Metodat e të mësuarit për të luajtur organin. “Zgjidhja e problemeve që lidhen me koordinimin dhe artikulimin në fazën fillestare të mësimit të luajtjes në organo. Kështu kryhet sistemi i shtytjes, si rezultat i të cilit lind tingulli.

(Dokument)

Prezantimi - Ekspresionizmi në Letërsi, Muzikë dhe Pikturë (Abstrakt)

Prezantim - Formimi i kulturës muzikore nëpërmjet njohjes me muzikën popullore (Abstrakt)

Alekseev A.D. Nga historia e pedagogjisë së pianos (Dokument)

Braudo I. Artikulim (rreth shqiptimit të një melodie). Ed. Kushnareva H.S. (Dokument)

Bychkov Yu.N. Sistemi Fret i Greqisë së Lashtë (Dokument)

Sukhantseva V.K. Kategoria e kohës në kulturën muzikore (Dokument)

Saveliev A.E. Kultura e Greqisë së Lashtë (Dokument)

Kohoutek Ts. Teknika e kompozimit në muzikën e shekullit të 20-të PDF (versioni i plotë i përditësuar) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

ÇËSHTJE TË MËSIMDHËNIES TË LUAJTJES SË ORGANIT

BAZAT FILLORE TË TEKNOLOGJISË (MEKANIKA)
Metodologjia e mësimdhënies së luajtjes së organeve rrjedh nga vetë koncepti i polifonisë, baza e teknikës - nga logjika e brendshme e procesit polifonik. Aftësitë fillestare konsistojnë në zotërimin e teknikave të luajtjes së manualeve dhe pedaleve (d.m.th., tastierës së këmbës).

Manualet, domethënë tastierat manuale, janë identike për piano dhe organo. Kështu, në terma të përgjithshëm, performanca e dy zërave është identike. Por sa më komplekse të jetë pëlhura polifonike, aq më të theksuara janë dallimet. Nxënësi i afrohet specifikave të organit vetëm pasi njihet me të gjitha vështirësitë që dalin në performancën e dyzërit. Në kalimin në trifoni, lindin vështirësi specifike të organeve. Teknikat elementare të pianos këtu nuk janë më të mjaftueshme. Që në momentin e dallimit ndërmjet teknikave të pianos dhe organove, fillon studimi i vetë organit.

Dallimi midis trifonisë së organeve dhe pianofortes konsiston në kërkesën e një legato absolute. Më pas, janë devijimet nga kjo legato që do të kenë interes të veçantë për ne. Por në fillim të mësimit, ushtrimi i legatos absolute është një parakusht i domosdoshëm për polifoninë e organeve. Zbatimi i legatos absolute në organ kërkon përdorimin e një sërë teknikash të veçanta. Unë do t'i rendit ato:

1) gishtërinj pa gishtin e parë (lëvizje ngjitëse dhe zbritëse);

2) rrëshqitje me të gjithë gishtat nga çelësi i zi në të bardhë dhe nga e bardha në të bardhë;

3) rrëshqitja e gishtit të parë nga çelësi i bardhë në të zi;

5) ndryshimi i gishtërinjve në një notë, ndërrime të dyfishta dhe të trefishta;

6) kërcime duke zëvendësuar legato.
Shtrirja luan një rol të rëndësishëm. Shpesh kundërshtohet kur luan piano, pasi ajo dobësohet {84} aktivitet; shtrirja është e nevojshme në organ. Është e rëndësishme të bëhet një diagnozë që në fillim, pra të përcaktohen lëvizjet që mungojnë te nxënësi dhe këto lëvizje të zhvillohen me ushtrime të përshtatshme.

Organi legato zhvillohet në veprat klaviere të Bach të interpretuara në piano. Vetëm pasi të keni zotëruar teknikat e legatos, mund të vazhdoni në literaturën e duhur të organeve.

Sa i përket teknikës së pedalimit, ajo zhvillohet në tre pjesë. Nëse çdo dy zëra mund të luhen me dy duar në dy manuale, atëherë vetëm shfaqja e një zëri të tretë do të kërkojë shtimin e një pedali.

Zotërimi i teknikës së pedalimit nuk fillon me ushtrimet për një pedale, por menjëherë me sonatat komplekse polifonike të Bach, të cilat konsiderohen si një nga më të vështirat ndër veprat e Bach. Sistemi i propozuar ka një justifikim historik: sonatat u shkruan nga Bach për studentët e tij, ishte mbi to që u zhvillua teknika. Por edhe sot ato janë një ndihmë pedagogjike e nevojshme për çdo organist. Pasazhet teknikisht të vështira janë në fakt të lehta për t'u luajtur me një këmbë.

Për më tepër, pasazhe individuale nga fugat më të vështira të Bach, të luajtura në fund të të gjithë kursit të studimit, mund të jepen në formën e ushtrimeve për fillestarët. Vështirësia shfaqet vetëm kur lidhni lëvizje të pavarura, duke lidhur disa linja, megjithëse shumë të thjeshta. Reger tha se etydet me trio pedale janë një mjet i shkëlqyer për zgjimin dhe forcimin e të kuptuarit të polifonisë, e cila është nervi i brendshëm i një stili të vërtetë organi. Ai argumentoi më tej se qëllimi teknik i të gjithë mësimdhënies së luajtjes së organeve është të arrihet pavarësia e të dyja duarve, njëra nga tjetra, dhe nga drejtimi i zërit të pedalit.

Kështu, vetëm zotërimi i pëlhurës polifonike është çelësi për të fituar aftësi teknike. Vështirësia e lëvizjeve të pavarura është pikërisht vështirësia e realizimit të unitetit të tyre. Ky është parimi themelor i teknikës së organeve, i cili është i zbatueshëm jo vetëm për teknikën e pedalimit, por edhe për teknikën manuale. Dhe këtu, së bashku me përshtatjen e duarve dhe zhvillimin e lëvizjeve, mobilizohen aftësitë kombinuese të studentit, përfshirë aftësinë e tij për të njohur lëvizjet komplekse polifonike.

Puna gjatë muajve të parë shpërndahet si më poshtë. Shpikjet me tre pjesë të Bach luhen në piano. Teknika të veçanta të lojës me tre pjesë zhvillohen me ushtrime. Në të njëjtën kohë, teknika e pedalimit u përvetësua në sonatat e Bach. Ushtrimet me pedal janë pasazhe nga vepra të tjera të Bach. Pasi ka kaluar nëpër disa shpikje dhe disa sonata, studenti ka mundësinë të interpretojë tre zëra me duar dhe të katërtin me pedale. Kjo bën të mundur kalimin në vepra me katër zëra. Janë studiuar koralet e Bach dhe preludët më të lehta {85} dhe fuga. Në muajt e parë puna kryesoreështë të zotërosh skemën. Ndërsa zotëroni skemën, ekziston nevoja për të kultivuar teknikat e performancës.
PARIMI I PERFORMANCËS (ORGANIKE)
Parimet e performancës së organeve burojnë nga thelbi i polifonisë, nga proceset dinamike të fshehura në të.

Performanca është lindja e re e veprës. Për rrjedhojë, interpretuesi duhet të zgjojë në vetvete ato forca që i japin shkas veprës. Kjo detyrë e pamasë me të cilën përballet çdo shkollë interpretuese bëhet veçanërisht e mprehtë kur aplikohet në organ, sepse nuk është aq e lehtë të depërtosh në sferën e forcave që krijojnë muzikën polifonike, të gjesh nervin e polifonisë. Kemi humbur sensin e gjallë të polifonisë, nëse e krahasojmë me kohën e Bach-ut, aq më e madhe bie përgjegjësia mbi shkollën, e cila kërkohet të zhvillojë te nxënësi një kuptim real të muzikës polifonike, e me këtë edhe të organoit.

Pa u thelluar në këtë temë të gjerë, do të theksoj vetëm disa pika të rëndësishme. Para së gjithash, po flasim për zhvillimin e dhuntisë melodike, për më tepër, për të sqaruar: dhuntinë e melodisë polifonike. Kuptimi i linjës polifonike është për shkak të pranisë së një lloji të veçantë të energjisë në interpretues. Kjo energji melodike nuk është aspak identike me dhuntinë e përgjithshme melodike apo muzikalitetin në përgjithësi. Sigurisht, energjia melodike është një nga elementët e talentit muzikor. Megjithatë, ky element nuk është aktualisht qendror.

Mund të imagjinohet një muzikant modern praktik, në talentin e të cilit energjia melodike luan një rol dytësor (për shembull, në krahasim me sensin e ritmit, timbrit, ngjyrës, etj.). Por pikërisht pa këtë aftësi është e pamundur shfaqja e polifonisë.

Ndjenja e një linje polifonike zhvillohet si rezultat i komunikimit afatgjatë me vepra muzikore që mbartin “energji lineare”. Nëse flasim për kultivimin e këtij talenti, atëherë ka rëndësi lidhja e vazhdueshme e proceseve melodike me proceset mekanike ose mendore. Është e mundur të ngjallë tek studenti me indikacione kryesore një dëshirë aktive për të depërtuar në sferën e plasticitetit shprehës, dinamikës shprehëse. Në këtë rast, talenti muzikor zhvillohet në mënyrë rrethrrotulluese, përmes sferës së imazheve dinamike dhe plastike. Gjithashtu do të theksoj se për të zhvilluar një instinkt melodik te një organist nuk është e nevojshme të kufizohet në një organ. Përkundrazi, një alternim i vazhdueshëm i mësimeve në organo me mësime në piano është i dëshirueshëm. Pas te gjithave {86} organi është i lirë nga nuancat dinamike, kështu që një nga manifestimet më të kapshme të energjisë melodike - përforcimi dhe dobësimi i zërit - zhduket. Duket mjaft logjike të fillohet zhvillimi i dhuntisë melodike me monofoninë, domethënë me monofoninë instrumentale. E kam fjalën për sonatat e Bach për violinë solo. Realizimi i tyre në piano nuk paraqet vështirësi teknike dhe ju lejon të përqendroni të gjithë vëmendjen tuaj në zhvillimin e një linje polifonike. Në të njëjtën kohë, studenti shkon përtej përkufizimit të zakonshëm të polifonisë, ai arrin origjinën e saj, në energjinë lineare.

Le të kthehemi te mjetet që organi i jep interpretuesit. Është e nevojshme të kufizohet menjëherë nga zona e regjistrimit. Në një farë mase, ky art është abstraguar nga procesi i performancës: ju mund të bëni një regjistrim pa luajtur organin dhe, anasjelltas, pa ditur se si të regjistroheni, të performoni një pjesë duke përdorur regjistrimin e dikujt tjetër. Regjistrimi është një lloj bashkëpunimi me autorin. Ajo përfundon para se të ketë filluar performanca. Duke qenë hallka e fundit përfundimtare në fiksimin e një vepre, ajo nuk i përket fushës së performancës së krijuar drejtpërdrejt në skenë. (Regjistrimi do të diskutohet më në detaje më vonë.)

Pra, duke u larguar nga regjistrimi, le të përqendrohemi në parimin e performancës së organeve, në mjetet që bëjnë të mundur kryerjen e punës krijuese brenda kufijve të një ngjyre. Cili është fillimi formues i një tingulli të organeve mekanike inerte?

Organi është një instrument që përjashton mundësinë e nuancave dinamike. Faktori që zëvendëson mungesën e tyre është ritmi, marrëdhënia është e përkohshme. (B. L. Sabaneev * tha se performanca e organeve bazohet në kronometri.) Duke qenë i vetmi parim krijues, ritmi merr një kuptim shumë të veçantë. Sidoqoftë, nuk mund t'i imagjinoni gjërat në atë mënyrë që nga dy elementët e performancës së pianos - ritmi dhe dinamika - ky i fundit të zhduket dhe të mbetet vetëm jeta ritmike. Në piano, detyrat krijuese të performancës shpërndahen në mënyra të ndryshme: të dy parimet e shënuara veprojnë veçmas ose të kombinuara, ndërsa në organ raporti i tyre është krejtësisht i ndryshëm. Humbja e faktorit dinamik vendos një përgjegjësi të madhe mbi supet e ritmit. Nëse është e mundur një performancë plotësisht korrekte në piano, pa asnjë nuancë agogjike që mund të llogaritet, atëherë kjo është e pamundur në organo.

Duke përshkruar në terma të përgjithshëm mjetet kryesore të performancës së organeve, Vëmendje e veçantë prandaj, le të japim ritëm, dhe në manifestimin e tij të detajuar, më të vogël.

1. Grupi i parë i teknikave përfshin të gjitha devijimet nga rrjeti metrik.

A) Para së gjithash, këto janë nuanca agogjike. Ata {87} kuptimi ekskluziv është i qartë pa shumë shpjegime. Do të vërej vetëm se me anë të agogjisë është e mundur t'i jepet dëgjuesit përshtypjen e një theksi, si dhe valë të shkurtra dinamike ngjitur me theksin. Çdo zgjerim ritmik perceptohet si një përforcim i tingullit.

B) Një teknikë specifike është lufta ritmike e dy zërave ose dy grupeve: ato shkojnë paralelisht në një ritëm të ndryshëm.

C) Së fundi - një fenomen që quhet puls ritmik, presion ritmik dhe dobësim. Ky fenomen kufizohet drejtpërdrejt me ndjenjën e lidhjeve të mëdha unifikuese ("ndjesia e formës").

2. Grupi i dytë përfshin të gjitha teknikat e bazuara në shkurtimin dhe zgjatjen e notës, qoftë edhe pa ndryshuar vlerën e saj metrike. Dy tinguj të shkruar si ngjitur mund të krahasohen në një numër të pafund mënyrash: ata mund të mbulojnë njëri-tjetrin, mund të kalojnë saktësisht njëri-tjetrin ose mund të ndahen me një pauzë të vogël; ato mund të realizohen vetëm si pika të ndara nga heshtja e matur. Të gjitha këto devijime diskutohen. Ne rendisim teknikat më të rëndësishme.

A) Çdo thyerje, duke theksuar hyrjen e tingullit pas tij, kontribuon në përshtypjen e një theksi, prandaj, për të bërë një theks në një pikë të caktuar, është e nevojshme të bëhet një pushim para tij.

B) Hendeku ju lejon të organizoni tingujt në mënyra të ndryshme: ajo që ndahet nga një hendek u referohet dy formacioneve të ndryshme ritmike; ajo që është e mbyllur midis dy ndërprerjeve shfaqet si unitet. Kështu, pushimet lejojnë formimin e motiveve, frazave, fjalive etj.; theksojnë momentet e identitetit, duke i krahasuar si unitet. Megjithatë, zbulohet një kontradiktë kurioze midis dy funksioneve të renditura të ndërprerjes. Le t'u kushtojmë vëmendje motiveve jashtë barit, sepse ato, si bartës të një force të drejtuar drejt zhvillimit, luajnë një rol absolutisht të jashtëzakonshëm në muzikën e Bach. Për të theksuar një motiv jashtë shiritit (le të marrim si shembull kuartin klasik jashtë barit), interpretuesi zakonisht kërkon t'i japë atij pak energji. Këtë do ta arrijmë duke theksuar një kohë të fortë, pra duke bërë një boshllëk përballë saj. Nga ana tjetër, duke theksuar motivin, duhet të përpiqet ta izolojë atë nga indet përreth. Për ta bërë këtë, bëni një hendek rreth skajeve. Pra, hendeku para theksit e shkatërron vetë ekzistencën e motivit si unitet, ndërsa lidhja e motivit si unitet shkatërron veprimin kryesor të tij - thelbin jashtë barit. Kjo është një kontradiktë që nuk ka zgjidhje e përbashkët, është problemi kryesor i formulimit të organeve. Kur zgjidhet kjo çështje, natyrisht, merren parasysh një sërë faktorësh të tjerë: melodik, harmonik, agogjik, kontekst. Në pjesën më të madhe, zgjidhja e duhur është të aplikoni në mënyrë alternative {88} dy metodat e përmendura. Kjo çon në një sistem kompleks dhe të gjallë ndërprerjesh.

C) Teknika e tretë është përdorimi i legato dhe staccato. Është e qartë se ka shkallëzime të pafundme midis këtyre dy llojeve. Të gjithë ata, përveç, ndoshta, pikës staccato, janë të zbatueshme për organin.

Përdoret legato dhe staccato për qëllime të kontrastit, dallimit, shpërndarjes. Mund të kontrastojë: elementet më të vogla brenda motivit; motivet me rrethinën e tyre; dy linja të njëkohshme - njëra në raport me tjetrën, më në fund mund të bëjnë kontrast me pamjet e afërta. Këtu, veçanërisht shpesh përdoret teknika e nxjerrjes në pah të lëvizjeve harmonike me anë të stakatos në sfondin e diatonikut të kryer nga legato.

