Metoder för att lära sig spela orgel. ”Lösa problem relaterade till koordination och artikulation i det inledande skedet av att lära sig spela orgel. Det är så framdrivningssystemet utförs, som ett resultat av vilket ljud föds.

(Dokumentera)

Presentation - Expressionism i litteratur, musik och måleri (abstrakt)

Presentation - Bildande av musikkultur genom bekantskap med folkmusik (Abstrakt)

Alekseev A.D. Ur pianopedagogikens historia (Dokument)

Braudo I. Artikulation (om en melodis uttal). Ed. Kushnareva H.S. (dokument)

Bychkov Yu.N. Fret system i antikens Grekland (dokument)

Sukhantseva V.K. Tidskategori i musikkulturen (dokument)

Saveliev A.E. Det antika Greklands kultur (dokument)

Kohoutek Ts. Kompositionsteknik i 1900-talets musik PDF (uppdaterad fullständig version) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

FRÅGOR OM ATT LÄRA ATT SPELA ORGEL

PRIMÄRA GRUNDLÄGGANDE TEKNOLOGI (MEKANIK)
Metodiken för att lära ut orgelspel följer av själva begreppet polyfoni, grunden för tekniken - från den inre logiken i den polyfoniska processen. De första färdigheterna består i att behärska teknikerna för att spela manualer och pedaler (det vill säga fottangentbordet).

Manualer, det vill säga manuella klaviatur, är identiska för piano och orgel. Sålunda, generellt sett, är prestanda för två-röst identisk. Men ju mer komplext det polyfoniska tyget är, desto starkare blir skillnaderna. Eleven närmar sig orgelspecifikationerna först efter att ha bekantat sig med alla svårigheter som uppstår vid framförandet av tvåröst. I övergången till trifoni uppstår specifika orgelsvårigheter. Elementära pianotekniker här är inte längre tillräckliga. Från det ögonblick då man särskiljer piano- och orgelteknik, börjar studiet av själva orgeln.

Skillnaden mellan orgeltrifoni och pianotrifoni ligger i kravet på absolut legato. Därefter är det avvikelserna från detta legato som kommer att få särskilt intresse för oss. Men i början av lärandet är utövandet av absolut legato en nödvändig förutsättning för orgelpolyfoni. Implementeringen av absolut legato på orgeln kräver användning av ett antal speciella tekniker. Jag kommer att lista dem:

1) fingersättning utan första fingret (stigande och nedåtgående rörelse);

2) glida med alla fingrar från svart till vit tangent och från vit till vit;

3) skjuta första fingret från vit till svart tangent;

5) byte av fingrar på en ton, dubbel- och trippelskift;

6) hopp ersätter legato.
Stretching spelar en viktig roll. Det är ofta invändningar när man spelar piano, eftersom det försvagas {84} aktivitet; stretching är nödvändig på orgeln. Det är viktigt att ställa en diagnos redan från början, det vill säga att fastställa de saknade rörelserna hos eleven, och att utveckla dessa rörelser med lämpliga övningar.

Orgellegatot utvecklas på Bachs klaververk framförda på piano. Bara efter att ha behärskat legatos tekniker kan man gå vidare till ordentlig orgellitteratur.

När det gäller pedaltekniken är den utvecklad i tre delar. Om vilka två röster som helst kan spelas med två händer på två manualer, kommer endast uppträdandet av en tredje röst att kräva tillägg av en pedal.

Att bemästra pedaltekniken börjar inte med övningar för en pedal, utan omedelbart med Bachs polyfoniskt komplexa sonater, som anses vara en av de svåraste bland Bachs verk. Det föreslagna systemet har en historisk motivering: sonatorna skrevs av Bach för hans elever, det var på dem som tekniken utvecklades. Men än idag är de ett nödvändigt pedagogiskt hjälpmedel för varje organist. Tekniskt svåra passager är faktiskt lätta att spela med en fot.

Dessutom kan individuella passager från Bachs svåraste fugor, som spelas i slutet av hela studiekursen, ges i form av övningar för nybörjare. Svårigheter uppträder endast när man kopplar samman oberoende rörelser, förbinder flera, om än mycket enkla linjer. Reger sa att triopedaletyder är ett utmärkt verktyg för att väcka och stärka förståelsen av polyfoni, som är den inre nerven i en verklig orgelstil. Han hävdade vidare att det tekniska målet med all undervisning i orgelspel är att uppnå oberoende av båda händerna, den ena från den andra, och från att leda pedalrösten.

Således är bara behärskning av polyfoniskt tyg nyckeln till att förvärva tekniska färdigheter. Svårigheten med oberoende rörelser är just svårigheten att förverkliga deras enhet. Detta är den grundläggande principen för orgelteknik, som inte bara är tillämplig på pedalteknik, utan också på manuell teknik. Och här, tillsammans med anpassningen av händerna och utvecklingen av rörelser, mobiliseras elevens kombinationsförmågor, inklusive hans förmåga att känna igen komplexa polyfoniska rörelser.

Arbetet under de första månaderna fördelar sig enligt följande. Bachs trestämmiga uppfinningar spelas på piano. Separata tekniker i det tredelade spelet utvecklas genom övningar. Samtidigt förvärvades pedalteknik på Bachs sonater. Pedalövningar är passager från andra verk av Bach. Efter att ha gått igenom flera uppfinningar och flera sonater har eleven möjlighet att framföra tre röster med händerna och den fjärde med pedal. Detta gör det möjligt att gå vidare till fyrstämmiga verk. Bachs koraler och de lättaste av preludier studeras {85} och fuga. Under de första månaderna huvudjobbär att behärska schemat. När du behärskar schemat finns det ett behov av att odla prestationstekniker.
PRESTANDAPRINCIP (ORGANICS)
Principerna för orgelframförande härrör från polyfonins väsen, från de dynamiska processer som är gömda i den.

Föreställningen är verkets nya födelse. Följaktligen måste utföraren i sig själv väcka de krafter som ger upphov till verket. Denna oerhörda uppgift som varje scenskola står inför blir särskilt brådskande när den appliceras på orgeln, för det är inte så lätt att tränga in i kraftsfären som skapar polyfonisk musik, att hitta polyfonins nerv. Vi har tappat en levande känsla för polyfoni, om vi jämför den med Bachs tid, desto större ansvar faller på skolan, som uppmanas att hos eleven utveckla en verklig förståelse för polyfonisk, och därmed orgelmusik.

Utan att fördjupa mig i detta omfattande ämne kommer jag bara att peka på några viktiga punkter. Först och främst talar vi om utvecklingen av melodisk känsla, dessutom för att förtydliga: känslan av polyfonisk melodi. Att förstå den polyfoniska linjen beror på närvaron av en speciell typ av energi hos artisten. Denna melodiska energi är inte på något sätt identisk med allmän melodisk stil eller musikalitet i allmänhet. Naturligtvis är melodisk energi en av beståndsdelarna i musikalisk talang. Detta element är dock inte centralt för närvarande.

Man kan tänka sig en modern praktisk musiker i vars begåvning melodisk energi spelar en sekundär roll (till exempel i jämförelse med känslan för rytm, klang, färg, etc.). Men det är just utan denna förmåga som utförandet av polyfoni är omöjligt.

Känslan av en polyfon linje utvecklas som ett resultat av långvarig kommunikation med musikaliska verk som bär "linjär energi". Om vi talar om odlingen av denna talang, så är den ständiga kopplingen av melodiska processer med mekaniska eller mentala processer viktig. Det är möjligt att väcka hos studenten med ledande indikationer en aktiv önskan att tränga in i sfären av uttrycksfull plasticitet, uttrycksfull dynamik. I det här fallet utvecklas musikalisk talang på ett omvägande sätt, genom sfären av dynamiska och plastiska bilder. Jag kommer också att påpeka att för att utveckla en melodisk instinkt hos en organist är det inte nödvändigt att begränsa sig till en orgel. Tvärtom är en ständig växling av lektioner på orgel med lektioner på piano önskvärt. Trots allt {86} orgeln saknar dynamiska nyanser, så en av de mest tillgängliga manifestationerna av melodisk energi - förstärkning och försvagning av ljud - försvinner. Det verkar ganska logiskt att börja utveckla melodisk stil med monofoni, nämligen med instrumental monofoni. Jag menar Bachs sonater för soloviolin. Att framföra dem på piano ger inga tekniska svårigheter och låter dig fokusera all din uppmärksamhet på utvecklingen av en polyfonisk linje. Samtidigt går eleven bortom den vanliga definitionen av polyfoni, han når dess ursprung, till linjär energi.

Låt oss vända oss till de medel som orgeln ger till utövaren. Det är nödvändigt att omedelbart avgränsa från registreringsområdet. Denna konst är till viss del abstraherad från framförandeprocessen: du kan göra en registrering utan att spela orgel, och omvänt, utan att veta hur man registrerar, framföra ett stycke med hjälp av någon annans registrering. Registrering är ett slags samarbete med författaren. Det slutar innan föreställningen ens har börjat. Eftersom det är den sista sista länken i fixeringen av ett verk, tillhör det inte det performancefält som direkt skapas på scenen. (Registrering diskuteras mer i detalj senare.)

Så, bort från registreringen, låt oss fokusera på principen om orgelprestanda, på de medel som gör det möjligt att utföra kreativt arbete inom gränserna för en färg. Vad är den formativa början av ett inert mekaniskt orgelljud?

Orgeln är ett instrument som utesluter möjligheten till dynamiska nyanser. Den faktor som ersätter deras frånvaro är rytmen, förhållandet är tillfälligt. (B. L. Sabaneev * sa att orgelframförande bygger på kronometri.) Eftersom rytmen är den enda kreativa principen får rytmen en mycket speciell betydelse. Man kan dock inte föreställa sig saker och ting på ett sådant sätt att av pianoframförandets två element - rytm och dynamik - det senare försvinner, och bara rytmiskt liv återstår. På pianot är framförandets kreativa uppgifter fördelade på en mängd olika sätt: båda de noterade principerna verkar antingen separat eller kombinerade, medan deras förhållande på orgeln är helt annorlunda. Förlusten av den dynamiska faktorn lägger ett stort ansvar på rytmens axlar. Om ett helt korrekt framförande är möjligt på pianot, utan några agogiska nyanser som kan förklaras, så är detta omöjligt på orgeln.

Beskriver i allmänna termer de viktigaste sätten att framföra orgel, Särskild uppmärksamhet låt oss därför ge rytm, och i dess detaljerade, minsta manifestation.

1. Den första gruppen av tekniker inkluderar alla avvikelser från det metriska rutnätet.

A) Först och främst är dessa agogiska nyanser. Dem {87} den exklusiva innebörden är tydlig utan mycket förklaring. Jag kommer bara att notera att det med hjälp av agogik är möjligt att ge lyssnaren intrycket av en accent, såväl som korta dynamiska vågor i anslutning till accenten. Varje rytmisk expansion uppfattas som en förstärkning av ljudet.

B) En specifik teknik är den rytmiska kampen mellan två röster eller två grupper: de går parallellt i en annan rytm.

C) Slutligen - ett fenomen som kallas rytmisk puls, rytmiskt tryck och försvagning. Detta fenomen gränsar direkt till känslan av stora förenande band ("formkänsla").

2. Den andra gruppen inkluderar alla tekniker som bygger på att förkorta och förlänga noten, även utan att ändra dess metriska värde. Två ljud skrivna som angränsande kan jämföras på ett oändligt antal sätt: de kan täcka varandra, de kan passera över i varandra exakt, eller de kan separeras av en liten paus; de kan bara realiseras som punkter åtskilda av uppmätt tystnad. Alla dessa avvikelser diskuteras. Vi listar de viktigaste av teknikerna.

A) Varje break, som betonar inträdet av ljudet efter det, bidrar till intrycket av en accent, därför, för att göra en accent vid en given punkt, är det nödvändigt att göra en paus före den.

B) Mellanrummet låter dig organisera ljud på olika sätt: det som skiljs åt av ett mellanrum hänvisar till två olika rytmiska formationer; det som är inneslutet mellan två diskontinuiteter framstår som en enhet. Således tillåter pauser bildandet av motiv, fraser, meningar etc.; de betonar ögonblick av identitet och jämför dem som enhet. En märklig motsägelse mellan de två listade diskontinuitetsfunktionerna avslöjas dock. Låt oss uppmärksamma off-bar-motiven, eftersom de, som bärare av en utvecklingskraft, spelar en helt exceptionell roll i Bachs musik. För att framhäva ett off-bar-motiv (låt oss ta den klassiska off-bar quart som exempel), försöker artisten vanligtvis ge den lite energi. Vi kommer att uppnå detta genom att betona en stark tid, det vill säga genom att göra en lucka framför den. Å andra sidan, med betoning på motivet, bör man sträva efter att isolera det från den omgivande vävnaden. För att göra detta, gör ett gap runt kanterna. Så, gapet före accenten förstör själva existensen av motivet som en enhet, medan bindningen av motivet som en enhet förstör dess huvudsakliga handling - essensen utanför baren. Detta är en motsägelse som har nej gemensam lösning, är huvudproblemet med organfrasering. När man löser denna fråga tar man naturligtvis hänsyn till ett antal andra faktorer: melodisk, harmonisk, agogik, kontext. För det mesta är den korrekta lösningen att applicera växelvis {88} de två nämnda metoderna. Detta leder till ett komplext och livligt system av avbrott.

C) Den tredje tekniken är användningen av legato och staccato. Det är tydligt att det finns oändliga graderingar mellan dessa två slag. Alla av dem, utom kanske punktstaccato, är tillämpliga på orgeln.

