Metody nauki gry na organach. „Rozwiązywanie problemów związanych z koordynacją i artykulacją na początkowym etapie nauki gry na organach. Tak realizowany jest układ napędowy, w wyniku którego rodzi się dźwięk.

(Dokument)

Prezentacja - Ekspresjonizm w literaturze, muzyce i malarstwie (abstrakt)

Prezentacja - Kształtowanie kultury muzycznej poprzez zapoznanie się z muzyką ludową (abstrakt)

Aleksiejew A.D. Z dziejów pedagogiki fortepianowej (Dokument)

Braudo I. Artykulacja (o wymowie melodii). Wyd. Kushnareva HS (dokument)

Byczkow Yu.N. System progów starożytnej Grecji (dokument)

Sukhantseva V.K. Kategoria czasu w kulturze muzycznej (Dokument)

Saveliev A.E. Kultura starożytnej Grecji (dokument)

Kohoutek Ts. Technika kompozytorska w muzyce XX wieku PDF (pełna zaktualizowana wersja) (Dokument)

Braud_Klavier.doc

ZAGADNIENIA NAUCZANIA GRY NA ORGAN

PODSTAWOWE PODSTAWY TECHNOLOGII (MECHANIKA)
Metodyka nauczania gry na organach wynika z samego pojęcia polifonii, podstawy techniki - z wewnętrznej logiki procesu polifonicznego. Początkowe umiejętności polegają na opanowaniu techniki gry na manuałach i pedałach (czyli na klawiaturze nożnej).

Manuały, czyli klawisze manualne, są identyczne dla fortepianu i organów. Tak więc, ogólnie rzecz biorąc, wykonanie dwóch głosów jest identyczne. Ale im bardziej złożona tkanina polifoniczna, tym bardziej widoczne są różnice. Student przystępuje do specyfiki organów dopiero po zapoznaniu się ze wszystkimi trudnościami, jakie pojawiają się przy grze dwugłosowej. W przejściu do trifonii pojawiają się specyficzne trudności narządowe. Podstawowe techniki fortepianowe tutaj już nie wystarczają. Od momentu rozróżnienia technik fortepianowych i organowych rozpoczyna się badanie samych organów.

Różnica między trifonem organowym a pianoforte polega na wymogu absolutnego legato. W dalszej kolejności to właśnie odstępstwa od tego legato będą dla nas szczególnie interesujące. Ale na początku nauki ćwiczenie absolutnego legato jest niezbędnym warunkiem polifonii organowej. Wykonanie legato absolutnego na organach wymaga zastosowania szeregu specjalnych technik. Wymienię je:

1) palcowanie bez pierwszego palca (ruch w górę i w dół);

2) przesuwanie wszystkimi palcami od klawisza czarnego do białego i od białego do białego;

3) przesunięcie pierwszego palca z białego na czarny klawisz;

5) zmiana palców na jednej nucie, podwójne i potrójne przesunięcia;

6) skoki zastępujące legato.
Rozciąganie odgrywa ważną rolę. Często spotyka się z zastrzeżeniami podczas gry na pianinie, ponieważ osłabia {84} działalność; rozciąganie jest konieczne na narządzie. Ważne jest, aby od samego początku postawić diagnozę, czyli określić brakujące ruchy u ucznia i rozwinąć te ruchy odpowiednimi ćwiczeniami.

Legato organowe rozwija się na utworach clavier Bacha wykonywanych na fortepianie. Dopiero po opanowaniu technik legato można przejść do właściwej literatury organowej.

Jeśli chodzi o technikę pedałowania, jest ona rozwijana w trzech częściach. Jeśli dowolne dwa głosy mogą być grane dwiema rękami na dwóch podręcznikach, to tylko pojawienie się trzeciego głosu będzie wymagało dodania pedału.

Opanowanie techniki pedałowej nie zaczyna się od ćwiczeń na jeden pedał, ale od razu od skomplikowanych polifonicznie sonat Bacha, które uważane są za jedne z najtrudniejszych wśród utworów Bacha. Zaproponowany system ma uzasadnienie historyczne: sonaty pisał Bach dla swoich uczniów, to na nich rozwijała się technika. Ale nawet dzisiaj są niezbędną pomocą pedagogiczną dla każdego organisty. Trudne technicznie fragmenty są w rzeczywistości łatwe do zagrania jedną nogą.

Co więcej, poszczególne fragmenty najtrudniejszych fug Bacha, grane pod koniec całego toku nauki, mogą być podane w formie ćwiczeń dla początkujących. Trudność pojawia się dopiero przy łączeniu niezależnych ruchów, łączeniu kilku, choć bardzo prostych linii. Reger powiedział, że trio-pedałowe etiudy są doskonałym narzędziem do rozbudzenia i wzmocnienia zrozumienia polifonii, która jest wewnętrznym nerwem prawdziwie organowego stylu. Argumentował dalej, że technicznym celem nauczania gry na organach jest osiągnięcie niezależności obu rąk, jednej od drugiej oraz od prowadzenia głosu pedałowego.

Zatem tylko opanowanie tkaniny polifonicznej jest kluczem do zdobycia umiejętności technicznych. Trudność niezależnych ruchów jest właśnie trudnością realizacji ich jedności. Jest to podstawowa zasada techniki organowej, która ma zastosowanie nie tylko do techniki pedałowej, ale także do techniki manualnej. I tutaj, wraz z adaptacją rąk i rozwojem ruchów, mobilizowane są zdolności kombinacyjne ucznia, w tym jego umiejętność rozpoznawania złożonych ruchów polifonicznych.

Praca w pierwszych miesiącach jest podzielona w następujący sposób. Trzygłosowe wynalazki Bacha grane są na fortepianie. Odrębne techniki trzyczęściowej gry rozwijane są poprzez ćwiczenia. W tym samym czasie opanowano technikę pedałowania w sonatach Bacha. Ćwiczenia na pedały to fragmenty innych utworów Bacha. Po przejściu kilku wynalazków i kilku sonat, uczeń ma okazję wykonać trzy głosy rękami, a czwarty pedałem. Umożliwia to przejście do utworów czterogłosowych. Badane są chorały Bacha i najlżejsze z preludiów {85} i fuga. W pierwszych miesiącach główna Praca jest opanowanie schematu. Kiedy opanujesz schemat, pojawi się potrzeba kultywowania technik wykonawczych.
ZASADA WYDAJNOŚCI (ORGANIKA)
Zasady gry na organach wynikają z istoty polifonii, z ukrytych w niej procesów dynamicznych.

Spektakl to nowe narodziny dzieła. W konsekwencji wykonawca musi obudzić w sobie te siły, które dają początek dziełu. To ogromne zadanie stojące przed każdą szkołą wykonawczą nabiera szczególnego znaczenia w przypadku organów, gdyż nie tak łatwo przeniknąć w sferę sił tworzących muzykę polifoniczną, znaleźć nerw polifonii. Straciliśmy żywe poczucie polifonii, jeśli porównamy ją z czasami Bacha, tym większa odpowiedzialność spada na szkołę, która ma na celu rozwinięcie w uczniu prawdziwego rozumienia polifonii, a tym samym muzyki organowej.

Nie zagłębiając się w ten obszerny temat, wskażę tylko kilka ważnych punktów. Przede wszystkim mówimy o rozwoju polotu melodycznego, co więcej dla wyjaśnienia: polotu melodii polifonicznej. Zrozumienie linii polifonicznej wynika z obecności w wykonawcy szczególnego rodzaju energii. Ta melodyjna energia nie jest bynajmniej identyczna z ogólnym polotem melodycznym czy ogólnie muzykalnością. Oczywiście energia melodyczna jest jednym z elementów talentu muzycznego. Jednak ten element nie jest obecnie centralny.

Można sobie wyobrazić współczesnego praktycznego muzyka, w którego talencie energia melodyczna odgrywa drugorzędną rolę (na przykład w porównaniu z poczuciem rytmu, barwy, koloru itp.). Ale właśnie bez tej umiejętności wykonanie polifonii jest niemożliwe.

Poczucie linii polifonicznej rozwija się w wyniku długotrwałej komunikacji z utworami muzycznymi niosącymi „energię liniową”. Jeśli mówimy o kultywowaniu tego talentu, to liczy się ciągłe łączenie procesów melodycznych z procesami mechanicznymi lub umysłowymi. Można wzbudzić w uczniu wskazaniami wiodącymi aktywne pragnienie wniknięcia w sferę ekspresyjnej plastyczności, ekspresyjnej dynamiki. W tym przypadku talent muzyczny rozwija się okrężnie, poprzez sferę dynamicznych i plastycznych obrazów. Zaznaczę też, że aby rozwinąć instynkt melodyczny u organisty, nie trzeba ograniczać się do jednego organu. Wręcz przeciwnie, pożądana jest ciągła zmiana lekcji na organach z lekcjami na fortepianie. W sumie {86} organ pozbawiony jest dynamicznych odcieni, przez co zanika jeden z najbardziej dostępnych przejawów energii melodycznej – wzmocnienie i osłabienie dźwięku. Wydaje się całkiem logiczne, aby rozwój polotu melodycznego rozpocząć od monofonii, czyli od monofonii instrumentalnej. Mam na myśli sonaty Bacha na skrzypce solo. Wykonywanie ich na fortepianie nie nastręcza trudności technicznych i pozwala skupić całą uwagę na rozwoju linii polifonicznej. Jednocześnie uczeń wychodzi poza zwykłą definicję polifonii, dociera do jej źródeł, do energii linearnej.

Przejdźmy do środków, które organy dają wykonawcy. Konieczne jest natychmiastowe odgraniczenie obszaru rejestracji. Ta sztuka jest do pewnego stopnia wyabstrahowana z procesu wykonania: można dokonać rejestracji bez gry na organach i odwrotnie, nie wiedząc, jak się zarejestrować, wykonać utwór z cudzym rejestrem. Rejestracja to rodzaj współpracy z autorem. Kończy się jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu. Będąc ostatnim ogniwem końcowym w utrwaleniu dzieła, nie należy do pola performansu kreowanego bezpośrednio na scenie. (Rejestracja zostanie omówiona bardziej szczegółowo w dalszej części).