D) Le të theksojmë një burim veçanërisht të rëndësishëm - të ashtuquajturin prekje organesh. Thelbi i saj qëndron në faktin se e gjithë paleta e panumërt e kalimeve nga stakato në legato dhe anasjelltas aplikohet në vija të mëdha si bojë, si goditje, si një mënyrë. Kjo prekje, bazuar në ndryshimet më të vogla në mënyrën e lidhjes së tingujve fqinjë, përbën një mënyrë krejtësisht individuale dhe karakteristike për interpretuesin. Kështu, mund të shihet se, nga njëra anë, duket se elementi fillestar i pëlhurës, një notë, në fakt ndahet në dy momente: zë dhe heshtje. Nga ana tjetër, këto dy sasi të gjera sintetizohen në një element - tingulli si element perceptimi, sintetizohet në një fenomen cilësor. Të gjitha metodat e lartpërmendura të agogjisë dhe të formulimit perceptohen jo si një devijim nga metri dhe jo si një seri ndërprerjesh, por vetëm si qartësi dhe ekspresivitet i lojës. Kur interpretohet mirë, nuk dëgjojmë kurrë frazë - dëgjojmë një frazë. Ne gjithashtu e perceptojmë mënyrën e lidhjes së dy tingujve si tingull, si ngjyrë, si timbër. Në të njëjtin regjistrim, njëri luan butësisht, tjetri luan fort. Për më tepër, mënyra e kryerjes së një metode të caktuar të goditjes është një faktor shprehës. Sjellja e vazhdueshme e mënyrës së formulimit të jep përshtypjen e ashpërsisë, ashpërsisë. Përkundrazi, sjellja e lirë në të njëjtën mënyrë të jep përshtypjen e lirisë, lehtësisë.

Duke parë tani rrugën që kemi bërë, shohim se sa larg është performanca e organeve nga legato elementare, nga e cila filloi kursi. Nëse në fillim u tha se vetëm legato absolute e lejon njeriun të krijojë një pëlhurë që mund të cilësohet si polifonike, tani vijmë në një interpretim të zgjeruar të konceptit legato. Së bashku me legaton e vërtetë, shfaqet një legato iluzore, psikologjike.

Një seri tingujsh monotone, të marra në një mënyrë të caktuar, krijon përshtypjen e legatos. Njëtrajtshmëria dhe njëtrajtshmëria e tingujve të ndarë nga njëri-tjetri krijon ndjesinë e një serie të vazhdueshme. Tani, në lidhje me këtë legato të kushtëzuar (në fakt, non legato), bëhen të gjitha devijimet. Interesante, jo vetëm në përshtypje, por edhe në mënyrën {89} performanca, non legato, duke luajtur rolin e legato, rezulton të jetë e lidhur me legato elementare. Në lojën e virtuozëve të mëdhenj, lidhjet komplekse polifonike të kryera jo legato luhen me të njëjtin gisht si legato absolute. Kjo të çon në përfundimin: non legato, si zëvendësim për lojën koherente, është legato absolute, e ngritur sa një fije floku nga çelësat. Së pari, zhvillohet një lidhje e saktë dhe absolute, pastaj kjo lidhje ngrihet, duke lënë edhe boshllëqe midis tingujve ngjitur.

Pse është e nevojshme të përdoret kjo qasje?

Hyrja e një tingulli pas heshtjes është theksimi i zërit. Me hyrjen e çdo tingulli, e gjithë linja theksohet dhe një jo legato e qetë perceptohet si një legato veçanërisht e qartë.

Një arsye tjetër është thjesht akustike.

Organi tingëllon keq në dhoma të vogla. Në mungesë të rezonancës së duhur, tingujt "ndalen" menjëherë, gjë që të jep përshtypjen e mekanikitetit dhe palëvizshmërisë. Në dhomat e mëdha me rezonancë të shkëlqyer, çdo tingull shoqërohet nga një hije e zbehtë ngjitur me të, e cila i jep një bukuri të veçantë tingullit të organeve në katedrale. Nga ana tjetër, jehona e dhomave të mëdha bashkon tingujt fqinjë, mbivendos njëri mbi tjetrin. Smooth non legato kompenson këtë tinguj lundrues. Pra, jehona zbut kalimin nga një tingull në tjetrin, dhe non legato i jep qartësi këtij tranzicioni të zbutur. Unë gjithashtu vërej se çdo organ dhe çdo dhomë kërkon një koeficient të veçantë të njëtrajtshmërisë.

Tani, pasi kemi numëruar teknikat kryesore të performancës së organeve, le të theksojmë veçoritë e pozicionimit të dorës. Thjeshtësia e kësaj pyetje është anën e pasme kompleksiteti i jashtëzakonshëm i makinës. Në një performancë vokale, për shembull, nuk ka makinë, aq më e vështirë është çështja e shkollës teknike të të kënduarit, pasi trupi i interpretuesit duhet të riprodhojë makinën tingëlluese në vetvete. Në violinë, detyra është thjeshtuar: jepet një trup kumbues dhe një rezonator; interpretuesi jep intonacion, forcë dhe timbër. Në piano, makina bëhet më e ndërlikuar: intonacioni tashmë është fiksuar në të, vetëm forca e ndikimit mund të ndryshojë.

Makina jashtëzakonisht e ndërlikuar e organit realizon me mjetet e veta si intonacionin, ashtu edhe forcën dhe timbrin. Çfarë bie mbi supet e interpretuesit? Tashmë është vënë në dukje - vetëm ritmi. Nga ana tjetër, tingulli i organit është i palëvizshëm, mekanik dhe i pandryshueshëm. Pa iu dorëzuar asnjë përfundimi zbutës, ai nxjerr në pah realitetin e ndarjes, i kushton rëndësi vendimtare marrëdhënieve më të vogla kohore. Por nëse koha është i vetmi material plastik i performancës së organeve, atëherë kërkesa kryesore e teknikës së organit është saktësia kronometrike e lëvizjeve.

Cili stil ndikimi jep saktësinë më të madhe? Mënyra e lidhur me sasinë më të vogël të lëvizjes. Duke kursyer {90} lëvizjet, duke i reduktuar ato në minimum, bën të mundur transmetimin e një porosie në makinë me shpejtësinë më të madhe. Nëse në organ nuk është forca e goditjes ajo që është e rëndësishme, por vetëm momenti i goditjes, atëherë asnjë nga lëvizjet që japin forcë - ngritja e dorës ose ngritja e gishtit - nuk ka kuptim. Për më tepër: çdo lëvizje shtesë zvogëlon saktësinë e porosisë. Kështu, në performancën e organeve, gishtat po prekin vazhdimisht çelësat, gati për t'u transmetuar menjëherë një urdhër. Për të sqaruar lëvizjen, është e dëshirueshme t'i mbani ato vazhdimisht në gatishmëri. Vetëm duke përgatitur lëvizjet u japim saktësinë e nevojshme.

Nëse violinistët flasin për formimin midis dorës së djathtë dhe harkut të "nyjes së lojës", nëse thonë se violinisti me violinën është një organizëm, atëherë për organistin e mbërthyer në organ tërësisht me këmbë dhe krahë, është e përshtatshme të thuhet: duhet të jetë i palëvizshëm, si një sistem koordinativ. Nëse cilësia e ritmit është thelbësore për pianistin, atëherë do të ishte më e saktë që organisti të vinte në dukje cilësinë e porosisë. Megjithatë, është e nevojshme të kultivohet jo vetëm komanda për të shtypur tastin, por në të njëjtën mënyrë edhe komanda për ta lëshuar atë. Imazhi i dhënë i sistemit të koordinatave gjen korrespondencën e tij në vendosjen e këmbëve: organisti nuk i shikon këmbët kur luan, ai i mban gjunjët të bashkuar gjatë gjithë kohës, duke matur distancën në tastierën e këmbës me anë të këndit të formuar. nga këmbët.

Natyrisht, sa më i palëvizshëm ky sistem, sa më pak lëvizje të panevojshme të bëjnë këmbët, aq më i saktë është i gjithë aparati.

Heshtja është baza e prodhimit, nga e cila më pas largohet organisti. Ekonomia e lëvizjes është e rëndësishme në fillim, kur bëhet studimi i "kohës dhe hapësirës". Pasi të studiohen hapësira dhe koha, nuk ka nevojë për palëvizshmëri. Rolin kryesor e fitojnë momentet artistike. Puna konsiston në zhvillimin e lëvizjeve automatike që korrespondojnë me një plan të caktuar. Atëherë mund të lindë një metodë e re e punës - ekzagjerimi i lëvizjeve. Nuk duhet ngatërruar palëvizshmëria me tensionin. Virtuoziteti në organ është i mundur vetëm me çlirimin e plotë të të gjithë trupit. Duhet të preferohet të punohet në leva të mëdha. Jo vetëm këmbët lëvizin, por e gjithë këmba.

Le të theksojmë edhe një herë tezën për rëndësinë mbizotëruese të ritmit në performancën e organeve. Aq më e rëndësishme është çështja e zhvillimit të ndjenjës së ritmit.

Dihet mirë se ritmi është aftësia më pak e zhvilluar. Megjithatë, me këtë aftësi nënkuptohet një ndjenjë e metrit dhe përmasave metrike. Nuk kemi të bëjmë me zhvillimin e njehsorit, por me zhvillimin e një intuite për devijime prej tij. Këto devijime krijohen vetëm nga aktiviteti krijues. A mund të zgjohet iniciativa ritmike në zhvillim?

Nisma është zhvilluar nga vetë komunikimi me veprat muzikore dhe përvoja, por zhvillimi i {91} një sërë shoqatash. Iniciativa ritmike është pasojë e vetive individuale, është një nga manifestimet më të thella të personalitetit. Prandaj, është zhvillimi i ritmit ai që arrihet më së shumti me rrethrrotullim. Është e nevojshme të përqafohet gjithë dega e jetës së brendshme, duke kujtuar se iniciativa ritmike është e rrënjosur shumë larg muzikalitetit të jashtëm dhe, ndoshta, nuk është fare e lidhur me të. Pa u përpjekur as të përcaktoj këtë rrugë të vështirë, do të vërej një pikë fillestare. Nëse studenti është teknikisht mjaft i fortë, është e nevojshme të përpiqeni të shkatërroni tek ai lidhjen e zakonshme dhe jashtëzakonisht të fortë të një vepre muzikore me notimin muzikor. Është pikërisht forca e kësaj shoqërie që shpjegon pafuqinë, në nevojën e parë, për t'u shkëputur nga ky regjistrim për të përmbushur një nuancë ritmike. Është e nevojshme të krijohet tek interpretuesi një ide e vazhdueshme se një shënim muzikor është një gjurmë e një lëvizjeje të caktuar, një gjurmë e ndikimit të një force, lufta e kësaj force me inercinë. Para së gjithash, është e nevojshme të vihet në jetë e gjithë masa e përfaqësimeve dinamike.

Do të tregoj rastin më të thjeshtë. Shpesh, në fund të një drame ose "paragrafi", është e rëndësishme të zbulohet nëse veprimi i forcës ndalet apo frenohet. Në rastin e parë, forca pushon së vepruari menjëherë, ky është kuptimi i fundit. Në rastin e dytë kemi të bëjmë me ngadalësim gradual. E njëjta gjë me futjen e ndonjë melodie. Në disa raste, kur elementi masiv i inercisë është i fortë, lëvizja zhvillohet sipas ligjit fizik të nxitimit gradual - ne kërkojmë një hyrje të qetë. Në raste të tjera, aktiviteti fshin ndjenjën e masës dhe ne kërkojmë një hyrje të theksuar.

Më lejoni t'i kushtoj vëmendje edhe transkriptimit mekanik të konceptit të modifikimit të ritmit. Një shpejtësi e caktuar është një pozicion i caktuar i levës në harkun e shpejtësive, një ndryshim në shpejtësi është lëvizja e levës. Sidoqoftë, në të njëjtin pozicion të levës, me të njëjtën shpejtësi, natyra e lëvizjes ndryshon në varësi të ndryshimi më i vogël në anë të rrugës. Ky është modifikim i ritmit.

Duke e përfunduar me këtë vërejtje për performancën, në fund do të shtoj se shpeshherë kuptimi i polifonisë mund të zhvillohet dukshëm duke vënë në dukje kuptimin, shprehjen e linjës polifonike. Prezantimi i termave të mëposhtëm është i dobishëm këtu: ngritja, kërcimi, rënia, rëndimi, inercia, fluturimi, këmbëngulja, konfuzioni. Gjithashtu, shprehja në lidhje me rreshtin mund të shpjegohet me: presim, ndjekim, udhëheqim, rezistojmë, përsërisim, vonojmë, ndihmojmë etj.

Më sipër, më shumë hapësirë iu dha çështjeve të krijimtarisë së kryer sesa çështjeve teknike. Megjithatë, nga kjo nuk rezulton se marrëdhënia e tyre në mësimdhënie është e njëjtë. Në organ, pasaktësia më e vogël çon në katastrofike {92} pasojat. Prandaj, në çështjet e teknologjisë, nuk ka përpikëri dhe pedantëri që do të ishte e tepërt. Për sa i përket punës krijuese, është e vetëkuptueshme se është e nevojshme një kujdes i jashtëzakonshëm, do të thosha - koprracia e udhëzimeve.

BAZAT FILLORE TË TEKNOLOGJISË (MEKANIKA)

Metodologjia e mësimdhënies së luajtjes së organeve rrjedh nga vetë koncepti i polifonisë, baza e teknikës - nga logjika e brendshme e procesit polifonik. Aftësitë fillestare konsistojnë në zotërimin e teknikave të luajtjes së manualeve dhe pedaleve (d.m.th., tastierës së këmbës).

1) gishtërinj pa gishtin e parë (lëvizje ngjitëse dhe zbritëse);

2) rrëshqitje me të gjithë gishtat nga çelësi i zi në të bardhë dhe nga e bardha në të bardhë;

3) rrëshqitja e gishtit të parë nga çelësi i bardhë në të zi;

5) ndryshimi i gishtërinjve në një notë, ndërrime të dyfishta dhe të trefishta;

6) kërcime duke zëvendësuar legato.

Shtrirja luan një rol të rëndësishëm. Shpesh kundërshtohet kur luan piano, pasi ajo dobësohet {84} aktivitet; shtrirja është e nevojshme në organ. Është e rëndësishme të bëhet një diagnozë që në fillim, pra të përcaktohen lëvizjet që mungojnë te nxënësi dhe këto lëvizje të zhvillohen me ushtrime të përshtatshme.

Organi legato zhvillohet në veprat klaviere të Bach të interpretuara në piano. Vetëm pasi të keni zotëruar teknikat e legatos, mund të vazhdoni në literaturën e duhur të organeve.

Puna gjatë muajve të parë shpërndahet si më poshtë. Shpikjet me tre pjesë të Bach luhen në piano. Teknika të veçanta të lojës me tre pjesë zhvillohen me ushtrime. Në të njëjtën kohë, teknika e pedalimit u përvetësua në sonatat e Bach. Ushtrimet me pedal janë pasazhe nga vepra të tjera të Bach. Pasi ka kaluar nëpër disa shpikje dhe disa sonata, studenti ka mundësinë të interpretojë tre zëra me duar dhe të katërtin me pedale. Kjo bën të mundur kalimin në vepra me katër zëra. Janë studiuar koralet e Bach dhe preludët më të lehta {85} dhe fuga. Në muajt e parë puna kryesore është përvetësimi i skemës. Ndërsa zotëroni skemën, ekziston nevoja për të kultivuar teknikat e performancës.

PARIMI I PERFORMANCËS (ORGANIKE)

Parimet e performancës së organeve burojnë nga thelbi i polifonisë, nga proceset dinamike të fshehura në të.

Duke përshkruar në terma të përgjithshëm mjetet kryesore të performancës së organeve, prandaj, ne do t'i kushtojmë vëmendje të veçantë ritmit, dhe në manifestimin e tij të detajuar, më të vogël.