Det används legato och staccato för kontrast, distinktion, distribution. Kan kontrastera: de minsta elementen i motivet; motiv med sin omgivning; två samtidiga linjer - den ena i förhållande till den andra, kan slutligen kontrastera närbilder. Här används särskilt ofta tekniken att framhäva harmoniska rörelser med hjälp av staccato mot bakgrund av diatoniskt utfört av legato. *

D) Låt oss peka ut en särskilt viktig resurs - den så kallade orgelberöringen. Dess essens ligger i det faktum att hela den otaliga paletten av övergångar från staccato till legato och vice versa appliceras på stora linjer som färg, som ett slag, som ett sätt. Denna touch, baserad på de minsta förändringarna i hur närliggande ljud hänger ihop, utgör ett helt individuellt och karaktäristiskt sätt för artisten. Således kan det ses att det å ena sidan verkar som om det ursprungliga elementet i tyget, en ton, faktiskt bryts upp i två ögonblick: ljud och tystnad. Å andra sidan syntetiseras dessa två omfattande kvantiteter till ett element - ljud som ett element av perception, syntetiserat till ett kvalitetsfenomen. Alla de ovan nämnda metoderna för agogik och frasering uppfattas inte som en avvikelse från mätaren och inte som en serie avbrott, utan bara som klarhet och uttrycksfullhet i spelet. När vi utför bra, hör vi aldrig fraser – vi hör en fras. Vi uppfattar också sättet att koppla två ljud som klang, som färg, som klang. På samma registrering spelar den ena mjukt, den andra spelar hårt. Dessutom är sättet att utföra en viss metod för att slå en uttrycksfull faktor. Ihållande uppförande av formuleringssättet ger intryck av allvar, allvar. Tvärtom ger det fria beteendet på samma sätt intryck av frihet, lätthet.

När vi nu ser tillbaka på den väg vi har vandrat ser vi hur långt orgelframförandet är från det elementära legatot, från vilket kursen började. Om det i början sa att endast absolut legato tillåter en att skapa ett tyg som kan kvalificeras som polyfoniskt, kommer vi nu till en utökad tolkning av begreppet legato. Tillsammans med det riktiga legato dyker ett illusoriskt, psykologiskt legato upp.

En monoton serie av ljud, tagna på ett visst sätt, skapar intrycket av legato. Likformigheten och jämnheten i de från varandra separerade ljuden ger upphov till känslan av en kontinuerlig serie. Nu, i förhållande till detta villkorade legato (i själva verket icke legato), görs alla avvikelser. Intressant, inte bara i intryck, utan också i sättet {89} performance, non legato, som spelar rollen som legato, visar sig förknippas med elementärt legato. I spelet av stora virtuoser spelas komplexa polyfoniska länkar som utförs icke legato med samma fingersättning som absolut legato. Detta leder till slutsatsen: non legato, som ersättning för sammanhängande spel, är absolut legato, höjt med en hårsmån från tangenterna. Först utvecklas en exakt och absolut koppling, sedan stiger denna koppling och lämnar jämna luckor mellan intilliggande ljud.

Varför är det nödvändigt att använda detta tillvägagångssätt?

Inträdet av ett ljud efter tystnad är accentueringen av ljudet. När varje ljud kommer in framhävs hela linjen, och ett smidigt non legato upplevs som ett särskilt tydligt legato.

En annan anledning är rent akustisk.

Orgeln låter dåligt i små rum. I avsaknad av ordentlig resonans "stoppar" ljuden omedelbart, vilket ger intryck av mekaniskhet och orörlighet. I stora rum med utmärkt resonans åtföljs varje ljud av en svag skugga intill den, vilket ger en speciell charm till ljudet av orgel i katedraler. Å andra sidan smälter ekot av stora rum samman närliggande ljud, överlagrar varandra. Smidig icke legato kompenserar för dessa svävande ljud. Så ekot mjukar upp övergången från ett ljud till ett annat, och non legato ger klarhet åt denna uppmjukade övergång. Jag noterar också att varje orgel och varje rum kräver en speciell jämnhetskoefficient.

Nu, efter att ha räknat upp huvudteknikerna för orgelframförande, låt oss påpeka funktionerna i handens positionering. Enkelheten i denna fråga är baksidan maskinens extraordinära komplexitet. I en vokalföreställning, till exempel, finns det ingen maskin, desto svårare är frågan om den tekniska sångskolan, eftersom artistens kropp måste återge den klingande maskinen i sig. På fiolen är uppgiften förenklad: en klingande kropp och en resonator ges; artisten ger intonation, styrka och klang. På pianot blir maskinen mer komplicerad: intonationen är redan fixerad i den, bara slagkraften kan varieras.

Orgelns utomordentligt komplicerade maskin förverkligar med sina egna medel både intonation, styrka och klang. Vad faller på artistens axlar? Det har redan påpekats - bara rytmen. Å andra sidan är orgelljudet orörligt, mekaniskt och oföränderligt. Utan att ge efter för någon mjukgörande finish lyfter han fram splittringens verklighet, lägger avgörande vikt vid minsta tidsmässiga relationer. Men om tid är det enda plastmaterialet för orgelprestationer, är huvudkravet för orgelteknik den kronometriska noggrannheten i rörelser.

Vilken typ av effekt ger störst noggrannhet? Det sätt som är förknippat med minsta möjliga rörelse. Sparande {90} rörelser, vilket minskar dem till ett minimum, gör det möjligt att överföra en order till maskinen med högsta hastighet. Om det på organet inte är slagets kraft som är viktig, utan bara slagets ögonblick, så är ingen av rörelserna som ger kraft - att höja handen eller höja fingret - ingen mening. Dessutom: varje extra rörelse minskar beställningens noggrannhet. Sålunda, vid orgelframförande, rör fingrarna ständigt tangenterna, redo att omedelbart överföra en order till dem. För att förtydliga rörelsen är det önskvärt att hålla dem ständigt redo. Endast genom att förbereda rörelserna ger vi dem den nödvändiga noggrannheten.

Om violinister talar om bildningen mellan högerhanden och fören av "spelets led", om de säger att violinisten med fiolen är en organism, då om organisten spänd till orgeln helt med ben och armar, det är lämpligt att säga: det måste vara orörligt, som ett koordinatsystem. Om kvaliteten på takten är avgörande för pianisten, så skulle det vara mer korrekt för organisten att notera ordningens kvalitet. Det är dock nödvändigt att odla inte bara kommandot att trycka på knappen, utan även kommandot att släppa det. Den givna bilden av koordinatsystemet finner sin överensstämmelse i fotens inställning: organisten tittar inte på fötterna när han spelar, han håller ihop knäna hela tiden, mäter avståndet på fottangentbordet med hjälp av den vinkel som bildas vid fötterna.

Uppenbarligen, ju mer orörligt detta system är, desto färre onödiga rörelser benen gör, desto mer exakt är hela apparaten.

Stillheten är grunden för produktionen, från vilken organisten sedan avgår. Rörelseekonomin är viktig i början, när studiet av "tid och rum" äger rum. När rum och tid väl har studerats finns det inget behov av orörlighet. Huvudrollen förvärvas av konstnärliga ögonblick. Arbetet består i att utveckla automatiska rörelser som motsvarar en given plan. Då kan en ny arbetsmetod uppstå - överdriften av rörelser. Orörlighet ska inte förväxlas med spänning. Virtuositet på organet är endast möjlig med den fullständiga befrielsen av hela kroppen. Det bör föredras att arbeta på stora spakar. Inte bara fötterna rör sig utan hela benet.

Låt oss än en gång betona tesen om rytmens förhärskande betydelse i orgelspelet. Desto viktigare är frågan om att utveckla en känsla för rytm.

Det är välkänt att rytm är den minst utvecklade förmågan. Med denna förmåga menas dock en känsla av mätare och metriska proportioner. Vi har inte att göra med utvecklingen av mätaren, utan med utvecklingen av en intuition för avvikelser från den. Dessa avvikelser genereras endast av kreativ aktivitet. Kan rytmiskt initiativ väckas till utveckling?

Initiativet utvecklas av själva kommunikationen med musikaliska verk och erfarenhet, men utvecklingen av {91} ett antal föreningar. Rytmiskt initiativ är en konsekvens av individuella egenskaper, det är en av de djupaste manifestationerna av personlighet. Därför är det utvecklingen av rytmen som mest uppnås på en runda väg. Det är nödvändigt att omfamna hela grenen av det inre livet och komma ihåg att det rytmiska initiativet är väldigt långt från extern musikalitet och kanske inte alls är kopplat till det. Utan att ens försöka definiera denna svåra väg kommer jag att notera en första punkt. Om eleven är tekniskt stark nog, är det nödvändigt att försöka förstöra i honom den vanliga och ovanligt starka associationen av ett musikaliskt verk med notskrift. Det är just styrkan i denna association som förklarar hjälplösheten att vid det första behovet bryta sig loss från denna inspelning för att uppfylla en rytmisk nyans. Det är nödvändigt att skapa en konstant idé hos artisten att en musikalisk notation är ett spår av en viss rörelse, ett spår av en krafts inflytande, denna krafts kamp med tröghet. Först och främst är det nödvändigt att levandegöra hela massan av dynamiska representationer.

Jag kommer att peka på det enklaste fallet. Ofta, i slutet av en pjäs eller "stycke", är det viktigt att ta reda på om kraftens verkan stannar eller den hämmas. I det första fallet upphör kraften att agera omedelbart, detta är meningen med slutet. I det andra fallet har vi att göra med gradvis inbromsning. Samma sak med införandet av någon melodi. I vissa fall, när masselementet av tröghet är starkt, utvecklas rörelsen enligt den fysiska lagen om gradvis acceleration - vi kräver ett smidigt inträde. I andra fall raderar aktivitet känslan av massa och vi kräver en accentuerad introduktion.

Låt mig också uppmärksamma den mekaniska transkriptionen av begreppet tempomodifiering. En viss hastighet är en viss position för spaken på hastighetsbågen, en förändring i hastighet är spakens rörelse. Men vid samma position av spaken, med samma hastighet, ändras rörelsens karaktär beroende på minsta förändring vid sidan av vägen. Detta är tempomodifiering.

Avslutningsvis kommer jag att avslutningsvis tillägga att förståelsen av polyfoni ofta kan utvecklas avsevärt genom att påpeka innebörden, uttrycket för en polyfonisk linje. Introduktionen av följande termer är användbara här: stiga, hoppa, falla, tyngd, tröghet, svävande, uthållighet, förvirring. Också uttryck i relation till linjen kan förklaras i termer av: förvänta, följa, leda, motstå, upprepa, fördröja, hjälpa, etc.

Ovan gavs mer utrymme åt frågor om att utföra kreativitet än till tekniska frågor. Därav följer dock inte att deras relation i undervisningen är densamma. På orgeln leder den minsta felaktighet till katastrofal {92} konsekvenser. Därför finns det i tekniska frågor ingen punktlighet och pedanteri som skulle vara överflödig. När det gäller kreativt arbete är det självklart att extrem försiktighet är nödvändig, skulle jag säga - snålhet i instruktioner.

PRIMÄRA GRUNDLÄGGANDE TEKNOLOGI (MEKANIK)

Metodiken för att lära ut orgelspel följer av själva begreppet polyfoni, grunden för tekniken - från den inre logiken i den polyfoniska processen. De första färdigheterna består i att behärska teknikerna för att spela manualer och pedaler (det vill säga fottangentbordet).

1) fingersättning utan första fingret (stigande och nedåtgående rörelse);

2) glida med alla fingrar från svart till vit tangent och från vit till vit;

3) skjuta första fingret från vit till svart tangent;

5) byte av fingrar på en ton, dubbel- och trippelskift;

6) hopp ersätter legato.

Stretching spelar en viktig roll. Det är ofta invändningar när man spelar piano, eftersom det försvagas {84} aktivitet; stretching är nödvändig på orgeln. Det är viktigt att ställa en diagnos redan från början, det vill säga att fastställa de saknade rörelserna hos eleven, och att utveckla dessa rörelser med lämpliga övningar.

Orgellegatot utvecklas på Bachs klaververk framförda på piano. Bara efter att ha behärskat legatos tekniker kan man gå vidare till ordentlig orgellitteratur.

Arbetet under de första månaderna fördelar sig enligt följande. Bachs trestämmiga uppfinningar spelas på piano. Separata tekniker i det tredelade spelet utvecklas genom övningar. Samtidigt förvärvades pedalteknik på Bachs sonater. Pedalövningar är passager från andra verk av Bach. Efter att ha gått igenom flera uppfinningar och flera sonater har eleven möjlighet att framföra tre röster med händerna och den fjärde med pedal. Detta gör det möjligt att gå vidare till fyrstämmiga verk. Bachs koraler och de lättaste av preludier studeras {85} och fuga. Under de första månaderna är huvudarbetet att bemästra schemat. När du behärskar schemat finns det ett behov av att odla prestationstekniker.

PRESTANDAPRINCIP (ORGANICS)

Principerna för orgelframförande härrör från polyfonins väsen, från de dynamiska processer som är gömda i den.

Genom att i allmänna ordalag beskriva huvudmedlen för orgelframförande, kommer vi därför att ägna särskild uppmärksamhet åt rytmen och i dess detaljerade, minsta manifestation.