Odchodząc więc od rejestracji, skupmy się na zasadzie gry na organach, na środkach umożliwiających wykonywanie pracy twórczej w granicach jednego koloru. Jaki jest początek formacyjny bezwładnego, mechanicznego brzmienia organów?

Organ to instrument, który wyklucza możliwość dynamicznych odcieni. Czynnikiem zastępującym ich nieobecność jest rytm, związek jest tymczasowy. (B. L. Sabaneev * powiedział, że wykonanie organów opiera się na chronometrii.) Rytm jako jedyna zasada twórcza nabiera szczególnego znaczenia. Nie można jednak wyobrazić sobie rzeczy w taki sposób, aby z dwóch elementów gry na fortepianie – rytmu i dynamiki – ten ostatni znikał, a pozostało tylko rytmiczne życie. Na fortepianie twórcze zadania wykonawcze rozkładają się w różny sposób: obie wskazane zasady działają osobno lub łącznie, na organach ich stosunek jest zupełnie inny. Utrata czynnika dynamicznego nakłada wielką odpowiedzialność na barki rytmu. Jeśli na fortepianie jest możliwe w pełni poprawne wykonanie, bez żadnych agogicznych odcieni, które można wytłumaczyć, to jest to niemożliwe na organach.

Ogólne zarysowanie głównych środków gry na organach, Specjalna uwaga dlatego podajmy rytm i jego szczegółową, najmniejszą manifestację.

1. Pierwsza grupa technik obejmuje wszystkie odchylenia od siatki metrycznej.

A) Przede wszystkim są to odcienie agogiczne. Ich {87} wyłączne znaczenie jest jasne bez większego wyjaśnienia. Zaznaczę tylko, że za pomocą agogiki można dać słuchaczowi wrażenie akcentu, a także krótkie fale dynamiczne sąsiadujące z akcentem. Każda ekspansja rytmiczna jest postrzegana jako wzmocnienie dźwięku.

B) Specyficzną techniką jest rytmiczna walka dwóch głosów lub dwóch grup: idą one równolegle w innym rytmie.

C) Wreszcie - zjawisko, które nazywa się rytmicznym pulsem, rytmicznym naciskiem i osłabieniem. Zjawisko to graniczy bezpośrednio z poczuciem dużych więzi jednoczących („poczucie formy”).

2. Druga grupa obejmuje wszystkie techniki polegające na skracaniu i wydłużaniu nuty, nawet bez zmiany jej wartości metrycznej. Dwa dźwięki zapisane jako sąsiadujące można porównać na nieskończoną liczbę sposobów: mogą się pokrywać, mogą przechodzić dokładnie jeden w drugi lub mogą być oddzielone małą pauzą; mogą być zrealizowane tylko jako punkty oddzielone odmierzoną ciszą. Wszystkie te odchylenia są omawiane. Wymieniamy najważniejsze techniki.

A) Każda przerwa, podkreślająca wchodzenie dźwięku za nim, przyczynia się do wrażenia akcentu, dlatego aby w danym miejscu zaakcentować, konieczne jest zrobienie przed nim przerwy.

B) Luka pozwala organizować dźwięki na różne sposoby: to, co jest oddzielone przerwą, odnosi się do dwóch różnych formacji rytmicznych; to, co jest zamknięte między dwiema nieciągłościami, jawi się jako jedność. W ten sposób przerwy pozwalają na tworzenie motywów, fraz, zdań itp.; podkreślają momenty tożsamości, porównując je jako jedność. Jednak ujawnia się ciekawa sprzeczność między dwiema wymienionymi funkcjami nieciągłości. Zwróćmy uwagę na motywy pozataktowe, ponieważ jako nośniki siły skierowanej na rozwój odgrywają w muzyce Bacha rolę absolutnie wyjątkową. Aby zaakcentować motyw offowy (weźmy na przykład klasyczną kwartę offową), wykonawca zazwyczaj stara się nadać mu trochę energii. Osiągniemy to poprzez podkreślenie mocnego czasu, czyli zrobienie przed nim luki. Z drugiej strony, podkreślając motyw, należy dążyć do odizolowania go od otaczającej tkanki. Aby to zrobić, zrób szczelinę wokół krawędzi. Przerwa przed akcentem niszczy więc samo istnienie motywu jako jedności, a związanie motywu jako jedności niszczy jego główne działanie - poza-barową esencję. To sprzeczność, która nie ma wspólne rozwiązanie, jest głównym problemem frazowania organów. Przy rozwiązywaniu tego zagadnienia bierze się oczywiście pod uwagę szereg innych czynników: melodyczny, harmoniczny, agogiczny, kontekst. W większości przypadków właściwym rozwiązaniem jest stosowanie naprzemiennie {88} dwie wymienione metody. Prowadzi to do złożonego i żywego systemu przerw.

C) Trzecią techniką jest użycie legato i staccato. Oczywiste jest, że między tymi dwoma rodzajami istnieją nieskończone gradacje. Wszystkie z nich, z wyjątkiem być może punktu staccato, mają zastosowanie do organów.

Stosuje się legato i staccato w celu kontrastu, wyróżnienia, rozłożenia. Można kontrastować: najmniejsze elementy w motywie; motywy z otoczeniem; dwie równoczesne linie - jedna w stosunku do drugiej, mogą wreszcie kontrastować z zbliżeniami. Szczególnie często stosowana jest tutaj technika podkreślania ruchów harmonicznych za pomocą staccato na tle diatoniki wykonywanej przez legato.*

D) Zwróćmy uwagę na szczególnie ważny zasób – tzw. dotyk organowy. Jego istota polega na tym, że cała niezliczona paleta przejść od staccato do legato i na odwrót nakładana jest na duże linie jak farba, jak cios, jak maniera. Ten dotyk, oparty na najmniejszych zmianach w łączeniu dźwięków sąsiednich, stanowi dla wykonawcy zupełnie indywidualny i charakterystyczny sposób. Widać więc, że z jednej strony wydawałoby się, że początkowy element tkaniny, jedna nuta, faktycznie rozpada się na dwa momenty: dźwięk i ciszę. Z drugiej strony te dwie rozległe wielkości zostają zsyntetyzowane w jeden element – dźwięk jako element percepcji, syntetyzowany w fenomen jakości. Wszystkie powyższe metody agogiki i frazowania odbierane są nie jako odstępstwo od metrum, a nie jako seria przerw, a jedynie jako wyrazistość i wyrazistość gry. Przy dobrym wykonaniu nigdy nie słyszymy frazowania – słyszymy frazę. Sposób łączenia dwóch dźwięków odbieramy też jako dźwięczność, jako barwę, jako barwę. Na tej samej rejestracji jeden gra cicho, drugi mocno. Co więcej, sposób wykonania określonej metody uderzania jest czynnikiem wyrazistym. Uporczywe prowadzenie sposobu frazowania sprawia wrażenie surowości, surowości. Wręcz przeciwnie, swobodne postępowanie w ten sam sposób sprawia wrażenie wolności, lekkości.

Patrząc teraz wstecz na drogę, którą przebyliśmy, widzimy, jak daleko jest wykonanie gry na organach od elementarnego legato, od którego kurs się rozpoczął. Jeśli na początku mówiono, że tylko legato absolutne pozwala na stworzenie tkaniny, którą można zakwalifikować jako polifoniczną, to teraz dochodzimy do rozszerzonej interpretacji pojęcia legato. Wraz z prawdziwym legato pojawia się iluzoryczne, psychologiczne legato.

Monotonna seria dźwięków, ujęta w pewien sposób, sprawia wrażenie legato. Jednolitość i równość oddzielonych od siebie dźwięków daje poczucie ciągłego ciągu. Teraz w stosunku do tego warunkowego legato (a właściwie non legato) dokonuje się wszelkich odchyleń. Co ciekawe nie tylko w wrażeniu, ale także w sposobie {89} wykonanie, non legato, pełniące rolę legato, kojarzy się z legato elementarnym. W grze wielkich wirtuozów złożone połączenia polifoniczne wykonywane non legato grane są z takim samym palcowaniem, jak legato absolutne. Prowadzi to do konkluzji: non legato, jako namiastka spójnej gry, to legato absolutne, uniesione o włos od klawiszy. Najpierw opracowywane jest dokładne i absolutne połączenie, a następnie połączenie to rośnie, pozostawiając równe przerwy między sąsiednimi dźwiękami.

Dlaczego konieczne jest stosowanie tego podejścia?

Wejście dźwięku po ciszy jest akcentowaniem dźwięku. Wraz z wejściem każdego dźwięku podkreślona zostaje cała linia, a gładkie non legato odbierane jest jako szczególnie wyraźne legato.

Kolejny powód jest czysto akustyczny.

Organy źle brzmią w małych pomieszczeniach. Przy braku odpowiedniego rezonansu dźwięki natychmiast się „urywają”, co sprawia wrażenie mechaniczności i bezruchu. W dużych salach o doskonałym rezonansie każdemu dźwiękowi towarzyszy słaby cień przylegający do niego, co nadaje szczególnego uroku brzmieniu organów w katedrach. Z drugiej strony echo dużych pomieszczeń scala sąsiednie dźwięki, nakłada się na siebie. Gładkie non legato kompensuje te unoszące się dźwięki. Tak więc echo zmiękcza przejście od jednego dźwięku do drugiego, a non legato nadaje temu zmiękczonemu przejściu klarowność. Zaznaczam też, że każdy organ i każde pomieszczenie wymaga specjalnego współczynnika równości.

Teraz, po wyliczeniu głównych technik gry na organach, zwróćmy uwagę na cechy ułożenia ręki. Prostota tego pytania to tylna strona niezwykła złożoność maszyny. Na przykład w wykonaniu wokalnym nie ma maszyny, tym trudniejsza jest kwestia technicznej szkoły śpiewu, ponieważ ciało wykonawcy musi samo w sobie odtworzyć maszynę dźwiękową. Na skrzypcach zadanie jest uproszczone: podano brzmiące ciało i rezonator; wykonawca nadaje intonację, siłę i barwę. Na fortepianie maszyna staje się bardziej skomplikowana: intonacja jest już w niej utrwalona, można zmieniać tylko siłę uderzenia.