1. Grupi i parë i teknikave përfshin të gjitha devijimet nga rrjeti metrik.

a) Para së gjithash, këto janë nuanca agogjike. Ata {87} kuptimi ekskluziv është i qartë pa shumë shpjegime. Do të vërej vetëm se me anë të agogjisë është e mundur t'i jepet dëgjuesit përshtypjen e një theksi, si dhe valë të shkurtra dinamike ngjitur me theksin. Çdo zgjerim ritmik perceptohet si një përforcim i tingullit.

b) Një teknikë specifike është lufta ritmike e dy zërave ose dy grupeve: ato shkojnë paralelisht në një ritëm të ndryshëm.

c) Së fundi - një fenomen që quhet puls ritmik, presion ritmik dhe dobësim. Ky fenomen kufizohet drejtpërdrejt me ndjenjën e lidhjeve të mëdha unifikuese ("ndjesia e formës").

a) Çdo thyerje, duke theksuar hyrjen e tingullit pas tij, kontribuon në përshtypjen e një theksi, prandaj, për të bërë një theks në një pikë të caktuar, është e nevojshme të bëhet një pushim para tij.

b) Hendeku ju lejon të organizoni tingujt në mënyra të ndryshme: ajo që ndahet nga një hendek u referohet dy formacioneve të ndryshme ritmike; ajo që është e mbyllur midis dy ndërprerjeve shfaqet si unitet. Kështu, pushimet lejojnë formimin e motiveve, frazave, fjalive etj.; theksojnë momentet e identitetit, duke i krahasuar si unitet. Megjithatë, zbulohet një kontradiktë kurioze midis dy funksioneve të renditura të ndërprerjes. Le t'u kushtojmë vëmendje motiveve jashtë barit, sepse ato, si bartës të një force të drejtuar drejt zhvillimit, luajnë një rol absolutisht të jashtëzakonshëm në muzikën e Bach. Për të theksuar një motiv jashtë shiritit (le të marrim si shembull kuartin klasik jashtë barit), interpretuesi zakonisht kërkon t'i japë atij pak energji. Këtë do ta arrijmë duke theksuar një kohë të fortë, pra duke bërë një boshllëk përballë saj. Nga ana tjetër, duke theksuar motivin, duhet të përpiqet ta izolojë atë nga indet përreth. Për ta bërë këtë, bëni një hendek rreth skajeve. Pra, hendeku para theksit e shkatërron vetë ekzistencën e motivit si unitet, ndërsa lidhja e motivit si unitet shkatërron veprimin kryesor të tij - thelbin jashtë barit. Kjo kontradiktë, e cila nuk ka zgjidhje të përgjithshme, është problemi kryesor i formulimit të organeve. Kur zgjidhet kjo çështje, natyrisht, merren parasysh një sërë faktorësh të tjerë: melodik, harmonik, agogjik, kontekst. Në pjesën më të madhe, zgjidhja e duhur është të aplikoni në mënyrë alternative {88} dy metodat e përmendura. Kjo çon në një sistem kompleks dhe të gjallë ndërprerjesh.

c) Teknika e tretë është përdorimi i legato dhe staccato. Është e qartë se ka shkallëzime të pafundme midis këtyre dy llojeve. Të gjithë ata, përveç, ndoshta, pikës staccato, janë të zbatueshme për organin.

d) Le të theksojmë një burim veçanërisht të rëndësishëm - të ashtuquajturin prekje organesh. Thelbi i saj qëndron në faktin se e gjithë paleta e panumërt e kalimeve nga stakato në legato dhe anasjelltas aplikohet në vija të mëdha si bojë, si goditje, si një mënyrë. Kjo prekje, bazuar në ndryshimet më të vogla në mënyrën e lidhjes së tingujve fqinjë, përbën një mënyrë krejtësisht individuale dhe karakteristike për interpretuesin. Kështu, mund të shihet se, nga njëra anë, duket se elementi fillestar i pëlhurës, një notë, në fakt ndahet në dy momente: zë dhe heshtje. Nga ana tjetër, këto dy sasi të gjera sintetizohen në një element - tingulli si element perceptimi, sintetizohet në një fenomen cilësor. Të gjitha metodat e lartpërmendura të agogjisë dhe të formulimit perceptohen jo si një devijim nga metri dhe jo si një seri ndërprerjesh, por vetëm si qartësi dhe ekspresivitet i lojës. Kur interpretohet mirë, nuk dëgjojmë kurrë frazë - dëgjojmë një frazë. Ne gjithashtu e perceptojmë mënyrën e lidhjes së dy tingujve si tingull, si ngjyrë, si timbër. Në të njëjtin regjistrim, njëri luan butësisht, tjetri luan fort. Për më tepër, mënyra e kryerjes së një metode të caktuar të goditjes është një faktor shprehës. Sjellja e vazhdueshme e mënyrës së formulimit të jep përshtypjen e ashpërsisë, ashpërsisë. Përkundrazi, sjellja e lirë në të njëjtën mënyrë të jep përshtypjen e lirisë, lehtësisë.

Pse është e nevojshme të përdoret kjo qasje?

Hyrja e një tingulli pas heshtjes është theksimi i zërit. Me hyrjen e çdo tingulli, e gjithë linja theksohet dhe një jo legato e qetë perceptohet si një legato veçanërisht e qartë.

Një arsye tjetër është thjesht akustike.

Tani, pasi kemi numëruar teknikat kryesore të performancës së organeve, le të theksojmë veçoritë e pozicionimit të dorës. Thjeshtësia e kësaj pyetjeje është ana tjetër e kompleksitetit të jashtëzakonshëm të makinës. Në një performancë vokale, për shembull, nuk ka makinë, aq më e vështirë është çështja e shkollës teknike të të kënduarit, pasi trupi i interpretuesit duhet të riprodhojë makinën tingëlluese në vetvete. Në violinë, detyra është thjeshtuar: jepet një trup kumbues dhe një rezonator; interpretuesi jep intonacion, forcë dhe timbër. Në piano, makina bëhet më e ndërlikuar: intonacioni tashmë është fiksuar në të, vetëm forca e ndikimit mund të ndryshojë.

Natyrisht, sa më i palëvizshëm ky sistem, sa më pak lëvizje të panevojshme të bëjnë këmbët, aq më i saktë është i gjithë aparati.

Le të theksojmë edhe një herë tezën për rëndësinë mbizotëruese të ritmit në performancën e organeve. Aq më e rëndësishme është çështja e zhvillimit të ndjenjës së ritmit.

Më lejoni t'i kushtoj vëmendje edhe transkriptimit mekanik të konceptit të modifikimit të ritmit. Një shpejtësi e caktuar është një pozicion i caktuar i levës në harkun e shpejtësive, një ndryshim në shpejtësi është lëvizja e levës. Sidoqoftë, në të njëjtin pozicion të levës, me të njëjtën shpejtësi, natyra e lëvizjes ndryshon në varësi të ndryshimeve më të vogla në pjerrësinë e shtegut. Ky është modifikim i ritmit.

REPERTORI

Është paraqitur plani i punës për muajt e parë. Në të ardhmen, përpjekjet kryesore i drejtohen studimit të plotë të veprave të Bach, të cilat do të shërbejnë si boshti kryesor për zotërimin e artit të të luajturit në organo.

Pasi studenti ka përvetësuar mjaftueshëm muzikën e Bach-ut si bazë e performancës së organeve, fillon një përparim koncentrik: nga njëra anë, drejt paraardhësve të tij dhe nga ana tjetër, drejt kompozitorëve të shekullit të 19-të. Pas Bach, po studiohen Buxtehude dhe Mendelssohn. Më pas kalojmë te Reger-i dhe Frank-u dhe letërsia moderne dhe nga ana tjetër vijmë në shekujt XVII dhe XVI te autorët gjermanë, francezë, italianë dhe spanjollë të shekujve XVI dhe XVII. Kështu përvetësohet e gjithë letërsia e organeve, që nga fillimi e deri në ditët e sotme.

Gjatë periudhës së trajnimit, puna vazhdon në teknikën e dorës. Veçanërisht të dobishme për organistin janë ushtrimet e Gedicke, Brahms, shkolla Czerny e legato - staccato, shkolla Karg-Ellert për harmonium.

Nëse ushtrimet me pedale bëjnë pak për një fillestar, pasi kjo teknikë kërkon, para së gjithash, pavarësinë e këmbëve, atëherë për një artist të ri që tashmë zotëron një pavarësi të tillë, ushtrimet që zhvillojnë butësinë dhe ekspresivitetin e pedalit janë mjaft të përshtatshme.

Minimumi sasior i pjesëve që duhet të kalojë një student i organit është afërsisht si vijon: 4 sonata të Bach (mundësisht 6), 15 shpikje trepjesëshe, 3 prelude dhe fuga të W.T.K., 6 etyde legato dhe stakato, 25 korale të Bach, 15 prelude dhe fuga dhe 2 sonata nga Mendelssohn, 2 preluda dhe fuga nga Buxtehude, 5 pjesë nga paraardhësit e Bach, 3 pjesë nga Frank, 5 pjesë nga Reger etj - deri te autorë bashkëkohorë sovjetikë dhe të huaj.

Lista e mësipërme është minimale. Zëvendësimet janë të mundshme në të (për shembull, Widor, Liszt nuk përmenden, të cilat mund të përfshihen në vend të një prej pjesëve nga Mendelssohn, Brahms ose Reger), si dhe një zgjerim i repertorit. Tregohet vetëm baza kryesore e trashëgimisë artistike, mbi të cilën bazohet mësimi i të luajturit në organo.

REGJISTRIMI

Regjistrimi është fusha e artit të organeve, në të cilën shfaqet më qartë mospërputhja midis gjykimeve të specialistëve dhe asaj mase dëgjuesish që nuk janë organistë.

Për t'iu qasur siç duhet problemit të regjistrimit, është e nevojshme të largohen paragjykimet dhe keqkuptimet e zakonshme. Duke vënë në dukje në to se cili është fryti i injorancës, duhet të shikohen ende arsyet për të cilat vazhdojnë gjykimet e tilla të pasakta, nga pikëpamja e specialistëve.

Gjëja e parë që dëgjohet në rishikimet e performancës së organistit janë vërejtjet për regjistrimin. Thuhet pakrahasueshëm më pak për ritmin, shprehjen, ndjenjën e formës - këto cilësi zakonisht nuk diskutohen. Ky interes i shtuar për regjistrim çon në keqkuptimin se gjëja më e vështirë në luajtjen e organeve është aftësia për të shpërndarë dhe "shtrirë" regjistrat. Duke vlerësuar arritjet teknike virtuoze të artistit, dëgjuesi i pandriçuar nuk e vëren punën e tij vërtet të madhe teknike dhe shënon në mendjen e tij vetëm kontrollin e levave të regjistrave.

Lidhur me këtë, do të citoj një fragment nga një recension i një kritiku muzikor gjerman të fillimit të shekullit të 19-të (recensioni është shkruar për një koncert nga Max Reger), i cili thotë: “Dëgjuesit mund të ndahen në dy grupe. Grupi i parë përfshin ata që duan vërtet të dëgjojnë muzikë. Tek e dyta - ata që duan të kënaqin veten vetëm me ngjyra dhe lojën e regjistrave. Është ky grupi i dytë që përbën shumicën dërrmuese të dëgjuesve... Pse të habitemi nëse shumë organistë nuk janë aq të interesuar për të prodhuar muzikë të mirëfilltë sa për të goditur turmën me efekte shumëngjyrëshe dhe për t'i bërë ata të mendojnë se po dëgjojnë muzikë, kur në fakt, ajo nuk dëgjon muzikë, por vetëm lojën e ngjyrave.

Nga vijnë keqkuptime të tilla?

Në dëshirën e tij për të vlerësuar performancën e organeve, dëgjuesi, larg themeleve organike të këtij arti, priret ta projektojë atë në fenomene më të njohura. Ai e imponon perceptimin e tij në skemat e artit orkestral dhe, më së shpeshti, të pianos. Nga këtu vijnë keqkuptimet. Për më tepër, për perceptimin dëgjimor, regjistrimi është faktori më i spikatur, ndërsa për dikë që ndjen strukturën e brendshme të asaj që po kryhet, regjistrimi bie në plan të dytë dhe bëhet një nga mjetet e mishërimit të synimeve të kompozitorit dhe krijuese dhe interpretuese.

Nervi i vërtetë i artit të organeve është plasticiteti brenda një boje. Mjetet e këtij plasticiteti janë ritmi, agogjia, theksimi. Çfarë vendi do të bëhet më pas regjistrimi? A është e mundur {94} flisni fare për "artin e regjistrimit"? Nuk ekziston, ashtu siç nuk ekziston në piano “arti i bërjes së hijeve”. A mund të thuhet për një pianist se ai ka "hije të mira"? Cilësitë e një pianisti që duhet vlerësuar janë ndjenja e formës, talenti melodik, ndjenja e ngjyrës dhe impulsiviteti emocional.

Arti i "bërjes së hijeve" duhet diskutuar sipas secilës prej këtyre pikave veç e veç, dhe për secilën prej tyre është e mundur një përgjigje e pavarur. "Arti i hijeve" në tërësi nuk i nënshtrohet një vlerësimi të vetëm. Të zakonshme në këtë zonë janë:

1) përsosmëria teknike ose papërsosmëria e aparatit që prodhon nuanca (nëse pianisti di të përforcojë dhe zbusë tingullin), 2) një fakt statistikor - numri i nuancave, duke marrë parasysh tiparitetin e tyre për një interpretues të caktuar dhe një stil të caktuar .

Me artin e regjistrimit të organeve, situata është saktësisht e njëjtë. Regjistrimi është realizimi i impulseve të ndryshme krijuese, dhe për këtë arsye gjykimi për të në tërësi nuk është aspak gjithmonë i mundur.

Sa i përket të parës nga dy kriteret e përbashkëta për të gjithë rajonin, ai nuk vlen për regjistrimin: vështirësia teknike në tërheqjen e regjistrave nuk është një problem që meriton vëmendje. Kalimthi, vërej se nuk është aspak e nevojshme të luash pa një asistent. Natyrisht, është më i përshtatshëm që organisti ta bëjë këtë vetë, por nëse regjistrimi është i ndërlikuar dhe kërkon ndihmë, atëherë refuzimi i një asistenti duhet të konsiderohet si një mashtrim pseudo-virtuoz që nuk ka absolutisht asnjë vlerë estetike.

Një ditë, një nga organistët më të mëdhenj evropianë të shekullit të 20-të, duke interpretuar një pjesë të vështirë, i ndërroi vetë regjistrat me shkathtësi të mahnitshme, gjë që mahniti grupin e amatorëve përreth tij. Njëri prej tyre e pyeti virtuozin: "Më thuaj, çfarë duhet bërë për të zhvilluar një shkathtësi të tillë në menaxhimin e regjistrave"? Kjo u pasua nga përgjigja:

“Shkoni në shtëpi dhe praktikoni teknikën e pianos, pjesa tjetër do të dalë disi”.

Për sa i përket pikës së dytë të përmendur më sipër, domethënë kontabilitetit statistikor të dukurive të regjistrimit, do të mund të konstatohet vetëm se organisti POR ndryshimet regjistrohet shpesh, dhe organisti B rrallë. Por cili është një avantazh në këtë rast dhe cili është një disavantazh - është e pamundur të përcaktohet jashtë të gjitha aspekteve të tjera të performancës.

Duke kufizuar tani vetë konceptin e regjistrimit dhe duke eliminuar interpretimin e tij zakonisht të ekzagjeruar, le të shqyrtojmë kuptimin e tij pozitiv. Para së gjithash, interpretuesi nuk është krijuesi i regjistrimit në masën që besohet zakonisht.

Sa i përket autorëve më afër kohës sonë, ata kryesisht tregojnë regjistrimin, dhe interpretuesi duhet vetëm të zbatojë këto indikacione (edhe pse shpesh dorështrënguar {95} dhe të pacaktuar) ndaj instrumentit që ai disponon aktualisht. Vërtetë, muzika e Bach, e paraardhësve dhe bashkëkohësve të tij është jashtëzakonisht e varfër në lidhje me tregues të tillë. Por çështja nuk është as në emërtime të tilla, por në disa parakushte të përgjithshme për performancën e organeve. Këto parakushte bëjnë të mundur nxjerrjen nga vetë teksti muzikor indikacione që nuk janë treguar nga kompozitori. Njohja e këtyre parakushteve përbën një shkollë që transmetohet brez pas brezi nëpërmjet komunikimit personal. Prandaj, një pjesë e madhe e asaj që i atribuohet stilit individual të artistit, në fakt është vetëm ndjekja e një tradite të caktuar, të dukshme për një organist të ditur. Ka edhe devijime nga normat e pranuara përgjithësisht, modernizimi dhe stilizimi i tyre, por këto janë përjashtime nga rregullat.

Pra, një organist që është njohës i mirë i traditave moderne të regjistrimit mbështetet në disa kritere estetike që i lejojnë të shpërndajë dhe shtrijë levat e regjistrave edhe kur nuk ka indikacione në këtë drejtim në tekstin muzikor.

Elementi i parë i regjistrimit është njohja e ligjeve bazë stilistike të muzikës organike. Sigurohuni që të njiheni edhe me stilet e ndryshme të muzikës së realizuar.