1. Den första gruppen av tekniker inkluderar alla avvikelser från det metriska rutnätet.

a) För det första är dessa agogiska nyanser. Dem {87} den exklusiva innebörden är tydlig utan mycket förklaring. Jag kommer bara att notera att det med hjälp av agogik är möjligt att ge lyssnaren intrycket av en accent, såväl som korta dynamiska vågor i anslutning till accenten. Varje rytmisk expansion uppfattas som en förstärkning av ljudet.

b) En specifik teknik är den rytmiska kampen mellan två röster eller två grupper: de går parallellt i en annan rytm.

c) Slutligen - ett fenomen som kallas rytmisk puls, rytmiskt tryck och försvagning. Detta fenomen gränsar direkt till känslan av stora förenande band ("formkänsla").

a) Varje break, som betonar inträdet av ljudet efter det, bidrar till intrycket av en accent, därför, för att göra en accent vid en given punkt, är det nödvändigt att göra en paus före den.

b) Mellanrummet låter dig organisera ljud på olika sätt: det som skiljs åt av ett mellanrum hänvisar till två olika rytmiska formationer; det som är inneslutet mellan två diskontinuiteter framstår som en enhet. Således tillåter pauser bildandet av motiv, fraser, meningar etc.; de betonar ögonblick av identitet och jämför dem som enhet. En märklig motsägelse mellan de två listade diskontinuitetsfunktionerna avslöjas dock. Låt oss uppmärksamma off-bar-motiven, eftersom de, som bärare av en utvecklingskraft, spelar en helt exceptionell roll i Bachs musik. För att framhäva ett off-bar-motiv (låt oss ta den klassiska off-bar quart som exempel), försöker artisten vanligtvis ge den lite energi. Vi kommer att uppnå detta genom att betona en stark tid, det vill säga genom att göra en lucka framför den. Å andra sidan, med betoning på motivet, bör man sträva efter att isolera det från den omgivande vävnaden. För att göra detta, gör ett gap runt kanterna. Så, gapet före accenten förstör själva existensen av motivet som en enhet, medan bindningen av motivet som en enhet förstör dess huvudsakliga handling - essensen utanför baren. Denna motsägelse, som inte har någon generell lösning, är huvudproblemet med organfrasering. När man löser denna fråga tar man naturligtvis hänsyn till ett antal andra faktorer: melodisk, harmonisk, agogik, kontext. För det mesta är den korrekta lösningen att applicera växelvis {88} de två nämnda metoderna. Detta leder till ett komplext och livligt system av avbrott.

c) Den tredje tekniken är användningen av legato och staccato. Det är tydligt att det finns oändliga graderingar mellan dessa två slag. Alla av dem, utom kanske punktstaccato, är tillämpliga på orgeln.

d) Låt oss peka på en särskilt viktig resurs - den så kallade orgelberöringen. Dess essens ligger i det faktum att hela den otaliga paletten av övergångar från staccato till legato och vice versa appliceras på stora linjer som färg, som ett slag, som ett sätt. Denna touch, baserad på de minsta förändringarna i hur närliggande ljud hänger ihop, utgör ett helt individuellt och karaktäristiskt sätt för artisten. Således kan det ses att det å ena sidan verkar som om det ursprungliga elementet i tyget, en ton, faktiskt bryts upp i två ögonblick: ljud och tystnad. Å andra sidan syntetiseras dessa två omfattande kvantiteter till ett element - ljud som ett element av perception, syntetiserat till ett kvalitetsfenomen. Alla de ovan nämnda metoderna för agogik och frasering uppfattas inte som en avvikelse från mätaren och inte som en serie avbrott, utan bara som klarhet och uttrycksfullhet i spelet. När vi utför bra, hör vi aldrig fraser – vi hör en fras. Vi uppfattar också sättet att koppla två ljud som klang, som färg, som klang. På samma registrering spelar den ena mjukt, den andra spelar hårt. Dessutom är sättet att utföra en viss metod för att slå en uttrycksfull faktor. Ihållande uppförande av formuleringssättet ger intryck av allvar, allvar. Tvärtom ger det fria beteendet på samma sätt intryck av frihet, lätthet.

Varför är det nödvändigt att använda detta tillvägagångssätt?

Inträdet av ett ljud efter tystnad är accentueringen av ljudet. När varje ljud kommer in framhävs hela linjen, och ett smidigt non legato upplevs som ett särskilt tydligt legato.

En annan anledning är rent akustisk.

Nu, efter att ha räknat upp huvudteknikerna för orgelframförande, låt oss påpeka funktionerna i handens positionering. Enkelheten i denna fråga är den andra sidan av maskinens extraordinära komplexitet. I en vokalföreställning, till exempel, finns det ingen maskin, desto svårare är frågan om den tekniska sångskolan, eftersom artistens kropp måste återge den klingande maskinen i sig. På fiolen är uppgiften förenklad: en klingande kropp och en resonator ges; artisten ger intonation, styrka och klang. På pianot blir maskinen mer komplicerad: intonationen är redan fixerad i den, bara slagkraften kan varieras.

Uppenbarligen, ju mer orörligt detta system är, desto färre onödiga rörelser benen gör, desto mer exakt är hela apparaten.

Låt oss än en gång betona tesen om rytmens förhärskande betydelse i orgelspelet. Desto viktigare är frågan om att utveckla en känsla för rytm.

Låt mig också uppmärksamma den mekaniska transkriptionen av begreppet tempomodifiering. En viss hastighet är en viss position för spaken på hastighetsbågen, en förändring i hastighet är spakens rörelse. Men i samma position av spaken, med samma hastighet, förändras rörelsens karaktär beroende på de minsta förändringarna i banans lutning. Detta är tempomodifiering.

REPERTOAR

Arbetsplanen för de första månaderna beskrivs. I framtiden riktas huvudinsatserna mot studiet av Bachs verk i sin helhet, vilket kommer att fungera som huvudaxeln för att bemästra konsten att spela orgel.

Efter att eleven tillräckligt bemästrat Bachs musik som grund för orgelframförande, börjar ett koncentriskt framsteg: å ena sidan mot sina föregångare och å andra sidan mot 1800-talets kompositörer. Efter Bach studeras Buxtehude och Mendelssohn. Sedan går vi vidare till Reger och Frank och modern litteratur, och å andra sidan kommer vi till 1600- och 1500-talen till 1500- och 1600-talens tyska, franska, italienska och spanska författare. Det är så all orgellitteratur behärskas, från dess tillkomst till våra dagar.

Under träningsperioden fortsätter arbetet med handteknik. Särskilt användbara för organisten är övningarna från Gedicke, Brahms, Czerny legato-staccato-skolan, Karg-Ellert-skolan för harmonium.

Om pedalövningar gör lite för en nybörjare, eftersom denna teknik först och främst kräver benens oberoende, sedan för en ung artist som redan äger ett sådant oberoende, är övningar som utvecklar pedalens lätthet och uttrycksfullhet ganska lämpliga.

Det kvantitativa minimum av stycken som en orgelstudent måste gå igenom är ungefär följande: 4 Bachsonater (helst 6), 15 trestämmiga uppfinningar, 3 preludier och fugor av W.T.K., 6 legato- och staccato-etuder, 25 Bach-koraler, 15 preludier och fugor och 2 sonater av Mendelssohn, 2 preludier och fugor av Buxtehude, 5 stycken av Bachs föregångare, 3 stycken av Frank, 5 stycken av Reger etc. – upp till samtida sovjetiska och utländska författare.

Listan ovan är minimal. Substitutioner är möjliga i den (till exempel Vidor, Liszt nämns inte, som kan inkluderas istället för ett av styckena av Mendelssohn, Brahms eller Reger), samt en utökning av repertoaren. Endast huvudgrunden för det konstnärliga arvet anges, på vilken undervisningen i orgelspelet bygger.

REGISTRERING

Registrering är området för orgelkonst, där skillnaden mellan specialisternas bedömningar och den mängd lyssnare som inte är organister tydligast manifesteras.

För att korrekt närma sig registreringsproblemet är det nödvändigt att skingra vanliga fördomar och missuppfattningar. Genom att notera i dem vad som är frukten av okunnighet, bör man fortfarande titta på orsakerna till vilka sådana felaktiga, från specialisters synvinkel, bedömningar kvarstår.

Det första man hör i recensioner av organistens framförande är anmärkningar om anmälan. Ojämförligt mindre sägs om rytm, frasering, formkänsla – dessa egenskaper diskuteras vanligtvis inte. Detta ökade intresse för registrering leder till missuppfattningen att det svåraste inom orgelspel är förmågan att distribuera och "tänja ut" registren. När man bedömer konstnärens tekniska virtuosa prestationer, lägger den oupplysta lyssnaren inte märke till hans verkligt enorma tekniska arbete och noterar i sitt sinne endast kontrollen av registrens spakar.

I detta avseende kommer jag att citera ett utdrag ur en recension av en tysk musikkritiker från tidigt 1800-tal (recensionen skrevs för en konsert av Max Reger), som säger: ”Lyssnarna kan delas in i två grupper. I den första gruppen ingår de som verkligen vill lyssna på musik. Till den andra - de som bara vill behaga sig själva med färger och spelet med register. Det är denna andra grupp som utgör den stora majoriteten av lyssnarna... Varför bli förvånad om många organister inte är så mycket intresserade av att producera äkta musik som att slå publiken med färgglada effekter och få dem att tro att de lyssnar på musik, när hon i själva verket inte lyssnar på musik, utan bara på färgspel.

Var kommer sådana missuppfattningar ifrån?

I sin önskan att utvärdera orgelprestationer tenderar lyssnaren, långt ifrån de organiska grunderna för denna konst, att projicera den på mer välbekanta fenomen. Han tvingar sin uppfattning på orkester- och oftast pianokonstens scheman. Det är härifrån missuppfattningar kommer. För den auditiva perceptionen är dessutom registrering den mest framträdande faktorn, medan för den som känner den interna strukturen av det som framförs förpassas registreringen till bakgrunden och blir ett av medlen för att förkroppsliga tonsättarens och kreativa och framförande avsikter.

Orgelkonstens sanna nerv är plasticitet i en färg. Medlen för denna plasticitet är rytm, agogik, accentuering. Vilken plats tar då registreringen? är det möjligt {94} snacka om "konsten att registrera" överhuvudtaget? Det finns inte, precis som "konsten att göra nyanser" inte finns på pianot. Är det möjligt att säga om en pianist att han har "bra nyanser"? En pianists egenskaper som ska bedömas är formkänsla, melodisk talang, färgkänsla och känslomässig impulsivitet.

Konsten att "göra nyanser" bör diskuteras enligt var och en av dessa punkter separat, och för någon av dem är ett oberoende svar möjligt. "Skärans konst" som helhet är inte föremål för en enda bedömning. Gemensamt för detta område är:

1) teknisk perfektion eller ofullkomlighet hos apparaten som producerar nyanser (om pianisten vet hur man förstärker och dämpar ljudet), 2) ett statistiskt faktum - antalet nyanser, med hänsyn till deras typiska karaktär för en given artist och en given stil .

Med konsten att registrera orgel är situationen exakt densamma. Registrering är förverkligandet av olika kreativa impulser, och därför är det inte alltid möjligt att göra bedömningar om den som helhet.

När det gäller det första av de två kriterierna som är gemensamma för hela regionen, gäller det inte registrering: den tekniska svårigheten att dra register är inte ett problem värt att uppmärksamma. I förbigående konstaterar jag att det inte alls är nödvändigt att spela utan assistent. Naturligtvis är det bekvämare för organisten att göra detta själv, men om registreringen är komplicerad och kräver hjälp, bör vägran av en assistent betraktas som ett pseudo-virtuost knep som inte har absolut inget estetiskt värde.

En gång ändrade en av de största europeiska organisterna på 1900-talet, framförande av ett svårt stycke, registren med fantastisk skicklighet, vilket förvånade gruppen av amatörer runt honom. En av dem frågade virtuosen: "Säg mig, vad ska man göra för att utveckla en sådan skicklighet i att hantera register"? Detta följdes av svaret:

"Gå hem och träna pianoteknik, resten kommer ut på något sätt."

När det gäller den andra av de ovan nämnda punkterna, det vill säga den statistiska redovisningen av registreringsfenomenen, kommer det endast att vara möjligt att fastställa att organisten MEN byter register ofta, och organisten B sällan. Men vad är en fördel i det här fallet, och vad är en nackdel - det är omöjligt att avgöra utanför alla andra aspekter av prestanda.

Efter att nu ha begränsat själva begreppet registrering och eliminerat dess vanligtvis överdrivna tolkning, låt oss överväga dess positiva innebörd. För det första är den utövande inte skaparen av registreringen i den utsträckning som man brukar tro.

När det gäller författare närmare vår tid, betecknar de mestadels registrering, och artisten behöver bara tillämpa dessa indikationer (även om de ofta är snåla {95} och obestämd) till det instrument som han för närvarande har. Visserligen är Bachs, hans föregångares och samtidas musik ytterst mager i förhållande till sådana indikationer. Men poängen ligger inte ens i sådana beteckningar, utan i några allmänna förutsättningar för orgelframförande. Dessa förutsättningar gör det möjligt att från själva musiktexten extrahera indikationer som inte angetts av kompositören. Kunskapen om dessa förutsättningar utgör en skola som överförs från generation till generation genom personlig kommunikation. Därför följer en stor del av det som tillskrivs konstnärens individuella stil i själva verket bara en viss tradition, uppenbar för en kunnig organist. Det finns också avvikelser från allmänt accepterade normer, deras modernisering och stilisering, men det är undantag från reglerna.

Så en organist som är väl insatt i moderna registreringstraditioner förlitar sig på några estetiska kriterier som gör att han kan distribuera och förlänga registrens spakar även när det inte finns några indikationer i detta avseende i musiktexten.

Det första momentet i registreringen är kunskap om orgelmusikens grundläggande stillagar. Se till att också bekanta dig med de olika musikstilarna som framförs.