Niezwykle skomplikowana maszyna organów realizuje własnymi środkami zarówno intonację, jak i siłę i barwę. Co spada na barki wykonawcy? Zostało to już zaznaczone - tylko rytm. Z drugiej strony brzmienie organów jest nieruchome, mechaniczne i niezmienne. Nie ulegając zmiękczającemu wykończeniu, wysuwa na pierwszy plan rzeczywistość podziału, przywiązuje decydujące znaczenie do najmniejszych relacji czasowych. Ale jeśli czas jest jedynym plastycznym materiałem wykonania organów, to głównym wymogiem techniki organowej jest chronometryczna dokładność ruchów.

Jaki styl uderzenia daje największą dokładność? Sposób związany z najmniejszą ilością ruchu. Oszczędność {90} ruchy, redukując je do minimum, umożliwia przekazanie rozkazu do maszyny z największą prędkością. Jeśli na narządzie ważna jest nie siła uderzenia, a tylko moment uderzenia, to żaden z ruchów dających siłę – podnoszenie ręki czy podnoszenie palca – nie ma sensu. Co więcej: każdy dodatkowy ruch zmniejsza dokładność zamówienia. Tak więc podczas gry na organach palce nieustannie dotykają klawiszy, gotowe do natychmiastowego przekazania im rozkazu. Aby wyjaśnić ruch, pożądane jest trzymanie ich w ciągłej gotowości. Dopiero przygotowując ruchy, dajemy im niezbędną dokładność.

Jeśli skrzypkowie mówią o powstawaniu między prawą ręką a smyczkiem „wspólu gry”, jeśli mówią, że skrzypek ze skrzypcami to jeden organizm, to o organiście przywiązanym do organów całkowicie nogami i rękami, to wypada powiedzieć: musi być nieruchomy, jak układ współrzędnych. Jeśli dla pianisty istotna jest jakość rytmu, bardziej słuszne byłoby odnotowanie przez organistę jakości kolejności. Jednak konieczne jest kultywowanie nie tylko polecenia wciśnięcia klawisza, ale również polecenia jego zwolnienia. Dany obraz układu współrzędnych znajduje swoje odpowiedniki w ustawieniu stóp: organista podczas gry nie patrzy na stopy, cały czas trzyma kolana razem, mierząc odległość na klawiaturze nożnej za pomocą utworzonego kąta przy stopach.

Oczywiście im bardziej nieruchomy jest ten system, tym mniej niepotrzebnych ruchów wykonują nogi, tym dokładniejszy jest cały aparat.

Bezruch jest podstawą spektaklu, od którego następnie organista odchodzi. Ekonomia ruchu jest ważna na początku, kiedy ma miejsce badanie „czasu i przestrzeni”. Po zbadaniu przestrzeni i czasu nie ma potrzeby pozostawania w bezruchu. Główną rolę przejmują momenty artystyczne. Praca polega na opracowaniu automatycznych ruchów odpowiadających zadanemu planowi. Wtedy może pojawić się nowa metoda pracy - przesada ruchów. Bezruchu nie należy mylić z napięciem. Wirtuozeria na organie jest możliwa tylko przy całkowitym wyzwoleniu całego ciała. Powinno być preferowane do pracy na dużych dźwigniach. Poruszają się nie tylko stopy, ale cała noga.

Podkreślmy raz jeszcze tezę o dominującym znaczeniu rytmu w wykonawstwie organów. Tym ważniejsza jest kwestia rozwijania poczucia rytmu.

Powszechnie wiadomo, że rytm jest najmniej rozwiniętą umiejętnością. Przez tę umiejętność rozumie się jednak wyczucie metra i proporcji metrycznych. Nie mamy do czynienia z rozwojem licznika, ale z rozwojem intuicji odchyleń od niego. Te odchylenia są generowane tylko przez twórczą działalność. Czy rytmiczna inicjatywa może zostać pobudzona do rozwoju?

Inicjatywa rozwijana jest przez samą komunikację z utworami muzycznymi i doświadczeniem, ale rozwój {91} szereg stowarzyszeń. Inicjatywa rytmiczna jest konsekwencją indywidualnych właściwości, jest jednym z najgłębszych przejawów osobowości. Dlatego właśnie rozwój rytmu osiąga się najczęściej drogą okrężną. Trzeba ogarnąć całą gałąź życia wewnętrznego, pamiętając, że inicjatywa rytmiczna jest zakorzeniona bardzo daleko od zewnętrznej muzykalności i być może wcale nie jest z nią związana. Nawet nie próbując zdefiniować tej trudnej ścieżki, zwrócę uwagę na jeden punkt początkowy. Jeśli uczeń jest wystarczająco silny technicznie, należy starać się zniszczyć w nim zwykłe i niezwykle silne skojarzenie utworu muzycznego z zapisem muzycznym. To właśnie siła tego skojarzenia tłumaczy bezradność, przy pierwszej potrzebie oderwania się od tego nagrania, by wypełnić rytmiczny cień. Trzeba wytworzyć u wykonawcy stałą ideę, że notacja muzyczna jest śladem pewnego ruchu, śladem oddziaływania siły, walki tej siły z bezwładnością. Przede wszystkim trzeba powołać do życia całą masę dynamicznych reprezentacji.

Wskażę na najprostszy przypadek. Często pod koniec gry lub „akapitu” ważne jest, aby dowiedzieć się, czy działanie siły zatrzymuje się, czy jest hamowane. W pierwszym przypadku siła przestaje działać natychmiast, taki jest sens końca. W drugim przypadku mamy do czynienia ze stopniowym zwalnianiem. To samo z wprowadzeniem jakiejś melodii. W niektórych przypadkach, gdy masowy element bezwładności jest silny, ruch rozwija się zgodnie z fizycznym prawem stopniowego przyspieszania - żądamy płynnego wejścia. W innych przypadkach aktywność usuwa poczucie masy i domagamy się zaakcentowanego wprowadzenia.

Zwrócę też uwagę na mechaniczną transkrypcję koncepcji modyfikacji tempa. Pewna prędkość to określone położenie dźwigni na łuku prędkości, zmiana prędkości to ruch dźwigni. Jednak w tym samym położeniu dźwigni, przy tej samej prędkości, charakter ruchu zmienia się w zależności od najmniejsza zmiana Po stronie drogi. To jest modyfikacja tempa.

Kończąc te uwagi dotyczące wykonania, na koniec dodam, że często rozumienie polifonii można znacznie rozwinąć, wskazując na znaczenie, ekspresję linii polifonicznej. Przydaje się tu wprowadzenie następujących terminów: wznoszenie się, skok, opadanie, ociężałość, bezwładność, szybowanie, wytrwałość, dezorientacja. Również wyrażenie w odniesieniu do linii można wyjaśnić w kategoriach: oczekiwać, podążać, prowadzić, opierać się, powtarzać, opóźniać, pomagać itp.

Powyżej więcej miejsca poświęcono kwestiom wykonywania kreatywności niż kwestiom technicznym. Nie wynika jednak z tego, że ich relacje w nauczaniu są takie same. Na organie najmniejsza niedokładność prowadzi do katastrofy {92} konsekwencje. Dlatego w sprawach technicznych nie ma punktualności i pedanterii, które byłyby zbędne. Jeśli chodzi o pracę twórczą, to jest rzeczą oczywistą, że konieczna jest nadzwyczajna ostrożność, powiedziałbym - skąpstwo instrukcji.

PODSTAWOWE PODSTAWY TECHNOLOGII (MECHANIKA)

Metodyka nauczania gry na organach wynika z samego pojęcia polifonii, podstawy techniki - z wewnętrznej logiki procesu polifonicznego. Początkowe umiejętności polegają na opanowaniu techniki gry na manuałach i pedałach (czyli na klawiaturze nożnej).

1) palcowanie bez pierwszego palca (ruch w górę i w dół);

2) przesuwanie wszystkimi palcami od klawisza czarnego do białego i od białego do białego;

3) przesunięcie pierwszego palca z białego na czarny klawisz;

5) zmiana palców na jednej nucie, podwójne i potrójne przesunięcia;

6) skoki zastępujące legato.

Rozciąganie odgrywa ważną rolę. Często spotyka się z zastrzeżeniami podczas gry na pianinie, ponieważ osłabia {84} działalność; rozciąganie jest konieczne na narządzie. Ważne jest, aby od samego początku postawić diagnozę, czyli określić brakujące ruchy u ucznia i rozwinąć te ruchy odpowiednimi ćwiczeniami.

Legato organowe rozwija się na utworach clavier Bacha wykonywanych na fortepianie. Dopiero po opanowaniu technik legato można przejść do właściwej literatury organowej.

Praca w pierwszych miesiącach jest podzielona w następujący sposób. Trzygłosowe wynalazki Bacha grane są na fortepianie. Odrębne techniki trzyczęściowej gry rozwijane są poprzez ćwiczenia. W tym samym czasie opanowano technikę pedałowania w sonatach Bacha. Ćwiczenia na pedały to fragmenty innych utworów Bacha. Po przejściu kilku wynalazków i kilku sonat, uczeń ma okazję wykonać trzy głosy rękami, a czwarty pedałem. Umożliwia to przejście do utworów czterogłosowych. Badane są chorały Bacha i najlżejsze z preludiów {85} i fuga. W pierwszych miesiącach głównym zadaniem jest opanowanie schematu. Kiedy opanujesz schemat, pojawi się potrzeba kultywowania technik wykonawczych.

ZASADA WYDAJNOŚCI (ORGANIKA)

Zasady gry na organach wynikają z istoty polifonii, z ukrytych w niej procesów dynamicznych.

Nakreślając w sposób ogólny główne środki gry na organach, szczególną uwagę zwrócimy więc na rytm i jego szczegółową, najmniejszą manifestację.

