց հետո անշարժության կարիք չկա։ Գլխավոր դերը ձեռք են բերում գեղարվեստական ​​պահերը։ Աշխատանքը բաղկացած է տվյալ պլանին համապատասխան ավտոմատ շարժումների մշակումից։ Հետո կարող է առաջանալ աշխատանքի նոր մեթոդ՝ շարժումների ուռճացում։ Անշարժությունը չպետք է շփոթել լարվածության հետ։ Օրգանի վրա վիրտուոզությունը հնարավոր է միայն ամբողջ մարմնի ամբողջական ազատագրմամբ։ Պետք է նախընտրելի լինի աշխատել մեծ լծակների վրա։ Շարժվում են ոչ միայն ոտքերը, այլեւ ամբողջ ոտքը։

Եվս մեկ անգամ շեշտենք երգեհոնային կատարման մեջ ռիթմի գերակշռող կարևորության մասին թեզը։ Առավել կարևոր է ռիթմի զգացում զարգացնելու հարցը։

Հայտնի է, որ ռիթմը ամենաքիչ զարգացած կարողությունն է։ Այս ունակությամբ, սակայն, նկատի ունի մետրի և մետրային համամասնությունների զգացումը: Մենք գործ ունենք ոչ թե հաշվիչի զարգացման, այլ դրանից շեղումների ինտուիցիայի զարգացման հետ։ Այս շեղումները գեներացվում են միայն ստեղծագործական գործունեության արդյունքում։ Կարո՞ղ է ռիթմիկ նախաձեռնությունը արթնացնել զարգացմանը:

Նախաձեռնությունը զարգացնում է հենց երաժշտական ​​ստեղծագործությունների հետ շփումն ու փորձը, բայց զարգացումը {91} մի շարք ասոցիացիաներ։ Ռիթմիկ նախաձեռնությունը անհատական ​​հատկությունների հետևանք է, այն անհատականության խորագույն դրսեւորումներից է։ Հետևաբար, ռիթմի զարգացումն է ամենաշատը ձեռք բերվում շրջանաձև ճանապարհով: Պետք է ընդգրկել ներքին կյանքի ողջ ճյուղը՝ հիշելով, որ ռիթմիկ նախաձեռնությունը արմատացած է արտաքին երաժշտականությունից շատ հեռու և, թերևս, ամենևին էլ կապված չէ դրա հետ։ Չփորձելով անգամ սահմանել այս դժվարին ճանապարհը, նշեմ մեկ սկզբնական կետ. Եթե ​​ուսանողը տեխնիկապես բավականաչափ ուժեղ է, ապա պետք է փորձել նրա մեջ ոչնչացնել երաժշտական ​​ստեղծագործության սովորական և անսովոր ուժեղ ասոցիացիան երաժշտական ​​նոտագրության հետ: Հենց այս ասոցիացիայի ուժն է, որ բացատրում է ռիթմիկ երանգ իրականացնելու համար այս ձայնագրությունից կտրվելու առաջին անհրաժեշտության անզորությունը: Պետք է կատարողի մեջ մշտական ​​միտք ստեղծել, որ երաժշտական ​​նշումը որոշակի շարժման հետք է, ուժի ազդեցության հետք, այս ուժի պայքարը իներցիայի հետ։ Առաջին հերթին անհրաժեշտ է կյանքի կոչել դինամիկ ներկայացումների ողջ զանգվածը։

Կմատնանշեմ ամենապարզ դեպքը. Հաճախ պիեսի կամ «պարբերության» վերջում կարևոր է պարզել՝ ուժի գործողությունը դադարում է, թե այն արգելակվում է։ Առաջին դեպքում ուժը դադարում է գործել ակնթարթորեն, սա է վերջի իմաստը։ Երկրորդ դեպքում գործ ունենք աստիճանական դանդաղման հետ։ Նույնը ինչ-որ մեղեդու ներմուծման դեպքում։ Որոշ դեպքերում, երբ իներցիայի զանգվածային տարրը ուժեղ է, շարժումը զարգանում է աստիճանական արագացման ֆիզիկական օրենքի համաձայն՝ մենք պահանջում ենք սահուն մուտք։ Մնացած դեպքերում ակտիվությունը ջնջում է զանգվածի զգացումը, և մենք պահանջում ենք ընդգծված ներածություն։

Թույլ տվեք ուշադրություն դարձնել նաև տեմպի մոդիֆիկացիայի հայեցակարգի մեխանիկական տառադարձմանը։ Որոշակի արագություն լծակի որոշակի դիրքն է արագությունների աղեղի վրա, արագության փոփոխությունը լծակի շարժումն է։ Այնուամենայնիվ, լծակի նույն դիրքում, նույն արագությամբ, շարժման բնույթը փոխվում է կախված ամենափոքր փոփոխությունըճանապարհի եզրին. Սա տեմպի փոփոխություն է:

Եզրափակելով կատարման վերաբերյալ իմ նկատառումները՝ վերջում կավելացնեմ, որ հաճախ բազմաձայնության ըմբռնումը կարող է էականորեն զարգացնել՝ մատնանշելով բազմաձայն տողի իմաստը, արտահայտությունը։ Այստեղ օգտակար է հետևյալ տերմինների ներմուծումը` վերելք, ցատկ, անկում, ծանրություն, իներցիա, ճախրում, համառություն, շփոթություն: Նաև տողի հետ կապված արտահայտությունը կարելի է բացատրել հետևյալ կերպ՝ սպասել, հետևել, առաջնորդել, դիմադրել, կրկնել, հետաձգել, օգնել և այլն։

Վերևում ավելի շատ տեղ է տրվել ստեղծագործական գործունեությանը, քան տեխնիկական հարցերին։ Սակայն սրանից չի բխում, որ դասավանդման մեջ նրանց հարաբերությունները նույնն են։ Օրգանի վրա ամենափոքր անճշտությունը հանգեցնում է աղետալի {92} հետեւանքները. Հետեւաբար, տեխնոլոգիական հարցերում չկա ճշտապահություն ու մանկավարժություն, որն ավելորդ լինի։ Ինչ վերաբերում է ստեղծագործական աշխատանքին, ապա պետք է ասել, որ ծայրահեղ զգուշավորություն է պետք, ես կասեի՝ հրահանգների ժլատություն։

ՏԵԽՆՈԼՈԳԻԱՅԻ ԱՌԱՋՆԱԿԱՆ ՀԻՄՔՆԵՐ (ՄԵԽԱՆԻԿԱ)

Երգեհոն նվագելու ուսուցման մեթոդոլոգիան բխում է հենց բազմաձայնության հայեցակարգից, տեխնիկայի հիմքը՝ բազմաձայն գործընթացի ներքին տրամաբանությունից։ Սկզբնական հմտությունները բաղկացած են ձեռնարկների և ոտնակների (այսինքն՝ ոտքով ստեղնաշարի) նվագելու տեխնիկայի տիրապետումից:

Ձեռնարկները, այսինքն՝ ձեռքով ստեղնաշարերը, նույնական են դաշնամուրի և երգեհոնի համար։ Այսպիսով, ընդհանուր առմամբ, երկձայնի կատարումը նույնական է։ Բայց որքան բարդ է պոլիֆոնիկ գործվածքը, այնքան ավելի ընդգծված են տարբերությունները։ Երգեհոնի առանձնահատկություններին ուսանողը մոտենում է միայն երկձայնի կատարման ժամանակ առաջացող բոլոր դժվարություններին ծանոթանալուց հետո։ Տրիֆոնիայի անցման ժամանակ առաջանում են կոնկրետ օրգանական դժվարություններ։ Դաշնամուրի տարրական տեխնիկան այստեղ այլևս բավարար չէ: Դաշնամուրի և երգեհոնի տեխնիկան տարբերելու պահից սկսվում է բուն երգեհոնի ուսումնասիրությունը։

Երգեհոնի տրիֆոնիայի և դաշնամուրի միջև տարբերությունը կայանում է բացարձակ լեգատոյի պահանջից։ Հետագայում հենց այս լեգատոյից շեղումներն են մեզ համար առանձնահատուկ հետաքրքրություն ձեռք բերելու։ Բայց ուսուցման սկզբում բացարձակ լեգատո վարելը պարտադիր նախապայման է օրգանների բազմաձայնության համար։ Օրգանի վրա բացարձակ լեգատոյի իրականացումը պահանջում է մի շարք հատուկ տեխնիկայի կիրառում։ Ես թվարկեմ դրանք.

1) մատնացույց առանց առաջին մատի (բարձրացող և իջնող շարժում);

2) բոլոր մատներով սահելը սևից սպիտակ ստեղնից և սպիտակից սպիտակ.

3) սահեցնել առաջին մատը սպիտակ ստեղնից սև.

5) մատների փոփոխություն մեկ նոտայի վրա, կրկնակի և եռակի հերթափոխով.

6) լեգատո փոխարինող ցատկեր.

Ձգումը կարևոր դեր է խաղում: Դաշնամուր նվագելիս հաճախ են առարկում, քանի որ այն թուլանում է {84} գործունեություն; անհրաժեշտ է ձգվել օրգանի վրա. Կարևոր է հենց սկզբից ախտորոշել, այսինքն՝ որոշել աշակերտի մոտ բացակայող շարժումները և համապատասխան վարժություններով զարգացնել այդ շարժումները։

Երգեհոնային լեգատոն զարգանում է Բախի դաշնամուրի վրա կատարվող կլավային ստեղծագործությունների վրա։ Միայն տիրապետելով լեգատոյի տեխնիկային՝ կարելի է անցնել պատշաճ օրգանական գրականության։

Ինչ վերաբերում է ոտնակային տեխնիկային, ապա այն մշակված է երեք մասից. Եթե ​​ցանկացած երկու ձայն կարող է հնչել երկու ձեռքով երկու ձեռնարկների վրա, ապա միայն երրորդ ձայնի հայտնվելը կպահանջի ոտնակ ավելացնել:

Պեդալի տեխնիկայի յուրացումը սկսվում է ոչ թե մեկ ոտնակով վարժություններով, այլ անմիջապես Բախի բազմաձայն բարդ սոնատներով, որոնք համարվում են Բախի ստեղծագործություններից ամենաբարդներից մեկը։ Առաջարկվող համակարգն ունի պատմական հիմնավորում՝ սոնատները Բախը գրել է իր ուսանողների համար, հենց դրանց վրա է մշակվել տեխնիկան։ Բայց այսօր էլ դրանք անհրաժեշտ մանկավարժական օգնություն են յուրաքանչյուր երգեհոնահարի համար։ Տեխնիկապես դժվար անցումները իրականում հեշտ է խաղալ մեկ ոտքով:

Ավելին, անհատական ​​հատվածներ Բախի ամենադժվար ֆուգաներից, որոնք խաղացել են ուսումնառության ամբողջ կուրսի վերջում, կարող են տրվել սկսնակների համար վարժությունների տեսքով։ Դժվարությունը հայտնվում է միայն անկախ շարժումները միացնելիս, մի ​​քանի, թեկուզ շատ պարզ գծեր միացնելիս։ Ռեյգերն ասել է, որ տրիո ոտնակային էտյուդները հիանալի գործիք են արթնացնելու և ամրապնդելու բազմաձայնության ըմբռնումը, որն իսկապես օրգան ոճի ներքին նյարդն է։ Նա այնուհետև պնդում էր, որ երգեհոն նվագելու բոլոր ուսուցման տեխնիկական նպատակը երկու ձեռքերի անկախության հասնելն է, մեկը մյուսից և ոտնակով ձայնը ղեկավարելուց:

Այսպիսով, միայն պոլիֆոնիկ գործվածքի վարպետությունն է տեխնիկական հմտություններ ձեռք բերելու բանալին։ Անկախ շարժումների դժվարությունը հենց նրանց միասնությունն իրականացնելու դժվարությունն է։ Սա օրգանի տեխնիկայի հիմնարար սկզբունքն է, որը կիրառելի է ոչ միայն ոտնակային տեխնիկայի, այլ նաև ձեռքի տեխնիկայի համար: Եվ այստեղ ձեռքերի հարմարեցմանը և շարժումների զարգացմանը զուգահեռ մոբիլիզացվում են աշակերտի կոմբինացիոն կարողությունները, այդ թվում՝ բարդ բազմաձայն շարժումները ճանաչելու կարողությունը։

Առաջին ամիսների ընթացքում աշխատանքը բաշխվում է հետևյալ կերպ. Դաշնամուրի վրա հնչում են Բախի երեք մասից բաղկացած գյուտերը։ Զորավարժություններով մշակվում են եռամաս խաղի առանձին տեխնիկա։ Միաժամանակ Բախի սոնատների վրա ձեռք է բերվել ոտնակային տեխնիկա։ Պեդալային վարժությունները հատվածներ են Բախի այլ ստեղծագործություններից։ Մի քանի գյուտերի և մի քանի սոնատների միջով անցնելուց հետո ուսանողը հնարավորություն է ստանում ձեռքերով կատարել երեք ձայն, իսկ չորրորդը՝ ոտնակով։ Սա հնարավորություն է տալիս անցնել քառաձայն ստեղծագործությունների։ Ուսումնասիրված են Բախի խմբերգերը և պրելյուդներից ամենաթեթևը {85} և ֆուգա: Առաջին ամիսներին հիմնական աշխատանքը սխեմային յուրացնելն է։ Երբ դուք տիրապետում եք սխեմային, անհրաժեշտություն կա մշակելու կատարողական տեխնիկա:

ԿԱՏԱՐՄԱՆ ՍԿԶԲՈՒՆՔ (ՕՐԳԱՆԻԿԱ)

Երգեհոնի կատարման սկզբունքները բխում են բազմաձայնության էությունից, դրանում թաքնված դինամիկ գործընթացներից։

Ներկայացումը ստեղծագործության նոր ծնունդն է։ Հետեւաբար, կատարողը պետք է իր մեջ արթնացնի այդ ուժերը, որոնք ծնում են ստեղծագործությունը։ Ցանկացած կատարողական դպրոցի առջև ծառացած այս հսկայական խնդիրը հատկապես սրվում է երգեհոնի վրա կիրառելու դեպքում, քանի որ այնքան էլ հեշտ չէ ներթափանցել բազմաձայն երաժշտություն ստեղծող ուժերի ոլորտ, գտնել բազմաձայնության նյարդը։ Մենք կորցրել ենք բազմաձայնության կենդանի զգացումը, եթե համեմատենք Բախի ժամանակի հետ, այնքան ավելի մեծ պատասխանատվություն է ընկնում դպրոցի վրա, որը կոչված է աշակերտի մեջ զարգացնել բազմաձայն, հետևաբար երգեհոնային երաժշտության իրական ըմբռնումը։

Չխորանալով այս լայնածավալ թեմայի մեջ՝ ես միայն մատնանշեմ մի քանի կարևոր կետ։ Խոսքն առաջին հերթին մեղեդիական հմայքի զարգացման մասին է, ընդ որում՝ պարզաբանելու համար՝ բազմաձայն մեղեդու հմայքը։ Պոլիֆոնիկ գիծը հասկանալը պայմանավորված է կատարողի մեջ հատուկ տեսակի էներգիայի առկայությամբ։ Այս մեղեդիական էներգիան ոչ մի դեպքում նույնական չէ ընդհանուր մեղեդիական հմայքին կամ ընդհանրապես երաժշտականությանը: Իհարկե, մեղեդիական էներգիան երաժշտական ​​տաղանդի տարրերից է։ Այնուամենայնիվ, այս տարրը ներկայումս կենտրոնական չէ:

Կարելի է պատկերացնել ժամանակակից պրակտիկ երաժշտի, ում տաղանդի մեջ մեղեդիական էներգիան երկրորդական դեր է խաղում (օրինակ՝ ռիթմի, տեմբրի, գույնի զգացողության համեմատությամբ և այլն)։ Բայց հենց առանց այդ կարողության է անհնարին է բազմաձայնության կատարումը։

Պոլիֆոնիկ գծի զգացումը զարգանում է «գծային էներգիա» կրող երաժշտական ​​ստեղծագործությունների հետ երկարատև շփման արդյունքում։ Եթե ​​խոսենք այս տաղանդի զարգացման մասին, ապա կարևոր է մեղեդիական գործընթացների մշտական ​​կապը մեխանիկական կամ մտավոր գործընթացների հետ։ Առաջատար ցուցումներով ուսանողի մոտ հնարավոր է ակտիվ ցանկություն առաջացնել արտահայտչական պլաստիկության, արտահայտչական դինամիկայի ոլորտ ներթափանցելու: Տվյալ դեպքում երաժշտական ​​տաղանդը զարգանում է շրջանաձև՝ դինամիկ և պլաստիկ պատկերների տիրույթով։ Նշեմ նաև, որ երգեհոնահարի մոտ մեղեդիական բնազդ զարգացնելու համար պետք չէ սահմանափակվել մեկ երգեհոնով։ Ընդհակառակը, ցանկալի է երգեհոնի դասերի մշտական ​​փոփոխությունը դաշնամուրի դասերի հետ։ Ամենից հետո {86} երգեհոնը զուրկ է դինամիկ երանգներից, այդպիսով անհետանում է մեղեդիական էներգիայի ամենահասանելի դրսեւորումներից մեկը՝ ձայնի ուժեղացումն ու թուլացումը։ Թվում է, թե միանգամայն տրամաբանական է մեղեդիական հմայքի զարգացումը սկսել մոնոֆոնիկությամբ, այն է՝ գործիքային միաձայնությամբ: Նկատի ունեմ Բախի սոնատները սոլո ջութակի համար։ Դրանք դաշնամուրի վրա կատարելը տեխնիկական դժվարություններ չի ներկայացնում և թույլ է տալիս ամբողջ ուշադրությունը կենտրոնացնել պոլիֆոնիկ գծի զարգացման վրա: Միևնույն ժամանակ, աշակերտը դուրս է գալիս բազմաձայնության սովորական սահմանումից, հասնում է դրա ակունքներին՝ գծային էներգիայի։

Անդրադառնանք այն միջոցներին, որոնք երգեհոնը տալիս է կատարողին։ Անհրաժեշտ է անմիջապես սահմանազատել գրանցման տարածքից։ Որոշ չափով այս արվեստը աբստրակտ է կատարման գործընթացից. կարելի է գրանցում կատարել առանց երգեհոն նվագելու և, ընդհակառակը, առանց գրանցվելու իմանալու, ստեղծագործություն կատարել՝ օգտագործելով ուրիշի գրանցումը: Գրանցումը մի տեսակ համագործակցություն է հեղինակի հետ։ Այն ավարտվում է նախքան ներկայացման սկսվելը: Լինելով ստեղծագործության ամրագրման վերջին վերջնական օղակը՝ այն չի պատկանում բեմում անմիջականորեն ստեղծված կատարողական դաշտին։ (Գրանցման մասին ավելի մանրամասն կքննարկվի ավելի ուշ):

Այսպիսով, շեղվելով գրանցումից՝ կենտրոնանանք երգեհոնի կատարման սկզբունքի վրա, այն միջոցների վրա, որոնք հնարավորություն են տալիս ստեղծագործական աշխատանք կատարել մեկ գույնի սահմաններում։ Ո՞րն է իներտ մեխանիկական օրգանի ձայնի ձևավորման սկիզբը:

Երգեհոնը գործիք է, որը բացառում է դինամիկ երանգների հնարավորությունը։ Նրանց բացակայությանը փոխարինող գործոնը ռիթմն է, հարաբերությունները՝ ժամանակավոր։ (Բ. Լ. Սաբանեևը * ասում էր, որ երգեհոնային կատարումը հիմնված է քրոնոմետրիայի վրա։) Ռիթմը լինելով ստեղծագործական միակ սկզբունքը շատ առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում։ Սակայն չի կարելի պատկերացնել բաները այնպես, որ դաշնամուրային կատարման երկու տարրերից՝ ռիթմն ու դինամիկան, վերջինս անհետանա, և մնա միայն ռիթմիկ կյանքը։ Դաշնամուրի վրա կատարման ստեղծագործական առաջադրանքները բաշխվում են տարբեր ձևերով. նշված երկու սկզբունքներն էլ գործում են կամ առանձին կամ համակցված, մինչդեռ երգեհոնի վրա դրանց հարաբերակցությունը բոլորովին այլ է։ Դինամիկ գործոնի կորուստը մեծ պատասխանատվություն է դնում ռիթմի ուսերին։ Եթե ​​դաշնամուրի վրա հնարավոր է միանգամայն ճիշտ կատարում, առանց որևէ ագոգիկ երանգների, որոնք կարող են հաշվի առնել, ապա դա անհնար է երգեհոնի վրա:

Ընդհանրապես ուրվագծելով երգեհոնի կատարման հիմնական միջոցները, հետևաբար, առանձնահատուկ ուշադրություն կդարձնենք ռիթմին և դրա մանրամասն, ամենափոքր դրսևորմանը։

1. Տեխնիկայի առաջին խումբը ներառում է մետրային ցանցից բոլոր շեղումները:

ա) Առաջին հերթին սրանք ագոգիկ երանգներ են. Նրանց {87} բացառիկ իմաստը պարզ է առանց շատ բացատրությունների: Նկատեմ միայն, որ ագոգիկայի միջոցով հնարավոր է ունկնդրի մոտ թողնել առոգանության տպավորություն, ինչպես նաև առոգանությանը հարող կարճ դինամիկ ալիքներ։ Ցանկացած ռիթմիկ ընդլայնում ընկալվում է որպես ձայնի ուժեղացում։

բ) Կոնկրետ տեխնիկան երկու ձայնի կամ երկու խմբի ռիթմիկ պայքարն է. դրանք զուգահեռաբար ընթանում են այլ ռիթմով:

գ) Վերջապես - երեւույթ, որը կոչվում է ռիթմիկ զարկերակ, ռիթմիկ ճնշում եւ թուլացում: Այս երևույթը ուղղակիորեն սահմանակից է մեծ միավորող կապերի զգացմանը («ձևի զգացում»):

2. Երկրորդ խումբը ներառում է բոլոր տեխնիկաները, որոնք հիմնված են նոտաների կրճատման և երկարացման վրա, նույնիսկ եթե առանց դրա մետրային արժեքը փոխելու: Կից գրված երկու հնչյունները կարելի է համեմատել անսահման թվով ձևերով. դրանք կարող են ծածկել միմյանց, կարող են ճշգրիտ անցնել մեկը մյուսի մեջ կամ կարող են բաժանվել մի փոքր դադարով. դրանք կարող են իրականացվել միայն որպես չափված լռությամբ բաժանված կետեր: Այս բոլոր շեղումները քննարկվում են։ Մենք թվարկում ենք տեխնիկաներից ամենակարևորը:

ա) Ցանկացած ընդմիջում, շեշտելով դրան հաջորդող ձայնի մուտքը, նպաստում է շեշտի տպավորությանը, հետեւաբար, տվյալ կետում շեշտադրում կատարելու համար անհրաժեշտ է ընդմիջում կատարել դրանից առաջ։

բ) բացը թույլ է տալիս տարբեր ձևերով կազմակերպել հնչյունները. այն, ինչ պարփակված է երկու ընդհատումների միջև, հայտնվում է որպես միասնություն։ Այսպիսով, ընդմիջումները թույլ են տալիս ձևավորել մոտիվներ, արտահայտություններ, նախադասություններ և այլն; նրանք շեշտում են ինքնության պահերը՝ համեմատելով դրանք որպես միասնության։ Այնուամենայնիվ, բացահայտվում է մի հետաքրքիր հակասություն երկու թվարկված անդադար գործառույթների միջև: Ուշադրություն դարձնենք արտաշիրիմային մոտիվներին, քանի որ դրանք, որպես զարգացմանն ուղղված ուժի կրողներ, բացարձակ բացառիկ դեր են խաղում Բախի երաժշտության մեջ։ Որպեսզի շեշտը դնի առանց բարի մոտիվը (եկեք որպես օրինակ վերցնենք դասական օֆֆ-կվարտը), կատարողը սովորաբար ձգտում է դրան որոշակի էներգիա հաղորդել: Մենք դրան հասնելու ենք ուժեղ ժամանակի շեշտադրմամբ, այսինքն՝ դրա դիմաց բաց թողնելով։ Մյուս կողմից, ընդգծելով շարժառիթը, պետք է ձգտել այն մեկուսացնել շրջապատող հյուսվածքից։ Դա անելու համար եզրերի շուրջ բացեք: Այսպիսով, առոգանությունից առաջ բացը ոչնչացնում է շարժառիթի՝ որպես միասնության բուն գոյությունը, մինչդեռ դրդապատճառի որպես միասնություն կապելը ոչնչացնում է նրա հիմնական գործողությունը՝ բարից դուրս էությունը։ Այս հակասությունը, որը չունի ընդհանուր լուծում, օրգանների ֆրազավորման հիմնական խնդիրն է։ Այս հարցը լուծելիս, իհարկե, հաշվի են առնվում մի շարք այլ գործոններ՝ մեղեդիական, հարմոնիկ, ագոգիկա, համատեքստ։ Մեծ մասամբ ճիշտ լուծումը հերթափոխով կիրառելն է {88} նշված երկու մեթոդները. Սա հանգեցնում է ընդհատումների բարդ և աշխույժ համակարգի:

գ) Երրորդ տեխնիկան լեգատոյի և ստակատոյի օգտագործումն է: Պարզ է, որ այս երկու տեսակների միջև կան անսահման աստիճանավորումներ։ Դրանք բոլորը, բացի, թերևս, կետային ստակատոյից, կիրառելի են օրգանի վրա։

Այն օգտագործվում է լեգատո և ստակատո՝ հակադրման, տարբերակման, բաշխման նպատակով։ Կարող է հակադրել. ամենափոքր տարրերը մոտիվում; դրդապատճառներ իրենց շրջապատի հետ; երկու միաժամանակյա տողեր՝ մեկը մյուսի նկատմամբ, վերջապես կարող են հակադրել մոտ պլանները: Այստեղ հատկապես հաճախ օգտագործվում է լեգատոյով կատարվող դիատոնիկայի ֆոնին ստակատոյի միջոցով ներդաշնակ շարժումներն ընդգծելու տեխնիկան*։

դ) Հատկապես կարևոր ռեսուրս մատնանշենք՝ այսպես կոչված օրգանի հպումը: Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ ստակատոյից լեգատո և հակառակը անցումների ամբողջ անթիվ գունապնակը կիրառվում է մեծ գծերի վրա՝ ներկի, հարվածի, ոճի նման: Այս հպումը, որը հիմնված է հարևան հնչյունների միացման ձևի ամենափոքր փոփոխությունների վրա, կատարողի համար կազմում է միանգամայն անհատական ​​և բնորոշ ձև: Այսպիսով, երևում է, որ մի կողմից թվում է, որ գործվածքի սկզբնական տարրը՝ մեկ նոտան, իրականում բաժանվում է երկու պահի՝ ձայնի և լռության: Մյուս կողմից, այս երկու ընդարձակ մեծությունները սինթեզվում են մեկ տարրի մեջ՝ ձայնը որպես ընկալման տարր, սինթեզվում է որակական երեւույթի։ Ագոգիկայի և բառակապակցության վերը նշված բոլոր մեթոդներն ընկալվում են ոչ թե որպես հաշվիչից շեղում և ոչ որպես ընդմիջումների շարան, այլ միայն որպես խաղի հստակություն և արտահայտչականություն։ Երբ լավ կատարում ենք, մենք երբեք չենք լսում արտահայտություններ, մենք լսում ենք արտահայտություն: Երկու հնչյունների կապակցման եղանակը մենք ընկալում ենք նաև որպես հնչեղություն, գույն, տեմբր։ Նույն գրանցման վրա մեկը մեղմ է խաղում, մյուսը՝ ծանր։ Ընդ որում, արտահայտիչ գործոն է հարվածելու որոշակի մեթոդի իրականացման եղանակը։ Ձևակերպման ձևի համառ վարվելը խստության, խստության տպավորություն է թողնում։ Ընդհակառակը, նույն ձևի ազատ վարքագիծը ազատության, թեթևության տպավորություն է թողնում։

Հիմա հետ նայելով մեր անցած ճանապարհին, տեսնում ենք, թե որքան հեռու է երգեհոնի կատարումը տարրական լեգատոյից, որտեղից սկսվեց դասընթացը: Եթե ​​սկզբում ասվում էր, որ միայն բացարձակ լեգատոն թույլ է տալիս ստեղծել գործվածք, որը կարելի է որակել որպես պոլիֆոնիկ, ապա այժմ մենք գալիս ենք լեգատո հասկացության ընդլայնված մեկնաբանությանը։ Իրական լեգատոյի հետ մեկտեղ հայտնվում է պատրանքային, հոգեբանական լեգատոն։

Հնչյունների միապաղաղ շարքը, որն ընդունված է որոշակի ձևով, ստեղծում է լեգատոյի տպավորություն: Միմյանցից անջատված հնչյունների միատեսակությունն ու հարթությունն առաջացնում են շարունակական շարքի զգացողություն։ Հիմա այս պայմանական լեգատոյի (իրականում ոչ լեգատո) հետ կապված բոլոր շեղումները արված են։ Հետաքրքիր է, որ ոչ միայն տպավորությամբ, այլև ձևով {89} կատարում, ոչ լեգատո, լեգատո դեր խաղալը, պարզվում է, ասոցացվում է տարրական լեգատոյի հետ։ Մեծ վիրտուոզների խաղում ոչ լեգատո կատարվող բարդ պոլիֆոնիկ հղումները խաղում են նույն մատով, ինչ բացարձակ լեգատոն։ Սա հանգեցնում է եզրակացության. non legato-ն, որպես համահունչ խաղի փոխարինող, բացարձակ լեգատո է, որը բարձրանում է ստեղներից մի մազի լայնությամբ: Նախ ձևավորվում է ճշգրիտ և բացարձակ կապ, այնուհետև այդ կապը բարձրանում է՝ նույնիսկ բացեր թողնելով հարակից հնչյունների միջև։

Ինչու՞ է անհրաժեշտ օգտագործել այս մեթոդը:

Լռությունից հետո ձայնի մուտքը ձայնի ընդգծումն է։ Երբ յուրաքանչյուր ձայն մտնում է, ամբողջ գիծն ընդգծվում է, և հարթ ոչ լեգատոն ընկալվում է որպես հատկապես հստակ լեգատո:

Մեկ այլ պատճառ էլ զուտ ակուստիկ է:

Փոքր սենյակներում երգեհոնը վատ է հնչում։ Պատշաճ ռեզոնանսի բացակայության դեպքում հնչյուններն ակնթարթորեն «դադարում են», ինչը մեխանիկականության և անշարժության տպավորություն է թողնում։ Գերազանց ռեզոնանս ունեցող մեծ սենյակներում յուրաքանչյուր ձայն ուղեկցվում է իրեն կից թույլ ստվերով, որն առանձնահատուկ հմայք է հաղորդում տաճարների օրգանների ձայնին։ Մյուս կողմից, մեծ սենյակների արձագանքը միաձուլում է հարևան հնչյունները, գերադասում մեկը մյուսի վրա: Հարթ ոչ լեգատոն փոխհատուցում է այս լողացող հնչյունները: Այսպիսով, արձագանքը մեղմացնում է անցումը մի ձայնից մյուսին, և non legato-ն հստակություն է հաղորդում այս մեղմացված անցմանը: Նաև նշում եմ, որ յուրաքանչյուր օրգան և սենյակ պահանջում է հավասարության հատուկ գործակից։

Այժմ, թվարկելով օրգանի կատարման հիմնական տեխնիկան, մատնանշենք ձեռքի դիրքավորման առանձնահատկությունները։ Այս հարցի պարզությունը մեքենայի արտասովոր բարդության մյուս կողմն է: Վոկալ կատարման մեջ, օրինակ, չկա մեքենա, այնքան ավելի բարդ է երգարվեստի տեխնիկական դպրոցի հարցը, քանի որ կատարողի մարմինը պետք է վերարտադրի ձայնային մեքենան իր մեջ։ Ջութակի վրա առաջադրանքը պարզեցված է՝ տրված է հնչող մարմին և ռեզոնատոր; կատարողը տալիս է ինտոնացիա, ուժ և տեմբր: Դաշնամուրի վրա մեքենան ավելի է բարդանում. ինտոնացիան արդեն ամրագրված է դրանում, միայն ազդեցության ուժը կարող է փոփոխվել։

Օրգանի անսովոր բարդ մեքենան իր միջոցներով գիտակցում է և՛ ինտոնացիան, և՛ ուժը, և՛ տեմբրը։ Ի՞նչն է ընկնում կատարողի ուսերին. Արդեն մատնանշվեց՝ միայն ռիթմը։ Մյուս կողմից, երգեհոնի ձայնը անշարժ է, մեխանիկական և անփոփոխ։ Չզիջելով ոչ մի փափկեցնող ավարտին, նա առաջին պլան է մղում բաժանման իրականությունը, վճռական նշանակություն է տալիս ամենաչնչին ժամանակային հարաբերություններին։ Բայց եթե ժամանակն է օրգանի կատարման միակ պլաստիկ նյութը, ապա օրգանի տեխնիկայի հիմնական պահանջը շարժումների ժամանակագրական ճշգրտությունն է։

Ազդեցության ո՞ր ոճն է տալիս ամենամեծ ճշգրտությունը: Շարժման նվազագույն քանակի հետ կապված ձևը: Խնայողություն {90} շարժումները, դրանք նվազագույնի հասցնելով, հնարավոր է դարձնում պատվերը մեքենային փոխանցել ամենամեծ արագությամբ: Եթե ​​օրգանի վրա կարեւոր է ոչ թե հարվածի ուժը, այլ միայն հարվածի պահը, ապա ուժ հաղորդող շարժումներից ոչ մեկը՝ ձեռքը բարձրացնելը կամ մատը բարձրացնելը, իմաստ չունի։ Ավելին՝ յուրաքանչյուր լրացուցիչ շարժում նվազեցնում է պատվերի ճշգրտությունը։ Այսպիսով, երգեհոնային կատարման ժամանակ մատները անընդհատ դիպչում են ստեղներին՝ պատրաստ լինելով ակնթարթորեն նրանց հրաման փոխանցելու։ Շարժումը հստակեցնելու համար ցանկալի է դրանք մշտապես պատրաստի վիճակում պահել։ Միայն շարժումները պատրաստելով՝ մենք նրանց տալիս ենք անհրաժեշտ ճշգրտություն։

Եթե ​​ջութակահարները խոսում են աջ ձեռքի և աղեղի միջև «խաղի հոդի» ձևավորման մասին, եթե ասում են, որ ջութակով ջութակահարը մեկ օրգանիզմ է, ապա երգեհոնին ամբողջությամբ ոտքերով և ձեռքերով ամրացված երգեհոնահարի մասին, տեղին է ասել. այն պետք է լինի անշարժ, ինչպես կոորդինատային համակարգը։ Եթե ​​դաշնակահարի համար էական է ռիթմի որակը, ապա ավելի ճիշտ կլինի, որ երգեհոնահարը նկատի պատվերի որակը։ Այնուամենայնիվ, անհրաժեշտ է մշակել ոչ միայն ստեղնը սեղմելու հրամանը, այլև հավասարապես այն բաց թողնելու հրամանը: Կոորդինատային համակարգի տվյալ պատկերն իր համապատասխանությունը գտնում է ոտքերի դիրքում. երգեհոնահարը նվագելիս չի նայում ոտքերին, նա անընդհատ ծնկները պահում է իրար՝ ձևավորված անկյան միջոցով չափելով հեռավորությունը ոտքի ստեղնաշարի վրա։ ոտքերով.

Ակնհայտ է, որ որքան անշարժ է այս համակարգը, որքան քիչ ավելորդ շարժումներ են անում ոտքերը, այնքան ավելի ճշգրիտ է ամբողջ ապարատը:

Հանդարտությունը արտադրության հիմքն է, որից հետո հեռանում է երգեհոնահարը։ Շարժման տնտեսությունը կարևոր է սկզբում, երբ տեղի է ունենում «ժամանակի և տարածության» ուսումնասիրությունը։ Տարածությունն ու ժամանակը ուսումնասիրելուց հետո անշարժության կարիք չկա։ Գլխավոր դերը ձեռք են բերում գեղարվեստական ​​պահերը։ Աշխատանքը բաղկացած է տվյալ պլանին համապատասխան ավտոմատ շարժումների մշակումից։ Հետո կարող է առաջանալ աշխատանքի նոր մեթոդ՝ շարժումների ուռճացում։ Անշարժությունը չպետք է շփոթել լարվածության հետ։ Օրգանի վրա վիրտուոզությունը հնարավոր է միայն ամբողջ մարմնի ամբողջական ազատագրմամբ։ Պետք է նախընտրելի լինի աշխատել մեծ լծակների վրա։ Շարժվում են ոչ միայն ոտքերը, այլեւ ամբողջ ոտքը։

Եվս մեկ անգամ շեշտենք երգեհոնային կատարման մեջ ռիթմի գերակշռող կարևորության մասին թեզը։ Առավել կարևոր է ռիթմի զգացում զարգացնելու հարցը։

Հայտնի է, որ ռիթմը ամենաքիչ զարգացած կարողությունն է։ Այս ունակությամբ, սակայն, նկատի ունի մետրի և մետրային համամասնությունների զգացումը: Մենք գործ ունենք ոչ թե հաշվիչի զարգացման, այլ դրանից շեղումների ինտուիցիայի զարգացման հետ։ Այս շեղումները գեներացվում են միայն ստեղծագործական գործունեության արդյունքում։ Կարո՞ղ է ռիթմիկ նախաձեռնությունը արթնացնել զարգացմանը:

Նախաձեռնությունը զարգացնում է հենց երաժշտական ​​ստեղծագործությունների հետ շփումն ու փորձը, բայց զարգացումը {91} մի շարք ասոցիացիաներ։ Ռիթմիկ նախաձեռնությունը անհատական ​​հատկությունների հետևանք է, այն անհատականության խորագույն դրսեւորումներից է։ Հետևաբար, ռիթմի զարգացումն է ամենաշատը ձեռք բերվում շրջանաձև ճանապարհով: Պետք է ընդգրկել ներքին կյանքի ողջ ճյուղը՝ հիշելով, որ ռիթմիկ նախաձեռնությունը արմատացած է արտաքին երաժշտականությունից շատ հեռու և, թերևս, ամենևին էլ կապված չէ դրա հետ։ Չփորձելով անգամ սահմանել այս դժվարին ճանապարհը, նշեմ մեկ սկզբնական կետ. Եթե ​​ուսանողը տեխնիկապես բավականաչափ ուժեղ է, ապա պետք է փորձել նրա մեջ ոչնչացնել երաժշտական ​​ստեղծագործության սովորական և անսովոր ուժեղ ասոցիացիան երաժշտական ​​նոտագրության հետ: Հենց այս ասոցիացիայի ուժն է, որ բացատրում է ռիթմիկ երանգ իրականացնելու համար այս ձայնագրությունից կտրվելու առաջին անհրաժեշտության անզորությունը: Պետք է կատարողի մեջ մշտական ​​միտք ստեղծել, որ երաժշտական ​​նշումը որոշակի շարժման հետք է, ուժի ազդեցության հետք, այս ուժի պայքարը իներցիայի հետ։ Առաջին հերթին անհրաժեշտ է կյանքի կոչել դինամիկ ներկայացումների ողջ զանգվածը։