Den andra delen är förmågan att tillämpa de allmänna principerna för registrering (betecknade av författaren eller fastställda genom analys) på ett givet instrument. Det är nödvändigt att kunna inkludera helheten av resurser för ett givet verktyg i en kedja av ekvationer som förbinder varje verktyg med liknande. Denna jämförelse är baserad på identiteten hos organens funktioner, som fristående utförande apparater. På så sätt skapas överensstämmelse mellan de olika kapaciteterna hos en mängd olika verktyg. Det som är lämpligt för ett organ är olämpligt för ett annat. Detta är en sorts jämförande instrumentering.

Härifrån, för det tredje, följer att organisten måste kunna fördjupa sig i essensen av detta instrument, för att diagnostisera dess förmågor och brister. Varje organ kräver därför speciell registreringsteknik. På en skrivmaskin lär du dig att skriva genom att upprepa samma fras om och om igen. På liknande sätt kan följande sägas om registrering: du måste först studera ett verktyg uttömmande, extrahera alla möjligheter från det, sedan kan du gå vidare till ett annat för att studera det lika noggrant. En uttömmande kunskap om två instrument kommer att ge mer än en ytlig bekantskap med dussintals. Upplevelsen av registrering är född i ett försök att uttömma alla möjligheter med detta verktyg med dess begränsade resurser. Uppgiften blir fruktbar endast med en tillräcklig begränsning.

{96} Bland sätten att utveckla en förståelse för kroppens medel noterar jag:

1) bekantskap med dess huvudtyper (typernas historia);

2) övningar i att upprätta dispositioner och kritik mot dessa projekt.

Sådana övningar utvecklar en medveten inställning till instrumentets resurser i högsta grad. I pedagogisk mening är det nyttigt att rita upp dispositionerna för endast små organ. Att begränsa till små resurser, säg tio register, uppmuntrar uppfinningsrikedom. Sedan strävar den som utarbetar projektet med alla medel för att uppnå maximal nytta med ett minimum av medel, det vill säga maximal densitet. Endast snäva gränser lär oss att förstå värdet av varje resurs. Efter att ha bemästrat upplevelsen av att sammanställa en disposition för 10-25 register, kan du gå vidare till att använda 50-60. Utan sådan praktiskt utförande erfarenhet är det ingen mening att hänvisa till omfattande dispositioner. Först måste varje registermöjlighet undersökas. Efter att ha studerat det, beskriver studenten samtidigt de kriterier som han kommer att tillämpa vid bedömningen av detta organ. Utvärdering av det är endast möjligt genom tvärkritik, det vill säga kritik åt flera håll. Det är i allmänna termer allt som kan sägas om registreringskonsten som helhet. Av undervisningssätten kommer jag å ena sidan att notera studiet av musiklitteratur, dess historiska stilar, och å andra sidan generella principer orgelbyggnad och dess olika typer.

Jag kommer kort att notera registreringsfunktionerna.

Eftersom det är ett av de framträdande medlen, syftar det främst till att avslöja klang och dynamik (ljudstyrka). En specifik egenskap hos orgeln är att dess klangfärg och styrka inte skär varandra, utan är sammankopplade. Om en klang ges, så ges också styrka, och vice versa - en viss styrka kräver en lika specifik klang. Ett sådant förhållande bygger på beständigheten i klangfärgen och styrkan hos varje register, vilket delvis är fallet med andra instrument, men ingenstans uttrycks det med sådan oföränderlighet som i orgeln. Detta förhållande är en av registreringens största svårigheter. Kreativa uppgifter verkar därför samtidigt i två riktningar - dynamisk och klangfärgsplan.

Därför är registreringens huvudfunktioner följande:

1) dynamisk plan,

2) klang, som sådan,

3) klangfärgsplan som formfaktor,

4) detektering av polyfoni (transparens) av tyget,

5) dela det polyfoniska tyget för formella sammansättningsändamål,

6) akustisk ändamålsenlighet,

7) noggrannhet och kostnadsbesparingar i genomförandet av planen.

Utanför kunskap om stil och instrument bör registrering som scenkonst utvärderas separat för de uppmärksammade funktionerna och först efter denna separata kritik kan deras sammanfattande beskrivning ges.

{97} Studiet av organregistrering delas upp i följande punkter:

1. Elementär bekantskap med organets struktur:

a) teoretiskt

b) praktiskt.

2. Klassificering av register, studie av grupper.

3. En detaljerad studie av detta organ.

4. Grundläggande anslutningar.

5. Kontinuerlig dynamisk rock.

6. Horisontella oppositioner.

7. Vertikala oppositioner:

c) bas (här tar vi hänsyn till alla fall av dynamiska trappor från solo till tutti).

8. Registrering av enskilda fragment.

9. Tolkning av Bachs verk. Grundläggande principer:

a) byta tangentbord,

b) registrering.

10. Box * som en dynamisk faktor och som en formfaktor.

11. Bekantskap med litteratur.

12. Bekantskap med de franska och tyska skolornas beteckningar.

13. Bekantskap med orgeltyperna: Bachtidens orgel, 1600-talets franska orgeln, moderna tyska orglar, modern fransk orgel.

14. Utformning av dispositioner och deras kritik.

15. Arbeta som assistent.

16. Registrering utan orgel ("typisk").

Klasser under detta schema kan startas från det första studieåret. Dessa studier bör föregås av endast den mest elementära bekantskapen med organteknik. Självregistreringsupplevelser kan börja omedelbart. Vikten bör betonas självständigt arbete. Det är nödvändigt att kräva förberedelser av oberoende registreringsprojekt och endast korrigera de planer som studenterna själva har tänkt ut.

ORGEL OCH PIANO

Orgelns och pianots klaviatur är identiska. Därav den nära närheten mellan de två instrumenten. Det går att spåra i olika planer. Så historiskt sett: stora cembalospelare var samtidigt stora organister; Franska organister på 1600-talet skrev stycken för cembalo eller orgel; Bach ackompanjerade kantater på cembalo eller på orgel; i samlingarna, som han kallade "Klavierübung", det vill säga "Clavier Exercises", tog Bach med sina orgelverk; hans orgel Passacaglia i första upplagan var avsedd för ett cembalo med två tangenter och pedaler m.m.

1896 påpekade Hans Bülow sambandet mellan orgel och piano: ”Alla orgelns framstående virtuoser var, så vitt vi vet, samtidigt större eller mindre mästare. {98} piano. Endast en betydande pianist kan ge något betydelsefullt på orgeln. Och den moderna organisten bara på pianistens axlar kommer till "alla instruments fader" ... Om vi inte hade varit övertygade om detta empiriskt, på obestridliga fakta, det vill säga på levande konstnärer, skulle vi ha åtagit oss att bevisa detta genom att påpeka likheten mellan båda instrumenten, och särskilt på skillnaden inom denna likhet med uppräkningen av de nödvändiga övningarna.

Orgeltekniken bygger på den pianistiska tekniken. Detta följer, som redan nämnts, av tangentbordens strukturella och anatomiska identitet. Därför har individuella tekniker för orgelframförande analogier i pianospel. Det är tydligt att båda instrumenten har identiska metoder för agogik och accentuering. Vissa likheter finns inom beröringsområdet, eftersom de rörelser genom vilka jämnhet och transparens av ljud uppnås är likartade på båda instrumenten. Utvecklingen på pianot av inte bara en dynamiskt jämn linje, utan också färgningen av ljudet leder till ett visst slags legato på orgeln, det vill säga storleken på den konstnärliga ordningen. Jakten på en jämn beröring är lika nödvändig för både pianisten och organisten, handens gymnastik, hörsel, uppmärksamhet och vilja.

En annan analogi. Vid en första anblick verkar det omöjligt att konsekvent framföra Max Regers krångliga ackord på orgeln. Senare konstaterar dock organisten att det är nödvändigt att noggrant koppla ihop endast den övre rösten, medan avbrotten i mellanrösterna ger intrycket inte av hopp, utan av distinkthet. Därför uppnår organisten speciella rörelser, inställning och spänning av den fjärde och femte fingret på höger hand. På liknande sätt utvecklar ojämnheten i pianoljudet (massiva strängar i botten, tunna upptill) hos pianisten en vana att fokusera handens tyngd på fingrarna som spelar den övre rösten. Det är inte osannolikt att de angivna ansträngningarna är identiska för orgelns klaviatur. Men även om de är olika, är det viktigt att både pianisten och organisten arbetar fram rörelserna för någon del av handen oberoende (villkorligt) från andra rörelser. Eftersom tekniken inte är lokaliserad i periferin, utan i centrum, är förmågan att medvetet välja en viss del av handen - för en eller annan rörelse viktig.

Precis som en pianist producerar ljud genom att slå, en violinist genom att dra en pilbåge, så måste en organist kunna tala sitt instrument med finaste känsla för alla möjliga övergångar från legato till staccato och vice versa. Endast vägen att bemästra pianotekniken leder till detta svåra mål. Således förvärvar den unge organisten kulturen för handrörelser och den nödvändiga utvecklingen av alla fingrar, för orgeln är känslig för alla felaktigheter, därför kräver även den mest till synes enkla passagen perfekt teknik.

{99} Så, studiet av orgeln är endast möjligt på grundval av en utvecklad pianistisk teknik. Skälen till detta är följande:

1) tangentbordens identitet,

3) identiteten hos agogik och accentuering,

4) analogier i beröringen,

5) liknande tekniker,

6) noggrannhet kräver en verifierad kultur av handrörelser.

Men förutom dessa analogier finns det en annan viktig omständighet som gör att organisten ofta vänder sig till pianot: man kan inte öva obegränsat mycket på orgeln, man kan inte utveckla mekanik. Ett orgelinstrument som studenten kommer att kunna närma sig efter att ha gått igenom en lång förberedande väg: först studeras toner med en penna, sedan pianot, sedan pedalvingen. När den verkställande mekanismen är fixerad är saken tekniskt klar på träningsorganet. Och bara helt klar, den överförs till en stor orgel.

Jag upprepar: vägen - toner med en penna, piano, pedal-flugel, liten orgel, stor orgel - är obligatorisk, och du kan närma dig nästa steg först efter att ha passerat den föregående. Jag avslutar med att peka på de allmänna skälen till att en organist måste ha ingående kunskaper i pianot.

1. Orgellitteratur räcker inte för en heltäckande musikal estetisk utveckling; pianot fyller i luckorna.

2. Organist - en musikalisk figur, en dirigent för återupplivandet av orgelkulturen; Kunskap om piano är ett viktigt verktyg för varje musiker.

3. En organistpianist kan bidra till utvecklingen av en polyfonisk pianostil.

VAD EN KOMpositör SOM SKRIVER FÖR ORGELET BÖR VETA

Året för J. S. Bachs död - 1750 - kan villkorligt betraktas som slutet på orgelkonstens storhetstid. I den tidigare eran stod orgeln i centrum för musiklivet. Inte en enda framstående kompositör från den tiden kunde passera orgeln – de var alla organister samtidigt. Sedan 1750 börjar orgelns glömska sekel. Under detta århundrade förstördes ett stort antal antika instrument byggda av de största orgelmakarna. Kan vi föreställa oss att till exempel Stradivarius violiner upplevde ett liknande drama? Betyder denna katastrofala revidering, som de största mästarnas instrument har genomgått, bara att 1800-talets musikkonst stod i ett djupt inre {100} antagonism mot orgelkonst? Under sken av revidering förstördes faktiskt också dess materiella fäste. Och är det inte naturligt att med Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert börjar orgelkonstens okunnighets tid. Först från 1800-talets andra hälft och sedan i början av 1900-talet återkommer intresset för den. Emellertid saknar återfödelsens kraftfulla ström fortfarande det djup och organiskhet som är nödvändiga för att faktiskt övervinna sådan okunnighet.

Ett märkligt exempel på detta är orgelstämmorna i partituren till operor och baletter. Jag kommer inte att uppehålla mig vid strukturen i orgelsolot, säg, i baletten Esmeralda av Pugni (den orsakar bara förvirring). Men även om vi tar det berömda orgelsolot i Faust, måste vi också här erkänna att Gounod kunde orgeln mindre än något annat orkesterinstrument. Naiviteten som finns här är märkbar för alla som är något kunniga i orgeln. Det är inte nödvändigt att ge ytterligare exempel, jag måste bara säga att varken kompositörens ära eller storhet hjälper i det ögonblick då maestro ska skriva ett litet orgelsolo.

Från min övning kommer jag bara att nämna en orgelstämma, som gjorde ett särskilt starkt intryck på mig. Författaren, som tänkte ut ett monumentalt slut på sitt oratorium, ville försköna detta mål med stöd av en orgel. Han började delen av orgeln med musik som bara spelades med en hand, det vill säga på manualerna, och orsakade i sin ständiga tillväxt den starkaste förväntan på basinträdet. Till slut kom basen in. Han kom in på ett ljud som inte fanns i fotpedalen, och organisten var tvungen att högtidligt hålla denna obefintliga ton i hundra takter! ..

I 15 år har jag haft att göra med tonsättare som ständigt skriver för orgel, och jag har blivit övertygad om att det i de flesta fall innebär stora och märkliga svårigheter att bemästra detta instrument. Kompositören studerar orkestern och alla instrument som ingår i den, först i teorin och sedan i praktiken. Men hur och var kan en kompositör skaffa sig den information som ger honom en verklig kunskap om orgeln?

I den här artikeln vill jag göra ett försök att i allmänna termer formulera de huvudsakliga saker som en tonsättare som skriver för orgel bör vägledas av.

Jag ska börja med att kritisera ett antal vanliga och förment uppenbara påståenden.

1. Jag har ofta hört att en kompositör som skriver för en orgel, om han verkligen vill lära sig instrumentet, åtminstone måste lära sig att spela det till viss del. Jag anser att detta påstående är felaktigt. Att lära sig spela orgel är en mycket svår uppgift. Dessutom är det ingen säkerhet att kompositören under sina egna ljudexperiment verkligen kommer att hitta huvudmönstren. {101} orgelskrift. De första åren av att studera organet kan bara ge upphov till förvirring.