1. Pierwsza grupa technik obejmuje wszystkie odchylenia od siatki metrycznej.

a) Przede wszystkim są to odcienie agogiczne. Ich {87} wyłączne znaczenie jest jasne bez większego wyjaśnienia. Zaznaczę tylko, że za pomocą agogiki można dać słuchaczowi wrażenie akcentu, a także krótkie fale dynamiczne sąsiadujące z akcentem. Każda ekspansja rytmiczna jest postrzegana jako wzmocnienie dźwięku.

b) Specyficzną techniką jest rytmiczna walka dwóch głosów lub dwóch grup: idą równolegle w innym rytmie.

c) Wreszcie - zjawisko, które nazywamy rytmicznym pulsem, rytmicznym naciskiem i osłabieniem. Zjawisko to graniczy bezpośrednio z poczuciem dużych więzi jednoczących („poczucie formy”).

a) Dowolna przerwa, podkreślająca wchodzenie dźwięku za nim, przyczynia się do wrażenia akcentu, dlatego aby w danym punkcie zaakcentować, konieczne jest zrobienie przed nim przerwy.

b) Luka pozwala organizować dźwięki na różne sposoby: to, co jest oddzielone przerwą, odnosi się do dwóch różnych formacji rytmicznych; to, co jest zamknięte między dwiema nieciągłościami, jawi się jako jedność. W ten sposób przerwy pozwalają na tworzenie motywów, fraz, zdań itp.; podkreślają momenty tożsamości, porównując je jako jedność. Jednak ujawnia się ciekawa sprzeczność między dwiema wymienionymi funkcjami nieciągłości. Zwróćmy uwagę na motywy pozataktowe, ponieważ jako nośniki siły skierowanej na rozwój odgrywają w muzyce Bacha rolę absolutnie wyjątkową. Aby zaakcentować motyw offowy (weźmy na przykład klasyczną kwartę offową), wykonawca zazwyczaj stara się nadać mu trochę energii. Osiągniemy to poprzez podkreślenie mocnego czasu, czyli zrobienie przed nim luki. Z drugiej strony, podkreślając motyw, należy dążyć do odizolowania go od otaczającej tkanki. Aby to zrobić, zrób szczelinę wokół krawędzi. Przerwa przed akcentem niszczy więc samo istnienie motywu jako jedności, a związanie motywu jako jedności niszczy jego główne działanie - poza-barową esencję. Ta sprzeczność, która nie ma ogólnego rozwiązania, jest głównym problemem frazowania organów. Przy rozwiązywaniu tego zagadnienia bierze się oczywiście pod uwagę szereg innych czynników: melodyczny, harmoniczny, agogiczny, kontekst. W większości przypadków właściwym rozwiązaniem jest stosowanie naprzemiennie {88} dwie wymienione metody. Prowadzi to do złożonego i żywego systemu przerw.

c) Trzecią techniką jest użycie legato i staccato. Oczywiste jest, że między tymi dwoma rodzajami istnieją nieskończone gradacje. Wszystkie z nich, z wyjątkiem być może punktu staccato, mają zastosowanie do organów.

d) Zwróćmy uwagę na szczególnie ważny zasób – tzw. dotyk organowy. Jego istota polega na tym, że cała niezliczona paleta przejść od staccato do legato i na odwrót nakładana jest na duże linie jak farba, jak cios, jak maniera. Ten dotyk, oparty na najmniejszych zmianach w łączeniu dźwięków sąsiednich, stanowi dla wykonawcy zupełnie indywidualny i charakterystyczny sposób. Widać więc, że z jednej strony wydawałoby się, że początkowy element tkaniny, jedna nuta, faktycznie rozpada się na dwa momenty: dźwięk i ciszę. Z drugiej strony te dwie rozległe wielkości zostają zsyntetyzowane w jeden element – dźwięk jako element percepcji, syntetyzowany w fenomen jakości. Wszystkie powyższe metody agogiki i frazowania odbierane są nie jako odstępstwo od metrum, a nie jako seria przerw, a jedynie jako wyrazistość i wyrazistość gry. Przy dobrym wykonaniu nigdy nie słyszymy frazowania – słyszymy frazę. Sposób łączenia dwóch dźwięków odbieramy też jako dźwięczność, jako barwę, jako barwę. Na tej samej rejestracji jeden gra cicho, drugi mocno. Co więcej, sposób wykonania określonej metody uderzania jest czynnikiem wyrazistym. Uporczywe prowadzenie sposobu frazowania sprawia wrażenie surowości, surowości. Wręcz przeciwnie, swobodne postępowanie w ten sam sposób sprawia wrażenie wolności, lekkości.

Dlaczego konieczne jest stosowanie tego podejścia?

Wejście dźwięku po ciszy jest akcentowaniem dźwięku. Wraz z wejściem każdego dźwięku podkreślona zostaje cała linia, a gładkie non legato odbierane jest jako szczególnie wyraźne legato.

Kolejny powód jest czysto akustyczny.

Teraz, po wyliczeniu głównych technik gry na organach, zwróćmy uwagę na cechy ułożenia ręki. Prostota tego pytania to druga strona niezwykłej złożoności maszyny. Na przykład w wykonaniu wokalnym nie ma maszyny, tym trudniejsza jest kwestia technicznej szkoły śpiewu, ponieważ ciało wykonawcy musi samo w sobie odtworzyć maszynę dźwiękową. Na skrzypcach zadanie jest uproszczone: podano brzmiące ciało i rezonator; wykonawca nadaje intonację, siłę i barwę. Na fortepianie maszyna staje się bardziej skomplikowana: intonacja jest już w niej utrwalona, można zmieniać tylko siłę uderzenia.

Oczywiście im bardziej nieruchomy jest ten system, tym mniej niepotrzebnych ruchów wykonują nogi, tym dokładniejszy jest cały aparat.

Podkreślmy raz jeszcze tezę o dominującym znaczeniu rytmu w wykonawstwie organów. Tym ważniejsza jest kwestia rozwijania poczucia rytmu.

Zwrócę też uwagę na mechaniczną transkrypcję koncepcji modyfikacji tempa. Pewna prędkość to określone położenie dźwigni na łuku prędkości, zmiana prędkości to ruch dźwigni. Jednak przy tym samym położeniu dźwigni, przy tej samej prędkości, charakter ruchu zmienia się w zależności od najmniejszych zmian nachylenia ścieżki. To jest modyfikacja tempa.

REPERTUAR

Nakreślono plan pracy na pierwsze miesiące. W przyszłości główne wysiłki skierowane są na pełne studiowanie dzieł Bacha, które będą stanowić główną oś opanowania sztuki gry na organach.

Po dostatecznym opanowaniu przez studenta muzyki Bacha jako podstawy gry na organach rozpoczyna się koncentryczny postęp: z jednej strony w stronę poprzedników, z drugiej w stronę kompozytorów XIX wieku. Za Bachem studiuje się Buxtehude i Mendelssohna. Następnie przechodzimy do Regera i Franka i literatury nowożytnej, az drugiej strony dochodzimy do XVII i XVI wieku do niemieckich, francuskich, włoskich i hiszpańskich autorów XVI i XVII wieku. W ten sposób opanowuje się całą literaturę organową od jej powstania do dnia dzisiejszego.

W okresie treningowym trwają prace nad techniką ręki. Szczególnie przydatne dla organisty są ćwiczenia Gedickego, Brahmsa, szkoła legato-staccato Czernego, szkoła Karga-Ellert dla fisharmonii.

Jeśli ćwiczenia pedałowe niewiele dają początkującemu, ponieważ technika ta wymaga przede wszystkim samodzielności nóg, to dla młodego artysty, który już taką niezależność posiada, ćwiczenia rozwijające lekkość i wyrazistość pedału są całkiem odpowiednie.

Minimum ilościowe utworów, jakie musi przejść student gry na organach, to w przybliżeniu: 4 sonaty Bacha (najlepiej 6), 15 trzyczęściowych inwencji, 3 preludia i fugi W.T.K., 6 etiud legato i staccato, 25 chorałów Bacha, 15 preludiów i fug i 2 sonaty Mendelssohna, 2 preludia i fugi Buxtehudego, 5 utworów poprzedników Bacha, 3 utwory Franka, 5 utworów Regera itd. - do współczesnych autorów radzieckich i zagranicznych.

Powyższa lista jest minimalna. Możliwe są w nim substytucje (np. nie wspomniano Widora, Liszta, który można włączyć zamiast jednego z utworów Mendelssohna, Brahmsa czy Regera), a także rozszerzenie repertuaru. Wskazuje się jedynie na główny fundament dziedzictwa artystycznego, na którym opiera się nauka gry na organach.

REJESTRACJA

Rejestracja to dziedzina sztuki organowej, w której najdobitniej manifestuje się rozbieżność między ocenami specjalistów a tą masą słuchaczy niebędących organistami.

Aby właściwie podejść do problemu rejestracji, konieczne jest rozwianie powszechnych uprzedzeń i nieporozumień. Zauważając w nich, co jest owocem ignorancji, należy jeszcze przyjrzeć się przyczynom, dla których takie błędne, z punktu widzenia specjalistów, osądy utrzymują się.

Pierwsze, co słychać w recenzjach występów organisty, to uwagi o rejestracji. Nieporównywalnie mniej mówi się o rytmie, frazowaniu, wyczuciu formy – o tych cechach zwykle się nie mówi. To zwiększone zainteresowanie rejestracją prowadzi do błędnego przekonania, że najtrudniejszą rzeczą w grze na organach jest umiejętność rozprowadzania i „rozciągania” rejestrów. Oceniając wirtuozowskie dokonania techniczne artysty, nieoświecony słuchacz nie zauważa jego naprawdę ogromnej pracy technicznej i odnotowuje w myślach jedynie sterowanie dźwigniami rejestrów.

W związku z tym przytoczę fragment recenzji niemieckiego krytyka muzycznego z początku XIX wieku (recenzja została napisana na koncert Maxa Regera), w której czytamy: „Słuchacze można podzielić na dwie grupy. Pierwsza grupa obejmuje tych, którzy naprawdę chcą słuchać muzyki. Po drugie - tych, którzy chcą zadowolić się tylko kolorami i grą w rejestry. To właśnie ta druga grupa stanowi zdecydowaną większość słuchaczy... Czemu się dziwić, że wielu organistów nie tyle zajmuje się tworzeniem prawdziwej muzyki, co uderzaniem tłumu kolorowymi efektami i sprawianiem, że pomyśli, że słucha muzyki, kiedy w rzeczywistości słucha nie muzyki, a jedynie grę kolorów.

Skąd takie nieporozumienia?

W swoim pragnieniu oceny gry na organach słuchacz, z dala od organicznych podstaw tej sztuki, stara się projektować je na bardziej znane zjawiska. Swoje postrzeganie narzuca schematom sztuki orkiestrowej i najczęściej fortepianowej. Stąd biorą się nieporozumienia. Ponadto dla percepcji słuchowej najważniejsza jest rejestracja, podczas gdy dla kogoś, kto odczuwa wewnętrzną strukturę tego, co jest wykonywane, rejestracja jest spychana na dalszy plan i staje się jednym ze sposobów ucieleśnienia intencji kompozytora oraz intencji twórczych i wykonawczych.