Elementi i dytë është aftësia për të zbatuar parimet e përgjithshme të regjistrimit (të shënuara nga autori ose të përcaktuara nga analiza) në një instrument të caktuar. Është e nevojshme të jemi në gjendje të përfshijmë tërësinë e burimeve të një mjeti të caktuar në një zinxhir ekuacionesh që lidhin çdo mjet me të ngjashme. Ky krahasim bazohet në identitetin e funksioneve të organeve, si aparate performuese të pavarura. Në këtë mënyrë krijohen korrespondenca midis aftësive të ndryshme të një sërë mjetesh. Ajo që është e përshtatshme për një organ është e papërshtatshme për një tjetër. Ky është një lloj instrumentimi krahasues.

Nga këtu, së treti, rrjedh se organisti duhet të jetë në gjendje të thellohet në thelbin e këtij instrumenti, të diagnostikojë aftësitë dhe të metat e tij. Prandaj, çdo organ kërkon teknika të veçanta regjistrimi. Në një makinë shkrimi, mësoni të shkruani duke përsëritur të njëjtën frazë pa pushim. Në mënyrë të ngjashme, mund të thuhet sa vijon për regjistrimin: së pari duhet të studiohet një mjet në mënyrë shteruese, të nxirren të gjitha mundësitë prej tij, pastaj mund të kalohet te një tjetër për ta studiuar në mënyrë të barabartë. Një njohje shteruese e dy instrumenteve do të japë më shumë se një njohje sipërfaqësore me dhjetëra. Përvoja e regjistrimit ka lindur në një përpjekje për të ezauruar të gjitha mundësitë e këtij mjeti me burimet e tij të kufizuara. Detyra bëhet e frytshme vetëm me një kufizim të mjaftueshëm.

{96} Ndër mënyrat për të zhvilluar një kuptim të mjeteve të trupit, vërej:

1) njohja me llojet e tij kryesore (historia e llojeve);

2) ushtrime në hartimin e dispozitave dhe kritikave të këtyre projekteve.

Ushtrime të tilla zhvillojnë një qëndrim të vetëdijshëm ndaj burimeve të instrumentit në shkallën më të lartë. Në kuptimin pedagogjik, është e dobishme të hartohen dispozitat e vetëm organeve të vogla. Kufizimi në burime të vogla, le të themi dhjetë regjistra, inkurajon zgjuarsinë. Atëherë ai që harton projektin, përpiqet me të gjitha mjetet të arrijë dobinë maksimale me një minimum mjetesh, domethënë densitetin maksimal. Vetëm kufijtë e ngushtë na mësojnë të kuptojmë vlerën e secilit burim. Pasi të keni zotëruar plotësisht përvojën e përpilimit të një dispozite për 10-25 regjistra, mund të vazhdoni në përdorimin e 50-60. Pa një përvojë të tillë praktike, nuk ka kuptim t'i referohemi dispozitave të gjera. Së pari, çdo mundësi regjistrimi duhet të shqyrtohet. Duke e studiuar atë, studenti në të njëjtën kohë përshkruan kriteret që do të zbatojë në vlerësimin e këtij organi. Vlerësimi i tij është i mundur vetëm përmes ndër-kritikës, pra kritikës në disa drejtime. Kjo, në terma të përgjithshëm, është gjithçka që mund të thuhet për artin e regjistrimit në tërësi. Nga mënyrat e mësimdhënies do të shënoj, nga njëra anë, studimin e letërsisë muzikore, stilet e saj historike dhe nga ana tjetër, parimet e përgjithshme ndërtimi i organeve dhe llojet e ndryshme të tij.

Do të shënoj shkurtimisht funksionet e regjistrimit.

Duke qenë një nga mjetet interpretuese, ai synon kryesisht zbulimin e timbrit dhe dinamikës (forca e zërit). Një veti specifike e organit është se timbri dhe forca e tij nuk kryqëzohen, por janë të lidhura. Nëse jepet një timbër, atëherë jepet edhe forca, dhe anasjelltas - një forcë e caktuar kërkon një timbër po aq specifik. Një marrëdhënie e tillë bazohet në qëndrueshmërinë e timbrit dhe forcës së çdo regjistri, gjë që ndodh pjesërisht me instrumentet e tjera, por askund nuk shprehet me një pandryshueshmëri të tillë si në organ. Kjo marrëdhënie është një nga vështirësitë kryesore të regjistrimit. Prandaj, detyrat krijuese veprojnë njëkohësisht në dy drejtime - plani dinamik dhe i timbrit.

Prandaj, funksionet kryesore të regjistrimit janë si më poshtë:

1) plan dinamik,

2) timbri, si i tillë,

3) plani i timbrit si faktor forme,

4) zbulimi i polifonisë (transparencës) të pëlhurës,

5) ndarja e pëlhurës polifonike për qëllime formale kompozicionale,

6) përshtatshmëria akustike,

7) saktësinë dhe kursimet e kostos në zbatimin e planit.

Jashtë njohjes së stilit dhe instrumentit, regjistrimi si art skenik duhet të vlerësohet veçmas për funksionet e shënuara dhe vetëm pas kësaj kritike të veçantë mund të bëhet përshkrimi përmbledhës i tyre.

{97} Studimi i regjistrimit të organeve ndahet në pikat e mëposhtme:

1. Njohja elementare me strukturën e organit:

a) teorike

b) praktike.

2. Klasifikimi i regjistrave, studimi i grupeve.

3. Një studim i detajuar i këtij organi.

4. Lidhjet bazë.

5. Shkëmb dinamik i vazhdueshëm.

6. Kundërshtimet horizontale.

7. Kundërshtimet vertikale:

c) bas (këtu konsiderojmë të gjitha rastet e shkallëve dinamike nga solo në tutti).

8. Regjistrimi i fragmenteve individuale.

9. Interpretimi i veprave të Bach. Parimet themelore:

a) ndryshimi i tastierës,

b) regjistrimin.

10. Kutia * si faktor dinamik dhe si faktor forme.

11. Njohja me letërsinë.

12. Njohja me emërtimet e shkollave franceze dhe gjermane.

13. Njohja me llojet e organeve: organi i kohës së Bahut, organi francez i shekullit të 17-të, organet moderne gjermane, organi modern francez.

14. Hartimi i dispozitave dhe kritika e tyre.

15. Punoni si asistent.

16. Regjistrimi pa organ ("tipik").

Klasat sipas kësaj skeme mund të fillojnë që nga viti i parë i studimit. Këtyre studimeve duhet t'u paraprijë vetëm njohja më elementare e teknikës së organeve. Përvojat e vetë-regjistrimit mund të fillojnë menjëherë. Rëndësia duhet theksuar punë e pavarur. Është e nevojshme të kërkohet përgatitja e projekteve të pavarura të regjistrimit dhe vetëm të korrigjohen planet e konceptuara nga vetë studentët.

ORGAN DHE PIANO

Tastierat e organit dhe pianos janë identike. Prandaj afërsia e dy instrumenteve. Mund të gjurmohet në plane të ndryshme. Pra, për sa i përket historisë: arpsikordistët e mëdhenj ishin në të njëjtën kohë organistë të mëdhenj; Organistët francezë të shekullit të 17-të shkruanin pjesë për arpsikord ose organo; Bach shoqëronte kantata në klaviçe ose në organo; në koleksionet, të cilat i quajti "Klavierübung", domethënë "Ushtrime të Klavierit", Bach përfshinte veprat e tij me organo; organoja e tij Passacaglia në botimin e parë ishte menduar për një klaviçe me dy tastiera dhe pedale, etj.

Në 1896, Hans Bülow vuri në dukje lidhjen midis organit dhe pianos: "Të gjithë virtuozët e shquar të organos, me sa dimë, ishin në të njëjtën kohë mjeshtër më të mëdhenj ose më të vegjël. {98} piano. Vetëm një pianist i rëndësishëm mund të japë diçka domethënëse për organin. Dhe organisti modern vetëm mbi shpatullat e pianistit arrin te "babai i të gjitha instrumenteve"... Po të mos ishim bindur për këtë në mënyrë empirike, mbi fakte të padiskutueshme, pra mbi artistë të gjallë, do të kishim marrë përsipër të vërtetonim kjo duke vënë në dukje ngjashmërinë e të dy instrumenteve, dhe veçanërisht ndryshimin brenda kësaj ngjashmërie me numërimin e ushtrimeve të nevojshme.

Teknika e organove bazohet në teknikën e pianistikës. Kjo rrjedh, siç u përmend tashmë, nga identiteti strukturor dhe anatomik i tastierave. Prandaj, teknikat individuale të performancës së organeve kanë analogji në luajtjen e pianos. Është e qartë se të dy instrumentet kanë metoda identike agogjike dhe theksimi. Disa të përbashkëta gjenden në fushën e prekjes, sepse lëvizjet me të cilat arrihet njëtrajtshmëria dhe transparenca e zërit janë të ngjashme në të dy instrumentet. Zhvillimi në piano jo vetëm i një linje dinamikisht të barabartë, por edhe ngjyrosja e tingullit çon në një lloj legato në organo, domethënë në madhësinë e rendit artistik. Kërkimi për një prekje të barabartë është po aq i nevojshëm si për pianistin ashtu edhe për organistin, gjimnastikën e dorës, dëgjimin, vëmendjen dhe vullnetin.

Një analogji tjetër. Në pamje të parë, do të dukej e pamundur të ekzekutoheshin në mënyrë koherente akordet e rënda të Max Reger në organo. Më pas, megjithatë, organisti vëren se është e nevojshme të lidhen me kujdes vetëm tingujt e zërit të sipërm, ndërsa thyerjet në zërat e mesit japin përshtypjen jo të kërcimeve, por të dallueshmërisë. Prandaj, organisti arrin lëvizje të veçanta, vendosje dhe tension të gishtit të katërt dhe të pestë të dorës së djathtë. Në mënyrë të ngjashme, pabarazia e tingullit të pianos (telat masive në fund, ato të holla në krye) zhvillon tek pianisti zakonin e përqendrimit të peshës së dorës në gishtat që luajnë zërin e sipërm. Nuk është e pamundur që përpjekjet e treguara të jenë identike për tastierën e organit. Por edhe nëse ato janë të ndryshme, është e rëndësishme që si pianisti ashtu edhe organisti të punojnë në mënyrë të pavarur (me kusht) lëvizjet e një pjese të dorës nga lëvizjet e tjera. Meqenëse teknika është e lokalizuar jo në periferi, por në qendër, aftësia për të zgjedhur me vetëdije një pjesë të caktuar të dorës - për një ose një lëvizje tjetër është e rëndësishme.

Ashtu si një pianist prodhon tinguj duke goditur, një violinist duke vizatuar një hark, ashtu një organist duhet të jetë në gjendje të flasë instrumentin e tij me dhuntinë më të mirë për të gjitha kalimet e mundshme nga legato në stakato dhe anasjelltas. Vetëm rruga e zotërimit të teknikës së pianos të çon drejt këtij qëllimi të vështirë. Kështu, organisti i ri fiton kulturën e lëvizjeve të duarve dhe zhvillimin e nevojshëm të të gjithë gishtërinjve, sepse organi është i ndjeshëm ndaj çdo pasaktësie, prandaj edhe pasazhi më i thjeshtë në dukje kërkon teknikë të përsosur.

{99} Pra, studimi i organit është i mundur vetëm në bazë të një teknike të zhvilluar pianistike. Arsyet për këtë janë si më poshtë:

1) identitetin e tastierës,

3) identiteti i agogjisë dhe theksimit,

4) analogjitë në prekje,

5) teknika të ngjashme,

6) saktësia kërkon një kulturë të verifikuar të lëvizjeve të duarve.

Por përveç këtyre analogjive, ekziston edhe një rrethanë tjetër e rëndësishme që e bën organistin shpesh t'i drejtohet pianos: nuk mund të praktikohet një sasi e pakufizuar në organo, nuk mund të zhvillohet mekanika. Organ-instrumenti, të cilit studenti do të mund t'i afrohet pas një rruge të gjatë përgatitore: së pari studiohen notat me laps, më pas piano, më pas lopata. Kur rregullohet mekanizmi ekzekutiv, gjëja kompletohet teknikisht në organin e trajnimit. Dhe vetëm mjaft e gatshme, ajo transferohet në një organ të madh.

E përsëris: shtegu - nota me laps, piano, pedal-flugel, organ i vogël, organ i madh - është i detyrueshëm, dhe ju mund t'i afroheni fazës tjetër vetëm pasi të keni kaluar atë të mëparshme. Do të përfundoj duke vënë në dukje arsyet e përgjithshme për nevojën që një organist të ketë njohuri të plotë të pianos.

1. Letërsia e organeve nuk është e mjaftueshme për një muzikal gjithëpërfshirës zhvillim estetik; pianoja plotëson boshllëqet.

2. Organist - figurë muzikore, dirigjent i ringjalljes së kulturës organike; Njohja e pianos është një mjet thelbësor për çdo muzikant.

3. Një pianist organist mund të kontribuojë në zhvillimin e një stili piano polifonik.

ÇFARË DUHET TË DITË NJË KOMPOSTOR QË SHKRUAN PËR ORGANIN

Viti i vdekjes së J. S. Bach - 1750 - mund të konsiderohet me kusht si fundi i lulëzimit të artit të organeve. Në epokën e mëparshme, organi qëndronte në qendër të jetës muzikore. Asnjë kompozitor i vetëm i shquar i asaj kohe nuk mund të kalonte pranë organit - ata ishin të gjithë organistë në të njëjtën kohë. Që nga viti 1750 fillon shekulli i harresës së organit. Gjatë këtij shekulli, u shkatërruan një numër i madh instrumentesh të lashta të ndërtuara nga krijuesit më të mëdhenj të organeve. A mund ta imagjinojmë që, të themi, violinat e Stradivarius-it përjetuan një dramë të ngjashme? Ky rishikim katastrofik, të cilit i janë nënshtruar instrumentet e mjeshtrave më të mëdhenj, a do të thotë vetëm se arti muzikor i shekullit të 19-të qëndronte në një brendësi të thellë {100} antagonizëm ndaj artit të organeve? Në të vërtetë, nën maskën e rishikimit, u shkatërrua edhe fortesa e saj materiale. Dhe a nuk është e natyrshme që me Mozartin, Hajdnin, Bethovenin, Shubertin, fillon koha e mosnjohjes së artit të organeve. Vetëm nga gjysma e dytë e shekullit të 19-të dhe më pas në fillim të shekullit të 20-të vërehet një ringjallje e interesit për të. Megjithatë, rryma e fuqishme e rilindjes është ende e lirë nga thellësia dhe organiciteti që janë të nevojshme për tejkalimin aktual të një injorance të tillë.

Një shembull kurioz i kësaj janë pjesët e organeve në partiturat e operave dhe baleteve. Unë nuk do të ndalem në teksturën e organit solo, të themi, në baletin Esmeralda nga Pugni (vetëm shkakton hutim). Por edhe nëse marrim solistën e famshme të organosë në Faust, edhe këtu duhet të pranojmë faktin se Gounod e njihte organin më pak se çdo instrument tjetër orkestral. Naiviteti që përmbahet këtu është i dukshëm për këdo që është disi i ditur në organ. Nuk është e nevojshme të japim shembuj të mëtejshëm, duhet të them vetëm se as lavdia dhe as madhështia e kompozitorit nuk ndihmon në momentin kur maestro duhet të shkruajë një solo të vogël organesh.

Nga praktika ime do të përmend vetëm një pjesë të organit, e cila më bëri një përshtypje veçanërisht të fortë. Autori, i cili konceptoi një fund monumental të oratorit të tij, donte ta zbukuronte këtë fund me mbështetjen e një organi. Pjesën e organos e filloi me muzikë të luajtur vetëm me njërën dorë, pra me manuale dhe në rritjen e vazhdueshme të saj shkaktoi pritshmërinë më të madhe të hyrjes së basit. Më në fund hyri basi. Ai hyri me një tingull që nuk ekzistonte në pedalin e këmbës dhe organisti duhej të mbante solemnisht këtë notë të paqenë për njëqind masa! ..

Prej 15 vitesh më është dashur të merrem vazhdimisht me kompozitorë që shkruajnë për organin dhe jam bindur se zotërimi i këtij instrumenti në shumicën e rasteve paraqet vështirësi të mëdha dhe të veçanta. Kompozitori studion orkestrën dhe të gjitha instrumentet e përfshira në të, fillimisht në teori dhe më pas në praktikë. Por si dhe ku mund të marrë një kompozitor informacionin që do t'i japë atij një njohuri reale për organin?