(Fullständig kunskap om orgeln är förstås den bästa hjälpen för en tonsättare som skriver för orgeln. Men halvkunskap (uppträdande) kan vara värre än okunskap.).

2. Det brukar hävdas att tonsättaren måste vara förtrogen med registreringskonsten, måste känna till orgelns register, deras klangfärger och kombinationer. Även detta påstående anses vara felaktigt. Varje orgel är ett unikt instrument som skiljer sig från andra orglar. Att kunna en fiol är att känna till fiolen i allmänhet. Att kunna ett piano är att kunna piano i allmänhet. Men vad är egentligen vanligt mellan organ i 5, 30, 70 och 180 register? När allt kommer omkring är registrens klangfärger just det som gör ett orgel oigenkännligt annorlunda från ett annat. Och under tiden måste tonsättaren trots allt skriva sin komposition inte för ett enda instrument, utan för orgeln i allmänhet. Hans komposition måste anpassas både för framförande på orgel med 20 röster och för framförande på orgel med 120 röster. Det är tydligt att studiet av registrens klangfärger inte kommer att ge kompositören en förståelse för de allmänna lagar som ligger bakom orgelkonsten.

3. Ganska ofta försöker en tonsättare som vänder sig till orgeln, först och främst, klargöra för sig själv användningen i spel och komposition av oktavfördubblingar, som, som han hörde, orgeln är rik på. Kompositören vänder sig först och främst till registren på sexton, åtta, fyra och två fot, uppenbarligen avser han att utveckla sina musikaliska idéer genom deras kombination. En sådan riktning av kompositörens intresse är enligt min mening värdelös, den ger honom ingen ledande kunskap och håller honom vilse. Orgelns oktavfördubbling bör i de första stegen endast betraktas som en klangförstärkning, men ingalunda som en överföring av musik till en annan oktav. Oktavfördubblingar på orgeln är inte tonhöjd, utan klangfärg, och därför måste kompositören överväga att hela orgelklaviaturen låter som musiken är skriven för den.

4. Slutligen känner kompositörer ofta att de måste lära sig konsten att använda flera tangentbord för att spela. De tror att all dynamik, all utveckling beror på tangentbordsförändringar, genom vilka man uppnår betoningen på övertoner, dynamiska nyanser etc. Naturligtvis är byte av klaviatur (manualer) en teknik väsentlig för orgelspel. Ett ökat intresse för mångfald i användningen av manualer är dock inget fruktbart intresse. Registrets klangfärger, oktavfördubblingar, klaviaturbyten - allt detta är naturligtvis viktigt för orgelspel, men kompositören bör inte leta efter det viktigaste här som kommer att öppna honom tillgång till sann kunskap om orgelkonstens väsen.

{102} Det är de missuppfattningar som jag har stött på under mitt 15-åriga arbete med kompositörer som studerar och skriver för orgel.

Vad är huvudsaken?

Det första och viktigaste som en kompositör måste göra är att lära sig att skriva (och det betyder att tänka) musik till en orgel som består av ett klaviatur och har ett enda register. Att skriva musik för ett oföränderligt register är vad en kompositör måste lära sig. Om denna musik är möjlig på ett klaviatur och ett register, kommer den att lyckas på vilken orgel som helst.

Jag kommer att ge två skäl till denna avhandling. För det första är det uppenbart att denna väg är väldigt pedagogisk. Han föreslår att man studerar ett register först, det vill säga att man studerar elementet som utgör hela orgelspelet. Detta är dock inte det enda: orgelspelets originalitet finns i ett register. Orgeln delar sin essens, gömd i ett registers spel, med cembalo, antikens andra huvudinstrument. Trots all skillnad i klang och metod för att extrahera ljud, konvergerar orgel och cembalo i en egenskap som är väsentlig för dem och som visar sig vara förknippad med den antika konstens djupa stildrag. Denna egenskap, som skiljer dem från alla andra instrument, består i följande: styrkan och kvaliteten på det extraherade ljudet från en orgel eller cembalo beror inte på styrkan i anslaget på tangenten. Således ger orgelklaviaturen inte artisten möjlighet att implementera några nyanser. Som de säger, orgelklaviaturen (här vi pratar om tangentbordet med samma antal register) har inga nyanser. Orgelspelet saknar den där dynamiska livligheten som är karakteristisk för andra instrument, den saknar dynamiska nyanser.

Men, som framgår av mitt verk "The Unity of Sonority", har orgelspelet fortfarande dynamiska nyanser, även om de inte beror på artisten utan på kompositören och orgelmästaren som byggde orgeln. Visserligen, även om styrkan hos klangen på orgeln inte beror på anslaget på tonarten, har ändå skalan som spelas på orgeln någon form av dynamisk säkerhet; det verkar sträva från skugga till ljus, förflytta sig från en tessitura till en annan, och när den springer genom tangentbordet med ökande eller minskande styrka, bevarar eller modifierar den klangfärgen på ett visst sätt. Skalan som spelas på orgeln är en slags klangdynamisk process, och den bestäms av intonationen i det register som skalan spelas på. Men kompositören som skriver för orgeln kastar på orgelklaviaturen inte en skala, utan en prydnad av sin melodi. Uppenbarligen kommer denna prydnad på ett permanent klaviatur att ge någon form av klangdynamisk relief, som för det första bestäms av orgelns intonation {103} och, för det andra, utsmyckningen av själva melodin. Att spela i ett konstant klangdynamiskt läge (så här kallar jag att spela på en orgelklaviatur med ett eller flera oförändrade register) saknar ett antal möjligheter som är bekanta för utövaren (Om konceptet med klangdynamiskt läge, se ovan nämnda artikel "Unity of Sonority".).

Ett konstant timbre-dynamiskt läge ger inte möjlighet till en dynamisk accent, det gör det inte möjligt att sätta igång vissa ljud med godtycklig dynamik och dämpa andra, att ge mer ljusstyrka till ett varv och dämpa ett annat. Det konstanta klangdynamiska läget berövar artisten möjligheten att ingripa på vilket sätt som helst under melodin som regisseras på ett eller annat sätt av kompositören. Och en kompositör som skriver i ett konstant klangdynamiskt läge kan inte förvänta sig att artisten ska utsätta sin melodi för någon form av dynamisk belysning. Kompositörens melodi, kastad på ett sådant sätt, kommer att framträda inför lyssnaren i sin fulla och oförställda objektivitet. Utövaren kommer inte att tillföra något dynamiskt liv till det som orgelregistrets ständiga klangdynamiska spel opartiskt uttrycker om melodin. Således måste en tonsättare som skriver för orgelns klangdynamiska läge vara redo att underkasta sin melodi till det opartiska omdömet av orgelregistrets oföränderliga spel. Dessutom är han skyldig att penetrera dynamikens lagar som är gömda i den mest konstanta klangdynamiska harmonin.

Dessa lagar finns, och de är inneboende i alla orgelregister, de är själva essensen av själva orgelklaviaturspelet, själva essensen av orgelspelet. Jag tror att lagarna för ett konstant klangdynamiskt läge är precis det som skiljer orgelkonst från att spela andra instrument. I andra instrument är regelbundenheterna i det klangdynamiska läget bara närvarande, de tjänar bara som en avlägsen logisk grund, vilket förnekas av ett verkligt livligt spel. I orgelspel är lagarna för ett konstant klangdynamiskt läge den högsta och enda principen, till vilken melodin skapad av kompositören ges att bedöma.

Denna artikel är inte platsen att ge en mer detaljerad estetisk motivering av dess egenskaper. Detta läge är ett konstnärligt fenomen som lever i musikalisk praktik. Kunskap om dess lagar ges i själva kreativitetsprocessen hos en kompositör eller artist. Jag tror inte att dessa regelbundenheter kan definieras uttömmande logiskt och verbalt. Men något kan fortfarande fastställas, och detta kommer att fungera som ett väsentligt stöd för kompositören som studerar orgeln i sitt sökande. Det kan tyckas att de anmärkningar som {104} I framtiden kommer jag att göra om lagarna för det klangdynamiska läget, de tillhör faktiskt inte orgeln, men är i allmänhet grunden för den musikaliska texturens logik. Det har dock nyss påpekats att orgeltexturens specificitet inte så mycket ligger i kravens absoluta originalitet, utan snarare i det faktum att en orgelkompositions struktur huvudsakligen bestäms av lagarna för en konstant klangfärg. dynamiskt läge.

Den första egenskapen hos orgelklaviaturen, som kompositören måste ta hänsyn till, är dess enorma känslighet för varje innationell uppgång och fall. Orgelklaviaturens känslighet för innationella rörelser förklaras av det faktum att den intonationella ornamenten inte korrigeras av några dynamiska nyanser. Det är därför som uppmärksamheten, befriad från alla dynamiska detaljer, riktas helt och med en enorm intensitet mot det enda som händer i ljud, nämligen till innationell förändring. Om vi tar hänsyn till orgelklaviaturens maximala känslighet för tonhöjdsförskjutningen, blir kraven på en större "planhet" (jämnhet) av intonationsvågen, som följer av den, tydliga. En större eller mindre flathet hos en melodisk våg kan ofta vara ett kriterium för möjligheten att spela den eller den texturen på orgeln. Om vi överger speciella sunda överväganden och närmar oss experimentet med tillräcklig auditiv objektivitet och opartiskhet, så bör det erkännas att Chopins etyd op. 10, nr 2 låter ganska tydligt på orgeln, vilket enligt min mening bestäms av det faktum att alla tre beståndsdelar i texturen med tillräcklig regelbundenhet behåller sin tessituraposition genom hela etuden (Tessitura betyder i detta sammanhang konceptet av tonhöjd eller register - i ordets vanliga betydelse (det vill säga inte som ett "organregister"). Skalans rörelse, bromsad av kromatism, visar sig vara ganska mild. De andra två elementen - bas- och mellanflödesackord - håller stadigt fast vid sin tessitura. Chopins etyd op låter också bra på orgeln. 25, nr 2: högerhanden - eftersom all dess melodiska rörelse tydligt uttrycks i den mycket höghöjda prydnaden och inte kräver några speciella dynamiska medel för sin förklaring, visar sig den vänstra handen också låta tillfredsställande, av anledningen att abruptheten i dess rörelse i själva verket visar sig vara endast rörelsen av en harmonisk bakgrund som är stabil i tessitura-relationen, sönderdelad med hjälp av dold polyfoni. Dessa är de två kontrasterna av ovanstående intonationsjämnhet.

Chopins första etyd (op. 10) kan inte spelas på orgeln, eftersom dess passager löper över hela klaviaturen med alltför hög hastighet. På pianot till topparnas briljans och ljus med {105} tillräcklig kraft står i motsats till det fulla ljudet och basregistrets välkända slagkraft. På orgeln kommer passagens nedre länkar hjälplöst att försvinna och helt skjutas åt sidan av de briljanta topparna. Av samma anledning kan finalen i Beethovens Månskenssonat inte spelas på orgeln. Först, här, som i Chopins första etyd, går passagerna över hela klaviaturen med för mycket fart; men dessutom finns det ett andra hinder här - häftigheten i musiken här är så stor att två ackord sf i slutet av passagen kan de inte nöja sig med enbart intonationsöverlägsenhet. Deras framsteg på ett rent innationellt sätt visar sig vara otillräckligt - slutet av passagen behöver en accent, som orgeln inte har.

Kravet på en platt och jämn tonhöjdskurva bestämmer fenomenet att slå den huvudsakliga innationella referenslinjen.

Ett exempel på denna pjäs på huvudlinjen är teman för många av Bachs orgelfugor. Låt mig här påminna om den andra halvan av a-moll-temat (exempel 26a), där spelet på var och en av de fallande sekunderna f, e, d, c 12 sextondelar är dedikerade. I temat D-dur för att slå fallande melodiska toppar h, a, g, fis varje gång dedikeras 8 sextondelar, som varje gång plastiskt fördelas i två grupper om 4 sextondelar vardera (exempel 26b).

Det ovan beskrivna fenomenet studerades ingående av Ernst Kurt och, som det verkar vid första anblicken, är detta generellt utmärkande för Bachs skrivstil (oavsett instrumentets egenskaper). Men om vi jämför teman för cembalo-fugorna med dem för de nyss citerade orgelfugorna, kommer vi att se att klavierteman saknar så omfattande avbildade lutande falllinjer. Av jämförelsen framgår att det är orgeltemat som kräver mer utbredda, meningsfulla, långa jämna nedfarter.

Om vi nu går från Bach-fugan till den franske organisten-kompositören Charles Widors virtuosa Toccata, så finner vi i ett helt annat koncept, i en helt annan musik och annan textur, samma fenomen med rik prydnadsfärgning av en enkel och långsamt rörlig huvudlinje längs tessitura (exempel 27a). I toccatan från "Gotiska sviten" av L. Böllmann * - återigen en annan textur, men återigen densamma {106} samma princip för prydnadsmiljön för stambanan (exempel 27b).

Slutligen ytterligare två exempel från ett annat område. Koral S. Frank

a-moll. Låt oss vara uppmärksamma på den långa uppgången som leder till reprisen (exempel 28). I denna symfoniska uppbyggnad är både den ornamentala satsen som utvecklar Adagios melodi och svängarna som flyttar upp hela musiken en sekund kärnan i det symfoniska crescendot. På liknande sätt bygger den slutliga uppbyggnaden i Francks Choral in E-dur, som leder till den sista varianten, på att spela upp stigande melodiska drag (exempel 29).