Prawdziwym nerwem sztuki organowej jest plastyczność w obrębie jednej farby. Środkami tej plastyczności są rytm, agogika, akcentowanie. Jakie miejsce zajmie wtedy rejestracja? Czy to możliwe {94} w ogóle mówić o "sztuce rejestracji"? Nie istnieje, tak jak nie istnieje „sztuka robienia cieni” na fortepianie. Czy można powiedzieć o pianiście, że ma „dobre odcienie”? Oceniane cechy pianisty to wyczucie formy, talent melodyczny, wyczucie koloru i impulsywność emocjonalna.

Sztukę „robienia cieni” należy omówić według każdego z tych punktów osobno, a dla każdego z nich możliwa jest niezależna odpowiedź. „Sztuka cieni” jako całość nie podlega jednorazowej ocenie. Wspólne dla tego obszaru są:

1) doskonałość techniczna lub niedoskonałość aparatu wytwarzającego odcienie (czy pianista wie, jak wzmocnić i wyciszyć dźwięk), 2) fakt statystyczny - liczba odcieni, biorąc pod uwagę ich typowość dla danego wykonawcy i danego stylu .

W przypadku sztuki rejestracji narządów sytuacja jest dokładnie taka sama. Rejestracja jest realizacją różnych impulsów twórczych, a zatem wydawanie sądów o niej jako całości nie zawsze jest możliwe.

Jeśli chodzi o pierwsze z dwóch kryteriów wspólnych dla całego regionu, nie dotyczy ono rejestracji: trudność techniczna w wyciąganiu rejestrów nie jest problemem wartym uwagi. Na marginesie zauważam, że granie bez asystenta wcale nie jest konieczne. Oczywiście wygodniej jest zrobić to samemu organiście, ale jeśli rejestracja jest skomplikowana i wymaga pomocy, to odmowę asystenta należy uznać za pseudo-wirtuozowski trik, który nie ma absolutnie żadnej wartości estetycznej.

Kiedyś jeden z najwybitniejszych europejskich organistów XX wieku, wykonując jakiś trudny utwór, z niezwykłą zręcznością zmienił rejestry, co zadziwiło otaczającą go grupę amatorów. Jeden z nich zapytał wirtuoza: „Powiedz mi, co należy zrobić, aby rozwinąć taką zręczność w zarządzaniu rejestrami”? Po tym nastąpiła odpowiedź:

"Idź do domu i poćwicz technikę fortepianową, reszta jakoś wyjdzie."

Jeśli chodzi o drugi z wymienionych powyżej punktów, czyli statystyczne rozliczanie zjawisk rejestracji, będzie można jedynie ustalić, że organista ALE często zmienia rejestry, a organista B rzadko. Ale co jest w tym przypadku zaletą, a co wadą – nie da się określić poza wszystkimi innymi aspektami wydajności.

Po ograniczeniu samego pojęcia rejestracji i wyeliminowaniu jego zazwyczaj przesadnej interpretacji, rozważmy jej pozytywne znaczenie. Przede wszystkim wykonawca nie jest twórcą rejestracji w takim stopniu, w jaki się zwykle uważa.

Jeśli chodzi o autorów bliższych naszym czasom, to najczęściej wskazują one na rejestrację, a wykonawca musi jedynie zastosować te wskazania (choć często skąpe {95} i nieokreślony) do instrumentu, który aktualnie posiada. To prawda, że muzyka Bacha, jego poprzedników i współczesnych jest niezwykle uboga w stosunku do takich wskazań. Ale nie chodzi nawet o takie oznaczenia, ale o pewne ogólne przesłanki do gry na organach. Te przesłanki pozwalają wydobyć z samego tekstu nutowego wskazówki, które nie zostały wskazane przez kompozytora. Wiedza o tych przesłankach tworzy szkołę przekazywaną z pokolenia na pokolenie poprzez osobistą komunikację. Dlatego też duża część tego, co przypisuje się indywidualnemu stylowi artysty, to w rzeczywistości tylko trzymanie się pewnej tradycji, oczywistej dla wykształconego organisty. Zdarzają się też odstępstwa od ogólnie przyjętych norm, ich modernizacja i stylizacja, ale są to wyjątki od reguł.

Tak więc organista, który jest dobrze zorientowany we współczesnych tradycjach rejestracyjnych, opiera się na pewnych kryteriach estetycznych, które pozwalają mu rozmieszczać i rozszerzać dźwignie rejestrów nawet wtedy, gdy w tekście muzycznym nie ma na to żadnych wskazówek.

Pierwszym elementem rejestracji jest znajomość podstawowych praw stylistycznych muzyki organowej. Koniecznie zapoznaj się również z różnymi stylami wykonywanej muzyki.

Drugim elementem jest możliwość zastosowania ogólnych zasad rejestracji (wskazywanych przez autora lub ustalonych na podstawie analizy) do danego instrumentu. Niezbędna jest możliwość włączenia całości zasobów danego narzędzia w łańcuch równań łączących każde narzędzie z podobnymi. Porównanie to opiera się na tożsamości funkcji organów jako samodzielnych aparatów wykonawczych. W ten sposób ustalane są zależności pomiędzy różnymi możliwościami różnych narzędzi. To, co jest odpowiednie dla jednego organu, jest nieodpowiednie dla innego. Jest to rodzaj oprzyrządowania porównawczego.

Stąd po trzecie, wynika z tego, że organista musi umieć zagłębić się w istotę tego instrumentu, postawić diagnozę jego możliwości i wad. Dlatego każdy narząd wymaga specjalnych technik rejestracji. Na maszynie do pisania naucz się pisać, powtarzając w kółko to samo zdanie. Podobnie o rejestracji można powiedzieć co następuje: najpierw należy dokładnie przestudiować jedno narzędzie, wydobyć z niego wszystkie możliwości, a następnie przejść do innego, aby przestudiować je równie dokładnie. Wyczerpująca znajomość dwóch instrumentów da więcej niż powierzchowna znajomość z dziesiątkami. Doświadczenie rejestracji rodzi się w celu wyczerpania wszystkich możliwości tego narzędzia przy jego ograniczonych zasobach. Zadanie staje się owocne tylko przy wystarczającym ograniczeniu.

{96} Wśród sposobów rozwijania zrozumienia środków ciała zwracam uwagę:

1) znajomość jego głównych typów (historia typów);

2) ćwiczenia w sporządzaniu zarządzeń i krytyki tych projektów.

Takie ćwiczenia w najwyższym stopniu rozwijają świadome podejście do zasobów instrumentu. W sensie pedagogicznym przydatne jest sporządzenie dyspozycji tylko małych narządów. Ograniczenie się do niewielkich zasobów, powiedzmy dziesięciu rejestrów, zachęca do pomysłowości. Wtedy ten, kto opracowuje projekt, za wszelką cenę dąży do osiągnięcia maksymalnej użyteczności przy minimum środków, czyli maksimum zagęszczenia. Tylko wąskie granice uczą nas rozumienia wartości każdego zasobu. Po pełnym opanowaniu doświadczenia kompilowania dyspozycji dla 10-25 rejestrów, możesz przejść do używania 50-60. Bez takiego praktyczno-wykonawczego doświadczenia nie ma sensu odwoływać się do obszernych dyspozycji. Najpierw należy zbadać każdą możliwość rejestracji. Po jej przestudiowaniu student jednocześnie nakreśla kryteria, które będzie stosował przy ocenie tego organu. Ocena tego jest możliwa tylko poprzez krytykę krzyżową, czyli krytykę w kilku kierunkach. To, ogólnie rzecz biorąc, wszystko, co można powiedzieć o sztuce rejestracji jako całości. Spośród sposobów nauczania z jednej strony zwrócę uwagę na studia nad literaturą muzyczną, jej stylami historycznymi, z drugiej zaś: ogólne zasady budownictwo organowe i jego różne typy.

Pokrótce zwrócę uwagę na funkcje rejestracyjne.

Będąc jednym ze środków wykonawczych, ma na celu przede wszystkim ujawnienie barwy i dynamiki (siły dźwięku). Specyficzną właściwością organu jest to, że jego barwa i siła nie przecinają się, ale są ze sobą połączone. Jeśli dana jest barwa, to podana jest również siła i odwrotnie - pewna siła wymaga równie specyficznej barwy. Taka relacja opiera się na stałości barwy i mocy każdego rejestru, co po części ma miejsce w przypadku innych instrumentów, ale nigdzie nie wyraża się tak niezmiennością jak w organach. Ta relacja jest jedną z głównych trudności związanych z rejestracją. Zadania twórcze działają więc jednocześnie w dwóch kierunkach – dynamicznego i barwowego planu.

Dlatego główne funkcje rejestracji są następujące:

1) plan dynamiczny,

2) barwa jako taka,

3) plan barwy jako współczynnik kształtu,

4) wykrywanie polifonii (przezroczystości) tkaniny,

5) dzielenie polifonicznej tkaniny dla formalnych celów kompozycyjnych,

6) celowość akustyczna,

7) dokładność i oszczędność kosztów w realizacji planu.

Poza znajomością stylu i instrumentu, rejestrację jako sztukę wykonawczą należy oceniać odrębnie dla wskazanych funkcji i dopiero po tej odrębnej krytyce można przedstawić ich skrótowy opis.

{97} Badanie rejestracji narządów dzieli się na następujące punkty:

1. Podstawowa znajomość budowy narządu:

a) teoretyczne

b) praktyczne.

2. Klasyfikacja rejestrów, badanie grup.

3. Szczegółowe studium tego ciała.

4. Podstawowe połączenia.

5. Ciągła skała dynamiczna.

6. Opozycje poziome.

7. Opozycje wertykalne:

c) bas (tu rozważamy wszystkie przypadki schodów dynamicznych od solo do tutti).

8. Rejestracja poszczególnych fragmentów.

9. Interpretacja dzieł Bacha. Podstawowe zasady:

a) zmiana klawiatur,

b) rejestracja.