Në këtë artikull do të doja të bëja një përpjekje për të formuluar në terma të përgjithshëm gjërat kryesore nga të cilat duhet të udhëhiqet një kompozitor që shkruan për organo.

Do të filloj duke kritikuar një numër deklaratash të zakonshme dhe të supozuara të dukshme.

1. Kam dëgjuar shpesh që një kompozitor që shkruan për një organo, nëse dëshiron të mësojë vërtet instrumentin, duhet të paktën të mësojë ta luajë deri diku. Unë e konsideroj këtë deklaratë të pasaktë. Mësimi për të luajtur organ është një detyrë shumë e vështirë. Përveç kësaj, nuk ka siguri që, gjatë eksperimenteve të tij të tingullit, kompozitori do të gjejë në të vërtetë modelet kryesore. {101} shkrim organesh. Vitet e para të studimit të organit mund të shkaktojnë vetëm konfuzion.

(Njohuria e plotë e organit është sigurisht ndihma më e mirë për një kompozitor që shkruan për organin. Por gjysmënjohuria (performimi) mund të jetë më e keqe se injoranca.).

2. Zakonisht argumentohet se kompozitori duhet të njohë artin e regjistrimit, duhet të njohë regjistrat e organit, timbret dhe kombinimet e tyre. Edhe kjo deklaratë konsiderohet e pasaktë. Çdo organ është një instrument unik, i ndryshëm nga organet e tjera. Të njohësh një violinë është të njohësh violinën në përgjithësi. Të njohësh një piano është të njohësh pianon në përgjithësi. Por çfarë është në të vërtetë e zakonshme midis organeve në regjistrat 5, 30, 70 dhe 180? Në fund të fundit, timbrat e regjistrave janë pikërisht ato që e bëjnë një organ të ndryshëm në mënyrë të panjohur nga një tjetër. Dhe ndërkohë kompozitori, në fund të fundit, duhet ta shkruajë kompozimin e tij jo për ndonjë instrument, por për organin në përgjithësi. Kompozimi i tij duhet të përshtatet si për interpretimin në organo me 20 zëra ashtu edhe për interpretimin në organo me 120 zëra. Është e qartë se studimi i timbreve të regjistrave nuk do t'i japë kompozitorit një kuptim të ligjeve të përgjithshme që qëndrojnë në themel të artit të organeve.

3. Shumë shpesh, një kompozitor që i drejtohet organit përpiqet, para së gjithash, të sqarojë vetë përdorimin në lojë dhe në kompozim të dyfishimeve oktavë, me të cilat, siç dëgjoi, organi është i pasur. Kompozitori para së gjithash i drejtohet regjistrave gjashtëmbëdhjetë këmbësh, tetë, katër dhe dy këmbësh, padyshim që synon të zhvillojë idetë e tij muzikore përmes kombinimit të tyre. Një drejtim i tillë i interesit të kompozitorit, për mendimin tim, është i padobishëm, nuk i jep atij ndonjë njohuri udhëheqëse dhe e mban të humbur. Dyfishimi i oktavës së organit duhet konsideruar në hapat e parë vetëm si pasurim timbri, por aspak si një transferim i muzikës në një oktavë tjetër. Dyfishimet e oktavës në organo nuk janë ton, por timbër, dhe për këtë arsye kompozitori duhet të marrë në konsideratë të gjithë tastierën e organit që të tingëllojë ashtu siç është shkruar muzika për të.

4. Së fundi, kompozitorët shpesh mendojnë se duhet të mësojnë artin e përdorimit të tastierave të shumta për të luajtur. Ata besojnë se e gjithë dinamika, i gjithë zhvillimi varet nga ndryshimet e tastierës, përmes të cilave arrihet theksimi i mbitoneve, nuancave dinamike etj.. Sigurisht, ndryshimi i tastierës (manualeve) është një teknikë thelbësore për luajtjen e organeve. Megjithatë, një interes në rritje për diversitetin në përdorimin e manualeve nuk është një interes i frytshëm. Timbrat e regjistrave, dyfishimet e oktavës, ndryshimet e tastierës - e gjithë kjo, natyrisht, është e rëndësishme për luajtjen e organeve, por kompozitori nuk duhet të kërkojë gjënë kryesore këtu, e cila do t'i hapë atij qasje në njohuritë e vërteta të thelbit të artit të organeve.

{102} Këto janë keqkuptimet që kam hasur në punën time 15 vjeçare me kompozitorë që studiojnë dhe shkruajnë për organo.

Cila është gjëja kryesore?

Gjëja e parë dhe kryesore që duhet të bëjë një kompozitor është të mësojë se si të shkruajë (dhe kjo do të thotë të mendojë) muzikë për një organ që përbëhet nga një tastierë dhe ka një regjistër të vetëm. Shkrimi i muzikës për një regjistër të pandryshueshëm është ajo që duhet të mësojë një kompozitor. Nëse kjo muzikë është e mundur në një tastierë dhe një regjistër, atëherë do të ketë sukses në çdo organ.

Unë do të jap dy arsye për këtë tezë. Së pari, është e qartë se kjo rrugë është shumë pedagogjike. Ai sugjeron që së pari të studiohet një regjistër, domethënë të studiohet elementi që përbën të gjithë luajtjen e organeve. Sidoqoftë, kjo nuk është e vetmja gjë: i gjithë origjinaliteti i luajtjes së organeve gjendet në një regjistër. Organi ndan thelbin e tij, të fshehur në lojën e një regjistri, me klaviçen, instrumenti i dytë kryesor i artit antik. Me gjithë ndryshimin në timbrin dhe metodën e nxjerrjes së tingullit, organi dhe arpsikhordi konvergojnë në një veti që është thelbësore për ta dhe që rezulton të jetë e lidhur me tiparet e thella stilistike të artit antik. Kjo veti, e cila i dallon ato nga të gjitha instrumentet e tjera, konsiston në sa vijon: forca dhe cilësia e tingullit të nxjerrë nga një organ organ ose çelësi klaviçel nuk varet nga forca e goditjes në çelës. Kështu, tastiera e organeve nuk i ofron interpretuesit mundësinë për të zbatuar ndonjë hije. Siç thonë ata, tastiera e organeve (këtu po flasim rreth tastierës me të njëjtin numër regjistrash) nuk ka hije. Të luajturit në organo i mungon ajo gjallëri dinamike që është karakteristikë e instrumenteve të tjera, nuk ka nuanca dinamike.

Por, siç tregohet në veprën time "Uniteti i Sonoritetit", loja me organo ka ende nuanca dinamike, megjithëse ato nuk varen nga interpretuesi, por nga kompozitori dhe nga organo-mjeshtri që ndërtoi organin. Në të vërtetë, megjithëse forca e tingullit në organ nuk varet nga goditja në çelës, megjithatë, shkalla e luajtur në organ ka një lloj sigurie dinamike; duket se përpiqet nga hija në dritë, kalon nga një testiturë në tjetrën dhe, duke kaluar nëpër tastierë me një rritje ose ulje të forcës, në një mënyrë të caktuar ruan ose modifikon timbrin e saj. Shkalla e luajtur në organo është një lloj procesi dinamik timbror dhe përcaktohet nga intonacioni i regjistrit në të cilin luhet peshorja. Por kompozitori që shkruan për organin hedh në tastierën e organit jo një peshore, por një zbukurim të melodisë së tij. Natyrisht, kjo zbukurim në një tastierë të përhershme do të japë një lloj lehtësimi dinamik të timbrit, i përcaktuar, së pari, nga intonacioni i organit {103} dhe, së dyti, zbukurimi i vetë melodisë. Luajtja brenda një modaliteti konstant dinamik të timbrit (kështu do ta quaja luajtjen në një tastierë organesh me një ose më shumë regjistra konstante) është i lirë nga një sërë mundësish të njohura për interpretuesin (Për konceptin e një modaliteti timbër-dinamik, shih artikulli i lartpërmendur "Uniteti i Sonoritetit".).

Një mënyrë konstante dinamike e timbrit nuk jep mundësinë e një theksi dinamik, nuk bën të mundur aktivizimin e disa tingujve me dinamikë arbitrare dhe mbytjen e të tjerëve, për t'i dhënë më shumë shkëlqim një kthese dhe zbeh një tjetër. Modaliteti konstant timbër-dinamik i privon interpretuesit mundësinë për të ndërhyrë në çfarëdo mënyre gjatë melodisë së drejtuar në një mënyrë ose në një tjetër nga kompozitori. Dhe një kompozitor që shkruan për një mënyrë konstante dinamike të timbrit nuk mund të presë që interpretuesi të ekspozojë melodinë e tij ndaj çdo lloj ndriçimi dinamik. Melodia e kompozitorit, e hedhur në atë mënyrë, do të shfaqet para dëgjuesit në objektivitetin e saj të plotë dhe të pa maskuar. Interpretuesi nuk do t'i shtojë asnjë jetë dinamike asaj që loja konstante dinamike e timbrit të regjistrit të organeve shpreh në mënyrë të paanshme për melodinë. Kështu, një kompozitor që shkruan për modalitetin timbër-dinamik të organit duhet të jetë gati t'i nënshtrojë melodinë e tij gjykimit të paanshëm të luajtjes së pandryshueshme të regjistrit të organeve. Për më tepër, ai është i detyruar të depërtojë në ato ligje të dinamikës që fshihen në harmoninë më konstante timbro-dinamike.

Këto ligje ekzistojnë, dhe ato janë të qenësishme në të gjithë regjistrat e organeve, ato janë thelbi i tastierës së organeve që luan vetë, thelbi i vetë lojës së organeve. Unë besoj se ligjet e një mode konstante dinamike të timbrit janë pikërisht ajo që e ndan artin e organeve nga luajtja e instrumenteve të tjera. Në instrumente të tjera, rregullsitë e mënyrës dinamike të timbrit janë vetëm të pranishme, ato shërbejnë vetëm si një bazë logjike e largët, e cila mohohet nga një lojë vërtet e gjallë. Në luajtjen e organeve, rregullsitë e një mode konstante dinamike të timbrit janë parimi suprem dhe i vetëm, në gjykimin e të cilit i jepet melodia e krijuar nga kompozitori.

Ky artikull nuk është vendi për të dhënë një justifikim më të detajuar estetik të vetive të tij. Kjo mënyrë është një fenomen artistik që jeton në praktikën muzikore. Njohja e ligjeve të tij jepet në vetë procesin e krijimtarisë së një kompozitori ose interpretuesi. Nuk mendoj se këto rregullsi mund të përcaktohen në mënyrë shteruese logjikisht dhe verbalisht. Megjithatë, diçka mund të përcaktohet ende, dhe kjo diçka do të shërbejë si një mbështetje thelbësore për kompozitorin që studion organin në kërkimin e tij. Mund të duket se vërejtjet të cilat {104} Në të ardhmen do të bëj për ligjet e modës timbër-dinamike, ato në fakt nuk i përkasin organit, por në përgjithësi janë themelet e logjikës së teksturës muzikore. Megjithatë, sapo është vënë në dukje se specifika e teksturës së organit nuk konsiston aq shumë në origjinalitetin absolut të kërkesave, por në faktin se tekstura e përbërjes së organit përcaktohet kryesisht nga ligjet e një mënyre konstante timbre-dinamike.

Vetia e parë e tastierës organike, të cilën kompozitori duhet ta ketë parasysh, është ndjeshmëria e saj e madhe ndaj çdo ngritjeje dhe rënieje intonacionale. Kjo ndjeshmëri e tastierës së organeve ndaj lëvizjeve intonacionale shpjegohet me faktin se ornamenti intonacional nuk korrigjohet nga asnjë nuancë dinamike. Kjo është arsyeja pse vëmendja, e çliruar nga çdo detaj dinamik, drejtohet tërësisht dhe me një intensitet të jashtëzakonshëm tek e vetmja gjë që ndodh në tingull, domethënë tek ndryshimi intoncional. Nëse marrim parasysh këtë ndjeshmëri maksimale të tastierës së organit ndaj zhvendosjes së lartësisë, atëherë bëhen të qarta kërkesat për një "pjerrësi" (butësi) më të madhe të valës së intonacionit, që rrjedhin prej saj. Një nivel më i madh ose më i vogël i një vale melodike shpesh mund të jetë një kriter për mundësinë e luajtjes së kësaj apo asaj teksture në organo. Nëse braktisim konsiderata të veçanta të shëndosha dhe i qasemi eksperimentit me objektivitet dhe paanshmëri të mjaftueshme dëgjimore, atëherë duhet pranuar se etydi i Chopin op. 10, Nr. 2 tingëllon mjaft qartë në organ, gjë që, për mendimin tim, përcaktohet nga fakti se të tre elementët përbërës të teksturës me rregullsi të mjaftueshme ruajnë pozicionin e tyre të testiturës gjatë gjithë etydit (Tessitura në këtë kontekst nënkupton konceptin e ton ose e regjistrit - në kuptimin e zakonshëm të fjalës (d.m.th., jo si "regjistër organesh")). Lëvizja e shkallës, e ngadalësuar nga kromatizmi, rezulton të jetë mjaft e butë. Dy elementët e tjerë - akordet e basit dhe të rrjedhës së mesme - qëndrojnë në tesiturën e tyre të palëkundur. Opsioni i etydit të Chopin tingëllon mirë edhe në organo. 25, nr. 2: dora e djathtë - për shkak se e gjithë lëvizja e saj melodike shprehet qartë në stoli shumë të larta dhe nuk kërkon ndonjë mjet të veçantë dinamik për shpjegimin e saj, dora e majtë gjithashtu rezulton të tingëllojë e kënaqshme për arsyen se befasia e levizjes se saj ne fakt rezulton te jete vetem levizja e nje sfondi harmonik qe eshte i qendrueshem ne relacionin tesitura, i zberthyer me ane te polifonise se fshehur. Këto janë dy kontrastet e butësisë së mësipërme të intonacionit.

Etydi i parë i Shopenit (op. 10) nuk mund të luhet në organo, pasi pjesët e tij kalojnë në të gjithë tastierën me shpejtësi të tepruar. Në piano në shkëlqimin dhe dritën e majave me {105} forca e mjaftueshme i kundërvihet zërit të plotë dhe forcës së njohur të ndikimit të regjistrit të basit. Në organ, lidhjet e poshtme të kalimit do të zhduken në mënyrë të pafuqishme dhe do të shtyhen plotësisht mënjanë nga majat e shkëlqyera. Për të njëjtën arsye, finalja e Sonatës së dritës së hënës të Beethoven nuk mund të luhet në organo. Së pari, këtu, si në etydin e parë të Shopenit, pasazhet kalojnë në të gjithë tastierën me shumë shpejtësi; por, përveç kësaj, këtu ka një pengesë të dytë - vrullësia e muzikës këtu është aq e madhe sa dy akorde sf në fund të fragmentit, ata nuk mund të kënaqen me epërsinë e thjeshtë intonacionale. Përparimi i tyre në një mënyrë thjesht intonacionale rezulton të jetë i pamjaftueshëm - fundi i pasazhit ka nevojë për një theks, të cilin organi nuk e ka.

Kërkesa për një kurbë të sheshtë dhe të qetë përcakton fenomenin e mposhtjes së linjës kryesore të referencës intonacionale.

Një shembull i kësaj loje në linjën kryesore janë temat e shumë prej fugave të organeve të Bach. Më lejoni të kujtoj këtu gjysmën e dytë të temës a-moll (Shembulli 26a), ku luhet në secilin prej sekondave zbritës f, e, d, c Janë kushtuar 12 të gjashtëmbëdhjetët. Në temën e D-dur për të rrahur majat melodike zbritëse h, a, g, fisçdo herë kushtohen 8 të gjashtëmbëdhjetë, të cilat çdo herë shpërndahen plastikisht në dy grupe me nga 4 të gjashtëmbëdhjetë secili (shembulli 26b).

Dukuria e përshkruar më sipër u studiua në detaje nga Ernst Kurt dhe, siç duket në pamje të parë, kjo është përgjithësisht karakteristike për stilin e të shkruarit të Bach (pavarësisht nga veçoritë e instrumentit). Megjithatë, nëse krahasojmë temat e fugave të klaviçeve me ato të fugave të organeve që sapo janë dhënë, do të shohim se temat e klavirit nuk kanë linja të tilla të buta rënieje me figura të gjera. Nga krahasimi është e qartë se është tema e organeve ajo që kërkon zbritje më të përhapura, kuptimplota dhe të gjata të lëmuara.