Կմատնանշեմ ամենապարզ դեպքը. Հաճախ պիեսի կամ «պարբերության» վերջում կարևոր է պարզել՝ ուժի գործողությունը դադարում է, թե այն արգելակվում է։ Առաջին դեպքում ուժը դադարում է գործել ակնթարթորեն, սա է վերջի իմաստը։ Երկրորդ դեպքում գործ ունենք աստիճանական դանդաղման հետ։ Նույնը ինչ-որ մեղեդու ներմուծման դեպքում։ Որոշ դեպքերում, երբ իներցիայի զանգվածային տարրը ուժեղ է, շարժումը զարգանում է աստիճանական արագացման ֆիզիկական օրենքի համաձայն՝ մենք պահանջում ենք սահուն մուտք։ Մնացած դեպքերում ակտիվությունը ջնջում է զանգվածի զգացումը, և մենք պահանջում ենք ընդգծված ներածություն։

Թույլ տվեք ուշադրություն դարձնել նաև տեմպի մոդիֆիկացիայի հայեցակարգի մեխանիկական տառադարձմանը։ Որոշակի արագություն լծակի որոշակի դիրքն է արագությունների աղեղի վրա, արագության փոփոխությունը լծակի շարժումն է։ Այնուամենայնիվ, լծակի նույն դիրքում, նույն արագությամբ, շարժման բնույթը փոխվում է կախված ուղու թեքության ամենաչնչին փոփոխություններից: Սա տեմպի փոփոխություն է:

Եզրափակելով կատարման վերաբերյալ իմ նկատառումները՝ վերջում կավելացնեմ, որ հաճախ բազմաձայնության ըմբռնումը կարող է էականորեն զարգացնել՝ մատնանշելով բազմաձայն տողի իմաստը, արտահայտությունը։ Այստեղ օգտակար է հետևյալ տերմինների ներմուծումը` վերելք, ցատկ, անկում, ծանրություն, իներցիա, ճախրում, համառություն, շփոթություն: Նաև տողի հետ կապված արտահայտությունը կարելի է բացատրել հետևյալ կերպ՝ սպասել, հետևել, առաջնորդել, դիմադրել, կրկնել, հետաձգել, օգնել և այլն։

Վերևում ավելի շատ տեղ է տրվել ստեղծագործական գործունեությանը, քան տեխնիկական հարցերին։ Սակայն սրանից չի բխում, որ դասավանդման մեջ նրանց հարաբերությունները նույնն են։ Օրգանի վրա ամենափոքր անճշտությունը հանգեցնում է աղետալի {92} հետեւանքները. Հետեւաբար, տեխնոլոգիական հարցերում չկա ճշտապահություն ու մանկավարժություն, որն ավելորդ լինի։ Ինչ վերաբերում է ստեղծագործական աշխատանքին, ապա պետք է ասել, որ ծայրահեղ զգուշավորություն է պետք, ես կասեի՝ հրահանգների ժլատություն։

ՌԵՊԵՐՏՈՒԱՐ

Նախանշված է առաջին ամիսների աշխատանքային պլանը։ Հետագայում հիմնական ջանքերն ուղղված են Բախի ստեղծագործությունների ամբողջական ուսումնասիրությանը, որը կծառայի որպես երգեհոն նվագելու արվեստին տիրապետելու հիմնական առանցք։

Այն բանից հետո, երբ ուսանողը բավականաչափ տիրապետում է Բախի երաժշտությանը որպես երգեհոնի կատարման հիմք, սկսվում է համակենտրոն առաջխաղացում՝ մի կողմից իր նախորդների, իսկ մյուս կողմից՝ 19-րդ դարի կոմպոզիտորների նկատմամբ։ Հետևելով Բախին՝ ուսումնասիրվում են Բուկստեհուդը և Մենդելսոնը։ Հետո անցնում ենք Ռեգերին ու Ֆրանկին ու ժամանակակից գրականությանը, իսկ մյուս կողմից՝ հասնում ենք 17-16-րդ դարերին՝ 16-17-րդ դարերի գերմանացի, ֆրանսիացի, իտալացի և իսպանացի հեղինակներին: Այսպես է յուրացվում ողջ երգեհոնային գրականությունը՝ սկզբից մինչև մեր օրերը։

Վերապատրաստման ընթացքում աշխատանքը շարունակվում է ձեռքի տեխնիկայի վրա։ Երգեհոնահարի համար հատկապես օգտակար են Գեդիկեի, Բրամսի, լեգատո-ստակատոյի Չեռնի դպրոցի, հարմոնիայի Կարգ-Էլերտ դպրոցի վարժությունները։

Եթե ​​ոտնակով վարժությունները քիչ բան են անում սկսնակի համար, քանի որ այս տեխնիկան նախևառաջ պահանջում է ոտքերի անկախություն, ապա երիտասարդ նկարչի համար, ով արդեն ունի այդպիսի անկախություն, միանգամայն տեղին են վարժությունները, որոնք զարգացնում են ոտնակի թեթևությունն ու արտահայտիչությունը:

Երգեհոնի աշակերտի կտորների քանակական նվազագույնը մոտավորապես հետևյալն է՝ 4 Բախի սոնատ (ցանկալի է 6), 15 եռամաս գյուտ, W.T.K.-ի 3 նախերգանք և ֆուգա, 6 լեգատո և ստակատո էտյուդ, 25 Բախի խմբերգեր, 15 պրելյուդ և ֆուգա և 2 սոնատ Մենդելսոնի, 2 պրելյուդ և ֆուգա Բուկստեհուդի, 5 կտոր Բախի նախորդների, 3 կտոր Ֆրանկի, 5 կտոր Ռեգերի և այլն՝ ընդհուպ մինչև ժամանակակից խորհրդային և արտասահմանյան հեղինակներ։

Վերոնշյալ ցանկը նվազագույն է: Դրանում հնարավոր են փոխարինումներ (օրինակ՝ չի նշվում Վիդորը, Լիստը, որոնք կարող են ներառվել Մենդելսոնի, Բրամսի կամ Ռեգերի կտորներից մեկի փոխարեն), ինչպես նաև երգացանկի ընդլայնում։ Նշված է միայն գեղարվեստական ​​ժառանգության հիմնական հիմքը, որի վրա հիմնված է երգեհոն նվագելու ուսուցումը։

ԳՐԱՆՑՈՒՄ

Գրանցումը երգեհոնային արվեստի մի ոլորտ է, որտեղ առավել հստակ դրսևորվում է մասնագետների դատողությունների և ունկնդիրների այդ զանգվածի միջև եղած անհամապատասխանությունը, որոնք երգեհոնահար չեն:

Գրանցման խնդրին ճիշտ մոտենալու համար անհրաժեշտ է ցրել տարածված նախապաշարմունքներն ու սխալ պատկերացումները։ Դրանցում նշելով, թե որն է անտեղյակության պտուղը, դեռ պետք է դիտարկել այն պատճառները, որոնց պատճառով մասնագետների տեսանկյունից նման ոչ ճիշտ դատողությունները պահպանվում են։

Առաջին բանը, որ լսվում է երգեհոնահարի կատարման ակնարկներում, գրանցման մասին դիտողություններն են: Ռիթմի, բառակապակցության, ձևի զգացողության մասին անհամեմատ քիչ է խոսվում. այս որակները սովորաբար չեն քննարկվում։ Գրանցման նկատմամբ այս աճող հետաքրքրությունը հանգեցնում է այն թյուր կարծիքի, որ երգեհոն նվագելու ամենադժվարը գրանցամատյանները բաժանելու և «ձգելու» կարողությունն է: Գնահատելով արտիստի տեխնիկական վիրտուոզ նվաճումները՝ չլուսավոր ունկնդիրը չի նկատում նրա իսկապես ահռելի տեխնիկական աշխատանքը և մտքում նշում է միայն ռեգիստրների լծակների կառավարումը։

Այս կապակցությամբ մեջբերեմ 19-րդ դարասկզբի գերմանացի երաժշտական ​​քննադատի մի հատված (գրախոսությունը գրվել է Մաքս Ռեգերի համերգի համար), որտեղ ասվում է. «Լսողներին կարելի է բաժանել երկու խմբի. Առաջին խմբի մեջ մտնում են նրանք, ովքեր իսկապես ցանկանում են երաժշտություն լսել։ Երկրորդին՝ նրանք, ովքեր ցանկանում են իրենց հաճեցնել միայն գույներով և ռեգիստրների խաղով։ Հենց այս երկրորդ խումբն է կազմում ունկնդիրների ճնշող մեծամասնությունը... Ինչու՞ զարմանալ, եթե երգեհոնահարներից շատերը մտահոգված են ոչ այնքան իսկական երաժշտություն արտադրելու, որքան գունագեղ էֆեկտներով ամբոխին հարվածելու և նրանց մտածելով, որ իրենք երաժշտություն են լսում, երբ իրականում նա լսում է ոչ թե երաժշտություն, այլ միայն գույների խաղ:

Որտեղի՞ց են առաջանում նման սխալ պատկերացումները։

Երգեհոնային կատարումը գնահատելու իր ցանկության մեջ ունկնդիրը, հեռու լինելով այս արվեստի օրգանական հիմքերից, հակված է այն պրոյեկտելու ավելի ծանոթ երևույթների վրա: Նա իր ընկալումը պարտադրում է նվագախմբային, առավել հաճախ՝ դաշնամուրային արվեստի սխեմաներին։ Ահա թե որտեղից են գալիս թյուր կարծիքները: Բացի այդ, լսողական ընկալման համար գրանցումն ամենաակնառու գործոնն է, մինչդեռ նրա համար, ով զգում է կատարվողի ներքին կառուցվածքը, գրանցումը հետին պլան է մղվում և դառնում կոմպոզիտորի և ստեղծագործական և կատարողական մտադրությունները մարմնավորելու միջոցներից մեկը։

Օրգան արվեստի իրական նյարդը պլաստիկությունն է մեկ ներկի մեջ: Այս պլաստիկության միջոցներն են ռիթմը, ագոգիան, շեշտադրումը։ Ո՞ր տեղն է լինելու այդ դեպքում գրանցումը: դա հնարավոր է {94} ընդհանրապես խոսե՞լ «գրանցվելու արվեստի» մասին։ Այն չկա, ինչպես դաշնամուրի վրա չկա «երանգներ պատրաստելու արվեստը»։ Կարելի՞ է դաշնակահարի մասին ասել, որ նա ունի «լավ երանգներ»։ Գնահատվող դաշնակահարի որակներն են՝ ձևի զգացումը, մեղեդիական տաղանդը, գույնի զգացումը և հուզական իմպուլսիվությունը:

«Երանգներ պատրաստելու» արվեստը պետք է քննարկվի ըստ այս կետերից յուրաքանչյուրի առանձին, և դրանցից յուրաքանչյուրի համար հնարավոր է ինքնուրույն պատասխան. «Երանգների արվեստը» որպես ամբողջություն ենթակա չէ մեկ գնահատականի։ Այս ոլորտում տարածված են.

1) երանգներ արտադրող ապարատի տեխնիկական կատարելությունը կամ անկատարությունը (արդյոք դաշնակահարը գիտի, թե ինչպես ուժեղացնել և թուլացնել ձայնը), 2) վիճակագրական փաստ՝ երանգների քանակը՝ հաշվի առնելով դրանց բնորոշությունը տվյալ կատարողի և տվյալ ոճի համար. .

Ճիշտ նույնն է օրգանների գրանցման արվեստի դեպքում։ Գրանցումը տարբեր ստեղծագործական ազդակների իրականացումն է, և, հետևաբար, դրա վերաբերյալ դատողություններ անելը, որպես ամբողջություն, ոչ մի դեպքում միշտ հնարավոր չէ:

Ինչ վերաբերում է ողջ տարածաշրջանի համար ընդհանուր երկու չափանիշներից առաջինին, ապա այն չի վերաբերում գրանցմանը. գրանցամատյանները քաշելու տեխնիկական դժվարությունը ուշադրության արժանի խնդիր չէ: Միջանկյալ նշում եմ, որ ամենևին էլ պետք չէ խաղալ առանց օգնականի։ Իհարկե, երգեհոնահարի համար ավելի հարմար է դա անել ինքը, բայց եթե գրանցումը բարդ է և օգնություն է պահանջում, ապա օգնականի մերժումը պետք է դիտարկել որպես կեղծ վիրտուոզ հնարք, որը բացարձակապես ոչ մի էսթետիկ արժեք չունի։

Մի օր 20-րդ դարի եվրոպացի մեծագույն երգեհոնահարներից մեկը, կատարելով ինչ-որ դժվար ստեղծագործություն, զարմանալի ճարտարությամբ ինքն է փոխել գրանցամատյանները, ինչը ապշեցրել է իր շուրջը գտնվող սիրողական խմբին։ Նրանցից մեկը վիրտուոզին հարցրեց. «Ասա ինձ, ի՞նչ պետք է անել, որ գրանցամատյանների կառավարման մեջ նման ճարտարություն զարգացնի»: Դրան հաջորդեց պատասխանը.

«Գնա տուն ու դաշնամուրի տեխնիկա պարապի, մնացածը մի կերպ դուրս կգա»։

Ինչ վերաբերում է վերը նշված կետերից երկրորդին, այն է՝ գրանցման երևույթների վիճակագրական հաշվառմանը, ապա հնարավոր կլինի միայն հաստատել, որ երգեհոնահարը. ԲԱՅՑփոփոխությունները գրանցվում են հաճախ, իսկ երգեհոնահար Բհազվադեպ. Սակայն, թե որն է տվյալ դեպքում առավելությունը և որն է թերությունը, չի կարելի որոշել կատարողականի մյուս բոլոր ասպեկտներից դուրս:

Այժմ սահմանափակելով գրանցման հայեցակարգը և վերացնելով դրա սովորաբար չափազանցված մեկնաբանությունը՝ դիտարկենք դրա դրական նշանակությունը։ Նախ, կատարողը գրանցման հեղինակը չէ այնքանով, որքանով սովորաբար հավատում են:

Ինչ վերաբերում է մեր ժամանակին ավելի մոտ հեղինակներին, ապա նրանք հիմնականում նշում են գրանցումը, և կատարողին միայն պետք է կիրառել այս ցուցումները (թեև հաճախ ժլատ. {95} և անորոշ) այն գործիքին, որն այժմ ունի: Ճիշտ է, Բախի, նրա նախորդների և ժամանակակիցների երաժշտությունը չափազանց խղճուկ է նման ցուցումների առնչությամբ։ Բայց խոսքը նույնիսկ նման նշանակումների մեջ չէ, այլ օրգանի կատարման որոշ ընդհանուր նախադրյալների մեջ։ Այս նախադրյալները հնարավորություն են տալիս բուն երաժշտական ​​տեքստից քաղել այնպիսի ցուցումներ, որոնք չեն նշել կոմպոզիտորը։ Այս նախադրյալների իմացությունը կազմում է դպրոց, որը փոխանցվում է սերնդեսերունդ անձնական հաղորդակցության միջոցով: Հետևաբար, արվեստագետի անհատական ​​ոճին վերագրվողի մի զգալի մասը, ըստ էության, միայն որոշակի ավանդույթի հետևում է, որն ակնհայտ է բանիմաց երգեհոնահարի համար։ Կան նաև շեղումներ ընդհանուր ընդունված նորմերից, դրանց արդիականացումից և ոճավորումից, բայց դրանք բացառություններ են կանոններից։

Այսպիսով, երգեհոնահարը, ով քաջատեղյակ է գրանցման ժամանակակից ավանդույթներին, հենվում է որոշ գեղագիտական ​​չափանիշների վրա, որոնք թույլ են տալիս նրան տարածել և ձգել ռեգիստրների լծակները նույնիսկ այն դեպքում, երբ երաժշտական ​​տեքստում այդ առնչությամբ ցուցումներ չկան:

Գրանցման առաջին տարրը երգեհոնային երաժշտության հիմնական ոճական օրենքների իմացությունն է։ Անպայման ծանոթացեք նաև կատարվող երաժշտության տարբեր ոճերին:

Երկրորդ տարրը գրանցման ընդհանուր սկզբունքները (նշված հեղինակի կողմից կամ հաստատված վերլուծությամբ) տվյալ գործիքի վրա կիրառելու ունակությունն է: Պետք է կարողանալ տվյալ գործիքի ռեսուրսների ամբողջությունը ներառել հավասարումների շղթայի մեջ, որոնք կապում են յուրաքանչյուր գործիք նմանատիպերի հետ: Այս համեմատությունը հիմնված է օրգանների՝ որպես ինքնուրույն կատարողական ապարատների գործառույթների նույնականացման վրա։ Այս կերպ համապատասխանություն է հաստատվում տարբեր գործիքների տարբեր հնարավորությունների միջև: Այն, ինչ հարմար է մի օրգանի, անհարիր է մյուսին: Սա համեմատական ​​գործիքավորման տեսակ է։

Այստեղից, երրորդ, հետևում է, որ երգեհոնահարը պետք է կարողանա խորանալ այս գործիքի էության մեջ, ախտորոշել դրա հնարավորություններն ու թերությունները։ Ուստի յուրաքանչյուր օրգան պահանջում է գրանցման հատուկ տեխնիկա: Գրամեքենայի վրա սովորեք գրել՝ անընդհատ կրկնելով նույն արտահայտությունը: Նմանապես, գրանցման մասին կարելի է ասել հետևյալը. նախ պետք է մի գործիքը սպառիչ ուսումնասիրել, դրանից քաղել բոլոր հնարավորությունները, ապա կարելի է անցնել մյուսին՝ հավասարապես մանրակրկիտ ուսումնասիրելու համար։ Երկու գործիքների սպառիչ իմացությունը տասնյակների հետ մակերեսային ծանոթությունից ավելին կտա: Գրանցման փորձը ծնվում է՝ փորձելով սպառել այս գործիքի բոլոր հնարավորություններն իր սահմանափակ ռեսուրսներով: Խնդիրն արդյունավետ է դառնում միայն բավարար սահմանափակումով։

{96} Մարմնի միջոցների ըմբռնումը զարգացնելու ուղիներից նշում եմ.

1) ծանոթություն նրա հիմնական տեսակների հետ (տեսակների պատմություն).

2) վարժություններ այդ նախագծերի վերաբերյալ դիրքորոշումներ կազմելու և քննադատության համար:

Նման վարժությունները ամենաբարձր աստիճանի գիտակցված վերաբերմունք են զարգացնում գործիքի ռեսուրսների նկատմամբ: Մանկավարժական իմաստով օգտակար է կազմել միայն փոքր օրգանների դիսպոզիցիաները։ Փոքր ռեսուրսներով սահմանափակվելը, ասենք տասը գրանցամատյան, խրախուսում է հնարամտությունը: Հետո նախագիծը կազմողն անպայման ձգտում է նվազագույն միջոցներով, այսինքն՝ առավելագույն խտությամբ հասնել առավելագույն օգտակարության։ Միայն նեղ սահմանները մեզ սովորեցնում են հասկանալ յուրաքանչյուր ռեսուրսի արժեքը: Լիովին տիրապետելով 10-25 ռեգիստրների համար դիսպոզիցիա կազմելու փորձին, կարող եք անցնել 50-60-ի օգտագործմանը: Առանց նման գործնական-կատարողական փորձի, անիմաստ է անդրադառնալ լայնածավալ տրամադրություններին: Նախ, յուրաքանչյուր գրանցման հնարավորություն պետք է ուսումնասիրվի: Ուսումնասիրելով այն՝ ուսանողը միևնույն ժամանակ նախանշում է այն չափանիշները, որոնք կիրառելու է այս մարմնի գնահատման ժամանակ։ Դրա գնահատումը հնարավոր է միայն խաչաձև քննադատության, այսինքն՝ մի քանի ուղղություններով քննադատության միջոցով։ Ընդհանուր առմամբ, դա այն ամենն է, ինչ կարելի է ասել գրանցման արվեստի մասին որպես ամբողջություն: Դասավանդման եղանակներից կնշեմ մի կողմից երաժշտական ​​գրականության, նրա պատմական ոճերի ուսումնասիրությունը, իսկ մյուս կողմից. ընդհանուր սկզբունքներօրգանաշինությունը և դրա տարբեր տեսակները.