I det här fallet är de stigande harmonierna och deras melodiska färgsättning själva essensen av uppgången som leder till klimax. Samma idé om en färgad uppgång demonstreras av den näst sista varianten från X. Kushnarevs Passacaglia (exempel 30).

Orgelklangen, taget i sig själv, är för orörlig och mekanisk för att vara ett uttryck för kompositörens melodiska eller symfoniska intentioner. Den får liv i prydnaden, och denna prydnad, som fyller i sin rörelse vad orgelklangen saknar i sin enda form, blir ett verkligt inslag i orgelmelodin. Men när orgelljud väl sätts i rörelse med hjälp av ornament, som kanske rör sig inom gränserna för en tessitura av liten men full betydelse i orgelkonstens förhållanden, blir de bärare av melodisk eller symfonisk utveckling. Detta fenomen återfinns både i temat fuga, och i den virtuosa toccatan, och i den symfoniska tillväxten av koralfantasi, passacaglia, etc.

Ovan påpekades att orgeln är berövad möjligheten att framhäva vad som helst och lysa upp något i en melodi som kastas på orgelklaviaturen; melodin framträder inför lyssnaren med fullständig klarhet och elementalitet, där orgelregistret presenterar lyssnaren strukturen hos den melodi som framförs med en opartisk domares detaljer, rigor och distinkthet. Med desto större ljusstyrka dyker ett av huvuddrama i den ornamenterade melodiska satsen upp på orgeln - jag menar motsättningen av den melodiska andra och den harmoniska tredje. En andra, även om den inte låter samtidigt, {107} kräver dess tillstånd i konsonans; den tredje, även om den ingår i ackordet, kräver melodisk fyllning. På orgeln, utan accent, klangförtunning, förmågan att mildra eller betona innationell konflikt, uppfattar lyssnaren med extraordinär klarhet ögonblicket när rörliga röster fördelas i ett konsonantackord. Och den andra, inte täckt av någonting, inte mjukad av någonting, dyker upp inför lyssnaren i sin fulla konfliktsträvan, som varar utan att torka ut tills den löser sig i en kontinuerlig tredje.

{108} Därför, på instrumentet, på vilket andra kollisioner betonas i obönhörlig varaktighet, och konsonant tredjedelar i harmonisk fusion, på orgeln, är "dramat" i den andra och tredje huvuddramat i hela den färgade melodiska satsen.

Det finns ingen anledning att ge nya exempel här. Är inte den andra gnistan en lysande reflektion där prydnaden av Bachs orgelteman a-moll, D-dur lever och lyser? Är inte den melodiska satsen i Vidors briljanta Toccata upplyst av en andra gnista? Låter inte Böllmanns Toccata tråkigare och monotonare bara av att den saknar en andra gnistra?

I Bachs Toccata i F-dur för 26 takter av det första pedalsolot (eller 32 takter av det andra solot) på stark tid {109} av varje mått finns en andra revolution - mordentformeln - en andra av melisma finns inte någon annanstans. Samma regelbundenhet finner vi i kanonens andra röst. Varje artist vet att det är takten från mordents sekunder som ger gnistan, ljuset, accenten, som till den oändliga löpningen av denna makalösa Toccata. På några sekunder, orörliga, verkar det som, organregister vaknar till liv (exempel 31).

Till sist en sista preliminär kommentar. Huvudkaraktären för den konstanta klangdynamiska skalan är rörelsen underifrån, från mörkret - uppåt, mot ljuset. Hierarkin för en serie ljud som spelas på orgelregistret är etablerad enligt denna orubbliga princip. Därför kommer varje mer förhöjd sedel att vara högre i förhållande till sedeln nedan.

Slut på arbetet -

Detta ämne tillhör:

Och formatering

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x sidnummer motsvarar början av sidan i boken..

Om du behöver ytterligare material om detta ämne, eller om du inte hittade det du letade efter, rekommenderar vi att du använder sökningen i vår databas med verk:

Vad ska vi göra med det mottagna materialet:

Om det här materialet visade sig vara användbart för dig kan du spara det på din sida på sociala nätverk:

Orgeln är ett av de mest attraktiva musikinstrumenten. Den finns i flera varianter – från elektronisk till kyrklig eller teatralisk. Det är ganska svårt att spela på det, men ditt arbete kommer inte att vara förgäves, eftersom orgeln kommer att ge dig en enorm mängd trevliga minuter och utsökt musik.

Organ: beskrivning och historia?

Orgeln är det största klaviaturblåsinstrumentet. Det låter med hjälp av pipor som har olika klangfärger. Luft tvingas in i dem med pälsar, och tack vare detta hörs musik.

De spelar orgel med hjälp av flera manualer – klaviatur för händer. Du måste också använda en pedalbräda för att spela.

Stora orglar dök upp på 300-talet. På 700-talet förbättrades de till en mer eller mindre bekant form. Detta instrument introducerades i den katolska kyrkan av påven Vitalian 666.

Konstruktionen av organ utvecklades i Italien, senare dyker de upp i Frankrike och Tyskland. Redan på 1300-talet var orgeln utbredd nästan överallt.

På medeltiden var orglarna av grovt arbete. Nycklarnas bredd var nästan 7 cm, och de slogs med knytnävar, och inte med fingrar, som det är brukligt nu. Avståndet mellan nycklarna var en och en halv cm.

Att lära sig spela orgel

Först och främst måste du förstå att det är svårt att spela orgel. Nästan alla organister lär sig spela piano innan de bemästrar orgeln. Om du inte vet hur man spelar det är det värt att spendera några år på att lära sig grunderna i spelet. Men om du har tangentbordskunskaper kan du prova att använda flera tangentbord och pedaler.

Om möjligt, hitta någon som kan lära dig hur man spelar orgel. Du kan fråga om detta i en musikinstitution eller en kyrka. Du kan också se tidskrifter som är avsedda för lärare.

Läs böcker för att hjälpa dig att bemästra tangentbordstermer. Till exempel anses How to Play the Piano Trots år av övning vara en utmärkt bok av denna typ. Det kommer att hjälpa dig att få de nödvändiga färdigheterna i spelet.

För att spela orgel behöver du ett par orgelskor. Det kan enkelt köpas online. Om du bär det under lektionerna kommer du att lära dig hur du använder instrumentet mycket snabbare. Förresten, smuts fastnar inte på sådana stövlar, så pedalerna blir inte smutsiga.

Lär känna organisterna som bor i din stad. Som regel finns det inte särskilt många av dem, och de kommunicerar nära med varandra. De kan ge dig det stöd och de råd du behöver.

Tro inte att du snabbt kan lära dig att spela detta instrument. Börja smått och gå gradvis mot att behärska teaterorganet. Detta kommer att kräva mycket ansträngning och uthållighet.

Och, naturligtvis, är praktiska övningar helt enkelt nödvändiga. Ju oftare och mer du lär dig spela, desto bättre blir du. Men innan du går vidare till övningen, lär dig att skilja mellan nyckelkänslighet, ventiler och toner.

Innehåll

1. Introduktion

2. Landning bakom verktyget

3. Hållning av händer och artikulation

4. Arbeta med samordning

5. Sammanfattning

Bibliografi

All aktivitet kräver ett medvetet och riktat arbete. Därför, med elever, särskilt de som börjar lära sig spela piano, är det nödvändigt att konsekvent utveckla tänkande och vilja, lära dem att övervinna svårigheter, utveckla lusten att självständigt klara av komplexa uppgifter och även utveckla kreativt initiativ och fantasi hos eleverna. .

Kvaliteten på färdigheter och förmågor, djupet av kunskap och korrekt bedömning spelar en mycket viktig roll i utvecklingen av konstnärlig verksamhet. I arbetet med nybörjare måste dessa krav alltid motsvara barns individuella egenskaper, deras naturliga musikaliska naturliga egenskaper, deras förmåga att tillgodogöra sig utbildningsmaterial som uppfyller principerna för tillgänglighet.

Eleverna ska veta att framförandet av ett konstverk, även det minsta och lättaste, är överföringen av den semantiska essensen i konstnärliga bilders fullhet, identifiering av mänskliga tankar, känslor och upplevelser med musikaliska medel. I musiken kan detta göras med hjälp av uttrycksfulla ljudmedel, och detta ljud måste hittas. Metoderna och medlen är: å ena sidan ljusstyrkan och noggrannheten i musikframträdanden, å andra sidan ett system för att utföra färdigheter och förmågor.

Verktygslandning .

Rätt sittplats är avgörande för att bemästra alla färdigheter att spela orgel. Det ska vara bekvämt för att utveckla alla rörelser av händer och fötter hos eleven och bibehålla den nödvändiga friheten under utförandet. Det är nödvändigt att sätta sig mot mitten av klaviaturen (ungefär upp till första oktaven). Det är mycket viktigt att eleven antingen sträcker sig med fötterna till klaviaturen eller annars skulle han bekvämt kunna placera sina fötter på orgelbänkens stöd.

Du måste sitta på tillräckligt avstånd från tangentbordet. En passform som är för nära tangentbordet kommer att begränsa armarnas rörelse och begränsa rörelsefriheten för benen. Du kan inte sitta för långt från tangentbordet, i det här fallet kommer armarna att vara i ett utsträckt tillstånd, vilket inte ger den nödvändiga friheten för handrörelser. Eleven kommer att ha svårt att nå den andra och tredje manualen. Passformen ska ge armarna en rundhet, inte en förlängning. Armbågarna kommer att flyttas något bort från kroppen.

En bänk med variabel justerbar höjd hjälper till att säkerställa rätt passform i höjdled. Du måste sitta på halva bänken så att kroppen kan böjas fritt och benen kan röra sig framåt, bakåt, höger och vänster. Detta skapar en gynnsam förutsättning för att använda hela klaviaturen och pedalen i spelet.

Handposition och artikulation.

Det enorma utbudet av möjligheter för pianoljud, variationen av dynamiska och agogiska nyanser av framförande, olika tekniker kräver en viss elasticitet från händerna, vilket säkerställer koordinationen av alla delar av handen. Handens rörelser ska vara enkla och ekonomiska, de ska bidra till den mest uttrycksfulla prestandan.

Artikulationens väsentliga roll i framförandet av orgelverk bestäms av själva orgelns egenskaper. Den har inte en funktion som är analog med ett pianos högra pedal. På pianot kan vi ta handen från tangenten efter att ha slagit på den och förlänga ljudet med pedalen. I det här fallet ska ljudet inte längre stoppas av fingrarnas rörelse, utan genom att sänka dämparna som styrs av pedalen. Till skillnad från pianot, på orgeln, om vi tar handen från klaviaturen, stannar ljudet omedelbart. Enbart denna egenskap hos orgeln klargör betydelsen som manuella (manuella) tekniker för bindning och styckning har i framförandet av orgelmusik. Dessa tekniker utförs inte längre totalt över hela ljudväven, som när man använder en pianopedal, utan separat för varje röst. Om organisten tänker spela något legato, uppnår han sammanhängande toner genom att noggrant koppla tonart till tonart. Om musik kräver ett mer styvt framförande, så beror arten av denna sönderdelning, dess jämnhet, på utvecklingen av en viss manuell teknik, på ett eller annat sätt att släppa tangenten.

Artikulationens betydelse i orgelkonsten grundar sig dock inte bara på orgelns egenskaper, den bestäms också av artikulationens allmänna betydelse i orgelkonsten, särskilt i barockmusiken.

Samordning av hörseluppfattning och ljudproduktion är nödvändig redan i ett tidigt skede av att lära sig en liten pianist. För att göra detta, alltid under lektionen, måste du vända dig till nybörjarens musikaliska öra, odla förmågan att föreställa sig ljudet och sträva efter att få önskat resultat.

Förklarande anteckning

Tack vare utseendet av elektriska orglar i barns musikskolor blev det möjligt att börja lära sig att spela orgel från det första stadiet av musikalisk utbildning. Ett nytt område har dykt upp i barnmusikskolans utbildnings- och konsertpraktik - barnmusikskapande: solo och ensemble. Innehållet i den grundläggande musikaliska utbildningen berikades genom bekantskap med orgellitteratur och, vad som är viktigt, genom att göra en bred barnpublik förtrogen med den. Orgelklassen vid Barnens musikskola är ett litet centrum för orgelkultur, som lockar elever från andra specialiteter och bidrar till fortsättningen av den ryska orgelskolans traditioner - upplysningen av orgelkonsten i Ryssland. Tematiska konserter - föreläsningar, under förberedelserna för vilka sång-, kör-, instrumentalmusik är involverad, såväl som material från relaterade konsthistorier (arkitektur, målning, andlig och sekulär poesi), involverar studenter inte bara i orgelklassen, utan även barn som studerar på andra avdelningar och de som söker bemästra färdigheterna att spela och bekanta sig med orgelregistren.
Tillsammans med de allmänna uppgifterna för musikalisk och estetisk utbildning skapar orgelutbildningen förutsättningarna för den andliga utvecklingen och bildningen av barnets personlighet. Som en del av den kristna kulturen introducerar orgellitteraturen studenten till det andliga innehållet i körarrangemang (de grundläggande principerna för orgelkomposition), evangeliets handlingar och bilder och den kristna symbolikens musikspråk. Orgelmusikskapande på Barnens musikskola gör det möjligt att framföra verk i originalet, utan att transkriptionerna går förbi, och introducerar eleven till detaljerna i att uppträda på gamla klaviaturinstrument. Den rika historien om orgelövningar, som, som ni vet, är en syntes av komposition, framförande och improvisation, såväl som orgelns fenomenala ljudkapacitet, närvaron av flera manualer och ett pedalklaviatur, skapar en unik bas för att öva kreativ musik på orgeln.