Nëse tani kalojmë nga fuga e Bach në virtuozin Toccata të organistit-kompozitor francez Charles Widor, atëherë në një koncept krejtësisht të ndryshëm, në një muzikë krejtësisht të ndryshme dhe teksturë të ndryshme, do të gjejmë të njëjtin fenomen të ngjyrosjes së pasur dekorative të një të thjeshtë. dhe ngadalë duke lëvizur vijën kryesore përgjatë testiturës (shembulli 27a). Në tokatën nga "Suite gotike" nga L. Böllmann * - përsëri një teksturë ndryshe, por përsëri e njëjta {106} i njëjti parim i rrethinave zbukuruese të linjës kryesore (shembulli 27b).

Së fundi, dy shembuj të tjerë nga një zonë tjetër. Korale S. Frank

a-moll. Le t'i kushtojmë vëmendje rritjes së gjatë që çon në ripërsëritje (shembulli 28). Në këtë ndërtim simfonik, si lëvizja ornamentale që zhvillon melodinë e Adagio-s, ashtu edhe vetë kthesat që e zhvendosin të gjithë muzikën lart një sekondë janë thelbi i kreshendos simfonike. Në mënyrë të ngjashme, ndërtimi përfundimtar në koralen e Franck në E-dur, i cili çon në variacionin e fundit, është ndërtuar në luajtjen e lëvizjeve melodike në ngjitje (shembulli 29).

Në këtë rast, harmonitë ngjitëse dhe ngjyrosja e tyre melodike janë vetë thelbi i ngritjes që çon në kulmin. E njëjta ide e një ngritjeje me ngjyrë demonstrohet nga variacioni i parafundit nga Passacaglia i X. Kushnarev (shembulli 30).

Tingulli i organit, i marrë në vetvete, është tepër i palëvizshëm dhe mekanik për të shprehur synimet melodike ose simfonike të kompozitorit. Ajo merr jetë në ornament dhe ky ornament, duke plotësuar në lëvizjen e tij atë që i mungon tingullit të organit në formën e tij të vetme, bëhet një element real i melodisë së organit. Por sapo tingujt e organeve vihen në lëvizje me anë të ornamentit, duke lëvizur ndoshta brenda kufijve të një testiture me rëndësi të vogël, por të plotë në kushtet e artit organik, bëhen bartës të zhvillimit melodik ose simfonik. Ky fenomen gjendet si në temën e fugës, ashtu edhe në tokatën virtuoze, dhe në rritjen simfonike të fantazisë korale, pasakaglia, etj.

U theksua më lart se organit i mungon mundësia për të theksuar ndonjë gjë dhe për të ndriçuar diçka në një melodi të hedhur në tastierën e organit; melodia shfaqet para dëgjuesit me qartësi dhe elementitet të plotë, ku regjistri i organeve i paraqet dëgjuesit strukturën e melodisë së interpretuar me hollësinë, ashpërsinë dhe dallueshmërinë e një gjyqtari të paanshëm. Me gjithë shkëlqimin më të madh, në organo shfaqet një nga dramat kryesore të lëvizjes melodike të zbukuruar - dua të them kundërvënien e sekondës melodike dhe të tretës harmonike. Një i dytë, megjithëse jo i njëkohshëm që tingëllon, {107} kërkon lejen e tij në konsonancë; e treta, edhe pse e përfshirë në kordë, kërkon mbushje melodike. Në organ, pa theks, rrallim të tingullit, aftësi për të zbutur ose theksuar konfliktin e intonacionit, dëgjuesi percepton me qartësi të jashtëzakonshme momentin kur zërat lëvizës shpërndahen në një kordë bashkëtingëllore. Dhe e dyta, e pambuluar nga asgjë, e pazbutur nga asgjë, shfaqet para dëgjuesit në përpjekjen e saj të plotë konfliktuale, e cila zgjat pa u tharë derisa zgjidhet në një të tretën e vazhdueshme.

{108} Prandaj, në instrumentin, mbi të cilin theksohen përplasjet e dyta në kohëzgjatje të paepur, dhe të tretat bashkëtingëllore në shkrirjen harmonike, në organo, "drama" e dytë dhe e tretë është drama kryesore e të gjithë lëvizjes melodike me ngjyra.

Këtu nuk ka nevojë të japim shembuj të rinj. A nuk është shkëndija e dytë një reflektim brilant, në të cilin zbukurimi i temave të organeve të Bach-ut a-moll, D-dur jeton dhe shkëlqen? A nuk ndriçohet nga një shkëndijë e dytë lëvizja melodike e Tokatës brilante të Vidorit? A nuk tingëllon më e mërzitshme dhe monotone Toccata e Böllmann vetëm nga fakti se nuk ka një shkëlqim të dytë?

Në Toccata të Bach-ut në F-dur për 26 shufra të pedales së parë solo (ose 32 shufra të solit të dytë) në kohë të fortë {109} për çdo masë ka një revolucion të dytë - formula mordent - një sekondë melisma nuk gjendet askund tjetër. Të njëjtën rregullsi e gjejmë edhe në zërin e dytë të kanunit. Çdo interpretues e di se është rrahja e sekondave e mordentëve që i jep shkëndijën, dritën, theksin, si në vrapimin e pafund të kësaj Tokate të pakrahasueshme. Në sekonda, të palëvizshëm, me sa duket, regjistrat e organeve marrin jetë (shembulli 31).

Së fundi, një vërejtje e fundit paraprake. Personazhi kryesor i shkallës konstante dinamike të timbrit është lëvizja nga poshtë, nga errësira - lart, drejt dritës. Hierarkia e një sërë tingujsh të luajtur në regjistrin e organeve vendoset sipas këtij parimi të palëkundur. Prandaj, çdo shënim më i ngritur do të jetë më i lartë në lidhje me shënimin e vendosur më poshtë.

Fundi i punës -

Kjo temë i përket:

Dhe formatimi

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x numrat e faqeve korrespondojnë me fillimin e faqes në libër..

Nëse keni nevojë për materiale shtesë për këtë temë, ose nuk keni gjetur atë që po kërkoni, ju rekomandojmë të përdorni kërkimin në bazën e të dhënave tona të veprave:

Çfarë do të bëjmë me materialin e marrë:

Nëse ky material doli të jetë i dobishëm për ju, mund ta ruani në faqen tuaj në rrjetet sociale:

Organi është një nga instrumentet muzikore më tërheqëse. Ekziston në disa variacione - nga elektronike në kishë ose teatrale. Është mjaft e vështirë të luash në të, por puna jote nuk do të jetë e kotë, sepse organi do t'ju japë një sasi të madhe minutash të këndshme dhe muzikë të shijshme.

Organi: përshkrimi dhe historia?

Organi është instrumenti më i madh muzikor frymor me tastierë. Tingëllon me ndihmën e tubave që kanë timbre të ndryshme. Ajri futet në to me lesh dhe, falë kësaj, dëgjohet muzika.

Ata luajnë organin me ndihmën e disa manualeve - tastierë për duar. Ju gjithashtu duhet të përdorni një pedale për të luajtur.

Organet e mëdha u shfaqën në shekullin e katërt. Deri në shekullin e tetë, ato u përmirësuan në një formë pak a shumë të njohur. Ky instrument u fut në Kishën Katolike nga Papa Vitalian në vitin 666.

Ndërtimi i organeve u zhvillua në Itali, më vonë ato shfaqen në Francë dhe Gjermani. Nga shekulli i 14-të, organi ishte tashmë i përhapur pothuajse kudo.

Në mesjetë, organet ishin të punës së ashpër. Gjerësia e çelësave ishte gati 7 cm, dhe ata goditeshin me grushte dhe jo me gishta, siç është zakon tani. Distanca midis çelësave ishte një cm e gjysmë.

Mësoni të luani organin

Para së gjithash, duhet të kuptoni se është e vështirë të luash organin. Pothuajse të gjithë organistët mësojnë të luajnë piano përpara se të zotërojnë organin. Nëse nuk dini si ta luani, ia vlen të kaloni disa vite duke mësuar bazat e lojës. Por nëse keni aftësi në tastierë, mund të provoni të përdorni disa tastierë dhe pedale.

Nëse është e mundur, gjeni dikë që t'ju mësojë se si të luani organin. Ju mund të pyesni për këtë në një institucion muzikor, ose në një kishë. Ju gjithashtu mund të shikoni botime periodike që janë të destinuara për mësuesit.

Lexoni libra për t'ju ndihmuar të zotëroni termat e tastierës. Për shembull, Si të luani piano pavarësisht viteve të praktikës konsiderohet një libër i shkëlqyer i këtij lloji. Kjo do t'ju ndihmojë të merrni aftësitë e nevojshme të lojës.

Për të luajtur organin, do t'ju duhen një palë këpucë organesh. Mund të blihet lehtësisht në internet. Nëse e vishni gjatë orëve të mësimit, atëherë do të mësoni se si ta përdorni instrumentin shumë më shpejt. Nga rruga, papastërtia nuk ngjitet në çizme të tilla, kështu që pedalet nuk ndoten.

Njihuni me organistët që jetojnë në qytetin tuaj. Si rregull, nuk ka shumë prej tyre, dhe ata komunikojnë ngushtë me njëri-tjetrin. Ata mund t'ju japin mbështetjen dhe këshillat që ju nevojiten.

Mos mendoni se mund të mësoni shpejt të luani këtë instrument. Filloni pak dhe gradualisht shkoni drejt zotërimit të organit teatror. Kjo do të kërkojë shumë përpjekje dhe këmbëngulje.

Dhe, natyrisht, ushtrimet praktike janë thjesht të nevojshme. Sa më shpesh dhe më shumë të mësoni të luani, aq më mirë do të bëheni. Por, përpara se të kaloni në praktikë, mësoni të dalloni midis ndjeshmërisë kryesore, valvulave dhe toneve.

përmbajtja

1. Hyrje

2. Ulje pas instrumentit

3. Qëndrimi i duarve dhe artikulimi

4. Puna për koordinim

5.Përfundim

Bibliografi

Çdo aktivitet kërkon punë të vetëdijshme dhe të drejtuar. Prandaj, me studentët, veçanërisht ata që fillojnë të mësojnë të luajnë piano, është e nevojshme që vazhdimisht të zhvillohet të menduarit dhe vullneti, t'i mësohen ata të kapërcejnë vështirësitë, të zhvillojnë dëshirën për të përballuar në mënyrë të pavarur detyrat komplekse, si dhe të zhvillojnë iniciativën dhe imagjinatën krijuese tek studentët. .

Cilësia e aftësive dhe aftësive, thellësia e njohurive dhe gjykimi i drejtë luajnë një rol shumë të rëndësishëm në zhvillimin e veprimtarisë artistike. Në punën me fillestarët, këto kërkesa duhet të korrespondojnë gjithmonë me karakteristikat individuale të fëmijëve, veçoritë e tyre natyrore muzikore natyrore, aftësinë e tyre për të asimiluar materialin edukativ që plotëson parimet e aksesueshmërisë.

Nxënësit duhet të dinë se shfaqja e një vepre artistike, qoftë edhe më e vogël dhe më e lehtë, është transferimi i thelbit semantik në plotësinë e imazheve artistike, identifikimi i mendimeve, ndjenjave dhe përjetimeve njerëzore me mjete muzikore. Në muzikë, kjo mund të bëhet me ndihmën e mjeteve shprehëse të tingullit dhe ky tingull duhet gjetur. Metodat dhe mjetet janë: nga njëra anë, shkëlqimi dhe saktësia e shfaqjeve muzikore, nga ana tjetër, një sistem i aftësive dhe aftësive interpretuese.

Ulje mjeti .

Ulja e duhur është thelbësore për të zotëruar të gjitha aftësitë e të luajturit në organo. Duhet të jetë komode për të zhvilluar të gjitha lëvizjet e duarve dhe këmbëve të studentit dhe të ruajë lirinë e nevojshme gjatë ekzekutimit. Është e nevojshme të uleni në mes të tastierës (afërsisht deri në oktavën e parë). Është shumë e rëndësishme që studenti ose të arrijë me këmbët e tij te tastiera e këmbës, ose, përndryshe, ai do të mund t'i vendoste me lehtësi këmbët e tij në mbështetësen e stolit të organit.

Ju duhet të uleni në një distancë të mjaftueshme nga tastiera. Një përshtatje që është shumë afër tastierës do të kufizojë lëvizjen e krahëve dhe do të kufizojë lirinë e lëvizjes së këmbëve. Ju nuk mund të uleni shumë larg nga tastiera, në këtë rast, krahët do të jenë në një gjendje të shtrirë, gjë që nuk do të japë lirinë e nevojshme të lëvizjeve të duarve. Nxënësi do të ketë vështirësi në arritjen e manualit të dytë dhe të tretë. Përshtatja duhet t'u japë krahëve një rrumbullakësi, jo një zgjatje. Bërrylat do të largohen pak nga trupi.

Një stol me një lartësi të ndryshueshme të rregullueshme ndihmon për të siguruar përshtatjen e duhur në lartësi. Ju duhet të uleni në gjysmën e stolit në mënyrë që trupi të mund të përkulet lirshëm dhe këmbët të lëvizin përpara, prapa, djathtas dhe majtas. Kjo krijon një kusht të favorshëm për përdorimin e të gjithë tastierës dhe pedalit në lojë.

Pozicioni i dorës dhe artikulimi.

Gama e madhe e mundësive të tingullit të pianos, shumëllojshmëria e nuancave dinamike dhe agogjike të performancës, teknikat e ndryshme kërkojnë një elasticitet të caktuar nga duart, duke siguruar koordinimin e të gjitha pjesëve të dorës. Lëvizjet e dorës duhet të jenë të thjeshta dhe ekonomike, ato duhet të kontribuojnë në performancën më ekspresive.

Roli thelbësor i artikulacionit në kryerjen e punëve të organit përcaktohet nga vetë vetitë e organit. Nuk ka një strukturë të ngjashme me pedale të djathtë të pianos. Në piano, mund të heqim dorën nga tasti pas goditjes dhe të zgjasim tingullin me pedale. Në këtë rast, tingulli nuk duhet të ndalet më nga lëvizja e gishtërinjve, por duke ulur damperët e kontrolluar nga pedali. Ndryshe nga piano, në organo, nëse heqim dorën nga tastiera, tingulli ndalet menjëherë. Vetëm kjo veti e organit e bën të qartë rëndësinë që kanë teknikat manuale (manuale) të lidhjes dhe copëtimit në performancën e muzikës organike. Këto teknika nuk kryhen më në total në të gjithë pëlhurën e zërit, si kur përdoret një pedale piano, por veçmas për secilin zë. Nëse organisti synon të luajë diçka legato, ai arrin tone koherente duke lidhur me kujdes çelësin me çelësin. Nëse muzika kërkon një performancë më të copëtuar, atëherë natyra e këtij copëtimi, barazia e saj, varen nga zhvillimi i një teknike të caktuar manuale, nga një ose një mënyrë tjetër e lëshimit të çelësit.

Rëndësia e artikulimit në artin e organeve bazohet, megjithatë, jo vetëm në vetitë e organit, por përcaktohet edhe nga rëndësia e përgjithshme e artikulimit në artin e organeve, veçanërisht në muzikën barok.

Koordinimi i perceptimit dëgjimor dhe nxjerrjes së tingullit është i nevojshëm tashmë në një fazë të hershme të mësimit të një pianisti të vogël. Për ta bërë këtë, gjithmonë gjatë mësimit, duhet t'i drejtoheni veshit muzikor të fillestarëve, të kultivoni aftësinë për të imagjinuar tingullin dhe të përpiqeni të merrni rezultatin e dëshiruar.

Shënim shpjegues

Falë shfaqjes së organeve elektrike në shkollat e muzikës për fëmijë, u bë e mundur fillimi i mësimit të luajtjes së organit që në fazën e parë të edukimit muzikor. Një fushë e re është shfaqur në praktikën edukative dhe koncertale të Shkollës së Muzikës për Fëmijë - muzikimi i organeve për fëmijë: solo dhe ansambël. Përmbajtja e arsimit fillor muzikor u pasurua nga njohja me literaturën organike dhe, ç'është e rëndësishme, me njohjen e një publiku të gjerë fëmijësh me të. Klasa e organeve në Shkollën e Muzikës për Fëmijë është një qendër e vogël e kulturës së organeve, e cila tërheq nxënës të shkollave të specialiteteve të tjera dhe kontribuon në vazhdimin e traditave të shkollës ruse të organeve - ndriçimin e artit të organeve në Rusi. Koncerte tematike - leksione, gjatë përgatitjes së të cilave përfshihet muzika vokale, korale, instrumentale, si dhe materiale nga historia e arteve të lidhura (arkitekturë, pikturë, poezi shpirtërore dhe laike), përfshijnë studentë jo vetëm të klasës së organeve, por edhe fëmijët që studiojnë në departamente të tjera dhe ata që kërkojnë të zotërojnë aftësitë e lojës dhe të njihen me regjistrat e organit.
Së bashku me detyrat e përgjithshme të edukimit muzikor dhe estetik, edukimi i organeve krijon parakushtet për zhvillimin shpirtëror dhe formimin e personalitetit të fëmijës. Si pjesë e kulturës së krishterë, letërsia organike e prezanton studentin me përmbajtjen shpirtërore të aranzhimeve korale (parimet themelore të përbërjes së organeve), komplotet dhe imazhet e Ungjillit dhe gjuhën muzikore të simbolizmit të krishterë. Krijimi i muzikës me organe në Shkollën e Muzikës për Fëmijë bën të mundur interpretimin e veprave në origjinal, duke anashkaluar transkriptimet dhe e njeh studentin me specifikat e interpretimit në instrumente të lashta me tastierë. Historia e pasur e praktikës së organeve, e cila, siç e dini, është një sintezë e kompozimit, performancës dhe improvizimit, si dhe aftësitë fenomenale të tingullit të organit, prania e disa manualeve dhe një tastierë me pedale, krijojnë një bazë unike për të praktikuar. muzikë krijuese në organo.