Համառոտ կնշեմ գրանցման գործառույթները.

Լինելով կատարողական միջոցներից՝ այն առաջին հերթին ուղղված է տեմբրի և դինամիկայի (ձայնի ուժի) բացահայտմանը։ Օրգանի հատուկ հատկությունն այն է, որ նրա տեմբրն ու ուժը չեն հատվում, այլ կապված են։ Եթե ​​տրված է տեմբր, ապա տրվում է նաև ուժ, և հակառակը՝ որոշակի ամրություն պահանջում է նույնքան կոնկրետ տեմբր։ Նման հարաբերությունը հիմնված է յուրաքանչյուր ռեգիստրի տեմբրի և ուժի կայունության վրա, ինչը մասամբ այդպես է այլ գործիքների դեպքում, բայց ոչ մի տեղ այն արտահայտված չէ այնպիսի անփոփոխությամբ, ինչպիսին երգեհոնում է։ Այս հարաբերությունը գրանցման հիմնական դժվարություններից մեկն է: Հետևաբար, ստեղծագործական առաջադրանքները գործում են միաժամանակ երկու ուղղությամբ՝ դինամիկ և տեմբրային պլան:

Հետևաբար, գրանցման հիմնական գործառույթները հետևյալն են.

1) դինամիկ պլան,

2) տեմբր՝ որպես այդպիսին.

3) տեմբրային հատակագիծը որպես ձևի գործոն.

4) գործվածքի բազմաձայնության (թափանցիկության) հայտնաբերում.

5) բազմաձայն գործվածքը ձևական կոմպոզիցիոն նպատակներով բաժանելը.

6) ակուստիկ նպատակահարմարություն.

7) պլանի իրականացման ճշգրտություն և ծախսերի խնայողություն.

Ոճի և գործիքի իմացությունից դուրս՝ որպես կատարողական արվեստ գրանցումը նշված գործառույթների համար պետք է գնահատվի առանձին, և միայն այս առանձին քննադատությունից հետո կարող է տրվել դրանց ամփոփ նկարագրությունը։

{97} Օրգանների գրանցման ուսումնասիրությունը բաժանվում է հետևյալ կետերի.

1. Տարրական ծանոթություն օրգանի կառուցվածքին.

ա) տեսական

բ) գործնական.

2. Գրանցամատյանների դասակարգում, խմբերի ուսումնասիրություն.

3. Այս մարմնի մանրամասն ուսումնասիրություն:

4. Հիմնական կապեր.

5. Շարունակական դինամիկ ռոք:

6. Հորիզոնական հակադրություններ.

7. Ուղղահայաց հակադրություններ.

գ) բաս (այստեղ մենք դիտարկում ենք դինամիկ աստիճանների բոլոր դեպքերը մենակատարից մինչև տուտի):

8. Առանձին բեկորների գրանցում.

9. Բախի ստեղծագործությունների մեկնաբանություն. Հիմնական սկզբունքներ.

ա) փոխելով ստեղնաշարը,

բ) գրանցում.

10. Box * որպես դինամիկ գործոն և որպես ձևի գործոն:

11. Ծանոթություն գրականության հետ.

12. Ծանոթացում ֆրանսիական և գերմանական դպրոցների անվանումներին.

13. Ծանոթություն օրգանների տեսակներին՝ Բախի ժամանակների օրգան, 17-րդ դարի ֆրանսիական երգեհոն, ժամանակակից գերմանական օրգաններ, ժամանակակից ֆրանսիական երգեհոն։

14. Տրամադրումներ կազմելը և դրանց քննադատությունը.

15. Աշխատեք որպես օգնական։

16. Գրանցում առանց օրգանի («տիպիկ»).

Այս սխեմայով դասերը կարող են սկսվել ուսման առաջին տարվանից: Այս ուսումնասիրություններին պետք է նախորդի միայն օրգանների տեխնիկայի ամենատարրական ծանոթությունը: Ինքնագրանցման փորձը կարող է սկսվել անմիջապես: Պետք է ընդգծել կարևորությունը ինքնուրույն աշխատանք. Անհրաժեշտ է պահանջել ինքնուրույն գրանցման նախագծերի պատրաստում և միայն ուղղել իրենց իսկ կողմից մտածված ծրագրերը:

ԵՐԳԵՆԵՆԱ ԵՎ դաշնամուր

Երգեհոնի և դաշնամուրի ստեղնաշարերը նույնական են։ Այստեղից էլ երկու գործիքների մոտիկությունը: Այն կարելի է հետևել տարբեր պլաններում: Այսպիսով, պատմական առումով. մեծ կլավեսինահարները միևնույն ժամանակ մեծ երգեհոնահարներ էին. 17-րդ դարի ֆրանսիացի երգեհոնահարները ստեղծագործություններ էին գրում կլավեսինի կամ երգեհոնի համար. Բախը կլավեսին կամ երգեհոնին ուղեկցում էր կանտատներ; ժողովածուներում, որոնք նա անվանել է «Klavierübung», այսինքն՝ «Clavier Exercises», Բախը ներառել է իր երգեհոնային ստեղծագործությունները. նրա երգեհոնը Passacaglia-ն առաջին հրատարակության մեջ նախատեսված էր երկու ստեղնաշարով և ոտնակներով կլավեսինի համար և այլն։

1896 թվականին Հանս Բյուլոն մատնանշեց երգեհոնի և դաշնամուրի միջև կապը. {98} դաշնամուր. Միայն նշանակալից դաշնակահարը կարող է նշանակալից բան տալ երգեհոնի վրա։ Իսկ ժամանակակից երգեհոնահարը միայն դաշնակահարի ուսերին է հասնում «բոլոր գործիքների հորը»... Եթե մենք դրանում համոզված չլինեինք էմպիրիկորեն, անվիճելի փաստերով, այսինքն՝ կենդանի արտիստների վրա, մենք պարտավորվեինք ապացուցել. սա՝ մատնանշելով երկու գործիքների նմանությունը և հատկապես այս նմանության միջև եղած տարբերությունը՝ անհրաժեշտ վարժությունների թվարկումով։

Երգեհոնի տեխնիկան հիմնված է դաշնակահարության տեխնիկայի վրա։ Սա, ինչպես արդեն նշվեց, բխում է ստեղնաշարերի կառուցվածքային և անատոմիական նույնությունից: Հետևաբար, երգեհոնի կատարման առանձին տեխնիկան նմանություններ ունի դաշնամուր նվագելու մեջ։ Հասկանալի է, որ երկու գործիքներն էլ ունեն ագոգիկայի և շեշտադրման նույնական մեթոդներ։ Որոշ ընդհանրություններ կարելի է գտնել շոշափման ոլորտում, քանի որ շարժումները, որոնցով ձեռք է բերվում ձայնի հավասարություն և թափանցիկություն, նման են երկու գործիքների վրա: Դաշնամուրի վրա ոչ միայն դինամիկ հավասար գծի զարգացումը, այլև ձայնի գունավորումը հանգեցնում է երգեհոնի որոշակի տեսակի լեգատոյի, այսինքն՝ գեղարվեստական ​​կարգի մեծությանը: Հավասարաչափ հպման որոնումը հավասարապես անհրաժեշտ է և՛ դաշնակահարին, և՛ երգեհոնահարին, ձեռքի մարմնամարզությունը, լսողությունը, ուշադրությունը և կամքը:

Մեկ այլ անալոգիա. Առաջին հայացքից անհնարին կթվա Մաքս Ռեգերի ծանրակշիռ ակորդները երգեհոնի վրա համահունչ կատարելը։ Հետագայում, սակայն, երգեհոնահարը նշում է, որ անհրաժեշտ է ուշադիր միացնել միայն վերին ձայնի հնչյունները, մինչդեռ միջին ձայների ընդմիջումները թողնում են ոչ թե ցատկերի, այլ հստակության տպավորություն։ Ուստի երգեհոնահարը հասնում է աջ ձեռքի չորրորդ և հինգերորդ մատների հատուկ շարժումների, ամրացման և լարվածության։ Նմանապես, դաշնամուրի ձայնի անհարթությունը (զանգվածային լարերը ներքևում, բարակները՝ վերևում) դաշնակահարի մոտ զարգացնում է ձեռքի ծանրությունը վերին ձայնը նվագող մատների վրա կենտրոնացնելու սովորությունը։ Անհավանական չէ, որ նշված ջանքերը նույնական են երգեհոնի ստեղնաշարի համար։ Բայց նույնիսկ եթե դրանք տարբեր են, կարևոր է, որ և՛ դաշնակահարը, և՛ երգեհոնահարը ձեռքի որոշ հատվածի շարժումները մշակեն այլ շարժումներից անկախ (պայմանականորեն): Քանի որ տեխնիկան տեղայնացված է ոչ թե ծայրամասում, այլ կենտրոնում, ձեռքի որոշակի հատվածը գիտակցաբար ընտրելու ունակությունը կարևոր է այս կամ այն ​​շարժման համար:

Ինչպես դաշնակահարը հնչյուն է արտադրում հարվածելով, ջութակահարը՝ նկարելով աղեղը, այնպես էլ երգեհոնահարը պետք է կարողանա իր գործիքը խոսել լավագույն հմայքով՝ լեգատոյից ստակատոյի բոլոր հնարավոր անցումների համար և հակառակը: Միայն դաշնամուրի տեխնիկայի յուրացման ճանապարհն է տանում այս դժվարին նպատակին։ Այսպիսով, երիտասարդ երգեհոնահարը ձեռք է բերում ձեռքի շարժումների մշակույթ և բոլոր մատների անհրաժեշտ զարգացումը, քանի որ օրգանը զգայուն է ցանկացած անճշտության նկատմամբ, հետևաբար նույնիսկ ամենահասարակ թվացող հատվածը պահանջում է կատարյալ տեխնիկա:

{99} Այնպես որ, երգեհոնի ուսումնասիրությունը հնարավոր է միայն մշակված դաշնակահարական տեխնիկայի հիման վրա։ Դրա պատճառները հետևյալն են.

1) ստեղնաշարի ինքնությունը,

3) հոգեվարքի և ընդգծման ինքնությունը.

4) անալոգիաներ հպման մեջ,

5) նմանատիպ տեխնիկա.

6) ճշգրտությունը պահանջում է ձեռքի շարժումների ստուգված մշակույթ:

Բայց բացի այս անալոգիաներից, կա ևս մեկ կարևոր հանգամանք, որը ստիպում է երգեհոնահարին հաճախ դիմել դաշնամուրի. չի կարելի երգեհոնի վրա անսահմանափակ պարապել, չի կարելի զարգացնել մեխանիկա։ Երգեհոն-գործիք, որին ուսանողը կարող է մոտենալ երկար նախապատրաստական ​​ուղուց հետո՝ սկզբում նոտաներն ուսումնասիրվում են մատիտով, այնուհետև դաշնամուրով, հետո՝ ոտնակով։ Երբ գործադիր մեխանիզմը ֆիքսվում է, գործը տեխնիկապես ավարտվում է ուսումնական մարմնի վրա։ Եվ միայն բավականին պատրաստ է, այն տեղափոխվում է մեծ օրգան։

Կրկնում եմ՝ ճանապարհը՝ նոտաներ մատիտով, դաշնամուրով, պեդալ-ֆլյուգելով, փոքր երգեհոնով, մեծ երգեհոնով, պարտադիր է, իսկ հաջորդ փուլին կարող ես մոտենալ միայն նախորդն անցնելուց հետո։ Ավարտեմ՝ մատնանշելով երգեհոնահարի դաշնամուրի մասին հիմնավոր իմացության անհրաժեշտության ընդհանուր պատճառները։

1. Երգեհոնային գրականությունը բավարար չէ ընդգրկուն մյուզիքլի համար գեղագիտական ​​զարգացում; դաշնամուրը լրացնում է բացերը.

2. Երգեհոնահար՝ երաժշտական ​​գործիչ, երգեհոնային մշակույթի վերածննդի դիրիժոր; Դաշնամուրի իմացությունը կարևոր գործիք է յուրաքանչյուր երաժշտի համար:

3. Երգեհոնահար դաշնակահարը կարող է նպաստել պոլիֆոնիկ դաշնամուրային ոճի զարգացմանը։

ԻՆՉ ՊԵՏՔ Է ԻՄԱՆԱ ԵՐԳԵՀԱՆԻ ՀԱՄԱՐ ԳՐՈՂ ԿՈՊՈԶԻՏՈՐԸ

Ջ. Ս. Բախի մահվան տարին` 1750-ը, պայմանականորեն կարելի է համարել երգեհոնային արվեստի ծաղկման շրջանի ավարտ։ Նախորդ դարաշրջանում երգեհոնը կանգնած էր երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնում։ Այն ժամանակվա ոչ մի նշանավոր կոմպոզիտոր չէր կարող անցնել երգեհոնի կողքով. նրանք բոլորը միաժամանակ երգեհոնահարներ էին։ 1750 թվականից սկսվում է օրգանի մոռացության դարը։ Այս դարի ընթացքում մեծ թվով հնագույն գործիքներ, որոնք կառուցվել էին մեծագույն երգեհոնագործների կողմից, ոչնչացվեցին։ Կարո՞ղ ենք պատկերացնել, որ, ասենք, Ստրադիվարիուսի ջութակները նման դրամա են ապրել։ Արդյո՞ք այս աղետալի վերանայումը, որին ենթարկվել են մեծագույն վարպետների գործիքները, միայն նշանակում է, որ 19-րդ դարի երաժշտական ​​արվեստը կանգնած է եղել խորը ներքինի մեջ. {100} անտագոնիզմ օրգան արվեստի նկատմամբ. Արդարեւ, վերանայման քողի տակ աւերուեցաւ նաեւ անոր նիւթական ամրոցը։ Եվ բնական չէ՞, որ Մոցարտով, Հայդնով, Բեթհովենով, Շուբերտով սկսվում է երգեհոնային արվեստի չիմացության ժամանակը։ Միայն 19-րդ դարի երկրորդ կեսից, ապա 20-րդ դարի սկզբին դրա նկատմամբ հետաքրքրության վերածնունդ է նկատվում։ Սակայն վերածննդի հզոր հոսանքը դեռ զուրկ է այն խորությունից ու օրգանականությունից, որոնք անհրաժեշտ են նման տգիտության փաստացի հաղթահարման համար։

Դրա հետաքրքիր օրինակը օպերաների և բալետների պարտիտուրների երգեհոնային մասերն են: Ես չեմ անդրադառնա երգեհոնի սոլո հյուսվածքի վրա, ասենք, Պուգնիի Էսմերալդա բալետում (դա միայն տարակուսանք է առաջացնում): Բայց եթե անգամ ֆաուստում վերցնենք երգեհոնի հայտնի մենանվագը, այստեղ նույնպես պետք է ընդունենք այն փաստը, որ Գունոն երգեհոնին ավելի քիչ գիտեր, քան նվագախմբային որևէ այլ գործիք: Այստեղ պարունակվող միամտությունը նկատելի է յուրաքանչյուրի համար, ով ինչ-որ չափով բանիմաց է օրգանին։ Պետք չէ հետագա օրինակներ բերել, միայն ասեմ, որ կոմպոզիտորի ոչ փառքը, ոչ մեծությունը չի օգնում այն ​​պահին, երբ մաեստրոն պետք է երգեհոնի փոքրիկ մեներգ գրի։

Իմ պրակտիկայից կնշեմ միայն մեկ օրգանի հատված, որն ինձ վրա հատկապես ուժեղ տպավորություն թողեց։ Հեղինակը, ով մտահղացել է իր օրատորիայի մոնումենտալ ավարտը, ցանկացել է գեղեցկացնել այս ավարտը երգեհոնի աջակցությամբ: Երգեհոնի բաժինը նա սկսեց միայն մի ձեռքով նվագած երաժշտությամբ, այսինքն՝ ձեռնարկներով, և դրա մշտական ​​աճի մեջ առաջացրեց բաս մուտքի ամենաուժեղ ակնկալիքը։ Վերջապես ներս մտավ բասը։ Նա մտավ մի ձայնով, որը չկար ոտքի ոտնակում, և երգեհոնահարը պետք է հանդիսավոր կերպով պահեր այդ գոյություն չունեցող գրությունը հարյուր չափով:

15 տարի շարունակ ես ստիպված եմ եղել գործ ունենալ երգեհոնի համար գրող կոմպոզիտորների հետ, և համոզվել եմ, որ շատ դեպքերում այս գործիքին տիրապետելը մեծ ու յուրահատուկ դժվարություններ է առաջացնում։ Կոմպոզիտորն ուսումնասիրում է նվագախումբն ու նրանում ընդգրկված բոլոր գործիքները՝ նախ տեսականորեն, ապա՝ գործնականում։ Բայց ինչպե՞ս և որտեղի՞ց կարող է կոմպոզիտորը ձեռք բերել այն տեղեկությունը, որը նրան կտա իրական գիտելիքներ երգեհոնի մասին։

Այս հոդվածում ես կցանկանայի ընդհանուր գծերով փորձ անել ձեւակերպել այն հիմնական բաները, որոնցով պետք է առաջնորդվի երգեհոնի համար ստեղծագործող կոմպոզիտորը։

Սկսեմ մի շարք սովորական և ենթադրաբար ակնհայտ հայտարարությունների քննադատությունից:

1. Ես հաճախ եմ լսել, որ երգեհոնի համար գրող կոմպոզիտորը, եթե ուզում է իսկապես սովորել գործիքը, պետք է գոնե որոշ չափով նվագել սովորի։ Ես այս հայտարարությունը սխալ եմ համարում։ Երգեհոն նվագել սովորելը շատ բարդ խնդիր է։ Բացի այդ, վստահություն չկա, որ իր ձայնային փորձերի ընթացքում կոմպոզիտորն իրականում կգտնի հիմնական օրինաչափությունները: {101} օրգան գրություն. Օրգանի ուսումնասիրության առաջին տարիները կարող են միայն շփոթության տեղիք տալ։

(Երգեհոնի ամբողջական իմացությունը, իհարկե, լավագույն օգնությունն է երգեհոնի համար գրող կոմպոզիտորին։ Բայց կիսագիտակցությունը (կատարելը) կարող է ավելի վատ լինել, քան անտեղյակությունը)։

2. Սովորաբար պնդում են, որ կոմպոզիտորը պետք է ծանոթ լինի գրանցման արվեստին, պետք է իմանա երգեհոնի գրանցամատյանները, դրանց տեմբրերն ու համակցությունները։ Այս հայտարարությունը նույնպես սխալ է համարվում։ Յուրաքանչյուր երգեհոն յուրահատուկ գործիք է, որը տարբերվում է մյուս օրգաններից։ Մեկ ջութակ իմանալը նշանակում է ջութակին ընդհանրապես ճանաչել: Մեկ դաշնամուր իմանալը դաշնամուրն ընդհանրապես իմանալն է: Բայց իրականում ի՞նչն է ընդհանուր 5, 30, 70 և 180 գրանցամատյանների օրգանների միջև: Ի վերջո, ռեգիստրների տեմբրը հենց այն է, ինչը մի օրգանն անճանաչելիորեն տարբերում է մյուսից։ Իսկ մինչ այդ կոմպոզիտորը, ի վերջո, պետք է իր ստեղծագործությունը գրի ոչ թե մեկ գործիքի, այլ ընդհանրապես երգեհոնի համար։ Նրա ստեղծագործությունը պետք է հարմարեցվի ինչպես երգեհոնի վրա 20 ձայնով, այնպես էլ 120 ձայնով երգեհոնի կատարման համար։ Հասկանալի է, որ գրանցամատյանների տեմբրի ուսումնասիրությունը կոմպոզիտորին չի ըմբռնի երգեհոնային արվեստի հիմքում ընկած ընդհանուր օրենքները։