Programmet har kreativ riktning. Det är svårt att överskatta rollen av barns kreativitet i den musikaliska utbildningsprocessen. L. Vygotsky skrev: "Kreativitet existerar faktiskt inte bara där den skapar stora historiska verk, utan också överallt där en person föreställer sig, kombinerar, förändrar och skapar något nytt, oavsett hur liten denna nya sak kan verka i jämförelse med geniers skapelser. ”(Vygotsky L.S. Fantasi och kreativitet i barndomen. Psykologisk uppsats. M. Education. 1991). Kreativt musikskapande som undervisningsmetod används flitigt i skolans läroplan. Den täcker både pianometoder i grundskolan och metodologiska utvecklingar som ägnas åt frågorna om tidig utbildning i harmoni, komposition, improvisation (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin, etc.). I förhållande till den moderna praktiken att lära ut orgel i musikskolan, att spela musik med inslag av improvisation (variation, färgläggning) och komponera i orgelmusikens antika genrer tillåter oss att närma oss förståelsen av den historiska stilen från insidan, för att bättre förstå arten av orgelkonst. Detta tillvägagångssätt definierar nyhet det här programmet.
Modern scenkonst tenderar till autentisk läsning i termer av tolkning av gammal musik och, i detta avseende, problemet med bildandet av kreativa färdigheter i musikskapande relevant och för barns organpedagogik, eftersom lösningen av detta problem till viss del är möjlig redan i det första utbildningsstadiet.

Relevans Programmet motsvarar en av de ledande riktningarna för modern pedagogik - utbildningen av en kreativ personlighet. Införandet av kreativt musikskapande i utbildningsprocessen ökar elevens intresse för ämnet, fyller honom med skaparglädje, skapar en speciell atmosfär av samskapande mellan läraren och eleven i klassrummet.

Pedagogisk ändamålsenlighet av detta program är utvecklingen av en persons motivation för kunskap och kreativitet. Som erfarenheten visar, hjälper det att byta studentens uppmärksamhet till förverkligandet av sin egen plan att lättare övervinna koordinationssvårigheter, befria honom från fysisk och psykologisk trånghet. Sökandet efter registerlösningar för framförandet av egna "verk" hjälper till att bemästra orgelns disposition (huvudregistergrupperna, klangfärger, tonhöjd och ljudfärger). Uppfinningen och kombinationen av olika "formler" av variationer fängslar eleven, utvecklar musikaliskt tänkande, fantasi och fantasi. Friheten att välja en figurativ lösning på detta ämne lockar studenten att arbeta med idén om pjäsen, uppmuntrar tolkning och utvecklar elevens individualitet.
Med hänsyn till programmets särdrag, mål det definieras som att introducera skolbarn för orgelkonst.

Tillsammans med uppgifterna att lära sig att faktiskt spela orgel:

bemästra pedaltangentbordet;
förvärv av spelfärdigheter på flera manualer;
utveckling av koordination av rörelser;
utveckling av färdigheter i tekniken att spela orgel (ljudproduktion, artikulation, agogik, frasering);
behärska principerna för registrering baserat på repertoaren;
behärska registreringsfärdigheter när du spelar i en ensemble med olika instrument.

Programmet har uppgifterna för den kreativa praktiken av musikskapande:

bildandet av kreativa färdigheter och förmågor för musikskapande,
förvärv av första erfarenhet av musikalisk och kreativ verksamhet.

Lektioner i elementär harmoni och ornamentik kan betraktas som en förberedelse för att läsa digital bas.

Särskiljande drag detta program är närvaron av studenters kreativa aktivitet och det pedagogiska sökandet efter en gemensam grund mellan den antika och moderna praktiken av improvisation på orgeln; anpassning till barn- och ungdomsåren. Detta program är designat för barn från 9-10 till 14-15 år. En specifik egenskap för att lära sig att spela orgel som ett valämne i musikskolor är en heterogen kontingent när det gäller ålder och förberedelser som vill lära sig, så klasser med varje elev korrigerar bestämmelserna i detta program. Utbildningsprocessens varaktighet är 4 år. Träningsformen är individuell. Rapporteringsformulär - test, cool konsert, tematisk konsert-föreläsning.
Lektionens längd är 40 minuter.
Under genomförandet av programmet förutsägs följande resultat, erhållet i enlighet med elevens utvecklingsnivå och graden av hans begåvning - engagemang i den framtida professionella musikerns orgelkonst, deltagare i amatörmusikskapande, kompetent lyssnare av orgelkonserter.

Utbildnings- och tematisk plan

Läroplanen är utformad för 35 veckor
I halvår - 16 veckor
II halva - 19 veckor

Årskurs 4 (1:a studieåret)

Pedalövningar
Pedalövningar - komponera en melodi
Övningar för koordination av rörelser och utveckling av modala funktioner T, S, D
6-7 manuella stycken med markerad barockpedaldel
2-3 stycken från Tjajkovskijs, Sviridovs och andras barnalbum (arrangemang).
Melodiharmonisering baserad på full funktionell omsättning T-S-D-T
Att komponera varianter på ett givet tema

Årskurs 5 (2:a studieåret)

Pedalövningar
2-3 verk av kompositörer från den tidiga barocken av de nationella skolorna i Europa (italienska, franska, tyska, spanska, engelska)
1-2 små preludier och fugor av J.S. Bach
1-2 verk av ryska tonsättare
1 ackompanjemang
Att göra musik "på samma sätt som Echo"
Musikskapande med inslag av melodifärgning och basfigurer på materialet av stycken från A.M. Bachs anteckningsbok

Årskurs 6 (3:e studieåret)

1-2 köranpassningar av barocktiden
1 toccata, fantasi
1-2 romantiska stycken

1 ackompanjemang
Komposition av variationer på basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Komposition av texturpjäser (inledning, preludium, etc.)

Årskurs 7 (4:e studieåret)

1 preludium och fuga av J.S. Bach
2-3 delar av konserten, partitor
1 stort romantiskt verk
1-2 verk av samtida tonsättare
1-2 ackompanjemang
Skriva programspel
Improvisation av musikalisk konstruktion i form av en period enligt ett harmoniskt schema

De huvudsakliga arbetsriktningarna med en nybörjarorganist dikteras av hans bekantskap med instrumentets detaljer. Närvaron av flera tangentbord och rörligheten i benen korrigerar passformen bakom instrumentet. Bildandet av inledande motoriska färdigheter sker på materialet av pedalövningar och manuella spel. Frånvaron av pianodynamik förändrar komplexet av psykofysiska förnimmelser som har utvecklats i processen att lära sig spela piano. Orgelljud, orgelmekanik, akustik kräver en viss ljudproduktion och motsvarande utförande av olika slag av slag, tydlig artikulation. Agogi får stor betydelse både i arbetet med orgelljudets plasticitet och i arbetet med det framförda verkets form. En speciell plats i processen att arbeta på ett verk upptas av registrering. Ljudbilden av en orgelkomposition bestäms av många faktorer: historisk epok, genre, stil, tillhörighet till en viss nationell orgelskola och därför till en viss typ av orgel. En sådan volym utbildningsprocess kräver att eleven skaffar sig kunskap från orgelkulturens historia. En av formerna för klasser i denna riktning är tematiska klassmöten.

Exempel på ämnen

I. "Orgelns utseende under medeltiden"

Orgel i Bysans
Plainchant
Organum, diskantation.

P. "Sidor i historien om orgelkulturen i Västeuropa under renässansen"

Framväxten av nationella orgelskolor och originallitteratur för orgeln.
Övningen av förminskning och glans.
Renässansorgel.

III. "Nordtyska orgelskolan av andra generationen"
Funktioner av barockorgeln.

IV. "Orgelbok" av J.S. Bach
V. ”Romantisk orgel och orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. "Modern inspelning av orgelverk" (i exemplet "Light and Dark" av S. Gubaidulina)

Incitamentet för sådana aktiviteter kan vara att förbereda och hålla en klasskonsert.

Exempelplan för en klasskonsert

Ämne. Sidor med orgelmusikframställning i Ryssland.

Material för inledande anförande och kommentarer under konserten:

L.I. Roizman "Orgel i den ryska musikkulturens historia". M. 1979
N. Findeizen "Essäer om musikens historia i Ryssland" M.L. 1928 nummer I
N. Bakeeva "Orgel" M. 1977

Ungefärligt program för konserten

"Jag är i mina bröder" Spanska. kör ackompanjerad av orgel
"Jag börjar på flöjten, dikter är sorgliga" Spanska. kör ackompanjerad av orgel och flöjt
"In Tears Russia" spanska. kör ackompanjerad av orgel och trumpetensemble
V. Odoevsky "Sjung i förtjusning den ryska kören"

2. Orgelstycken av V. Odoevsky, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Tchaikovsky (arrangemang från barnalbumet), Butsko, Kikta, Shostakovich m.fl.
3. Ensembler med fiol, cello m.m.

Sådana konserter samordnas med lärare vid andra institutioner (ensembler) och med skolans allmänna konsertplan för läsåret.
Den pedagogiska repertoaren om ett visst ämne fördelas bland elever i olika åldrar för att täcka hela klassen, eftersom. Konserten är också en form av ansvarighet för orgellärande.
Den historiska aspekten av bekantskap med orgellitteratur motsvarar de traditionella kraven för orgelutbildning, inklusive musik.

gamla mästare
J.S. Bach
Romantikov (XIX-talet)
Samtida tonsättare (nittonhundratalet)

Under villkoren för grundutbildning i musikskolor är repertoaren ganska begränsad av elevens ålder och bristen på instrumentlektioner (av objektiva skäl). Under läsåret är det möjligt att förbereda 6-7 verk (inklusive ensemblen) och bemästra ett visst skede av kreativt musikskapande. I allmänhet är det under studieperioden nödvändigt att behärska orgelframförandet (inklusive registrering) av verk av följande genrer (enligt det historiska schemat):

1) Polyfoniskt lager:
a) från ricercar till fuga
b) körbehandling (olika typer av polyfoni)
c) virtuosa stycken med inslag av polyfoni - toccatas, preludier, fantasier, ingresser
2) Stor form - delar av konserter, variationer.
3) Olika, färgglada pjäser.

Grunden för den kreativa aspekten av utbildning är principen om variation - den mest tillgängliga för barns kreativa musikskapande. Den första erfarenheten av kreativ aktivitet i denna kompositionsteknik har en gynnsam effekt inte bara på utvecklingen av kreativa förmågor, utan öppnar också tillgång till praktisk bekantskap med orgelpraktiken för orgelimprovisation från tidigare århundraden, studiet av genrer - körarrangemang , chaconnes, passacoli, etc., och ger också en uppfattning om barockmanér *. Övningen av variation aktiverar själva inlärningsprocessen. I färd med att komponera basso ostinato variationer (flera upprepningar av temat i pedalen). Pedaltangentbordet bemästras snabbt. Eleven slutar titta på sina fötter. En bekväm passform bakom verktyget bildas. Det finns rörelsefrihet när man leker med fötterna. Sökandet efter registerfärg för varje variant bidrar till studier och memorering av organregister. Melodivariation utvecklar intonationsförmåga, tonhöjd och melodiskt gehör. Variation av textur samtidigt som den bibehåller sin harmoniska bas utvecklar modala och harmoniska öron.

Innan klasserna börjar är det tillrådligt att hålla ett möte dedikerat till ämnet om orgelns ursprung (mytologi, hydraulsystemets anordning), utifrån historisk information om orgelns roll i den antika musikkulturen. Introducera också enheten för ett klaviatur-blåsinstrument och några termer för orgelbyggnad, med disposition och huvudgrupper av register (med den elektroniska modellen som exempel). Nybörjarrepertoaren ska inte vara överbelastad textmässigt, eftersom. den huvudsakliga uppmärksamheten ägnas åt anpassning till instrumentet, "växande" in i orgelljudet, den initiala behärskningen av koordineringen av rörelser i armar och ben.

Trampövningar pågår parallellt med pjäserna.
Pedalövningar i det inledande skedet av träning bidrar till utvecklingen av pedaltangentbordet i G-g-området. När barnet utvecklas och växer ökar utbudet
För rumslig orientering på pedaltangentbordet är det nödvändigt att fixa referenspunkten - "do"-tangenten för den lilla oktaven.