10. Pudełko * jako czynnik dynamiczny i jako czynnik kształtu.

11. Znajomość literatury.

12. Zapoznanie z oznaczeniami szkół francuskich i niemieckich.

13. Zapoznanie z rodzajami organów: organy z czasów Bacha, organy francuskie XVII w., współczesne organy niemieckie, współczesne organy francuskie.

14. Sporządzanie zarządzeń i ich krytyka.

15. Pracuj jako asystent.

16. Rejestracja bez organów („typowa”).

Zajęcia w tym schemacie można rozpocząć od pierwszego roku studiów. Studia te powinny być poprzedzone jedynie najbardziej elementarną znajomością techniki organowej. Doświadczenia samodzielnej rejestracji mogą rozpocząć się natychmiast. Należy podkreślić znaczenie niezależna praca. Konieczne jest wymaganie przygotowania samodzielnych projektów rejestracyjnych i korygowanie jedynie planów wymyślonych przez samych studentów.

ORGANY I FORTEPIAN

Klawiatury organów i fortepianu są identyczne. Stąd bliskie sąsiedztwo obu instrumentów. Można go prześledzić w różnych planach. A więc pod względem historycznym: wielcy klawesyniści byli jednocześnie wielkimi organistami; XVII-wieczni francuscy organiści pisali utwory na klawesyn lub organy; Bach akompaniował kantatom przy klawesynie lub organach; w zbiorach, które nazwał „Klavierübung”, czyli „Ćwiczeniami Claviera”, Bach włączył swoje dzieła organowe; jego organy Passacaglia w pierwszym wydaniu przeznaczone były na klawesyn z dwoma klawiszami i pedałami itp.

W 1896 r. Hans Bülow wskazał na związek organów z fortepianem: „Wszyscy wybitni wirtuozi organów, o ile wiemy, byli jednocześnie większymi lub mniejszymi mistrzami {98} fortepian. Tylko znaczący pianista może dać coś znaczącego na organach. A współczesny organista dopiero na barkach pianisty dostaje się do „ojca wszystkich instrumentów”… Gdybyśmy nie byli o tym przekonani empirycznie, o faktach niepodważalnych, czyli o żyjących artystach, podjęlibyśmy się udowodnienia to poprzez wskazanie podobieństwa obu instrumentów, a zwłaszcza na różnicę w tym podobieństwie z wyliczeniem niezbędnych ćwiczeń.

Technika organowa oparta jest na technice pianistycznej. Wynika to, jak już wspomniano, ze strukturalnej i anatomicznej tożsamości klawiatur. Dlatego też poszczególne techniki gry na organach mają analogie w grze na fortepianie. Oczywiste jest, że oba instrumenty mają identyczne metody agogiki i akcentowania. Pewne podobieństwo można znaleźć w polu dotyku, ponieważ ruchy, dzięki którym uzyskuje się równomierność i przejrzystość dźwięku, są na obu instrumentach podobne. Rozwój na fortepianie nie tylko dynamicznie równej linii, ale także kolorystyka dźwięku prowadzi do pewnego rodzaju legato na organach, czyli wielkości ładu artystycznego. Poszukiwanie równego dotyku jest jednakowo konieczne zarówno dla pianisty, jak i organisty, gimnastyki ręki, słuchu, uwagi i woli.

Kolejna analogia. Na pierwszy rzut oka niemożliwe byłoby spójne zagranie na organach uciążliwych akordów Maxa Regera. Następnie organista zauważa jednak, że należy starannie łączyć tylko dźwięki głosu górnego, a przerwy w głosach środkowych sprawiają wrażenie nie skoków, a wyrazistości. Dzięki temu organista uzyskuje specjalne ruchy, ustawienie i napięcie czwartego i piątego palca prawej ręki. Podobnie nierównomierność brzmienia fortepianu (masywne struny na dole, cienkie na górze) wyrabia u pianisty nawyk skupiania ciężaru ręki na palcach grających głos górny. Nie jest wykluczone, że wskazane wysiłki są identyczne dla klawiatury organu. Ale nawet jeśli są różne, ważne jest, aby zarówno pianista, jak i organista wypracowali ruchy jakiejś części ręki niezależnie (warunkowo) od innych ruchów. Ponieważ technika jest zlokalizowana nie na obrzeżach, ale w centrum, ważna jest umiejętność świadomego wyboru określonej części ręki - dla jednego lub drugiego ruchu.

Tak jak pianista wydaje dźwięk przez uderzenie, skrzypek przez naciągnięcie smyczka, tak organista musi umieć mówić na swoim instrumencie z najlepszym talentem dla wszystkich możliwych przejść od legato do staccato i vice versa. Do tego trudnego celu prowadzi tylko droga opanowania techniki fortepianowej. Młody organista nabywa w ten sposób kultury ruchów rąk i niezbędnego rozwoju wszystkich palców, gdyż narząd jest wrażliwy na wszelkie niedokładności, dlatego nawet najprostszy z pozoru pasaż wymaga perfekcyjnej techniki.

{99} Tak więc badanie organów jest możliwe tylko w oparciu o rozwiniętą technikę pianistyczną. Powody tego są następujące:

1) tożsamość klawiatur,

3) tożsamość agogiki i akcentowanie,

4) analogie w dotyku,

5) podobne techniki,

6) dokładność wymaga zweryfikowanej kultury ruchów rąk.

Ale poza tymi analogiami jest jeszcze jedna ważna okoliczność, która sprawia, że organista często zwraca się w stronę fortepianu: nie można ćwiczyć nieograniczonej ilości na organach, nie można rozwijać mechaniki. Organ-instrument, do którego student będzie mógł się zbliżyć po długiej ścieżce przygotowawczej: najpierw nuty są studiowane ołówkiem, potem fortepianem, a na końcu pedałem. Kiedy mechanizm wykonawczy jest naprawiony, rzecz jest technicznie zakończona na organie treningowym. I dopiero całkiem gotowy, zostaje przeniesiony do dużego organu.

Powtarzam: ścieżka – nuty ołówkiem, fortepianem, pedałem-flugelem, małymi organami, dużymi organami – jest obowiązkowa, a do kolejnego etapu można przejść dopiero po przejściu poprzedniego. Na zakończenie wskażę ogólne powody, dla których organista musi mieć gruntowną znajomość fortepianu.

1. Literatura organowa nie wystarcza na obszerny musical rozwój estetyczny; fortepian wypełnia luki.

2. Organista – postać muzyczna, dyrygent odrodzenia kultury organowej; Znajomość fortepianu jest niezbędnym narzędziem dla każdego muzyka.

3. Pianista organista może przyczynić się do rozwoju polifonicznego stylu fortepianowego.

CO POWINIEN WIEDZIEĆ KOMPOZYTOR piszący dla narządu

Rok śmierci J. S. Bacha - 1750 - można warunkowo uznać za koniec rozkwitu sztuki organowej. W poprzedniej epoce organy stanowiły centrum życia muzycznego. Żaden wybitny kompozytor tamtych czasów nie mógł przejść obok organów - wszyscy byli jednocześnie organistami. Od 1750 roku rozpoczyna się stulecie zapomnienia organów. W tym stuleciu zniszczeniu uległa ogromna liczba starożytnych instrumentów zbudowanych przez największych twórców organów. Czy możemy sobie wyobrazić, że, powiedzmy, skrzypce Stradivariusa doświadczyły podobnego dramatu? Czy ta katastrofalna rewizja, której poddano instrumenty największych mistrzów, oznacza tylko, że sztuka muzyczna XIX wieku stała w głębokiej {100} antagonizm wobec sztuki organowej? Rzeczywiście, pod pozorem rewizji, zniszczono również jego materialną warownię. I czy nie jest to naturalne, że wraz z Mozartem, Haydnem, Beethovena, Schubertem zaczyna się czas ignorancji sztuki organowej. Dopiero od drugiej połowy XIX wieku, a następnie na początku XX wieku następuje odrodzenie zainteresowania nią. Jednak potężny nurt odrodzenia jest wciąż pozbawiony głębi i organiczności, które są niezbędne do rzeczywistego przezwyciężenia takiej ignorancji.

Ciekawym tego przykładem są partie organowe w partyturach oper i baletów. Nie będę się rozwodził nad fakturą solówki organowej, powiedzmy, w balecie Esmeralda Pugniego (to tylko dezorientuje). Ale nawet jeśli weźmiemy pod uwagę słynną solówkę organową w Fauście, tutaj również musimy przyznać, że Gounod znał organy mniej niż jakikolwiek inny instrument orkiestrowy. Zawarta tutaj naiwność jest zauważalna dla każdego, kto jest w pewnym stopniu obeznany z organem. Nie trzeba podawać dalszych przykładów, muszę tylko powiedzieć, że ani chwała, ani wielkość kompozytora nie pomaga w momencie, gdy maestro musi napisać małe solo organowe.

Z mojej praktyki wspomnę tylko jedną partię organową, która wywarła na mnie szczególnie silne wrażenie. Autor, który wymyślił monumentalne zakończenie swojego oratorium, chciał upiększyć ten koniec przy pomocy organów. Partię organów rozpoczął od muzyki granej tylko jedną ręką, czyli na manułach, aw jej ciągłym wzroście wywołał najsilniejsze oczekiwanie wejścia basu. Wreszcie wszedł bas. Wszedł na dźwięk, którego nie było w pedale nożnym, a organista musiał uroczyście trzymać tę nieistniejącą nutę przez sto taktów!..

Od 15 lat mam do czynienia z kompozytorami piszącymi na organy bez przerwy i nabrałem przekonania, że opanowanie tego instrumentu w większości przypadków nastręcza ogromnych i osobliwych trudności. Kompozytor studiuje orkiestrę i wszystkie wchodzące w jej skład instrumenty, najpierw w teorii, a potem w praktyce. Ale jak i gdzie kompozytor może zdobyć informacje, które dadzą mu prawdziwą wiedzę o organach?

W tym artykule chciałbym podjąć próbę ogólnego sformułowania głównych rzeczy, którymi powinien kierować się kompozytor piszący na organy.

Zacznę od skrytykowania szeregu powszechnych i rzekomo oczywistych stwierdzeń.