3. Շատ հաճախ երգեհոնին դիմող կոմպոզիտորն առաջին հերթին փորձում է իր համար պարզաբանել օկտավային կրկնապատկումների օգտագործումը նվագելու և շարադրելու մեջ, որով, ինչպես լսել է, երգեհոնը հարուստ է։ Կոմպոզիտորն առաջին հերթին դիմում է տասնվեց, ութ, չորս և երկու ֆուտանոց ռեգիստրներին՝ ակնհայտորեն նպատակ ունենալով զարգացնել իր երաժշտական ​​գաղափարները դրանց համադրման միջոցով։ Կոմպոզիտորի հետաքրքրության նման ուղղորդումը, իմ կարծիքով, անօգուտ է, նրան ոչ մի առաջատար գիտելիք չի տալիս և մոլորության մեջ է պահում։ Երգեհոնի օկտավային կրկնապատկումը առաջին քայլերում պետք է դիտարկել միայն որպես տեմբրի հարստացում, բայց ոչ մի կերպ որպես երաժշտության փոխանցում մեկ այլ օկտավա։ Երգեհոնի վրա օկտավային կրկնապատկումները ոչ թե բարձրություն են, այլ տեմբր, և, հետևաբար, կոմպոզիտորը պետք է հաշվի առնի ամբողջ երգեհոնի ստեղնաշարը, որպեսզի հնչի այնպես, ինչպես երաժշտությունը գրված է նրա համար:

4. Վերջապես, կոմպոզիտորները հաճախ զգում են, որ պետք է սովորեն բազմաթիվ ստեղնաշարերով նվագելու արվեստը: Նրանք կարծում են, որ բոլոր դինամիկան, բոլոր զարգացումները կախված են ստեղնաշարի փոփոխություններից, որոնց միջոցով շեշտը դրվում է երանգների, դինամիկ երանգների և այլնի վրա: Իհարկե, ստեղնաշարի (ձեռնարկների) փոփոխությունը երգեհոն նվագելու համար անհրաժեշտ տեխնիկա է: Այնուամենայնիվ, ձեռնարկների օգտագործման բազմազանության նկատմամբ աճող հետաքրքրությունը արդյունավետ հետաքրքրություն չէ: Գրանցամատյանների տեմբրերը, օկտավայի կրկնապատկումները, ստեղնաշարի փոփոխությունները. այս ամենը, իհարկե, կարևոր է երգեհոն նվագելու համար, բայց կոմպոզիտորը չպետք է փնտրի այստեղ գլխավորը, որը նրան կբացի երգեհոնային արվեստի էության իրական գիտելիքների հասանելիություն:

{102} Սրանք այն սխալ պատկերացումներն են, որոնց ես հանդիպել եմ երգեհոնի համար սովորող և ստեղծագործող կոմպոզիտորների հետ իմ 15 տարվա աշխատանքի ընթացքում:

Ո՞րն է գլխավորը։

Առաջին և գլխավոր բանը, որ պետք է անի կոմպոզիտորը, սովորելն է, թե ինչպես գրել (իսկ դա նշանակում է մտածել) երաժշտություն երգեհոնի համար, որը բաղկացած է մեկ ստեղնաշարից և ունի մեկ ռեգիստր: Մեկ անփոփոխ ռեգիստրի համար երաժշտություն գրելն այն է, ինչ կոմպոզիտորը պետք է սովորի: Եթե ​​այս երաժշտությունը հնարավոր լինի մեկ ստեղնաշարի և մեկ ռեգիստրի վրա, ապա այն հաջողության կհասնի ցանկացած երգեհոնի վրա։

Այս թեզի համար երկու պատճառ բերեմ. Նախ, ակնհայտ է, որ այս ճանապարհը շատ մանկավարժական է։ Նա առաջարկում է նախ ուսումնասիրել մեկ ռեգիստր, այսինքն՝ ուսումնասիրել այն տարրը, որը կազմում է ամբողջ երգեհոնահարությունը։ Սակայն սա միակը չէ. երգեհոն նվագելու ողջ ինքնատիպությունը պարունակվում է մեկ ռեգիստրում։ Երգեհոնը կիսում է իր էությունը՝ թաքնված մեկ ռեգիստրի խաղի մեջ, հնագույն արվեստի երկրորդ գլխավոր գործիքի՝ կլավեսինի հետ։ Տեմբրի և ձայնի արդյունահանման եղանակի բոլոր տարբերությամբ՝ երգեհոնն ու կլավեսին համընկնում են մեկ հատկության մեջ, որը կարևոր է նրանց համար, և որը, պարզվում է, կապված է հին արվեստի խորը ոճական հատկանիշների հետ։ Այս հատկությունը, որը տարբերում է դրանք բոլոր մյուս գործիքներից, բաղկացած է հետևյալից. Այսպիսով, երգեհոնային ստեղնաշարը կատարողին հնարավորություն չի տալիս իրականացնել որևէ երանգ։ Ինչպես ասում են՝ երգեհոնային ստեղնաշար (այստեղ մենք խոսում ենքնույնքան ռեգիստրով ստեղնաշարի մասին) երանգներ չունի։ Երգեհոնահարությունը զուրկ է այն դինամիկ աշխուժությունից, որը բնորոշ է այլ գործիքներին, զուրկ է դինամիկ երանգներից։

Բայց, ինչպես ցույց է տրված իմ «The Unity of Sonority» ստեղծագործության մեջ, երգեհոնահարությունը դեռևս ունի դինամիկ երանգներ, թեև դրանք կախված են ոչ թե կատարողից, այլ կոմպոզիտորից և երգեհոնը կառուցող երգեհոնահարից: Իրոք, թեև երգեհոնի վրա ձայնի ուժգնությունը կախված չէ ստեղնի հարվածից, այնուամենայնիվ, երգեհոնի վրա նվագարկվող մասշտաբը որոշակի դինամիկ որոշակիություն ունի. այն կարծես ստվերից լույս է ձգտում, անցնում է մի տեստուրից մյուսը և, ուժի ավելացումով կամ նվազումով անցնելով ստեղնաշարի միջով, որոշակի ձևով պահպանում կամ փոփոխում է իր տեմբրը: Երգեհոնի վրա նվագարկվող սանդղակը մի տեսակ տեմբրադինամիկ գործընթաց է, և այն որոշվում է ռեգիստրի ինտոնացիայով, որի վրա հնչում է կշեռքը։ Բայց երգեհոնի համար գրող կոմպոզիտորը երգեհոնի ստեղնաշարի վրա գցում է ոչ թե կշեռք, այլ իր մեղեդու զարդը։ Ակնհայտ է, որ մշտական ​​ստեղնաշարի այս զարդը կտա որոշակի տեմբրային դինամիկ թեթևացում, որը որոշվում է, առաջին հերթին, երգեհոնի ինտոնացիայով: {103} և երկրորդ՝ բուն մեղեդու զարդարանքը։ Մշտական ​​տեմբր-դինամիկ ռեժիմում նվագելը (այսպես կանվանեմ երգեհոնային ստեղնաշարի վրա մեկ կամ մի քանի անփոփոխ ռեգիստրով նվագելը) զրկված է կատարողին ծանոթ մի շարք հնարավորություններից (Տեմբր-դինամիկ ռեժիմի հայեցակարգի մասին տե՛ս. վերոհիշյալ «Հնչյունության միասնություն» հոդվածը):

Մշտական ​​տեմբր-դինամիկ ռեժիմը դինամիկ շեշտադրման հնարավորություն չի տալիս, այն հնարավորություն չի տալիս որոշ հնչյուններ անջատել կամայական դինամիկայով և խլացնել մյուսները, մի պտույտին ավելի շատ պայծառություն հաղորդել, մյուսը թուլացնել: Մշտական ​​տեմբր-դինամիկ ռեժիմը կատարողին զրկում է կոմպոզիտորի կողմից այս կամ այն ​​կերպ ուղղորդված մեղեդու ժամանակ որևէ կերպ միջամտելու հնարավորությունից։ Եվ կոմպոզիտորը, ով գրում է մշտական ​​տեմբր-դինամիկ ռեժիմի համար, չի կարող ակնկալել, որ կատարողը կներկայացնի իր մեղեդին ցանկացած տեսակի դինամիկ լուսավորության: Այդպես նետված կոմպոզիտորի մեղեդին ունկնդրի առաջ կհայտնվի իր լիարժեք ու անթաքույց օբյեկտիվությամբ։ Կատարողը ոչ մի դինամիկ կյանք չի ավելացնի այն ամենին, ինչ անկողմնակալորեն արտահայտում է երգեհոնային ռեգիստրի մշտական ​​տեմբրային-դինամիկ նվագարկումը մեղեդու մասին։ Այսպիսով, երգեհոնի տեմբր-դինամիկ ռեժիմի համար գրող կոմպոզիտորը պետք է պատրաստ լինի իր մեղեդին հանձնել երգեհոնային ռեգիստրի անփոփոխ նվագման անաչառ դատին։ Ավելին, նա պարտավոր է ներթափանցել դինամիկայի այն օրենքները, որոնք թաքնված են ամենակայուն տեմբրադինամիկ ներդաշնակության մեջ։

Այս օրենքները գոյություն ունեն, և դրանք բնորոշ են բոլոր երգեհոնային գրանցամատյաններին, դրանք երգեհոնի ստեղնաշարի ինքն իրեն նվագելու էությունն են, ինքն իրեն երգեհոն նվագելու էությունը: Կարծում եմ, որ մշտական ​​տեմբր-դինամիկ ռեժիմի օրենքները հենց այն են, ինչը տարբերում է երգեհոնային արվեստը այլ գործիքներ նվագելուց: Մյուս գործիքներում տեմբր-դինամիկ ռեժիմի օրինաչափությունները միայն առկա են, դրանք ծառայում են միայն որպես հեռավոր տրամաբանական հիմք, ինչը հերքվում է իսկապես աշխույժ խաղով։ Երգեհոնահարության մեջ մշտական ​​տեմբրադինամիկ ռեժիմի օրինաչափությունները գերագույն և միակ սկզբունքն են, որի դատին է տրվում կոմպոզիտորի ստեղծած մեղեդին։

Այս հոդվածը դրա հատկությունների ավելի մանրամասն գեղագիտական ​​հիմնավորումը տալու տեղը չէ: Այս ռեժիմը գեղարվեստական ​​երևույթ է, որն ապրում է երաժշտական ​​պրակտիկայում: Նրա օրենքների իմացությունը տրվում է հենց կոմպոզիտորի կամ կատարողի ստեղծագործական գործընթացում։ Չեմ կարծում, որ այդ օրինաչափությունները կարելի է սպառիչ կերպով սահմանել տրամաբանորեն ու բանավոր։ Այնուամենայնիվ, ինչ-որ բան դեռ կարելի է որոշել, և այս ինչ-որ բանն էական աջակցություն կծառայի երգեհոնը փնտրող կոմպոզիտորին։ Կարող է թվալ, որ դիտողությունները, որոնք {104} Հետագայում կներկայացնեմ տեմբր-դինամիկ ռեժիմի օրենքները, դրանք իրականում երգեհոնին չեն պատկանում, բայց ընդհանուր առմամբ երաժշտական ​​հյուսվածքի տրամաբանության հիմքերն են։ Այնուամենայնիվ, նոր մատնանշվեց, որ օրգանի հյուսվածքի առանձնահատկությունը ոչ այնքան պահանջների բացարձակ ինքնատիպության մեջ է, որքան այն, որ օրգանի կազմի հյուսվածքը որոշվում է հիմնականում հաստատուն տեմբրի օրենքներով: դինամիկ ռեժիմ:

Երգեհոնային ստեղնաշարի առաջին հատկությունը, որը կոմպոզիտորը պետք է հաշվի առնի, նրա հսկայական զգայունությունն է ցանկացած ինտոնացիոն վերելքի և անկման նկատմամբ։ Երգեհոնային ստեղնաշարի այս զգայունությունը ինտոնացիոն շարժումների նկատմամբ բացատրվում է նրանով, որ ինտոնացիոն զարդը չի շտկվում դինամիկ երանգներով։ Ահա թե ինչու ուշադրությունը, զերծ ցանկացած դինամիկ դետալներից, ամբողջությամբ և ահռելի ուշադրությամբ ուղղված է ձայնի մեջ տեղի ունեցող միակ բանին, այն է՝ ինտոնացիոն փոփոխություններին: Եթե ​​հաշվի առնենք երգեհոնային ստեղնաշարի այս առավելագույն զգայունությունը բարձրության տեղաշարժի նկատմամբ, ապա պարզ են դառնում դրանից բխող ինտոնացիոն ալիքի ավելի մեծ «թեքության» (հարթության) պահանջները։ Երգեհոնի վրա այս կամ այն ​​հյուսվածքը նվագելու հնարավորության չափանիշ հաճախ կարող է լինել մեղեդիական ալիքի ավելի կամ փոքր հարթությունը։ Եթե ​​հրաժարվենք հատուկ հնչեղ նկատառումներից և փորձին մոտենանք բավարար լսողական օբյեկտիվությամբ և անկողմնակալությամբ, ապա պետք է ընդունել, որ Շոպենի էտյուդը օպ. 10, թիվ 2 երգեհոնի վրա բավականին պարզ է հնչում, ինչը, իմ կարծիքով, պայմանավորված է նրանով, որ հյուսվածքի բոլոր երեք բաղկացուցիչ տարրերը բավարար կանոնավորությամբ պահպանում են իրենց տեստուրային դիրքը ողջ էտյուդի ընթացքում (Tessitura այս համատեքստում նշանակում է հասկացություն. բարձրության կամ ռեգիստրի - բառի սովորական իմաստով (այսինքն, ոչ որպես «օրգանների գրանցամատյան»)): Կշեռքի շարժումը, որը դանդաղում է քրոմատիզմով, բավականին մեղմ է ստացվում։ Մյուս երկու տարրերը՝ բաս և միջին հոսքի ակորդները, հաստատուն կերպով կառչում են իրենց տեստուրից: Երգեհոնի վրա լավ է հնչում նաև Շոպենի էտյուդային օպ. 25, թիվ 2. աջ ձեռքը, քանի որ նրա ողջ մեղեդիական շարժումը հստակ արտահայտված է շատ բարձրադիր զարդանախշում և չի պահանջում որևէ հատուկ դինամիկ միջոց դրա բացատրության համար, ձախ ձեռքը նույնպես բավարար է հնչում այն ​​պատճառով, որ նրա շարժման կտրուկությունը, որն իրականում երևում է աչքին, պարզվում է, որ դա միայն ներդաշնակ ֆոնի շարժում է, որը կայուն է թեսիտուրային հարաբերության մեջ՝ քայքայված թաքնված բազմաձայնության միջոցով։ Սրանք վերը նշված ինտոնացիոն սահունության երկու հակադրություններն են։

Շոպենի առաջին էտյուդը (op. 10) չի կարելի նվագել երգեհոնով, քանի որ դրա հատվածները չափազանց արագությամբ անցնում են ամբողջ ստեղնաշարով։ Դաշնամուրի վրա գագաթների պայծառությունն ու լույսը {105} բավարար ուժը հակադրվում է ամբողջական ձայնին և բաս ռեգիստրի հայտնի ազդեցության ուժին: Երգեհոնի վրա անցուղու ստորին օղակները անօգնականորեն կվերանան և ամբողջովին մի կողմ կմղվեն փայլուն գագաթներով: Նույն պատճառով Բեթհովենի «Լուսնային սոնատի» եզրափակիչը չի կարող հնչել երգեհոնով։ Նախ, այստեղ, ինչպես Շոպենի առաջին էտյուդում, հատվածները չափազանց մեծ արագությամբ անցնում են ամբողջ ստեղնաշարի վրայով. բայց, ի լրումն, այստեղ կա երկրորդ խոչընդոտը` այստեղ երաժշտության արագաշարժությունն այնքան մեծ է, որ երկու ակորդ. sfհատվածի վերջում նրանք չեն կարող բավարարվել զուտ ինտոնացիոն գերազանցությամբ։ Զուտ ինտոնացիոն ճանապարհով դրանց առաջխաղացումը անբավարար է ստացվում՝ հատվածի վերջում պետք է շեշտադրում, որը երգեհոնը չունի։

Հարթ և հարթ բարձրության կորի պահանջը որոշում է հիմնական ինտոնացիոն հղման գծի հաղթահարման ֆենոմենը:

Հիմնական գծի այս պիեսի օրինակը Բախի երգեհոնային ֆուգաներից շատերի թեմաներն են: Այստեղ հիշեցնեմ a-moll թեմայի երկրորդ կեսը (օրինակ 26ա), որտեղ խաղում է յուրաքանչյուր նվազող վայրկյան. զ, ե, դ, գ 12 տասնվեցերորդը նվիրված է. Դ-դուրի թեմայում ծեծել իջնող մեղեդիական գագաթները h, a, g, fisամեն անգամ նվիրվում է 8 տասնվեցերորդական, որոնք ամեն անգամ պլաստիկ կերպով բաժանվում են երկու խմբի՝ յուրաքանչյուրը 4 տասնվեցերորդական (օրինակ 26բ):

Վերը նկարագրված երեւույթը մանրամասն ուսումնասիրել է Էռնստ Կուրտը, և, ինչպես թվում է առաջին հայացքից, դա ընդհանուր առմամբ բնորոշ է Բախի գրելու ոճին (անկախ գործիքի հատկություններից)։ Այնուամենայնիվ, եթե համեմատենք կլավեսինի ֆուգաների թեմաները նոր տրված երգեհոնային ֆուգաների թեմաների հետ, կտեսնենք, որ կլավերային թեմաները զուրկ են նման լայնածավալ պատկերավոր նուրբ անկման գծերից: Համեմատությունից պարզ է դառնում, որ օրգանի թեման է պահանջում ավելի լայն, բովանդակալից, երկար սահուն վայրէջքներ։

Եթե ​​հիմա Բախի ֆուգայից անցնենք ֆրանսիացի երգեհոնահար-կոմպոզիտոր Չարլզ Վիդորի վիրտուոզ Տոկատային, ապա բոլորովին այլ հայեցակարգով, բոլորովին այլ երաժշտության և այլ հյուսվածքի մեջ մենք կգտնենք պարզի հարուստ դեկորատիվ գունավորման նույն երևույթը: և դանդաղ շարժվող հիմնական գիծը թեսիտուրայի երկայնքով (օրինակ 27ա): Լ. Բոլմանի «Գոթական սյուիտից» տոկատայում * - կրկին տարբեր հյուսվածք, բայց կրկին նույնը {106} հիմնական գծի դեկորատիվ շրջապատի նույն սկզբունքը (օրինակ 27բ):

Վերջապես ևս երկու օրինակ մեկ այլ տարածքից։ Երգչախումբ Ս. Ֆրանկ

ա-մոլլ. Ուշադրություն դարձնենք կրկնակի տանող երկար աճին (օրինակ 28): Այս սիմֆոնիկ ձևավորման մեջ և՛ դեկորատիվ շարժումը, որը զարգացնում է Ադաջիոյի մեղեդին, և՛ այն թափը, որն ամբողջ երաժշտությունը մեկ վայրկյան տեղափոխում է դեպի վեր, սիմֆոնիկ կրեսենդոյի էությունն է: Նմանապես, Ֆրանկի երգչախմբում E-dur-ի վերջնական ձևավորումը, որը հանգեցնում է վերջին փոփոխության, հիմնված է աճող մեղեդիական շարժումների նվագարկման վրա (օրինակ 29):