Till en början utförs dessa övningar i C-dur och involverar endast "tån", sedan introduceras svarta tangenter gradvis och hälen involveras. Gradvis bemästras olika intervallförhållanden i olika kombinationer. Melodimässigt ligger dessa övningar så nära som möjligt de typiska varven för pedaldelen av orgellitteraturen. I processen för detta arbete utför eleven villigt kreativa uppgifter - komponerar små melodier (inklusive en dubbelpedal). Senare kan du koppla en liten kontrapunkt till pedalmelodin (till exempel från stabila triadljud) i höger hand, sedan i vänster hand. Denna metod utvecklar koordination och fungerar vidare som ett steg i att lära sig en orgelkomposition (höger med en pedaldel, vänster med en pedaldel, sedan sammanfogning). För att utveckla färdigheter i pedalteknik är det användbart att lära sig utdrag ur orgelkompositioner: teman fugat, fuga, pedalsolo i olika tonarter (se bilaga).
Som ni vet kräver framförandet av ett orgelverk noggrann artikulation av hela kompositionens tyg, särskilt polyfonisk. Arbetar med röstledning, artikulation, frasering, är det nödvändigt att uppnå ett meningsfullt uttal av den musikaliska texten från eleven. Användningen av agogiska nyanser är mest avslöjande i arbetet med pjäser av improvisationskaraktär (preludier, fantasier, toccatas). Agogics betonar förändringen av harmonier, ger yttrandefrihet i recitativa avsnitt, definierar de sista kadenserna. För att bilda registreringsfärdigheter (tillsammans med assimilering av traditionella regler) är metoden för självständigt arbete med materialet av bekant musik effektiv - till exempel: programstycken från barnalbumen av P. Tchaikovsky, G. Sviridov och andra ( arrangemang). Sådant arbete inkluderar den första övningen att utföra transkriptioner för orgeln.
Att behärska improvisationens element (barockstil av framförande) rekommenderas för att börja på materialet i A.M. Bachs pjäser. Innan lektionerna börjar är det nödvändigt att bekanta eleverna med bordet med dekorationer av J.S. Bach (V.F. Bachs klaverbok). Det rekommenderas att lyssna på inspelningar (franska sviter, små preludier framförda av G. Leonard, etc.) av ett autentiskt framförande av tidig musik - detta lyfter upp smaken och hjälper till att övervinna begränsningen av traditionellt framförande.
Med utgångspunkt från Bachs dubbelspel (8a, 8b, 13a, 13b, 20a och 20b) och analysen av texterna nr 3 och nr 4 uppmanas eleven att variera upprepningarna (: II) i styckena (valda för detta syfte för varje elev), vilket var brukligt under barocktiden. I menuett nr 7 föreslås att man varierar framförandet av temat, som körs 6 gånger utan förändring, med hjälp av teknikerna för att fylla triaden med passerande ljud, rytmiska förändringar (prickad linje, lombardisk rytm), förändringar i artikulation, slag i olika kombinationer och användning av dekorationer. I processen med sådant arbete är det lämpligt att använda författarens text (urtext) så att eleven kan markera sin egen version av streck, artikulation, utsmyckningar med en penna, samt lägga ner registreringen, byte av manualer och fingersättning .

För att sätta sig in i färgtekniken är körarrangemanget ”Wer nurden lieben Gott lasst walten” (nr 11) inblandat. Bachs koloratur av detta körpreludium analyseras utifrån förhållandet mellan text och musik. En översättning av texterna i ytterligare två koraler, som Bach citerar med ackompanjemang, krävs. Det är nödvändigt att skriva ut huvudlåten i koralen (cantus firmus) och jämföra den med Bachs bearbetning i arbetet. Elevens uppmärksamhet riktas mot avslöjandet av intonationen, användningen av olika intervall, den harmoniska planen för hela verket, riktningen för melodin, användningen av melodiska variationstekniker (sjunga grundtonerna, fylla i intervallen, dela varaktigheter , med hjälp av olika dekorationer, etc.) Tonvikten läggs på att spegla dessa ögonblick genom att utföra medel (artikulation, agogik, ornamentik). Klasser med en elev i denna kompositionsteknik är en komplex kreativ process som inte kan reflekteras på papper. En studentversion av färgläggningen av aria nr 26 presenteras i bilagan.
"Smaken för att komponera" kan utvecklas ytterligare, med utgångspunkt i orgelns koloristiska möjligheter, genom att komponera små stycken av associativ-bildande karaktär (se sid. Ansökan ).

Komposition av variationer på basso ostinato

Arbetsplan

Analys i klassen av verk av denna genre (Purcell, Handel, etc.)
Bekantskap med J.S. Bachs passacaglia
Temaharmonisering
Utveckling av texturmodeller
Registrering
Att utarbeta en registerplan är möjligt enligt principen om dynamisering av formen, med hänsyn till den gradvisa komprimeringen av texturen, intonationsmångfalden och det rytmiska mönstret för varje variation.
Framträdande utan avbrott på en ofullständig inspelning - endast den initiala "formeln" för varje variant

Sådant arbete förbereder studenten för mer komplexa kreativa uppgifter med inslag av improvisation i den gamla genren av orgellitteratur - passacaglia. I processen med detta arbete är det femte draget i pedaldelen (TS, D-T) väl behärskat, oktavavståndet memoreras och den harmoniska svängen som är typisk för tonal musik är praktiskt taget behärskad. På gymnasiet blir denna uppgift svårare. För pedaldelen ges ett 8-måtts tema.

Detta tema användes av Purcell, Handel, Bach och andra tonsättare i att komponera pjäser av variationsmässiga genrer (chaconne, ground, passacaglia), såväl som i orgelpraktiken i Västeuropa, improvisation på ett givet tema i passacaglia-genren var en nödvändighet villkor för tävling av organister om en ledig tjänst i katedralen (Tyskland). Därmed får eleven möjlighet att praktiskt bekanta sig med orgelmusikens uråldriga genrer och orgelpraktik. En viktig faktor i sådant musikskapande är utvecklingen av registreringsfärdigheter, eftersom varje variant måste ha sin egen färg och uppta en viss plats i formens konstruktion.
Ytterligare krav för gymnasieelever inkluderar följande punkter: införandet av imitationer, inslag av kompletterande rytm, "eko", såväl som konstruktionen av motiv och den gradvisa komplikationen av textur och dynamisering av registrering.

En ungefärlig lista över repertoar för det inledande skedet av utbildningen.

4-5 betyg(1:a studieåret)

"Gamla pjäser och danser av västeuropeiska kompositörer" (sammanställd av S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (nr 5)
G. Boehm Prelude (nr 9)
I. Kunau Prelude (nr 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte med variationer (nr 25)
G. Handel Chaconne (nr 27)
G. Handel Sarabande (nr 28)
G. Handel Menuett (nr 30)
(Pedal i bitar skrivs ut av läraren)
J.S. Bachs anteckningsbok av A.M. Bach
Menuetter nr 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arias nr 20a, 20b, 33
Polonaise nr 8a, 8b, 10, 24
Musett №22
Marsch nr 16,18
Pjäser nr 13 a, 13b, 42
GAMLA ITALIENSKA VERSETTOS. Orgelkompositioner (Budapest 1950)
D. Tsipoli nr. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(I inhemska samlingar för piano
dessa bitar är märkta som fughettas)
D.Zipoli Pastoral
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakow 1957.
G. Purcell Menuett
G. Purcell Trumpetlåt
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
Volym #3
C. Merulo ingress
Volym #4
V.Bird Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 toner
N.Sire Prelude i tonen av salt
C.Balbatre-variationer på "A la venue de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga på temat "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 danser från svit As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Choral prelude a-moll (Pedagogisk repertoar. Läsare 5:e klass)
I. Pachelbel Orgelverk (Peters)
Fuga i C
Fuga i A
Fughetta (valfritt)
P. Tchaikovsky Barnalbum (arrangemang):
"Morgonbön"
"Orgelkvarnen sjunger"
"Gammal fransk sång"
"Tysk sång"

5:e klass(2:a studieåret)

G. Purcell Prelude
volontär-
Ett grovt omfång
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantasy
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Variationer
D.Carissimi Fughetta i a-moll
G. Julien Fuga på "Ave Maris Stella"
Verset 2 toner (Sanctus)
Preludium 1 ton
Dialog
Fantasy cromatique
L.Sezhan Preludium och fuga på temat Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 stycken 2 toner
N. De Grigny Dialog! V-toner
N. Le Bag Offertorium
N. Zhigo Prelude
E.Richard 2 stycken för orgel
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette och tamburin
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
J.S. Bach tvådelade uppfinningar (valfritt)
Små preludier och fugor (valfritt)
J. Kuharzh Fantasy
A. Gedike Preludium
kör
A. Lyadov Kanon i G-dur (arrangemang)
S. Rachmaninov Kanon i G-dur (arrangemang)
N. Myaskovsky I gammal stil (fuga)
M. Glinka dubbelfuga (dorisk)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (arrangemang)
Vaggvisa (arrangemang)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Orgelalfabet (stycken för barn)
Flöjt Ensemble
Registrera namnupprop
Sången om det gamla crumhornet och den sorgliga sjalen
stygg knapp
G. Sviridov Album med pjäser för barn
(spelar efter eget val, transkriptioner)

6e klass(3:e studieåret)

I.M. Bach
J.K.Bach
W.F. Bach
I.N.Bach
J.K.Bach
I.Fisher
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
frescobaldi
F. Couperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odoevsky
A. Gedike
V.Kikta
E. Arro
A. Eshpay
A. Muravlev
I. Brahms
A. Dvorak

B. Gräddfil
I. Ko dai
F. List

7-8 klasser(4:e studieåret)

G. Purcell
N. Izaak
W. Luebeck
I.Krebs

J.P. Sweelinck
D. Daken
J.E. Bach
J.S. Bach

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Bellman
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lenglet
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Shostakovich
O. Messiaen
J.S. Bach pedalövningar

A.M. Bachs anteckningsbok
Preludium nr 29 (Pedalen skrivs ut av läraren)
Körbehandling nr 11
Orgelverk volym V (Orgelhäfte)
Körpreludier nr 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Körpreludium "In dulcejubilo" Volym IX
Prelude Pro organo pleno volym VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
Preludium i e-moll
Korarrangemang "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
Köranpassning av "Da Jesus an dem Kreuze stund"
Körarrangemang "Warum betrabst du dich, mein Herz" Preludier och fughettas (valfritt)
Körpreludier: "Was mein Gott will", "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", "Meine Seele erhebt den Herreh"
Choral Prelude "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
Körpreludium "Vater Unser im Himmelreich"
Variationer på en holländsk sång
Chaconne d-moll, chaconne f-moll
Toccata i g, toccata i e, toccata i d
Små preludier och fugor:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
nr 6 (g-mollx
№8 (a-moll)
Slåss
Canzona
Dialog
Reachercar arioso
Toccatas från cykeln "Musikaliska blommor"
Kanzoner från volym II (valfritt)
Nummer från orgelmässorna (valfritt)
Verk från samlingen "L "organist" (valfritt)
Fuga As-dur (Samling orgelstycken. Nummer 2. Kiev. 1980)
Orgelstycke (Findeisen. Ryska musikens historia)
7 orgelstycken (valfritt)
Små pastoraler
fem kontraster
Estniska folkmelodier (arrangemang)
Preludium för orgel
Idyll (för orgel)
2 koralpreludier op. 122
Preludier: A-moll
g-moll
B-dur
D-dur
2 preludier
grafik
Adagio

Svit en UT; "Klockorna" (Passacaglia)
Koralanpassning av "Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"
Preludium och fuga i c-moll
Små preludier och fugor: B-dur
D-moll
E-moll
Fantasier (i dur), Echo
Noel
Fantasi och fuga i d-moll
Orgelbok. Körpreludier:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variant nr 52 (tillägg), nr 47
Fuga i g-moll volym IV
Fantasy med imitationer IX volym
Pastoral i fyra delar, volym I
Preludium och fuga i e-moll
Preludium och fuga i c-moll
Konsert i d-moll
Konsert i C-dur
Fantasi och fuga i B-dur
Cantabile
Preludium, fuga och variation
Rhapsody #3
Delar ur Gothic Suite
Toccata
Serenad Agreste
Preludium och epilog från sviten "In Memory of Frescobaldi"
Orgelsvit "Orpheus"
"Polyfoniska variationer på ett gammalt ryskt tema"
Passacaglia från operan "Katerina Izmailova"
"Himmelsk nattvard"

Användningen av metoden för kreativt musikskapande i musikundervisningen är en karakteristisk trend för samtida musikpedagogik. Denna metod återspeglas i träningsprogrammen i solfeggio- och pianoklasser - melodiharmonisering, val av ackompanjemang. Kreativt musikskapande i orgelklassen avslöjar många aspekter av yrkesutbildning, avslöjar studentens kreativa potential, öppnar vägen för orgelkonstens natur - improvisationens höga sfär.

Litteratur

I. Braudo. Om studiet av Bachs klaverkompositioner på en musikskola. L. 1979
N. Kopchevsky. Johann S. Bach (historiska bevis och analys av prestationer och pedagogiska principer). Frågor om musikpedagogik. 1 nummer M. 1979
M. Caponov. Konsten att improvisera. Frågor om historia, teori, metoder. M. 1982
S.Maltsev Om musikalisk improvisations psykologi. Musiker-lärarens bibliotek. M. Music 1991
L. Barenboim Vägen till musik. L. 1976
I. Braudo Om orgel och klavermusik. M. 1976
T. Livanova Västeuropeisk musiks historia fram till 1789. M.L. 1940
L. Roizman Orgelmusikframställning. Frågor om musik och scenkonst. Problem. 3.
I. Tyurmin Modern improvisationsmusik och dess modellgrunder som ett medel för estetisk utveckling av individen. Sammandrag av tal vid lärarkonferensen. St. Petersburg. 1997
S.Maltsev Tidig inlärning av harmoni är vägen till barns kreativitet.
A. Alekseev Improvisation som grund för scenkonsten på 1500-1700-talen. Pianokonstens historia. Del I. M. 1962
V.Ozerov, E.Orlova sätt att improvisera. Informationscenter om kultur- och konstföremål. Express information. Problem. 2.
N. Bakeeva Organ. Serien "Musikinstrument". M. 1977
F. Makarovskaya Kreativt musikskapande som en metod för musikalisk utbildning. Frågor om metoder för grundläggande musikalisk utbildning. M. "Musik" 1987
H. Lepnurm Orgelns och orgelmusikens historia. Kazan 1999
Y. Evdokimova, N. Simonova Musik från renässansen. M. "Musik". 1982
E.V. Nazaikinskiy Stil och genre i musik. M. "Vlados". 2003
E.D. Krivitskaya. Fransk orgelmusiks historia. Förlaget "Kompositör". M. 2003
R.E. Berchenko På jakt efter förlorad mening. Förlaget "Classics XXI". M. 2005

__________________________________________________________________________

* Utveckling av ett system med kreativa uppgifter och praktiska övningar, samt studentuppsatser presenteras i ansökan