1. Często słyszałem, że kompozytor, który pisze na organy, jeśli chce naprawdę nauczyć się gry na instrumencie, musi przynajmniej do pewnego stopnia nauczyć się na nim grać. Uważam to stwierdzenie za błędne. Nauka gry na organach to bardzo trudne zadanie. Ponadto nie ma pewności, że kompozytor w toku własnych eksperymentów dźwiękowych rzeczywiście odnajdzie główne wzorce. {101} pismo organowe. Pierwsze lata studiowania narządu mogą jedynie wywołać zamieszanie.

(Pełna znajomość organów jest oczywiście najlepszą pomocą dla kompozytora piszącego dla organów. Ale połowiczna wiedza (wykonywanie) może być gorsza niż ignorancja.).

2. Zwykle twierdzi się, że kompozytor musi znać sztukę rejestracji, znać rejestry organów, ich barwy i kombinacje. To stwierdzenie jest również uważane za błędne. Każdy organ jest unikalnym instrumentem, różniącym się od innych organów. Znajomość jednych skrzypiec oznacza ogólną znajomość skrzypiec. Znajomość jednego fortepianu oznacza ogólną znajomość fortepianu. Ale co jest właściwie wspólnego między narządami w 5, 30, 70 i 180 rejestrach? W końcu to właśnie barwy rejestrów sprawiają, że jeden organ nie do poznania różni się od drugiego. A tymczasem kompozytor musi przecież napisać swoją kompozycję nie na jeden instrument, ale na organy w ogóle. Jego kompozycja musi być przystosowana zarówno do wykonania na organach w 20 głosach, jak i do wykonania na organach w 120 głosach. Jasne jest, że badanie barw rejestrów nie pozwoli kompozytorowi zrozumieć ogólnych praw leżących u podstaw sztuki organowej.

3. Dość często kompozytor odnosząc się do organów stara się przede wszystkim wyjaśnić sobie zastosowanie w grze i kompozycji zdwojeń oktaw, w które, jak słyszał, organy są bogate. Kompozytor zwraca się przede wszystkim do szesnastostopowych, ośmio-, cztero- i dwustopowych rejestrów, oczywiście zamierzając poprzez ich połączenie rozwijać swoje muzyczne pomysły. Taki kierunek zainteresowania kompozytora jest moim zdaniem bezużyteczny, nie daje mu żadnej wiodącej wiedzy i sprowadza na manowce. Podwojenie oktawy organów powinno być traktowane w pierwszych krokach jedynie jako wzbogacenie barwy, a bynajmniej nie jako przeniesienie muzyki do innej oktawy. Podwojenie oktaw na organach to nie wysokość, ale barwa, dlatego kompozytor musi rozważyć, aby cała klawiatura organowa brzmiała tak, jak jest napisana na nią muzyka.

4. Kompozytorzy często czują, że muszą nauczyć się sztuki gry na wielu klawiszach. Uważają, że cała dynamika, cały rozwój zależy od zmian klawiatury, dzięki której osiąga się uwydatnienie alikwotów, odcieni dynamicznych itp. Oczywiście zmiana klawiatury (manuałów) jest techniką niezbędną do gry na organach. Jednak zwiększone zainteresowanie różnorodnością w korzystaniu z podręczników nie jest zainteresowaniem owocnym. Barwy rejestrów, podwojenie oktaw, zmiany klawiszy – to wszystko jest oczywiście ważne dla gry na organach, ale kompozytor nie powinien tu szukać tego, co najważniejsze, co otworzy mu dostęp do prawdziwej wiedzy o istocie sztuki organowej.

{102} To są błędne przekonania, na które natknąłem się w ciągu 15 lat pracy z kompozytorami, którzy studiują i piszą na organy.

Co jest najważniejsze?

Pierwszą i najważniejszą rzeczą, którą musi zrobić kompozytor, jest nauczyć się pisać (a to znaczy myśleć) muzykę na organy, które składają się z jednej klawiatury i mają jeden rejestr. Kompozytor musi się nauczyć pisania muzyki dla jednego, niezmiennego rejestru. Jeśli ta muzyka jest możliwa na jednym keyboardzie i jednym rejestrze, to odniesie sukces na każdym organie.

Podam dwa powody tej tezy. Po pierwsze, oczywiste jest, że ta ścieżka jest bardzo pedagogiczna. Sugeruje przestudiowanie najpierw jednego rejestru, czyli przestudiowanie elementu, z którego składa się cała gra organowa. Ale to nie wszystko: cała oryginalność gry na organach zawarta jest w jednym rejestrze. Swoją esencję, ukrytą w grze jednego rejestru, organy dzielą z klawesynem, drugim głównym instrumentem sztuki antycznej. Przy całej różnicy w barwie i sposobie wydobywania dźwięku organy i klawesyn zbiegają się w jednej, istotnej dla nich właściwości, która okazuje się być związana z głębokimi cechami stylistycznymi sztuki antycznej. Ta właściwość, która odróżnia je od wszystkich innych instrumentów, jest następująca: siła i jakość wydobytego dźwięku z klawisza organów lub klawesynu nie zależy od siły uderzenia w klawisz. Tym samym klawiatura organowa nie daje wykonawcy możliwości wprowadzenia jakichkolwiek odcieni. Jak mówią, klawiatura organowa (tutaj rozmawiamy o klawiaturze z taką samą liczbą rejestrów) nie ma odcieni. Gra organowa pozbawiona jest tej dynamicznej żywotności, charakterystycznej dla innych instrumentów, pozbawiona jest dynamicznych odcieni.

Ale, jak pokazałem w mojej pracy „The Unity of Sonority”, gra organowa nadal ma dynamiczne odcienie, choć nie zależą one od wykonawcy, ale od kompozytora i organmistrza, który zbudował organy. Rzeczywiście, chociaż siła dźwięku organów nie zależy od uderzenia w klawisz, skala grana na organach ma pewną dynamiczną pewność; zdaje się dążyć od cienia do światła, przechodzić od jednej tessytury do drugiej i biegnąc przez klawiaturę z rosnącą lub malejącą siłą, w pewien sposób zachowuje lub modyfikuje jej barwę. Skala grana na organach jest rodzajem procesu barwowo-dynamicznego, a określa ją intonacja rejestru, na którym gama jest grana. Ale kompozytor piszący na organy rzuca na organową klawiaturę nie skalę, ale ornament swojej melodii. Oczywiście ta ozdoba na trwałej klawiaturze da pewnego rodzaju ulgę dynamiczną barwową, determinowaną przede wszystkim intonacją organów {103} po drugie, ornamentyka samej melodii. Gra w trybie stałej barwowo-dynamicznej (tak nazwałbym grę na klawiaturze organowej z jednym lub kilkoma niezmienionymi rejestrami) pozbawiona jest szeregu znanych wykonawcy możliwości (o koncepcji trybu dynamicznego barwy zob. wyżej wspomniany artykuł „Jedność dźwięczności”.).

Tryb stałej tembrowo-dynamicznej nie daje możliwości dynamicznego akcentowania, nie daje możliwości uwydatniania niektórych dźwięków o dowolnej dynamice, a innych przyciemniania, rozjaśniania jednego obrotu i ściemniania drugiego. Stały tryb dynamiki barwy pozbawia wykonawcę możliwości jakiejkolwiek ingerencji w melodię wyreżyserowaną w taki czy inny sposób przez kompozytora. A kompozytor, który pisze dla stałego trybu dynamiki barwy, nie może oczekiwać, że wykonawca wystawi swoją melodię na jakąkolwiek dynamiczną iluminację. Tak rzucona melodia kompozytora ukaże się słuchaczowi w pełnej i nieskrywanej obiektywności. Wykonawca nie doda dynamicznego życia temu, co bezstronnie wyraża o melodii ciągła, dynamiczna gra rejestru organów. Kompozytor piszący dla dynamicznego brzmienia organów musi więc być gotowy do poddania swojej melodii bezstronnej ocenie niezmiennej gry rejestru organów. Co więcej, jest zobowiązany przeniknąć te prawa dynamiki, które kryją się w najbardziej stałej harmonii barwowo-dynamicznej.

Te prawa istnieją i są nieodłączne we wszystkich rejestrach organów, są esencją samej gry na organach, esencją samej gry na organach. Uważam, że prawa stałego trybu dynamiki barwy są dokładnie tym, co oddziela sztukę organową od gry na innych instrumentach. W innych instrumentach prawidłowości trybu barwowo-dynamicznego są tylko obecne, służą jedynie jako odległa podstawa logiczna, której zaprzecza prawdziwie żywa gra. W grze organowej prawidłowości stałego trybu dynamiki barwy są naczelną i jedyną zasadą, której osądowi podlega melodia stworzona przez kompozytora.

Ten artykuł nie jest miejscem na bardziej szczegółowe uzasadnienie estetyczne jego właściwości. Ten tryb jest zjawiskiem artystycznym, które żyje w praktyce muzycznej. Znajomość jego praw jest przekazywana w samym procesie twórczości kompozytora czy wykonawcy. Nie sądzę, aby prawidłowości te można było w sposób wyczerpujący określić logicznie i werbalnie. Coś jednak można jeszcze ustalić i to coś będzie stanowić istotne wsparcie dla poszukującego w swoich poszukiwaniach kompozytora studiującego organy. Może się wydawać, że uwagi, które {104} W przyszłości opowiem o prawach trybu barwowo-dynamicznego, które właściwie nie należą do organów, ale w ogóle są podstawą logiki faktury muzycznej. Przed chwilą jednak wskazano, że specyfika faktury organowej polega nie tyle na bezwzględnej oryginalności wymagań, ile na tym, że fakturę kompozycji organowej określają głównie prawa stałej barwy. tryb dynamiczny.