Այս դեպքում բարձրացող ներդաշնակություններն ու դրանց մեղեդային երանգավորումը հենց գագաթնակետին տանող վերելքի էությունն է։ Գունավոր վերելքի նույն գաղափարը ցույց է տալիս X. Kushnarev-ի Passacaglia-ի նախավերջին փոփոխությունը (օրինակ 30):

Երգեհոնային հնչյունը, ինքն իրեն վերցված, չափազանց անշարժ է և մեխանիկական՝ արտահայտելու կոմպոզիտորի մեղեդային կամ սիմֆոնիկ մտադրությունները։ Այն կենդանանում է զարդի մեջ, և այս զարդը, իր շարժման մեջ լրացնելով այն, ինչ պակասում է երգեհոնային հնչյունին իր առանձին ձևով, դառնում է երգեհոնի մեղեդու իրական տարր։ Բայց երբ երգեհոնային հնչյունները շարժվում են զարդանախշի միջոցով, շարժվելով երգեհոնային արվեստի պայմաններում միգուցե փոքր, բայց լիարժեք նշանակության տեստուրայի սահմաններում, դառնում են մեղեդիական կամ սիմֆոնիկ զարգացման կրողներ։ Այս երևույթը հանդիպում է և՛ ֆուգայի թեմայում, և՛ վիրտուոզ տոկատայում, և՛ երգչախմբային ֆանտազիայի, պասակալիա և այլնի սիմֆոնիկ աճի մեջ:

Վերևում նշվեց, որ երգեհոնը զրկված է որևէ բան ընդգծելու և երգեհոնի ստեղնաշարի վրա նետված մեղեդու մեջ ինչ-որ բան պայծառացնելու հնարավորությունից. մեղեդին ունկնդրի առջև է հայտնվում լիակատար պարզությամբ և տարրականությամբ, որտեղ երգեհոնային ռեգիստրը ունկնդրին ներկայացնում է կատարվող մեղեդու կառուցվածքը՝ անաչառ դատավորի մանրամասնությամբ, խստությամբ և հստակությամբ։ Երգեհոնի վրա ավելի մեծ պայծառությամբ հայտնվում է զարդարված մեղեդիական շարժման գլխավոր դրամաներից մեկը՝ նկատի ունեմ մեղեդիական երկրորդի և հարմոնիկ երրորդի հակադրությունը։ Երկրորդ, թեև ոչ միաժամանակ հնչող, {107} պահանջում է իր թույլտվությունը համահունչ. երրորդը, թեև ներառված է ակորդի մեջ, բայց պահանջում է մեղեդիական լրացում։ Երգեհոնի վրա՝ զուրկ շեշտից, հնչյունների նոսրացումից, ինտոնացիոն կոնֆլիկտը մեղմելու կամ ընդգծելու կարողությունից, ունկնդիրն արտասովոր պարզությամբ է ընկալում այն ​​պահը, երբ շարժվող ձայները բաշխվում են համահունչ ակորդով։ Եվ երկրորդը, ոչնչով չծածկված, ոչ մի բանից չփափկված, լսողի առջև հայտնվում է իր ամբողջական կոնֆլիկտային ձգտման մեջ, որը տևում է առանց ցամաքելու մինչև չվերանալը շարունակական երրորդի մեջ:

{108} Հետևաբար, գործիքի վրա, որի վրա ընդգծված են երկրորդ բախումները անխափան տեւողությամբ, իսկ բաղաձայն երրորդները՝ ներդաշնակ միաձուլման մեջ, երգեհոնի վրա երկրորդի և երրորդի «դրամա» ամբողջ գունավոր մեղեդիական շարժման գլխավոր դրաման է։

Այստեղ նոր օրինակներ բերելու կարիք չկա։ Երկրորդ կայծը մի՞ փայլուն արտացոլանք չէ, որում ապրում ու փայլում է Բախի երգեհոնային թեմաների զարդը a-moll, D-dur։ Մի՞թե Վիդորի փայլուն Toccata-ի մեղեդիական շարժումը լուսավորված չէ երկրորդ կայծով: Բոլմանի Toccata-ն ավելի ձանձրալի և միապաղաղ չի՞ հնչում միայն այն պատճառով, որ այն զուրկ է երկրորդ փայլից:

Բախի Toccata-ում F-dur-ում առաջին ոտնակի մենակատարի 26 սալիկի համար (կամ երկրորդ մենակատարի 32 ձող) ուժեղ ժամանակի վրա {109} Յուրաքանչյուր չափման մեջ տեղի է ունենում երկրորդ պտույտ՝ մահացու բանաձևը. մելիզմայի վայրկյանը ոչ մի այլ տեղ չի հայտնաբերվել: Նույն օրինաչափությունը գտնում ենք կանոնի երկրորդ ձայնում։ Յուրաքանչյուր կատարող գիտի, որ մորդենտների վայրկյանների հարվածն է, որ տալիս է կայծը, լույսը, շեշտը, ասես այս անզուգական Տոկատայի անվերջ վազքին։ Վայրկյանների ընթացքում անշարժ, կարծես թե, օրգանների գրանցամատյանները կյանքի են կոչվում (օրինակ 31):

Վերջում վերջնական նախնական դիտողություն. Մշտական ​​տեմբր-դինամիկ սանդղակի գլխավոր հերոսը շարժումն է ներքևից, խավարից՝ դեպի վեր, դեպի լույս։ Երգեհոնային ռեգիստրում հնչած մի շարք հնչյունների հիերարխիան հաստատված է այս անսասան սկզբունքով։ Հետևաբար, ցանկացած ավելի բարձր նշում ավելի մեծ կլինի ներքևում գտնվող գրության նկատմամբ:

Աշխատանքի ավարտ -

Այս թեման պատկանում է.

Եվ ֆորմատավորում

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x էջի համարները համապատասխանում են գրքի էջի սկզբին..

Եթե ​​Ձեզ անհրաժեշտ է լրացուցիչ նյութ այս թեմայի վերաբերյալ, կամ չեք գտել այն, ինչ փնտրում էիք, խորհուրդ ենք տալիս օգտագործել որոնումը մեր աշխատանքների տվյալների բազայում.

Ի՞նչ ենք անելու ստացված նյութի հետ.

Եթե ​​այս նյութը պարզվեց, որ օգտակար է ձեզ համար, կարող եք այն պահել ձեր էջում սոցիալական ցանցերում.

Երգեհոնը ամենագրավիչ երաժշտական ​​գործիքներից է։ Այն գոյություն ունի մի քանի տարբերակներով՝ էլեկտրոնայինից մինչև եկեղեցական կամ թատերական: Դրա վրա նվագելը բավականին դժվար է, բայց ձեր աշխատանքն ապարդյուն չի անցնի, քանի որ երգեհոնը ձեզ կպարգևի հսկայական քանակությամբ հաճելի րոպեներ և համեղ երաժշտություն։

Օրգան՝ նկարագրություն և պատմություն։

Երգեհոն են նվագում մի քանի ձեռնարկների օգնությամբ՝ ստեղնաշարեր ձեռքերի համար։ Խաղալու համար անհրաժեշտ է նաև օգտագործել ոտնակատախտակ:

Չորրորդ դարում հայտնվել են խոշոր օրգաններ։ Ութերորդ դարում դրանք բարելավվել են քիչ թե շատ ծանոթ ձևով: Այս գործիքը կաթոլիկ եկեղեցի է ներմուծվել Հռոմի Պապ Վիտալյանի կողմից 666 թվականին։

Օրգանների կառուցումը զարգացել է Իտալիայում, հետագայում դրանք հայտնվում են Ֆրանսիայում և Գերմանիայում։ 14-րդ դարում երգեհոնն արդեն տարածված էր գրեթե ամենուր։

Միջնադարում օրգանները կոպիտ աշխատանքի էին։ Բանալիների լայնությունը գրեթե 7 սմ էր, և դրանք հարվածում էին բռունցքներով, այլ ոչ թե մատներով, ինչպես այժմ ընդունված է։ Ստեղների միջև հեռավորությունը մեկուկես սմ էր:

Սովորում ենք երգեհոն նվագել

Հնարավորության դեպքում գտեք մեկին, ով կսովորեցնի ձեզ երգեհոն նվագել: Այս մասին կարող եք հարցնել երաժշտական ​​հաստատությունում կամ եկեղեցում: Կարող եք նաև դիտել ուսուցիչների համար նախատեսված պարբերականներ։

Կարդացեք գրքեր, որոնք կօգնեն ձեզ տիրապետել ստեղնաշարի տերմիններին: Օրինակ, «Ինչպե՞ս դաշնամուր նվագել, չնայած տարիների փորձին», համարվում է այս տեսակի հիանալի գիրք: Դա կօգնի ձեզ ձեռք բերել խաղի անհրաժեշտ հմտությունները։

Երգեհոն նվագելու համար ձեզ անհրաժեշտ կլինի երգեհոնի մի զույգ կոշիկ։ Այն կարելի է հեշտությամբ գնել առցանց: Եթե ​​այն կրում եք դասերի ժամանակ, ապա շատ ավելի արագ կսովորեք օգտագործել գործիքը։ Ի դեպ, նման կոշիկների վրա կեղտը չի կպչում, ուստի ոտնակները չեն կեղտոտվում։

Ծանոթացեք երգեհոնահարներին, ովքեր ապրում են ձեր քաղաքում: Որպես կանոն, դրանք շատ չեն, և նրանք սերտորեն շփվում են միմյանց հետ։ Նրանք կարող են ձեզ անհրաժեշտ աջակցություն և խորհուրդ տալ:

Մի կարծեք, որ դուք կարող եք արագ սովորել նվագել այս գործիքը: Սկսեք փոքրից և աստիճանաբար շարժվեք դեպի թատերական երգեհոնի վարպետությունը: Սա մեծ ջանք ու հաստատակամություն կպահանջի։

Եվ, իհարկե, գործնական վարժությունները պարզապես անհրաժեշտ են։ Որքան հաճախ և ավելի շատ սովորեք խաղալ, այնքան ավելի լավ կստանաք: Բայց նախքան պրակտիկայի անցնելը, սովորեք տարբերակել հիմնական զգայունությունը, փականները և տոնները:

Բովանդակություն

1. Ներածություն

2. Վայրէջք գործիքի հետևում

3. Ձեռքերի կեցվածք և հոդակապություն

4. Աշխատեք համակարգման վրա

5. Եզրակացություն

Մատենագիտություն

Ցանկացած գործունեություն պահանջում է գիտակից ու ուղղորդված աշխատանք։ Հետևաբար, ուսանողների մոտ, հատկապես նրանք, ովքեր սկսում են սովորել դաշնամուր նվագել, անհրաժեշտ է հետևողականորեն զարգացնել մտածողությունը և կամքը, սովորեցնել նրանց հաղթահարել դժվարությունները, զարգացնել բարդ առաջադրանքներն ինքնուրույն հաղթահարելու ցանկությունը, ինչպես նաև զարգացնել ուսանողների ստեղծագործական նախաձեռնությունն ու երևակայությունը: .

Գեղարվեստական ​​գործունեության զարգացման գործում շատ կարևոր դեր են խաղում հմտությունների և կարողությունների որակը, գիտելիքների խորությունն ու ճիշտ դատողությունը։ Սկսնակների հետ աշխատելիս այդ պահանջները միշտ պետք է համապատասխանեն երեխաների անհատական ​​հատկանիշներին, նրանց բնական երաժշտական ​​բնական հատկանիշներին, մատչելիության սկզբունքներին համապատասխանող կրթական նյութը յուրացնելու նրանց կարողությանը:

Աշակերտները պետք է իմանան, որ արվեստի գործի, նույնիսկ ամենափոքր և թեթև ստեղծագործության կատարումը իմաստային էության փոխանցումն է գեղարվեստական ​​պատկերների ամբողջականության մեջ, երաժշտական ​​միջոցներով մարդկային մտքերի, զգացմունքների և ապրումների նույնականացում: Երաժշտության մեջ դա կարելի է անել ձայնային արտահայտիչ միջոցների օգնությամբ, և պետք է գտնել այս ձայնը։ Մեթոդներն ու միջոցներն են՝ մի կողմից՝ երաժշտական ​​կատարումների պայծառությունն ու ճշգրտությունը, մյուս կողմից՝ կատարողական հմտությունների և կարողությունների համակարգ։

Գործիքի վայրէջք .

Երգեհոն նվագելու բոլոր հմտությունները տիրապետելու համար շատ կարևոր է ճիշտ նստելը: Այն պետք է հարմար լինի ուսանողի ձեռքերի և ոտքերի բոլոր շարժումները զարգացնելու և կատարման ընթացքում պահպանելու անհրաժեշտ ազատությունը: Պետք է նստել ստեղնաշարի կեսին (մոտավորապես մինչև առաջին օկտավան)։ Շատ կարևոր է, որ ուսանողը կա՛մ ոտքերով հասնի ոտնաթաթի ստեղնաշարին, կա՛մ, այլապես, կարողանա ոտքերը հարմարավետորեն դնել օրգանի նստարանի հենարանի վրա։

Դուք պետք է նստեք ստեղնաշարից բավականաչափ հեռավորության վրա: Ստեղնաշարին շատ մոտ տեղադրումը կսահմանափակի ձեռքերի շարժումը և կսահմանափակի ոտքերի շարժման ազատությունը: Դուք չեք կարող շատ հեռու նստել ստեղնաշարից, այս դեպքում ձեռքերը կլինեն բացված վիճակում, ինչը ձեռքի շարժումների անհրաժեշտ ազատություն չի տա։ Աշակերտը դժվարությամբ կհասնի երկրորդ և երրորդ ձեռնարկներին: Հարմարեցումը պետք է ձեռքերին կլորություն տա, ոչ թե երկարացում: Արմունկները մի փոքր կհեռանան մարմնից։

Փոփոխական կարգավորելի բարձրությամբ նստարանն օգնում է ապահովել բարձրության ճիշտ տեղավորումը: Պետք է նստել նստարանի կեսին, որպեսզի մարմինն ազատորեն թեքվի, իսկ ոտքերը շարժվեն առաջ, հետ, աջ և ձախ: Սա բարենպաստ պայմաններ է ստեղծում խաղի մեջ ամբողջ ստեղնաշարի և ոտնակի օգտագործման համար:

Ձեռքի դիրք և հոդակապություն.

Դաշնամուրի հնչեղության հնարավորությունների հսկայական շրջանակը, կատարման դինամիկ և ագոգիկ երանգների բազմազանությունը, տարբեր տեխնիկաները պահանջում են ձեռքերից որոշակի առաձգականություն՝ ապահովելով ձեռքի բոլոր մասերի համակարգումը։ Ձեռքի շարժումները պետք է լինեն պարզ և խնայող, դրանք պետք է նպաստեն առավել արտահայտիչ կատարմանը։

Արտիկուլյացիայի էական դերը երգեհոնային ստեղծագործությունների կատարման գործում որոշվում է հենց օրգանի հատկություններով։ Այն չունի դաշնամուրի աջ ոտնակին նմանվող հարմարանք: Դաշնամուրի վրա մենք կարող ենք հարվածից հետո ձեռքը հանել ստեղնից և ոտնակով երկարացնել ձայնը։ Այս դեպքում ձայնը պետք է դադարեցնել այլեւս ոչ թե մատների շարժումով, այլ ոտնակով կառավարվող կափույրներն իջեցնելով։ Ի տարբերություն դաշնամուրի, երգեհոնի վրա, եթե ձեռքը վերցնում ենք ստեղնաշարից, ձայնն անմիջապես դադարում է։ Երգեհոնի այս հատկությունը միայն պարզ է դարձնում երգեհոնային երաժշտության կատարման մեջ կապելու և մասնատելու մեխանիկական (մեխանիկական) մեթոդները: Այս տեխնիկան այլևս չի իրականացվում ամբողջ ձայնի վրա, ինչպես դաշնամուրի ոտնակ օգտագործելիս, այլ յուրաքանչյուր ձայնի համար առանձին: Եթե ​​երգեհոնահարը մտադիր է ինչ-որ բան նվագել լեգատո, նա ձեռք է բերում համահունչ տոներ՝ զգուշորեն կապելով բանալին բանալին: Եթե ​​երաժշտությունը պահանջում է ավելի մասնատված կատարում, ապա այս մասնատման բնույթը, դրա հավասարությունը կախված են ձեռքի որոշակի տեխնիկայի մշակումից, բանալին ազատելու այս կամ այն ​​եղանակից:

Արտիկուլյացիայի նշանակությունը երգեհոնային արվեստում, սակայն, հիմնված է ոչ միայն երգեհոնի հատկությունների վրա, այն նաև որոշվում է երգեհոնային արվեստում հոդակապության ընդհանուր նշանակությամբ, հատկապես բարոկկո երաժշտության մեջ։

Լսողական ընկալման և ձայնի արդյունահանման համակարգումը անհրաժեշտ է արդեն փոքրիկ դաշնակահար սովորելու վաղ փուլում: Դա անելու համար միշտ դասի ընթացքում պետք է դիմել սկսնակների երաժշտական ​​ականջին, զարգացնել ձայնը պատկերացնելու ունակությունը և ձգտել ստանալ ցանկալի արդյունք:

Բացատրական նշում

Մանկական երաժշտական ​​դպրոցներում էլեկտրական երգեհոնների հայտնվելու շնորհիվ հնարավոր դարձավ երգեհոն նվագել սովորել արդեն երաժշտական ​​կրթության առաջին փուլից։ Մանկական երաժշտական ​​դպրոցի ուսումնահամերգային պրակտիկայում հայտնվել է նոր ոլորտ՝ մանկական երգեհոնային երաժշտություն՝ մենակատար և անսամբլ։ Նախնական երաժշտական ​​կրթության բովանդակությունը հարստացել է երգեհոնային գրականության հետ ծանոթությամբ և, որ կարևոր է, մանկական լայն լսարանին ծանոթացնելով։ Մանկական երաժշտական ​​դպրոցի երգեհոնային դասարանը երգեհոնային մշակույթի փոքր կենտրոն է, որը գրավում է այլ մասնագիտությունների դպրոցականներին և նպաստում է ռուսական երգեհոնային դպրոցի ավանդույթների շարունակությանը` Ռուսաստանում երգեհոնային արվեստի լուսավորությանը: Թեմատիկ համերգներ՝ դասախոսություններ, որոնց պատրաստման ընթացքում ներգրավված է վոկալ, երգչախմբային, գործիքային երաժշտություն, ինչպես նաև հարակից արվեստների պատմությունից նյութեր (ճարտարապետություն, գեղանկարչություն, հոգևոր և աշխարհիկ պոեզիա), ներգրավում են ոչ միայն երգեհոնի դասարանի, այլև նաև այլ ամբիոններում սովորող և նվագելու հմտություններին տիրապետելու և երգեհոնի գրանցամատյաններին ծանոթանալու ձգտող երեխաները։
Երաժշտական ​​և գեղագիտական ​​դաստիարակության ընդհանուր խնդիրներին զուգահեռ՝ երգեհոնային դաստիարակությունը նախադրյալներ է ստեղծում երեխայի հոգևոր զարգացման և անհատականության ձևավորման համար։ Որպես քրիստոնեական մշակույթի մաս, երգեհոնային գրականությունը ուսանողին ծանոթացնում է երգչախմբային մշակումների հոգևոր բովանդակությանը (երգեհոնային կոմպոզիցիայի հիմնարար սկզբունքներին), Ավետարանի սյուժեներին և պատկերներին և քրիստոնեական սիմվոլիզմի երաժշտական ​​լեզվին: Մանկապատանեկան երաժշտական ​​դպրոցում երգեհոնային երաժշտությունը հնարավորություն է տալիս ստեղծագործությունները կատարել բնօրինակով՝ շրջանցելով արտագրությունները, աշակերտին ծանոթացնում հնագույն ստեղնաշարային գործիքներով հանդես գալու առանձնահատկություններին։ Երգեհոնի պրակտիկայի հարուստ պատմությունը, որը, ինչպես գիտեք, կոմպոզիցիայի, կատարման և իմպրովիզացիայի սինթեզ է, ինչպես նաև երգեհոնի ֆենոմենալ ձայնային հնարավորությունները, մի քանի ձեռնարկների և ոտնակով ստեղնաշարի առկայությունը, եզակի հիմք են ստեղծում պարապելու համար։ ստեղծագործական երաժշտություն երգեհոնի վրա.