Programi ka drejtim krijues.Është e vështirë të mbivlerësohet roli i krijimtarisë së fëmijëve në procesin edukativo-arsimor muzikor. L. Vygotsky shkruante: “Kreativiteti ekziston në fakt jo vetëm aty ku krijon vepra të mëdha historike, por edhe kudo ku njeriu imagjinon, kombinon, ndryshon dhe krijon diçka të re, sado e vogël të duket kjo gjë e re në krahasim me krijimet e gjenive. "(Vygotsky L.S. Imagjinata dhe kreativiteti në fëmijëri. Ese psikologjike. M. Edukimi. 1991). Krijimi i muzikës krijuese si metodë mësimore përdoret gjerësisht në kurrikulën shkollore. Ai mbulon si metodat e arsimit fillor në piano, ashtu edhe zhvillimet metodologjike kushtuar çështjeve të edukimit të hershëm në harmoni, kompozim, improvizim (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin, etj.). Në lidhje me praktikën moderne të mësimdhënies së organit në shkollën e muzikës, luajtja e muzikës me elemente improvizimi (variacion, ngjyrosje) dhe kompozimi në zhanret e lashta të muzikës organike na lejon t'i qasemi të kuptuarit të stilit historik nga brenda, të kuptojnë më mirë natyrën e artit të interpretimit të organeve. Kjo qasje përcakton risi këtë program.
Artet interpretuese moderne priren drejt leximit autentik në kuptimin e interpretimit të muzikës antike dhe, në këtë drejtim, problemit të formimit të aftësive krijuese në bërjen e muzikës. relevante dhe për pedagogjinë e organeve të fëmijëve, pasi zgjidhja e këtij problemi në një masë tashmë është e mundur që në fazën e parë të edukimit.

Rëndësia Programi korrespondon me një nga drejtimet kryesore të pedagogjisë moderne - edukimin e një personaliteti krijues. Futja e muzikës krijuese në procesin arsimor rrit interesin e nxënësit për lëndën, e mbush atë me gëzimin e krijimit, krijon një atmosferë të veçantë bashkëkrijimi mes mësuesit dhe nxënësit në klasë.

Përshtatshmëria pedagogjike i këtij programi është zhvillimi i motivimit të një personi për njohuri dhe kreativitet. Siç tregon përvoja, kalimi i vëmendjes së studentit në realizimin e planit të tij ndihmon për të kapërcyer më lehtë vështirësitë e koordinimit, e çliron atë nga shtrëngimi fizik dhe psikologjik. Kërkimi i zgjidhjeve të regjistrit për kryerjen e "veprave" të veta ndihmon në zotërimin e disponimit të organit (grupet kryesore të regjistrit, timbret, lartësia dhe ngjyrat e tingullit). Shpikja dhe kombinimi i "formulave" të ndryshme të variacioneve e mahnit studentin, zhvillon të menduarit muzikor, imagjinatën dhe fantazinë. Liria për të zgjedhur një zgjidhje figurative për këtë temë e tërheq studentin të punojë mbi idenë e shfaqjes, inkurajon interpretimin dhe zhvillon individualitetin e studentit.
Duke marrë parasysh specifikat e programit, qëllimi përkufizohet si njohja e nxënësve të shkollës me artin e organeve.

Së bashku me detyrat e të mësuarit për të luajtur në të vërtetë organin:

zotërimi i tastierës së pedalit;
përvetësimi i aftësive të lojës në disa manuale;
zhvillimi i koordinimit të lëvizjeve;
zhvillimi i aftësive në teknikën e të luajturit në organo (prodhimi i tingullit, artikulimi, agogjia, fraza);
zotërimi i parimeve të regjistrimit në bazë të repertorit;
zotërimi i aftësive të regjistrimit kur luan në një ansambël me instrumente të ndryshme.

Programi ka detyrat e praktikës krijuese të bërjes së muzikës:

formimi i aftësive krijuese dhe aftësive për të bërë muzikë,
përvetësimi i përvojës fillestare të veprimtarisë muzikore dhe krijuese.

Klasat e harmonisë elementare dhe zbukurimeve mund të konsiderohen si përgatitje për leximin e basit dixhital.

Tipar dallues ky program është prania e veprimtarisë krijuese të studentëve dhe kërkimi pedagogjik i bazës së përbashkët midis praktikës antike dhe moderne të improvizimit në organ; përshtatja me fëmijërinë dhe adoleshencën. Ky program është krijuar për fëmijët nga 9-10 deri në 14-15 vjeç. Një veçori specifike e të mësuarit për të luajtur organo si lëndë zgjedhore në shkollat e muzikës për fëmijë është një kontigjent heterogjen i atyre që dëshirojnë të mësojnë për sa i përket moshës dhe përgatitjes, kështu që klasat me secilin nxënës korrigjojnë dispozitat e këtij programi. Kohëzgjatja e procesit arsimor është 4 vjet. Forma e trajnimit është individuale. Formulari i raportimit - test, koncert i lezetshëm, koncert-ligjëratë tematike.
Kohëzgjatja e mësimit është 40 minuta.
Gjatë zbatimit të programit, parashikohet rezultati i mëposhtëm, i marrë në përputhje me nivelin e zhvillimit të studentit dhe shkallën e talentit të tij - përfshirje në artin organik të muzikantit të ardhshëm profesionist, pjesëmarrës në bërjen e muzikës amatore, dëgjues kompetent. të koncerteve të organeve.

Plani edukativo-tematik

Kurrikula është hartuar për 35 javë
Unë gjysmë viti - 16 javë
Gjysma II - 19 javë

Klasa 4 (viti i parë i studimit)

Ushtrime me pedale
Ushtrime me pedal - kompozoni një melodi
Ushtrime për koordinimin e lëvizjeve dhe zhvillimin e funksioneve modale T, S, D
6-7 copa manuale me pedale barok të shënuar
2-3 pjesë nga albumet për fëmijë të Çajkovskit, Sviridov dhe të tjerë (aranzhime).
Harmonizimi i melodisë bazuar në qarkullimin e plotë funksional T-S-D-T
Kompozimi i variacioneve për një temë të caktuar

Klasa e 5-të (viti i dytë i studimit)

Ushtrime me pedale
2-3 vepra të kompozitorëve të barokut të hershëm të shkollave kombëtare të Evropës (italisht, frëngjisht, gjermanisht, spanjisht, anglisht)
1-2 Prelude të vogla dhe fuga nga J.S. Bach
1-2 vepra të kompozitorëve rusë
1 shoqërim
Bërja e muzikës "në mënyrën e jehonës"
Krijimi i muzikës me elemente të ngjyrosjes së melodisë dhe figurave të basit në materialin e pjesëve nga Fletorja e A.M. Bach

Klasa e 6-të (viti i tretë i studimit)

1-2 përshtatje korale të epokës barok
1 tokatë, fantazi
1-2 pjesë romantike

1 shoqërim
Përbërja e variacioneve në basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Përbërja e pjesëve tekstuale (preambula, preludi, etj.)

Klasa e 7-të (viti i katërt i studimit)

1 prelud dhe fuga nga J.S. Bach
2-3 pjesë të Koncertit, partitas
1 vepër e madhe romantike
1-2 vepra të kompozitorëve bashkëkohorë
1-2 shoqërime
Shkrimi i shfaqjeve të programit
Improvizimi i konstruksionit muzikor në formën e një periudhe sipas një skeme harmonike

Drejtimet kryesore të punës me një organist fillestar diktohen nga njohja e tij me specifikat e instrumentit. Prania e disa tastierave dhe lëvizshmëria e këmbëve korrigjojnë përshtatjen pas instrumentit. Formimi i aftësive motorike fillestare ndodh në materialin e ushtrimeve me pedale dhe lojërave manuale. Mungesa e dinamikës së pianos ndryshon kompleksin e ndjesive psikofizike që janë zhvilluar në procesin e të mësuarit për të luajtur në piano. Tingëllimi i organeve, mekanika e organeve, akustika kërkojnë një prodhim të caktuar të tingullit dhe ekzekutimin përkatës të llojeve të ndryshme të goditjeve, artikulim të qartë. Agogjika merr një rëndësi të madhe si në punën për plasticitetin e tingullit të organeve ashtu edhe në punën për formën e veprës së kryer. Një vend të veçantë në procesin e punës për një vepër zë regjistrimi. Pamja zanore e një kompozimi organesh përcaktohet nga shumë faktorë: epoka historike, zhanri, stili, përkatësia e një shkolle të caktuar organike kombëtare, dhe rrjedhimisht e një lloji të caktuar organi. Një vëllim i tillë procesi arsimor kërkon që nxënësi të marrë njohuri nga historia e kulturës së organeve. Një nga format e orëve të mësimit në këtë drejtim janë takimet tematike të klasës.

Shembuj temash

I. "Shfaqja e organit në mesjetë"

Organ në Bizant
Fshehtësira
Organum, diskantim.

P. "Faqet e historisë së kulturës së organeve të Evropës Perëndimore në Rilindje"

Shfaqja e shkollave kombëtare organike dhe literaturës origjinale për organin.
Praktika e zvogëlimit dhe shkëlqimit.
Organ i Rilindjes.

III. "Shkolla e Organeve të Gjeneratës së Dytë të Gjermanisë së Veriut"
Karakteristikat e organit barok.

IV. "Libri i organeve" nga J.S. Bach
V. “Organi romantik dhe Orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. "Regjistrimi modern i veprave të organeve" (në shembullin e "Drita dhe errësirës" nga S. Gubaidulina)

Nxitja për aktivitete të tilla mund të jetë përgatitja dhe mbajtja e një koncerti në klasë.

Shembull i planit për një koncert klase

Tema. Faqet e krijimit të muzikës organike në Rusi.

Materialet për fjalët hapëse dhe komentet gjatë koncertit:

L.I. Roizman "Organi në historinë e kulturës muzikore ruse". M. 1979
N. Findeizen "Ese mbi historinë e muzikës në Rusi" M.L. 1928 Numri I
N. Bakeeva "Organ" M. 1977

Programi i përafërt i koncertit

"Unë jam në vëllezërit e mi" spanjisht. kor i shoqëruar me organo
"Do të filloj në flaut, poezitë janë të trishta" spanjisht. kor i shoqëruar me organo dhe flaut
"Në lot Rusia" spanjisht. kor i shoqëruar nga organo dhe ansambël bori
V. Odoevsky "Këndoni me kënaqësi korin rus"

2. Pjesë për organo nga V. Odoevsky, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Çajkovski (arranzhime nga albumi për fëmijë), Butsko, Kikta, Shostakovich e të tjerë.
3. Ansamble me violinë, violonçel etj.

Koncerte të tilla koordinohen me mësuesit e departamenteve (ansambleve) të tjera dhe me planin e përgjithshëm të koncerteve të shkollës për vitin akademik.
Repertori pedagogjik për një temë të caktuar shpërndahet midis nxënësve të moshave të ndryshme në mënyrë që të mbulojë të gjithë klasën, sepse. Koncerti është gjithashtu një formë llogaridhënieje për mësimin e organeve.
Aspekti historik i njohjes me literaturën e organeve korrespondon me kërkesat tradicionale të edukimit të organeve, përfshirë muzikën.

mjeshtra të vjetër
J.S. Bach
Romantikov (shek. XIX)
Kompozitorë bashkëkohorë (shek. XX)

Në kushtet e arsimit fillor në shkollat e muzikës, repertori është mjaft i kufizuar nga mosha e nxënësit dhe mungesa e mësimeve të instrumenteve (për arsye objektive). Gjatë vitit akademik, është e mundur të përgatiten 6-7 vepra (përfshirë ansamblin) dhe të zotërojnë një fazë të caktuar të krijimit të muzikës krijuese. Në përgjithësi, gjatë periudhës së studimit, është e nevojshme të zotëroni performancën e organeve (përfshirë regjistrimin) të veprave të zhanreve të mëposhtme (sipas skemës historike):

1) Magazina polifonike:
a) nga ricercar në fugë
b) përpunimi koral (lloje të ndryshme polifonie)
c) pjesë virtuoze me elementë polifonie - tokata, prelude, fantazi, preambula
2) Forma e madhe - pjesë koncertesh, variacione.
3) Shfaqje të ndryshme, shumëngjyrëshe.

Baza e aspektit krijues të edukimit është parimi i variacionit - më i arritshëm për krijimin e muzikës krijuese të fëmijëve. Përvoja fillestare e veprimtarisë krijuese në këtë teknikë të kompozimit ka një efekt të dobishëm jo vetëm në zhvillimin e aftësive krijuese, por gjithashtu hap qasje në njohjen praktike me praktikën e organeve të improvizimit të organeve të shekujve të mëparshëm, studimin e zhanreve - aranzhimet korale. , chaconnes, pasacoli, etj., dhe gjithashtu jep një ide të mënyrës barok *. Praktika e variacionit aktivizon vetë procesin mësimor. Në procesin e kompozimit të variacioneve basso ostinato (përsëritje e shumëfishtë e temës në pedale). Tastiera e pedalit zotërohet shpejt. Nxënësi ndalon së shikuari në këmbët e tij. Formohet një përshtatje e rehatshme pas mjetit. Ka liri lëvizjeje kur luani me këmbë. Kërkimi i bojës së regjistrit për çdo variacion kontribuon në studimin dhe memorizimin e regjistrave të organeve. Variacioni i melodisë zhvillon aftësitë intonuese, zërin dhe veshin melodik. Ndryshimet e teksturës duke ruajtur bazën e saj harmonike zhvillon veshin modal dhe harmonik.

Para fillimit të orëve, këshillohet që të mbahet një takim kushtuar temës së origjinës së organit (mitologjia, pajisja e sistemit hidraulik), duke u mbështetur në informacione historike për rolin e organit në kulturën e lashtë muzikore. Prezantoni gjithashtu strukturën e një instrumenti tastierë-frymore dhe disa terma të ndërtimit të organeve, me disponimin dhe grupet kryesore të regjistrave (duke përdorur si shembull modelin elektronik). Repertori i fillestarit nuk duhet të mbingarkohet në aspektin tekstual, sepse. vëmendja kryesore i kushtohet përshtatjes me instrumentin, "rritjes" në tingullin e organit, zotërimit fillestar të koordinimit të lëvizjeve të krahëve dhe këmbëve.

Paralelisht me copat janë në zhvillim e sipër ushtrimet me pedale.
Ushtrimet me pedale të fazës fillestare të trajnimit kontribuojnë në zhvillimin e tastierës së pedalit në rangun G-g. Ndërsa fëmija zhvillohet dhe rritet, diapazoni rritet
Për orientimin hapësinor në tastierën e pedalit, është e nevojshme të rregulloni pikën e referencës - tastin "bëj" të oktavës së vogël.