Ծրագիրն ունի ստեղծագործական ուղղություն.Երաժշտական ​​ուսումնական գործընթացում դժվար է գերագնահատել երեխաների ստեղծագործության դերը։ Լ. Վիգոտսկին գրել է. «Ստեղծագործությունը իրականում գոյություն ունի ոչ միայն այնտեղ, որտեղ այն ստեղծում է մեծ պատմական գործեր, այլև ամենուր, որտեղ մարդը պատկերացնում, համադրում, փոխում և ստեղծում է նոր բան, որքան էլ փոքր թվա այս նորությունը հանճարների ստեղծագործությունների համեմատ»: (Vygotsky L.S. Երևակայությունը և ստեղծագործականությունը մանկության մեջ. Հոգեբանական շարադրանք. Մ. Կրթություն. 1991 թ.): Ստեղծագործական երաժշտությունը որպես դասավանդման մեթոդ լայնորեն կիրառվում է դպրոցական ծրագրում։ Այն ընդգրկում է ինչպես տարրական կրթության դաշնամուրային մեթոդները, այնպես էլ ներդաշնակության, կոմպոզիցիայի, իմպրովիզացիայի վաղ կրթության հարցերին նվիրված մեթոդական մշակումները (Լ. Բարենբոյմ, Ս. Մալցև, Ա. Մակլիգին, Գ. Շատկովսկի, Ա. Նիկիտին և այլն): Երաժշտական ​​դպրոցում երգեհոնի դասավանդման ժամանակակից պրակտիկայի հետ կապված՝ իմպրովիզացիայի տարրերով (վարիացիա, գունավորում) երաժշտություն նվագելը և երգեհոնային երաժշտության հնագույն ժանրերում ստեղծագործելը թույլ են տալիս ներսից մոտենալ պատմական ոճի ըմբռնմանը. ավելի լավ հասկանալ երգեհոնային կատարողական արվեստի բնույթը: Այս մոտեցումը սահմանում է նորությունայս ծրագիրը։
Ժամանակակից կատարողական արվեստը հնագույն երաժշտության մեկնաբանության առումով հակված է իսկական ընթերցմանը և, այս առումով, երաժշտարվեստում ստեղծագործական կարողությունների ձևավորման խնդրին։ համապատասխանիսկ մանկական օրգանների մանկավարժության համար, քանի որ այս խնդրի լուծումը որոշակի չափով հնարավոր է արդեն կրթության առաջին փուլում։

ՀամապատասխանությունԾրագիրը համապատասխանում է ժամանակակից մանկավարժության առաջատար ուղղություններից մեկին՝ ստեղծագործ անհատականության դաստիարակությանը։ Ստեղծագործական երաժշտության ներմուծումը ուսումնական գործընթաց մեծացնում է աշակերտի հետաքրքրությունը առարկայի նկատմամբ, նրան լցնում ստեղծագործության բերկրանքով, դասարանում ստեղծում է ուսուցչի և աշակերտի համատեղ ստեղծագործության յուրահատուկ մթնոլորտ։

Մանկավարժական նպատակահարմարությունայս ծրագրի մեջ մարդու գիտելիքների և ստեղծագործելու մոտիվացիայի զարգացումն է: Ինչպես ցույց է տալիս փորձը, աշակերտի ուշադրությունը սեփական պլանի իրականացման վրա փոխելն օգնում է ավելի հեշտ հաղթահարել համակարգման դժվարությունները, ազատում է ֆիզիկական և հոգեբանական լարվածությունից։ Սեփական «գործերի» կատարման համար ռեգիստրային լուծումների որոնումն օգնում է տիրապետել երգեհոնի դիսպոզիցիայի (հիմնական ռեգիստրի խմբերը, տեմբրերը, բարձրությունը և ձայնի գույները): Վարիացիաների զանազան «բանաձևերի» գյուտն ու համադրությունը գերում է աշակերտին, զարգացնում երաժշտական ​​մտածողությունը, երևակայությունն ու ֆանտազիան։ Այս թեմայի փոխաբերական լուծում ընտրելու ազատությունը գրավում է ուսանողին աշխատելու պիեսի գաղափարի վրա, խրախուսում է մեկնաբանությունը և զարգացնում ուսանողի անհատականությունը:
Հաշվի առնելով ծրագրի առանձնահատկությունները. նպատակայն սահմանվում է որպես դպրոցականներին երգեհոնային արվեստին ծանոթացնելը:

Երգեհոն նվագել սովորելու առաջադրանքների հետ մեկտեղ.

• ոտնակի ստեղնաշարի տիրապետում;
• մի քանի ձեռնարկների վրա խաղային հմտությունների ձեռքբերում;
• շարժումների համակարգման զարգացում;
• երգեհոն նվագելու տեխնիկայի հմտությունների զարգացում (հնչյունի արտադրություն, հոդակապություն, ագոգիա, արտահայտություն);
• ռեպերտուարի հիման վրա գրանցման սկզբունքների յուրացում.
• յուրացնել գրանցման հմտությունները անսամբլում տարբեր գործիքներով նվագելիս.

Ծրագիրն ունի երաժշտության ստեղծագործական պրակտիկայի առաջադրանքներ.

• ստեղծագործական հմտությունների և երաժշտության կարողությունների ձևավորում,
• երաժշտական ​​և ստեղծագործական գործունեության սկզբնական փորձի ձեռքբերում.

Տարրական ներդաշնակության և զարդարանքի դասերը կարելի է համարել որպես թվային բաս կարդալու նախապատրաստություն:

Տարբերակիչ հատկանիշայս ծրագիրը ուսանողների ստեղծագործական գործունեության առկայությունն է և երգեհոնի վրա իմպրովիզացիայի հնագույն և ժամանակակից պրակտիկայի միջև ընդհանուր հիմքերի մանկավարժական որոնումը. հարմարվել մանկությանը և պատանեկությանը. Այս ծրագիրը նախատեսված է 9-10-ից 14-15 տարեկան երեխաների համար։ Երեխաների երաժշտական ​​դպրոցներում երգեհոն նվագել որպես ընտրովի առարկա սովորելու առանձնահատկությունը տարիքային և պատրաստվածության առումով սովորել ցանկացողների տարասեռ կոնտինգենտն է, ուստի յուրաքանչյուր աշակերտի հետ դասերը ուղղում են այս ծրագրի դրույթները: Ուսումնական գործընթացի տեւողությունը 4 տարի է։ Ուսուցման ձևն անհատական ​​է։ Հաշվետվության ձև - թեստ, թույն համերգ, թեմատիկ համերգ-դասախոսություն։
Դասի տևողությունը 40 րոպե է։
Ծրագրի իրականացման ընթացքում կանխատեսվում է հետևյալ արդյունքը՝ ստացված աշակերտի զարգացման մակարդակին և շնորհալիության աստիճանին համապատասխան՝ ապագա պրոֆեսիոնալ երաժշտի երգեհոնային արվեստում ներգրավվածություն, սիրողական երաժշտության մասնակից, գրագետ ունկնդիր. երգեհոնային համերգների.

Ուսումնական և թեմատիկ պլան

Ուսումնական ծրագիրը նախատեսված է 35 շաբաթվա համար
Ես կիսամյակ - 16 շաբաթ
II կես - 19 շաբաթ

4-րդ դասարան (ուսումնառության 1-ին տարի)

Պեդալային վարժություններ
Պեդալային վարժություններ - մեղեդի գրել
Տ, Ս, Դ շարժումների համակարգման և մոդալ ֆունկցիաների զարգացման վարժություններ
6-7 մեխանիկական կտոր՝ բարոկկո գծանշված ոտնակով
2-3 կտոր Չայկովսկու, Սվիրիդովի և այլոց մանկական ալբոմներից (կարգավորումներ)։
Մեղեդու ներդաշնակեցում` հիմնված լիարժեք ֆունկցիոնալ շրջանառության T-S-D-T-ի վրա
Տրված թեմայի վերաբերյալ տարբերակներ կազմելը

5-րդ դասարան (ուսումնառության 2-րդ տարի)

Պեդալային վարժություններ
Եվրոպայի ազգային դպրոցների վաղ բարոկկոյի կոմպոզիտորների 2-3 ստեղծագործություն (իտալերեն, ֆրանսերեն, գերմաներեն, իսպաներեն, անգլերեն)
1-2 Փոքրիկ նախերգանքներ և ֆուգաներ Ջ.Ս. Բախի կողմից
Ռուս կոմպոզիտորների 1-2 ստեղծագործություն
1 ուղեկցություն
Երաժշտություն պատրաստել «Էխոյի ձևով»
Երաժշտություն՝ մեղեդու երանգավորման տարրերով և բասի ֆիգուրներով՝ Ա.Մ. Բախի նոթատետրից կտորների նյութի վրա

6-րդ դասարան (ուսումնառության 3-րդ տարի)

Բարոկկո դարաշրջանի 1-2 երգչախմբային ադապտացիա
1 տոկկատա, ֆանտազիա
1-2 ռոմանտիկ կտոր

1 ուղեկցություն
Basso ostinato-ի (chaconne, passacaglia) տատանումների կազմը
Հյուսվածքային պիեսների կոմպոզիցիա (նախաբան, նախաբան և այլն)

7-րդ դասարան (ուսումնառության 4-րդ տարի)

1 նախերգանք և ֆուգա J.S. Bach
Կոնցերտի 2-3 մաս, պարտիտա
1 հիմնական ռոմանտիկ աշխատանք
Ժամանակակից կոմպոզիտորների 1-2 ստեղծագործություն
1-2 ուղեկցում
Ծրագրային պիեսներ գրելը
Երաժշտական ​​կոնստրուկցիայի իմպրովիզացիա ժամանակաշրջանի տեսքով՝ ներդաշնակ սխեմայի համաձայն

Սկսնակ երգեհոնահարի հետ աշխատանքի հիմնական ուղղությունները թելադրված են գործիքի առանձնահատկություններին նրա ծանոթությամբ։ Մի քանի ստեղնաշարերի առկայությունը և ոտքերի շարժունակությունը շտկում են գործիքի հետևում տեղավորվելը: Նախնական շարժիչ հմտությունների ձևավորումը տեղի է ունենում ոտնակով վարժությունների և ձեռքով խաղերի նյութի վրա: Դաշնամուրային դինամիկայի բացակայությունը փոխում է հոգեֆիզիկական սենսացիաների համալիրը, որը ձևավորվել է դաշնամուր նվագել սովորելու ընթացքում։ Օրգանների հնչյունավորումը, օրգանների մեխանիկա, ակուստիկա պահանջում են որոշակի ձայնային արտադրություն և տարբեր տեսակի հարվածների համապատասխան կատարում, հստակ հոդակապություն։ Ագոգիկան մեծ նշանակություն է ձեռք բերում ինչպես երգեհոնային հնչողության պլաստիկության, այնպես էլ կատարվող աշխատանքի ձևի վրա։ Ստեղծագործության վրա աշխատելու գործընթացում առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում գրանցումը։ Երգեհոնային կոմպոզիցիայի ձայնային պատկերը որոշվում է բազմաթիվ գործոններով՝ պատմական դարաշրջան, ժանր, ոճ, որոշակի ազգային երգեհոնային դպրոցի պատկանելություն, հետևաբար՝ երգեհոնի որոշակի տեսակի։ Այսպիսի հատոր ուսումնական գործընթացպահանջում է, որ ուսանողը ձեռք բերի գիտելիքներ օրգանների մշակույթի պատմությունից. Այս ուղղությամբ պարապմունքների ձևերից են թեմատիկ դասային հանդիպումները։

Նմուշ թեմաներ

I. «Երգեհոնի տեսքը միջնադարում».

1. Երգեհոն Բյուզանդիայում
2. Պարզախոս
3. Օրգանում, դիսկանտացիա։

P. «Արևմտյան Եվրոպայի երգեհոնային մշակույթի պատմության էջեր Վերածննդի դարաշրջանում».

1. Երգեհոնի համար ազգային երգեհոնային դպրոցների և ինքնատիպ գրականության առաջացումը։
2. Փոքրացման և փայլեցման պրակտիկա:
3. Վերածննդի օրգան.

III. «Երկրորդ սերունդների հյուսիս-գերմանական երգեհոնային դպրոց»
Բարոկկո երգեհոնի առանձնահատկությունները.

IV. Ջ.Ս. Բախի «Օրգանների գիրք».
V. «Ռոմանտիկ երգեհոն և Orgelbewengung. Ա. Շվեյցեր»
VI. «Երգեհոնային ստեղծագործությունների ժամանակակից ձայնագրություն» (Ս. Գուբայդուլինայի «Լույս և մութ» օրինակով)

Նման գործունեության խթան կարող է լինել դասարանային համերգի նախապատրաստումն ու անցկացումը։

Դասարանային համերգի օրինակելի պլան

Թեմա. Երգեհոնային երաժշտության էջեր Ռուսաստանում.

Համերգի անցկացման գործընթացում բացման խոսքի և մեկնաբանությունների նյութեր.

• L.I. Roizman «Երգեհոնը ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի պատմության մեջ». M. 1979 թ
• Ն. Ֆինդեյզեն «Էսսեներ Ռուսաստանում երաժշտության պատմության մասին» Մ.Լ. 1928 թ. I
• Ն.Բակեևա «Օրգան» Մ.1977թ

Համերգի մոտավոր ծրագիրը

1. «Ես իմ եղբայրների մեջ եմ» իսպաներեն. երգչախումբ երգեհոնի ուղեկցությամբ
2. «Ես կսկսեմ ֆլեյտայից, բանաստեղծությունները տխուր են» իսպաներեն. երգչախումբ երգեհոնի և ֆլեյտայի նվագակցությամբ
3. «Արցունքներով Ռուսաստան» իսպաներեն. երգչախումբ երգեհոնի և շեփորի անսամբլի նվագակցությամբ
4. Վ.Օդոևսկի «Ուրախությամբ երգիր ռուսական երգչախումբը»

2. Վ.Օդոևսկու, Մ.Գլինկայի, Ի.Գեսլերի, Ա.Գեդիկեի, Պ.Չայկովսկու (կոմպոզիցիաներ մանկական ալբոմից), Բուտսկոյի, Կիկտաի, Շոստակովիչի և այլոց երգեհոնի համար կտորներ։
3. Համույթներ ջութակով, թավջութակով և այլն։

Նման համերգները համակարգվում են այլ բաժինների (անսամբլների) ուսուցիչների և դպրոցի ուսումնական տարվա գլխավոր համերգային պլանի հետ։
Որոշակի թեմայի վերաբերյալ մանկավարժական ռեպերտուարը բաշխվում է տարբեր տարիքի ուսանողների միջև, որպեսզի ընդգրկի ամբողջ դասարանը, քանի որ. Համերգը նաև պատասխանատվության ձև է օրգանների ուսուցման համար:
Երգեհոնային գրականությանը ծանոթանալու պատմական ասպեկտը համապատասխանում է երգեհոնային կրթության ավանդական պահանջներին, ներառյալ երաժշտությունը:

• հին վարպետներ
• Ջ.Ս. Բախ
• Ռոմանտիկով (XIX դ.)
• Ժամանակակից կոմպոզիտորներ (20-րդ դար)

Երաժշտական ​​դպրոցներում տարրական կրթության պայմաններում ռեպերտուարը բավականին սահմանափակ է աշակերտի տարիքով և գործիքների դասերի բացակայությամբ (օբյեկտիվ պատճառներով)։ Ուսումնական տարվա ընթացքում հնարավոր է պատրաստել 6-7 ստեղծագործություն (ներառյալ անսամբլը) և յուրացնել ստեղծագործական երաժշտության որոշակի փուլ։ Ընդհանուր առմամբ, ուսումնառության ընթացքում անհրաժեշտ է տիրապետել հետևյալ ժանրերի (ըստ պատմական սխեմայի) երգեհոնային կատարմանը (ներառյալ գրանցումը).

1) Պոլիֆոնիկ պահեստ.
ա) ձիարշավարանից մինչև ֆուգա
բ) երգչախմբային մշակում (բազմաձայնության տարբեր տեսակներ)
գ) բազմաձայնության տարրերով վիրտուոզ կտորներ՝ տոկատաներ, պրելյուդներ, ֆանտազիաներ, նախաբաններ.
2) մեծ ձև՝ համերգների մասեր, վարիացիաներ։
3) Բազմազան, գունեղ պիեսներ.

Կրթության ստեղծագործական կողմի հիմքը վարիացիոն սկզբունքն է՝ երեխաների ստեղծագործական երաժշտության համար առավել մատչելի: Ստեղծագործական գործունեության սկզբնական փորձը կոմպոզիցիայի այս տեխնիկայում բարենպաստ ազդեցություն է ունենում ոչ միայն ստեղծագործական կարողությունների զարգացման վրա, այլև բացում է գործնական ծանոթություն նախորդ դարերի օրգանների իմպրովիզացիայի օրգանների պրակտիկայի հետ, ժանրերի ուսումնասիրություն՝ երգչախմբային պայմանավորվածություններ։ , շակոններ, պասակոլիներ և այլն, ինչպես նաև պատկերացում է տալիս բարոկկո ոճի մասին *։ Վարիացիոն պրակտիկան ակտիվացնում է հենց ուսուցման գործընթացը: Basso ostinato տատանումները կազմելու գործընթացում (թեմայի բազմակի կրկնություն ոտնակում): Պեդալային ստեղնաշարը արագ յուրացվում է: Աշակերտը դադարում է նայել նրա ոտքերին։ Գործիքի հետևում ձևավորվում է հարմարավետ տեղավորում: Ոտքերի հետ խաղալիս կա շարժման ազատություն։ Յուրաքանչյուր տարբերակի համար ռեգիստրի ներկի որոնումը նպաստում է օրգանների գրանցամատյանների ուսումնասիրությանը և մտապահմանը: Մեղեդու տատանումները զարգացնում են ինտոնացիոն հմտությունները, բարձրությունը և մեղեդիական ականջը: Հյուսվածքի փոփոխությունը՝ պահպանելով իր ներդաշնակ հիմքը, զարգացնում է մոդալ և ներդաշնակ ականջը:

Դասերի մեկնարկից առաջ խորհուրդ է տրվում կազմակերպել հանդիպում՝ նվիրված երգեհոնի ծագման թեմային (դիցաբանություն, հիդրավլիկ համակարգի սարք)՝ հենվելով հին երաժշտական ​​մշակույթում երգեհոնի դերի մասին պատմական տեղեկությունների վրա։ Ներկայացրե՛ք նաև ստեղնաշարային-փողային գործիքի սարքը և երգեհոնաշինության որոշ տերմիններ՝ ռեգիստրների տեղակայմամբ և հիմնական խմբերով (օգտագործելով էլեկտրոնային մոդելը որպես օրինակ): Սկսնակների ռեպերտուարը տեքստային առումով չպետք է ծանրաբեռնվի, քանի որ. Հիմնական ուշադրությունը դարձվում է գործիքին հարմարվելու, երգեհոնի ձայնի «աճելու», ձեռքերի և ոտքերի շարժումների համակարգման սկզբնական յուրացմանը։

• Ֆիգուրներին զուգահեռ ընթանում են ոտնակով վարժություններ։
• Մարզման սկզբնական փուլի ոտնակային վարժությունները նպաստում են G-g միջակայքում ոտնակով ստեղնաշարի զարգացմանը։ Քանի որ երեխան զարգանում և մեծանում է, շրջանակը մեծանում է
• Պեդալային ստեղնաշարում տարածական կողմնորոշման համար անհրաժեշտ է ամրագրել հղման կետը՝ փոքր օկտավայի «do» ստեղնը:

Սկզբում այս վարժությունները կատարվում են դո մաժորով և ներառում են միայն «ոտքի մատը», հետո աստիճանաբար ներմուծվում են սև ստեղներ և ներգրավվում է կրունկը։ Աստիճանաբար յուրացվում են տարբեր համակցությունների տարբեր ինտերվալ հարաբերակցություններ։ Մեղեդային առումով այս վարժությունները հնարավորինս մոտ են երգեհոնային գրականության ոտնակային մասի բնորոշ հեղափոխություններին։ Այս աշխատանքի ընթացքում աշակերտը պատրաստակամորեն կատարում է ստեղծագործական առաջադրանքներ՝ ստեղծագործելով փոքր մեղեդիներ (ներառյալ կրկնակի ոտնակ): Հետագայում դուք կարող եք մի փոքր հակապատկեր միացնել ոտնակային մեղեդին (օրինակ՝ կայուն եռյակի հնչյուններից) աջ ձեռքում, ապա ձախ ձեռքում։ Այս մեթոդը զարգացնում է համակարգումը և հետագայում ծառայում է որպես օրգանի կոմպոզիցիա սովորելու քայլ (աջը՝ ոտնակով, ձախը՝ ոտնակով, հետո՝ միանալով): Պեդալների տեխնիկայի հմտությունները զարգացնելու համար օգտակար է երգեհոնային կոմպոզիցիաներից հատվածներ սովորել՝ ֆուգատ, ֆուգա, ոտնակային մենակատար տարբեր ստեղներով (տես Հավելված):
Ինչպես գիտեք, երգեհոնային ստեղծագործության կատարումը պահանջում է կոմպոզիցիայի ողջ գործվածքի մանրակրկիտ արտաբերում, հատկապես՝ բազմաձայն։ Աշխատելով ձայնի հաղորդման, արտաբերման, ձևակերպման վրա՝ աշակերտից անհրաժեշտ է հասնել երաժշտական ​​տեքստի բովանդակալից արտասանությանը: Ագոգիկ նրբերանգների կիրառումն առավել բացահայտ է իմպրովիզացիոն բնույթի պիեսների (նախերգանք, ֆանտազիա, տոկատա) ստեղծագործության մեջ։ Agogics-ը ընդգծում է ներդաշնակությունների փոփոխությունը, արտահայտման ազատություն է տալիս ասմունքային հատվածներում, սահմանում վերջնական կադենզաները։ Գրանցման հմտություններ ձևավորելու համար (ավանդական կանոնների յուրացման հետ մեկտեղ) արդյունավետ է ծանոթ երաժշտության նյութի վրա ինքնուրույն աշխատանքի մեթոդը, օրինակ՝ Պ. Չայկովսկու, Գ. Սվիրիդովի և այլոց մանկական ալբոմներից ծրագրային հատվածներ ( պայմանավորվածություններ): Նման աշխատանքը ներառում է օրգանի համար արտագրումներ կատարելու նախնական պրակտիկան:
Իմպրովիզացիայի տարրերին տիրապետելը (կատարման բարոկկո ոճը) խորհուրդ է տրվում սկսել Ա.Մ. Բախի պիեսների նյութից։ Մինչ դասերի մեկնարկը անհրաժեշտ է ուսանողներին ծանոթացնել Ջ.Ս. Բախի դեկորացիաների սեղանին (Վ.Ֆ. Բախի կլավիեր գիրքը): Խորհուրդ է տրվում լսել վաղ երաժշտության վավերական կատարման ձայնագրություններ (ֆրանսիական սյուիտներ, փոքրիկ պրելյուդներ Գ. Լեոնարդի կատարմամբ, ինչը բարձրացնում է ճաշակը և օգնում հաղթահարել ավանդական կատարման սահմանափակումը:
Բախի կրկնապատկերների (8ա, 8բ, 13ա, 13բ, 20ա և 20բ) և թիվ 3 և 4 տեքստերի վերլուծության հիման վրա ուսանողին առաջարկվում է փոփոխել կրկնողությունները (: II) կտորներում (ընտրված են): այս նպատակը յուրաքանչյուր ուսանողի համար), ինչպես ընդունված էր բարոկկո դարաշրջանում: Թիվ 7 մինուետում առաջարկվում է փոփոխել թեմայի կատարումը, որն ընթանում է 6 անգամ առանց փոփոխության՝ օգտագործելով եռյակը անցողիկ հնչյուններով, ռիթմիկ փոփոխություններով (կետավոր գիծ, ​​լոմբարդական ռիթմ), հոդակապման փոփոխություններ, հարվածներ լրացնելու տեխնիկան։ տարբեր համակցություններում և դեկորացիաների օգտագործումը: Նման աշխատանքի ընթացքում խորհուրդ է տրվում օգտագործել հեղինակային տեքստը (urtext), որպեսզի ուսանողը կարողանա մատիտով նշել հարվածների, հոդերի, զարդանախշերի սեփական տարբերակը, ինչպես նաև ներդնել գրանցումը, ձեռնարկների փոփոխությունը և մատնահետքերը: .

Գունավորման տեխնիկային ծանոթանալու համար ներգրավված է «Wer nurden lieben Gott lasst walten» (թիվ 11) երգչախմբային մշակումը։ Այս խմբերգային նախերգանքի Բախի կոլորատուրան վերլուծվում է տեքստի և երաժշտության փոխհարաբերության տեսանկյունից։ Պահանջվում է ևս երկու խմբերգերի տեքստերի թարգմանությունը, որոնք Բախը մեջբերում է ուղեկցությամբ։ Պետք է դուրս գրել երգչախմբի հիմնական մեղեդին (cantus firmus) և համեմատել այն աշխատանքի ընթացքում Բախի մշակման հետ։ Ուսանողի ուշադրությունն ուղղված է ինտոնացիայի բացահայտմանը, տարբեր ինտերվալների օգտագործմանը, ամբողջ ստեղծագործության ներդաշնակ պլանին, մեղեդու ուղղությանը, մեղեդիական վարիացիոն տեխնիկայի կիրառմանը (հիմնական հնչերանգներ երգելը, միջակայքերը լրացնելը, տեւողությունը բաժանելը): , օգտագործելով զանազան դեկորացիաներ և այլն) Շեշտը դրվում է կատարողական միջոցների (հոդակապություն, ագոգիկա, զարդարանք) արտացոլման վրա։ Այս կոմպոզիտորական տեխնիկայի ուսանողի հետ դասերը բարդ ստեղծագործական գործընթաց են, որը չի կարող արտացոլվել թղթի վրա: Թիվ 26 արիայի գունավորման ուսանողական տարբերակը ներկայացված է հավելվածում։
«Կոմպոզիտորական ճաշակը» կարելի է ավելի զարգացնել՝ հենվելով երգեհոնի գունագեղ հնարավորությունների վրա, ասոցիատիվ-պատկերային բնույթի փոքր կտորներ կազմելիս (տե՛ս էջ. Դիմում ).

Basso ostinato-ի տատանումների կազմը

Աշխատանքային պլան

1. Վերլուծություն այս ժանրի ստեղծագործությունների դասարանում (Purcell, Handel և այլն)
2. Ծանոթություն J.S. Bach-ի passacaglia-ի հետ
3. Թեմայի ներդաշնակեցում
4. Հյուսվածքային մոդելների մշակում
5. Գրանցում
   Ռեգիստրի պլանի կազմումը հնարավոր է ձևի դինամիզացման սկզբունքով՝ հաշվի առնելով հյուսվածքի աստիճանական սեղմումը, ինտոնացիոն բազմազանությունը և յուրաքանչյուր փոփոխության ռիթմիկ օրինաչափությունը։
6. Կատարում առանց ընդհատումների թերի ձայնագրության վրա՝ միայն յուրաքանչյուր փոփոխության նախնական «բանաձևը»:

Նման աշխատանքը աշակերտին նախապատրաստում է ավելի բարդ ստեղծագործական առաջադրանքների՝ օրգանական գրականության հին ժանրի՝ պասակալիայի իմպրովիզացիայի տարրերով: Այս աշխատանքի ընթացքում լավ է յուրացվում ոտնակային մասի հինգերորդ քայլը (T-S, ​​D-T), հիշվում է օկտավայի հեռավորությունը և գործնականում յուրացվում է տոնային երաժշտությանը բնորոշ ներդաշնակ շրջադարձը։ Ավագ դպրոցում այս խնդիրն ավելի դժվար է դառնում։ Պեդալային մասի համար տրված է 8-չափանոց թեմա։

Այս թեման օգտագործվել է Փըրսելի, Հենդելի, Բախի և այլ կոմպոզիտորների կողմից վարիացիոն ժանրերի պիեսներ կազմելիս (chaconne, ground, passacaglia), ինչպես նաև Արևմտյան Եվրոպայի երգեհոնային պրակտիկայում, իմպրովիզացիան տվյալ թեմայով passacaglia ժանրում անհրաժեշտ էր։ Մայր տաճարում (Գերմանիա) թափուր պաշտոնի համար երգեհոնահարների մրցույթի պայման. Այսպիսով, ուսանողը հնարավորություն է ստանում գործնականում ծանոթանալ երգեհոնային երաժշտության և երգեհոնային պրակտիկայի հնագույն ժանրերին։ Նման երաժշտության մեջ կարևոր գործոն է գրանցման հմտությունների զարգացումը, քանի որ յուրաքանչյուր տարբերակ պետք է ունենա իր գույնը և որոշակի տեղ զբաղեցնի ձևի կառուցման մեջ:
Ավագ դպրոցի աշակերտների համար լրացուցիչ պահանջները ներառում են հետևյալ կետերը՝ իմիտացիաների ներմուծում, փոխլրացնող ռիթմի տարրեր, «արձագանք», ինչպես նաև մոտիվների կառուցում և հյուսվածքի աստիճանական բարդացում և գրանցման դինամիզացում։

Վերապատրաստման սկզբնական փուլի ռեպերտուարի մոտավոր ցուցակ.

4-5 դասարաններ(ուսումնառության 1-ին տարի)

«Արևմտաեվրոպական կոմպոզիտորների հին պիեսներ և պարեր» (կազմ.՝ Ս. Լյախովիցկայա)

I. Pachelbel Sarabande (թիվ 5)
G. Boehm Prelude (թիվ 9)
I. Kunau Prelude (թիվ 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte վարիացիաներով (թիվ 25)
G. Handel Chaconne (թիվ 27)
Գ.Հենդել Սարաբանդե (թիվ 28)
G. Handel Minuet (թիվ 30)
(Պեդալը կտորներով գրված է ուսուցչի կողմից)
J.S. Bach նոթատետր A.M. Bach
Րոպեներ No 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arias No 20a, 20b, 33
Պոլոնեզ No 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
Թիվ 16,18 երթեր
Թիվ 13 ա, 13բ, 42 պիեսներ
ՀԻՆ ԻՏԱԼԱԿԱՆ VERSETTOS. Երգեհոնային կոմպոզիցիաներ (Բուդապեշտ 1950)
Դ.Ծիպոլիի թիվ 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(Դաշնամուրի ներքին հավաքածուներում
այս կտորները պիտակավորված են որպես ֆութետա)
Դ.Զիպոլի հովվական
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Կրակով 1957 թ.
G. Purcell Minuet
G. Purcell շեփորի մեղեդի
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
Հատոր #3
C.Merulo Նախաբան
Հատոր #4
V.Bird Pavana
«Les Maitres frangais de 1» Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris»
N. Le Bag «A la venue de Noel»
G.G. Niver Prelude 2 տոննա
N.Sire Prelude աղի տոնով
C.Balbatre Վարիացիաներ «A la venue de Noel»-ում
A.Raison Passacaglia
Ջ.Դանդրի Ֆուգան «Ave maris Stella» թեմայով
I. Pachelbel 3 պար As-dur սյուիտից՝ Aria, Sarabande, Gigue
I.Pachelbel երգչախմբային նախերգանք a-moll (Մանկավարժական ռեպերտուար. Ընթերցող 5-րդ դասարան)
I. Pachelbel Organ works (Պիտերս)
Ֆուգան Ք
Ֆուգան Ա
Fughetta (ըստ ցանկության)
Պ. Չայկովսկու մանկական ալբոմ (կարգավորում).
«Առավոտյան աղոթք»
«Երգեհոնաղացը երգում է»
«Հին ֆրանսիական երգ»
«Գերմանական երգ»

5-րդ դասարան(ուսումնառության 2-րդ տարի)

G. Purcell Prelude
կամավոր
Համախառն գամմա
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Թոմաս (դե Սանտա Մարիա) Ֆանտազիա
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Վարիացիաներ
D.Carisimi Fughetta անչափահաս
Ջուլիեն Ֆուգան «Ave Maris Stella»-ում
Verset 2 տոննա (Sanctus)
Նախերգանք 1 տոն
Երկխոսություն
Fantasy cromatique
L.Sezhan Նախերգանք և ֆուգա Կիրիի թեմայով
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 հատ 2 տոննա
N. De Grigny Dialogue! V հնչերանգներ
N. Le Bag Offertory
N. Zhigo Prelude
E.Richard 2 հատ երգեհոնի համար
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Մուզետ և դափ
J. Sweelinck «Allein zu dir, herr jesu christ» (hor.arr.)
Ջ.Ս. Բախի երկու մասի գյուտեր (ըստ ցանկության)
Փոքր նախերգանքներ և ֆուգաներ (ըստ ցանկության)
J. Kuharzh Fantasy
A. Gedike Prelude
երգչախմբային
Ա. Լյադովի Կանոն Գ մաժոր (կարգավորում)
Ս. Ռախմանինով Կանոն Գ մաժոր (կազմակերպում)
Ն.Մյասկովսկի Հին ոճով (ֆուգա)
Մ. Գլինկա Կրկնակի ֆուգա (դորիական)
Ս.Սլոնիմսկի Խորովոդ
E. Grieg Watchman's Song (կարգավորում)
Օրորոցային (կարգավորում)
A.Skulte Arietta
Գ.Կոմրակով Օրգանական այբուբեն (հատվածներ երեխաների համար)
Ֆլեյտա անսամբլ
Գրանցվել անվանական
Հին ճռճռան ու տխուր շալի երգը
չարաճճի կոճակ
Գ. Սվիրիդով Մանկական պիեսների ալբոմ
(նվագում է ընտրությամբ, արտագրություններ)

6-րդ դասարան(ուսումնառության 3-րդ տարի)

Երաժշտական ​​կրթության մեջ ստեղծագործական երաժշտության մեթոդի կիրառումը ժամանակակից երաժշտական ​​մանկավարժության բնորոշ ուղղություն է։ Այս մեթոդը արտացոլված է սոլֆեջիոյի և դաշնամուրի դասընթացների ուսուցման ծրագրերում՝ մեղեդու ներդաշնակեցում, նվագակցության ընտրություն։ Երգեհոնի դասարանում ստեղծագործական երաժշտություն կատարելը բացահայտում է մասնագիտական ​​վերապատրաստման բազմաթիվ ասպեկտներ, բացահայտում է ուսանողի ստեղծագործական ներուժը, ճանապարհ է բացում դեպի երգեհոնային արվեստի բնույթը՝ իմպրովիզացիայի բարձր ոլորտը։

գրականություն

1. I. Braudo. Երաժշտական ​​դպրոցում Բախի կլավերային ստեղծագործությունների ուսումնասիրության մասին։ L. 1979 թ
2. Ն.Կոպչևսկի. Յոհան Ս. Բախ (կատարման պատմական ապացույցներ և վերլուծություն և մանկավարժական սկզբունքներ): Երաժշտական ​​մանկավարժության հարցեր. 1 թողարկում M. 1979 թ
3. Մ.Կապոնով. Իմպրովիզացիայի արվեստը. Պատմության, տեսության, մեթոդների հարցեր. M. 1982 թ
4. Ս.ՄալցևԵրաժշտական ​​իմպրովիզացիայի հոգեբանության մասին. Երաժիշտ-ուսուցչի գրադարան. M. Music 1991 թ
5. Լ.ԲարենբոյմԵրաժշտության ուղին. L. 1976 թ
6. I. BraudoԵրգեհոնային և կլավերային երաժշտության մասին. M. 1976 թ
7. Տ.ԼիվանովաԱրևմտաեվրոպական երաժշտության պատմություն մինչև 1789 թ. Մ.Լ. 1940 թ
8. Լ.ՌոյզմանԵրգեհոնային երաժշտության պատրաստում. Երաժշտական ​​և կատարողական արվեստի հարցեր. Թողարկում. 3.
9. I. ՏյուրմինԺամանակակից իմպրովիզացիոն երաժշտությունը և դրա մոդելային հիմքերը՝ որպես անհատի գեղագիտական ​​զարգացման միջոց. Ուսուցիչների համաժողովի ելույթների ամփոփագրեր. Սանկտ Պետերբուրգ. 1997 թ
10. Ս.ՄալցևՆերդաշնակության վաղ սովորելը երեխաների ստեղծագործելու ճանապարհն է:
11. Ա.ԱլեքսեևԻմպրովիզացիան՝ որպես 16-18-րդ դարերի կատարողական արվեստի հիմք։ Դաշնամուրային արվեստի պատմություն. Մաս I. M. 1962 թ
12. Վ.Օզերով, Է.Օրլովաիմպրովիզացիայի ուղիները. Մշակույթի և արվեստի օբյեկտների տեղեկատվական կենտրոն. Էքսպրես տեղեկատվություն. Թողարկում. 2.
13. Ն.ԲակեևաՕրգան. «Երաժշտական ​​գործիքներ» շարքը. M. 1977 թ
14. Ֆ.ՄակարովսկայաՍտեղծագործական երաժշտությունը՝ որպես երաժշտական ​​դաստիարակության մեթոդ. Սկզբնական երաժշտական ​​կրթության մեթոդների հարցեր. M. «Երաժշտություն» 1987 թ
15. Հ.ԼեպնուրմԵրգեհոնի և երգեհոնի երաժշտության պատմություն. Կազան 1999 թ
16. Յ.Եվդոկիմովա, Ն.ՍիմոնովաՎերածննդի երաժշտություն. M. «Երաժշտություն». 1982 թ
17. Է.Վ. ՆազայկինսկինՈճն ու ժանրը երաժշտության մեջ. Մ.«Վլադոս». 2003 թ
18. Է.Դ. Կրիվիցկայա. Ֆրանսիական երգեհոնային երաժշտության պատմություն. Հրատարակչություն «Կոմպոզիտոր». M. 2003 թ
19. Ռ.Է.ԲերչենկոԿորած իմաստի որոնման մեջ: «Դասական XXI» հրատարակչություն. M. 2005 թ

__________________________________________________________________________

* Հավելվածում ներկայացված են ստեղծագործական առաջադրանքների համակարգի մշակում և գործնական վարժություններ, ինչպես նաև ուսանողական շարադրություններ