Në fillim, këto ushtrime kryhen në C maxhor dhe përfshijnë vetëm "shputën", më pas futen gradualisht çelësat e zinj dhe përfshihet thembra. Gradualisht, përvetësohen raporte të ndryshme intervali në kombinime të ndryshme. Melodikisht, këto ushtrime janë sa më afër rrotullimeve tipike të pjesës së pedalit të letërsisë organike. Në procesin e kësaj pune, studenti kryen me dëshirë detyra krijuese - duke kompozuar melodi të vogla (përfshirë një pedale të dyfishtë). Më vonë, mund të lidhni një kundërpikë të vogël me melodinë e pedalit (për shembull, nga tingujt e qëndrueshëm të trefishtë) në dorën e djathtë, pastaj në dorën e majtë. Kjo metodë zhvillon koordinimin dhe shërben më tej si një hap në mësimin e përbërjes së organit (djathtas me një pjesë pedale, majtas me një pjesë pedale, pastaj bashkimi së bashku). Për zhvillimin e aftësive të teknikës së pedalimit, është e dobishme të mësoni fragmente nga kompozimet e organeve: tema fugat, fuga, solo pedale në çelësa të ndryshëm (shih Shtojcën).
Siç e dini, kryerja e një vepre organike kërkon artikulim të kujdesshëm të të gjithë pëlhurës së kompozimit, veçanërisht polifonik. Duke punuar në drejtimin e zërit, artikulimin, formulimin, është e nevojshme të arrihet nga nxënësi një shqiptim kuptimplotë i tekstit muzikor. Përdorimi i nuancave agogjike është më zbulues në punën për shfaqjet me natyrë improvizuese (prelude, fantazi, tokata). Agogics thekson ndryshimin e harmonive, jep lirinë e shprehjes në seksionet recitative, përcakton kadenzat përfundimtare. Për të formuar aftësitë e regjistrimit (së bashku me asimilimin e rregullave tradicionale), metoda e punës së pavarur në materialin e muzikës së njohur është efektive - për shembull: pjesë programore nga albumet për fëmijë të P. Tchaikovsky, G. Sviridov dhe të tjerë ( marrëveshjet). Një punë e tillë përfshin praktikën fillestare të kryerjes së transkriptimeve për organin.
Zotërimi i elementeve të improvizimit (stili barok i performancës) rekomandohet të fillojë në materialin e shfaqjeve të A.M. Bach. Para fillimit të mësimit, është e nevojshme të njihen nxënësit me tabelën e dekorimeve të J.S. Bach (libri klavieri i V.F. Bach). Rekomandohet të dëgjoni regjistrime (suita franceze, prelude të vogla të interpretuara nga G. Leonard, etj.) të një shfaqjeje autentike të muzikës së hershme - kjo sjell shijen dhe ndihmon për të kapërcyer kufizimin e performancës tradicionale.
Mbi bazën e dysheve të Bach (8a, 8b, 13a, 13b, 20a dhe 20b) dhe analizës së teksteve nr.3 dhe nr.4, nxënësi ftohet të ndryshojë përsëritjet (: II) në pjesët (të zgjedhura për ky qëllim për çdo student), siç ishte zakon në epokën e barokut. Në minuetën nr. 7, propozohet të ndryshohet performanca e temës, e cila zhvillohet 6 herë pa ndryshim, duke përdorur teknikat e mbushjes së treshes me tinguj kalimtarë, ndryshime ritmike (vijë me pika, ritmi lombard), ndryshime në artikulim, goditje. në kombinime të ndryshme dhe përdorimi i dekoreve. Në procesin e një pune të tillë, këshillohet të përdoret teksti i autorit (urteksti) në mënyrë që studenti të shënojë versionin e tij të goditjeve, artikulimit, zbukurimeve me laps, si dhe të vendosë regjistrimin, ndryshimin e manualeve dhe gishtërinjtë. .

Për t'u njohur me teknikën e ngjyrosjes, përfshihet aranzhimi koral “Wer nurden lieben Gott lasst walten” (nr. 11). Koloratura e Bach-ut e këtij preludi koral analizohet nga pikëpamja e raportit mes tekstit dhe muzikës. Kërkohet një përkthim i teksteve të dy koraleve të tjera, të cilat Bach i citon me shoqërim. Është e nevojshme të shkruani melodinë kryesore të korales (cantus firmus) dhe ta krahasoni atë me përpunimin e Bach në procesin e punës. Vëmendja e nxënësit drejtohet te zbulimi i intonacionit, përdorimi i intervaleve të ndryshme, plani harmonik i të gjithë veprës, drejtimi i lëvizjes së melodisë, përdorimi i teknikave të variacionit melodik (këndimi i toneve bazë, plotësimi i intervaleve, ndarja. kohëzgjatje, duke përdorur dekorime të ndryshme etj.) Theksi vihet në pasqyrimin e këtyre momenteve të mjeteve interpretuese (artikulim, agogji, zbukurim). Klasat me një student në këtë teknikë kompozimi janë një proces kompleks krijues që nuk mund të pasqyrohet në letër. Një version studentor i ngjyrosjes së aries Nr. 26 është paraqitur në shtojcë.
“Shija për kompozim” mund të zhvillohet më tej, duke u mbështetur në mundësitë koloristike të organit, në kompozimin e pjesëve të vogla të natyrës asociative-piktoreskuese (shih f. Aplikacion ).

Përbërja e variacioneve në basso ostinato

Plani i Punës

Analiza në klasën e veprave të këtij zhanri (Purcell, Handel, etj.)
Njohja me Pasacaglia e J.S. Bach
Harmonizimi i temave
Zhvillimi i modeleve të teksturës
Regjistrimi
Hartimi i një plani regjistri është i mundur sipas parimit të dinamizimit të formës, duke marrë parasysh ngjeshjen graduale të teksturës, diversitetin e intonacionit dhe modelin ritmik të secilit variacion.
Performanca pa ndërprerje në një regjistrim jo të plotë - vetëm "formula" fillestare e çdo variacioni

Një punë e tillë përgatit studentin për detyra krijuese më komplekse me elemente të improvizimit në zhanrin e vjetër të letërsisë organike - pasakaglia. Në procesin e kësaj pune, lëvizja e pestë në pjesën e pedalit (T-S, D-T) është përvetësuar mirë, distanca e oktavës memorizohet dhe praktikisht përvetësohet kthesa harmonike tipike e muzikës tonale. Në shkollë të mesme, kjo detyrë bëhet më e vështirë. Për pjesën e pedalit jepet një temë me 8 masa.

Kjo temë u përdor nga Purcell, Handel, Bach dhe kompozitorë të tjerë në kompozimin e shfaqjeve të zhanreve variacionale (chaconne, ground, passacaglia), si dhe në praktikën e organeve të Evropës Perëndimore, improvizimi në një temë të caktuar në zhanrin pasacaglia ishte i domosdoshëm. kusht për konkursin e organistëve për një vend të lirë në katedrale ( Gjermani). Kështu, studenti merr mundësinë të njihet praktikisht me zhanret e lashta të muzikës organike dhe praktikës së organeve. Një faktor i rëndësishëm në një muzikë të tillë është zhvillimi i aftësive të regjistrimit, pasi çdo variacion duhet të ketë ngjyrën e vet dhe të zërë një vend të caktuar në ndërtimin e formës.
Kërkesat shtesë për nxënësit e shkollave të mesme përfshijnë pikat e mëposhtme: futja e imitimeve, elementeve të ritmit plotësues, "jehona", si dhe ndërtimi i motiveve dhe ndërlikimi gradual i teksturës dhe dinamizimi i regjistrimit.

Një listë e përafërt e repertorit për fazën fillestare të trajnimit.

4-5 klasa(viti i parë i studimit)

"Paramat dhe vallet e vjetra të kompozitorëve të Evropës Perëndimore" (përpiluar nga S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (Nr. 5)
Preludi i G. Boehm (Nr. 9)
I. Kunau Prelude (Nr. 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte me variacione (Nr. 25)
G. Handel Chaconne (Nr. 27)
G. Handel Sarabande (Nr. 28)
G. Handel Minuet (Nr. 30)
(Pedali në copa shkruhet nga mësuesi)
Fletore J.S. Bach e A.M. Bach
Minuet nr. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arias Nr. 20a, 20b, 33
Polonaise nr. 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
Marshimet nr 16,18
Luanet nr. 13 a, 13b, 42
VERSETTOS TË VJETRA ITALIANE. Kompozime organesh (Budapest 1950)
D. Tsipoli nr 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(Në koleksionet vendase për piano
këto pjesë janë etiketuar si fughettas)
D.Zipoli Baritor
Sonata A. Banchieri
Wybor utworow z XVII dhe XVIIw. Krakov 1957.
G. Minuet Purcell
G. Melodi e trombës Purcell
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
Vëllimi #3
C.Merulo Preambula
Vëllimi #4
V.Zogu Pavana
"Les Maitres frangais de 1" Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 ton
N.Sire Prelude në tonin e kripës
C. Balbatre Variacione në "A la venue de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga me temën "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 kërcime nga suita As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Preludi koral a-moll (Repertori pedagogjik. Lexues klasa e 5-të)
Punimet e organit I. Pachelbel (Piters)
Fuga në C
Fuga në A
Fughetta (opsionale)
Albumi për fëmijë P. Tchaikovsky (aranzhim):
"Lutja e mëngjesit"
"Mulliri i organeve këndon"
"Kënga e vjetër franceze"
"Kënga gjermane"

klasa e 5-të(viti i dytë i studimit)

G. Preludi i Purcellit
vullnetar
Një gamë bruto
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantazi
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Variacionet
D.Carissimi Fughetta në moshë të mitur
G. Julien Fuga në "Ave Maris Stella"
Verset 2 tone (Sanctus)
Preludi 1 ton
Dialogu
Fantazi kromatike
L.Sezhan Prelude dhe fuga me temën e Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 copë 2 ton
N. De Grigny Dialogu!
N. Le Bag Ofertory
N. Zhigo Prelude
E.Richard 2 copë për organo
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette dhe dajre
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
Shpikjet me dy pjesë të J.S. Bach (opsionale)
Prelude të vogla dhe fuga (opsionale)
J. Kuharzh Fantazi
A. Preludi Gedike
korale
A. Lyadov Canon në G major (aranzhman)
S. Rachmaninov Canon në G major (aranzhman)
N. Myaskovsky Në stilin e vjetër (fugë)
Fuga e dyfishtë M. Glinka (dorike)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (aranzhim)
ninullë (aranzhim)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Alfabeti i organeve (pjesë për fëmijë)
Ansambli i flautit
Regjistro thirrjen roll
Kënga e bririt të vjetër dhe shallit të trishtë
buton i keq
G. Sviridov Album me shfaqje për fëmijë
(luan me zgjedhje, transkriptime)

klasën e 6-të(viti i 3-të i studimit)

I.M. Bach
J.K.Bach
W.F. Bach
I.N.Bach
J.K.Bach
I.Fisher
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
afreskobaldi
F. Kuperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odoevsky
A. Gedike
V.Kikta
E.Arro
A. Eshpay
A. Muravlev
I. Brahms
A. Dvorak

B. Kosi
I. Ko dai
F.Lista

Klasat 7-8(viti i katërt i studimit)

G. Purcell
N. Izaak
W. Luebeck
I.Krebs

J.P. Sweelinck
D. Daken
J.E. Bach
J.S. Bach

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Bellman
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lenglet
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Shostakoviç
O. Messiaen
Ushtrime me pedale J.S. Bach

Fletore e A.M. Bach
Preludi nr. 29 (Pedali shkruhet nga mësuesi)
Trajtim koral nr. 11
Punimet e organeve Vëllimi V (Bletëpalosje e organeve)
Preludet korale nr. 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Preludi koral "In dulcejubilo" Vëllimi IX
Prelude Pro organo pleno vëllimi VIII

Partita "Wenn wir in hochsten Noten sein"
Prelud në E minor
Marrëveshja korale "Wir Christenleut hanjetzung Freud"
Përshtatja korale e "Da Jesus an dem Kreuze stund"
Marrëveshje korale "Warum betrabst du dich, mein Herz" Prelude dhe fughettas (opsionale)
Preludet korale: "Was mein Gott will", "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", "Meine Seele erhebt den Herreh"
Preludi koral "Allen Gott in der Hoh sei Ehr"
Preludi koral "Vater Unser im Himmelreich"
Variacione në një këngë holandeze
Chaconne d-moll, chaconne f-moll
Toccata në g, toccata në e, toccata në d
Prelude të vogla dhe fuga:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
Nr. 6 (g-mollx
№8 (a-moll)
Beteja
Canzona
Dialogu
Reachercar arioso
Tokata nga cikli "Lulet muzikore"
Kanzonat nga Vëllimi II (opsionale)
Numrat nga masat e organeve (opsionale)
Pjesë nga koleksioni "L "organist" (opsionale)
Fugue As-dur (Koleksion i pjesëve të organeve. Numri 2. Kyiv. 1980)
Pjesë për organo (Findeisen. Historia e muzikës ruse)
7 copë për organ (opsionale)
Baritorë të vegjël
pesë kontraste
Melodi popullore estoneze (aranzhime)
Prelud për Organin
Idil (për organ)
2 prelude korale op. 122
Preludet: Një minoren
G minoren
B flat major
D major
2 preludi
printime
Adagio

Suite në UT; "Këmbanat" (Passacaglia)
Përshtatja korale e "Herr Gott, Lass Dich Erbar Men"
Preludi dhe Fuga në C minor
Preludet e vogla dhe fugat: B Flat Major
D minoren
E mitur
Fantazitë (në Major), Jehonë
Noeli
Fantazia dhe Fuga në d-moll
Libri i organeve. Preludet korale:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variante nr.52 (suplement), nr.47
Fuga në G minor Vëllimi IV
Fantazi me imitime vëllimi IX
Pastoral në katër pjesë, Vëllimi I
Preludi dhe Fuga në E minor
Preludi dhe Fuga në C minor
Koncert në D minor
Koncert në C major
Fantasia dhe Fuga në B Flat Major
Cantabile
Preludi, Fuga dhe Variacioni
Rapsodi numër 3
Pjesë nga suita gotike
Tokata
Serenata Agreste
Preludi dhe epilog nga Suita "Në Kujtim të Freskobaldit"
Komplet organesh "Orfeu"
"Variantet polifonike në një temë të vjetër ruse"
Passacaglia nga opera "Katerina Izmailova"
"Kungimi Qiellor"

Përdorimi i metodës së krijimtarisë krijuese të muzikës në edukimin muzikor është një prirje karakteristike e pedagogjisë muzikore bashkëkohore. Kjo metodë është pasqyruar në programet e trajnimit në klasat e solfezhit dhe pianos - harmonizimi i melodisë, përzgjedhja e shoqërimit. Krijimi i muzikës krijuese në klasën e organeve zbulon shumë aspekte të formimit profesional, zbulon potencialin krijues të studentit, hap rrugën drejt natyrës së artit të organeve - sferës së lartë të improvizimit.

Letërsia

I. Braudo. Mbi studimin e kompozimeve klaviere të Bach në një shkollë muzikore. L. 1979
N.Kopçevski. Johann S. Bach (prova historike dhe analiza e performancës dhe parimet pedagogjike). Pyetje të pedagogjisë muzikore. 1 numër M. 1979
M.Caponov. Arti i improvizimit. Çështje të historisë, teorisë, metodave. M. 1982
S. Maltsev Mbi psikologjinë e improvizimit muzikor. Biblioteka e muzikantit-mësues. M. Muzika 1991
L. Barenboim Rruga drejt muzikës. L. 1976
I. Braudo Rreth muzikës organike dhe klaviere. M. 1976
T. Livanova Historia e muzikës evropiane perëndimore deri në 1789. M.L. 1940
L. Roizman Krijimi i muzikës në organe. Pyetje të artit muzikor dhe interpretues. Çështje. 3.
I. Tyurmin Muzika moderne improvizuese dhe bazat model të saj si mjet i zhvillimit estetik të individit. Abstrakte të fjalimeve në konferencën e mësuesve. Shën Petersburg. 1997
S. Maltsev Mësimi i hershëm i harmonisë është rruga drejt krijimtarisë së fëmijëve.
A. Alekseev Improvizimi si bazë e artit skenik të shekujve 16-18. Historia e artit të pianos. Pjesa I. M. 1962
V.Ozerov, E.Orlova mënyrat e improvizimit. Qendra informative për objektet e kulturës dhe artit. Shpreh informacionin. Çështje. 2.
N. Bakeeva Organ. Seria "Instrumente muzikore". M. 1977
F. Makarovskaya Krijimi i muzikës krijuese si një metodë e edukimit muzikor. Pyetjet e metodave të edukimit muzikor fillor. M. "Muzikë" 1987
H. Lepnurm Historia e muzikës së organeve dhe organeve. Kazan 1999
Y. Evdokimova, N. Simonova Muzika e Rilindjes. M. "Muzika". 1982
E.V. Nazaikinskiy Stili dhe zhanri në muzikë. M. "Vlados". 2003
E.D. Krivitskaya. Historia e muzikës organike franceze. Shtëpia botuese "Kompozitor". M. 2003
R.E. Berchenko Në kërkim të kuptimit të humbur. Shtëpia Botuese “Klasikët XXI”. M. 2005

__________________________________________________________________________

* Zhvillimi i një sistemi të detyrave krijuese dhe ushtrimeve praktike, si dhe esetë e studentëve janë paraqitur në aplikacion