Pierwszą właściwością klawiatury organowej, którą kompozytor musi wziąć pod uwagę, jest jej ogromna wrażliwość na wszelkie wzloty i spadki intonacji. Tę wrażliwość klawiatury organów na ruchy intonacyjne tłumaczy się tym, że ornament intonacyjny nie jest korygowany żadnymi odcieniami dynamicznymi. Dlatego uwaga, uwolniona od jakichkolwiek dynamicznych detali, skierowana jest całkowicie iz ogromnym naciskiem na jedyne to, co dzieje się w dźwięku, a mianowicie na zmianę intonacyjną. Jeśli weźmiemy pod uwagę tę maksymalną wrażliwość klawiatury organowej na zmianę wysokości tonu, to wynikające z niej wymagania dla większej „płaskości” (gładkości) fali intonacyjnej stają się jasne. Większa lub mniejsza płaskość fali melodycznej może często stanowić kryterium możliwości zagrania tej lub innej faktury na organach. Jeśli porzucimy specjalne rozważania dźwiękowe i podejdziemy do eksperymentu z wystarczającą obiektywnością słuchową i bezstronnością, to należy uznać, że etiuda op. 10 nr 2 brzmi dość wyraźnie na organach, co moim zdaniem determinuje fakt, że wszystkie trzy elementy składowe faktury z wystarczającą regularnością zachowują swoją pozycję tessitury w całej etiudy (Tessitura w tym kontekście oznacza koncept wysokości lub rejestru - w zwykłym znaczeniu tego słowa (czyli nie jako „rejestr organowy”)). Ruch skali, spowolniony przez chromatyzm, okazuje się dość delikatny. Pozostałe dwa elementy - akordy basowe i środkowe - mocno trzymają się swojej tessitury. Etiuda Chopina op. również dobrze brzmi na organach. 25, nr 2: prawa ręka - ponieważ cały jej ruch melodyczny jest wyraźnie wyrażony w ornamentie z bardzo dużej wysokości i nie wymaga specjalnych środków dynamicznych do jego wyjaśnienia, lewa ręka również okazuje się brzmieć zadowalająco, z tego powodu że gwałtowność jego ruchu w rzeczywistości okazuje się jedynie ruchem tła harmonicznego, stabilnego w relacji tessitura, rozłożonej za pomocą ukrytej polifonii. To są dwa kontrasty powyższej gładkości intonacji.

Pierwszej etiudy Chopina (op. 10) nie można zagrać na organach, gdyż jej pasaże przebiegają z nadmierną szybkością po całej klawiaturze. Na fortepianie do blasku i światła blatów z {105} wystarczająca siła przeciwstawia się pełnemu dźwiękowi i dobrze znanej sile uderzenia rejestru basowego. Na organach dolne ogniwa przejścia bezradnie znikną i zostaną całkowicie odsunięte na bok przez błyszczące szczyty. Z tego samego powodu finału Sonaty Księżycowej Beethovena nie można zagrać na organach. Po pierwsze, tutaj, podobnie jak w pierwszej etiudzie Chopina, pasaże biegną po całej klawiaturze zbyt szybko; ale na dodatek jest tu druga przeszkoda – żywiołowość muzyki jest tu tak wielka, że dwa akordy sf na końcu fragmentu nie mogą zadowolić się samą wyższością intonacyjną. Ich zaawansowanie drogą czysto intonacyjną okazuje się niewystarczające – koniec pasażu wymaga akcentu, którego organ nie ma.

Wymóg płaskiej i gładkiej krzywej wysokości tonu determinuje zjawisko pokonywania głównej intonacyjnej linii odniesienia.

Przykładem tej gry na linii głównej są motywy wielu fug organowych Bacha. Przypomnę tutaj drugą połowę tematu a-moll (przykład 26a), gdzie gra na każdej z opadających sekund f, e, d, c Dedykowanych jest 12 szesnastek. W motywie D-dur do pokonania schodzących szczytów melodycznych h, a, g, fis każdorazowo dedykuje się 8 szesnastek, które każdorazowo plastycznie są dzielone na dwie grupy po 4 szesnastki każda (przykład 26b).

Opisane powyżej zjawisko szczegółowo zbadał Ernst Kurt i, jak się wydaje na pierwszy rzut oka, jest to generalnie charakterystyczne dla stylu pisania Bacha (niezależnie od właściwości instrumentu). Jeśli jednak porównamy tematy fug klawesynowych z cytowanymi przed chwilą fugami organowymi, zobaczymy, że tematy clavier są pozbawione tak rozbudowanych, pochyłych linii opadających. Z porównania jasno wynika, że jest to motyw organowy, który wymaga bardziej rozpowszechnionych, znaczących, długich, płynnych zejścia.

Jeśli teraz przejdziemy od fugi Bacha do wirtuozowskiej Toccaty francuskiego organisty-kompozytora Charlesa Widora, to w zupełnie innym pojęciu, w zupełnie innej muzyce i innej fakturze, odnajdziemy to samo zjawisko bogatej ozdobnej kolorystyki prostego i powoli przesuwając główną linię wzdłuż tessitury (przykład 27a). W toccacie z „Suity gotyckiej” L. Böllmanna * - znowu inna faktura, ale znowu ta sama {106} ta sama zasada ozdobnego otoczenia głównej linii (przykład 27b).

Na koniec jeszcze dwa przykłady z innego obszaru. Chorale S. Frank

a-moll. Zwróćmy uwagę na długi wzrost prowadzący do repryzy (przykład 28). W tej symfonicznej rozbudowie zarówno część ornamentalna, rozwijająca melodię Adagia, jak i same zwoje, przesuwające całą muzykę o sekundę w górę, stanowią esencję symfonicznego crescendo. Podobnie, końcowa budowa Chorału Francka w E-dur, prowadząca do ostatniej wariacji, opiera się na graniu wznoszących ruchów melodycznych (przykład 29).

W tym przypadku wznoszące się harmonie i ich melodyczna kolorystyka są samą esencją wzlotu prowadzącego do kulminacji. Tę samą ideę kolorowego wzrostu pokazuje przedostatnia odmiana Passacaglii X. Kushnareva (przykład 30).

Samo brzmienie organów jest zbyt nieruchome i mechaniczne, aby wyrazić melodyczne czy symfoniczne intencje kompozytora. Ożywa w ornamencie, a ten ornament, wypełniając w swoim ruchu to, czego brakuje organowemu brzmieniu w jednej formie, staje się realnym elementem organowej melodii. Kiedy jednak dźwięki organowe wprawiane w ruch za pomocą ornamentu, poruszające się być może w granicach tessitury o małym, ale pełnym znaczeniu w warunkach sztuki organowej, stają się nośnikami rozwoju melodycznego lub symfonicznego. Zjawisko to odnajdujemy zarówno w temacie fugi, jak i wirtuozowskiej toccacie, a także w symfonicznym wzroście fantazji chorałowej, passacaglii itp.

Wskazywano powyżej, że organy pozbawione są możliwości podkreślenia czegokolwiek i rozjaśnienia czegoś w melodii rzucanej na klawisze organowe; melodia ukazuje się słuchaczowi z pełną wyrazistością i żywiołowością, gdzie rejestr organów przedstawia słuchaczowi strukturę wykonywanej melodii ze szczegółowością, rygorem i wyrazistością bezstronnego sędziego. Z tym większą jasnością pojawia się na organach jeden z głównych dramatów ornamentowanej części melodycznej - mam na myśli przeciwstawienie sekundy melodycznej i tercji harmonicznej. Drugi, choć brzmiący niejednocześnie, {107} wymaga jego zgody w zgodzie; trzecia, choć zawarta w akordzie, wymaga wypełnienia melodycznego. Na organach pozbawionych akcentu, wyszczuplenia dźwięku, umiejętności złagodzenia lub podkreślenia konfliktu intonacyjnego słuchacz z niezwykłą wyrazistością dostrzega moment, w którym poruszające się głosy rozkładają się w akordzie spółgłoskowym. A ta druga, niczym nie przykryta, niczym nie zmiękczona, pojawia się przed słuchaczem w pełnym dążeniu do konfliktu, trwającym bez wysychania, aż do przekształcenia się w ciągłą tercję.

{108} Dlatego na instrumencie, na którym w nieubłaganym czasie trwania podkreśla się zderzenia sekund, a tercje spółgłoskowe w zespoleniu harmonicznym, na organach „dramat” drugiej i tercji jest głównym dramatem całej barwnej części melodycznej.

Nie ma tu potrzeby podawania nowych przykładów. Czy ta druga iskra nie jest błyskotliwym odbiciem, w którym ornament motywów organowych Bacha a-moll, D-dur żyje i świeci? Czyż melodyjny ruch genialnej Toccaty Vidora nie rozświetla druga iskra? Czy Toccata Böllmanna nie brzmi bardziej nudno i monotonnie właśnie przez to, że pozbawiona jest drugiego blasku?

W Toccacie Bacha w F-dur na 26 taktów pierwszego solo pedału (lub 32 takty drugiego solo) w silnym czasie {109} z każdej miary jest druga rewolucja - formuła mordenta - sekunda melizmu nie występuje nigdzie indziej. Tę samą prawidłowość odnajdujemy w drugim głosie kanonu. Każdy wykonawca wie, że to bicie sekund mordentów daje iskrę, światło, akcent, jakby niekończącemu się biegowi tej niezrównanej Toccaty. W ciągu kilku sekund, wydawałoby się, nieruchomych, rejestry organów ożywają (przykład 31).

Na koniec ostatnia uwaga wstępna. Głównym bohaterem stałej barwowo-dynamicznej skali jest ruch od dołu, z ciemności - w górę, ku światłu. Hierarchia serii dźwięków granych na rejestrze organów ustalana jest zgodnie z tą niewzruszoną zasadą. Dlatego każda bardziej podwyższona nuta będzie starsza w stosunku do nuty znajdującej się poniżej.

Koniec pracy -

Ten temat należy do:

I formatowanie

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x numery stron odpowiadają początkowi strony w księdze..

Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, zalecamy skorzystanie z wyszukiwania w naszej bazie prac:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

Organy to jeden z najatrakcyjniejszych instrumentów muzycznych. Występuje w kilku odmianach - od elektronicznej po kościelną lub teatralną. Granie na nim jest dość trudne, ale Twoja praca nie pójdzie na marne, ponieważ organy zapewnią Ci ogromną ilość przyjemnych minut i pysznej muzyki.

Organ: opis i historia?

Organy to największy dęty instrument muzyczny na klawiaturze. Brzmi za pomocą piszczałek, które mają różne barwy. Powietrze jest wtłaczane w nie futrami, dzięki czemu słychać muzykę.

Grają na organach przy pomocy kilku manuałów - klawiszy na ręce. Do gry musisz także użyć pedalboardu.

Duże organy pojawiły się w IV wieku. W ósmym wieku zostały ulepszone do mniej lub bardziej znajomej formy. Instrument ten został wprowadzony do Kościoła katolickiego przez papieża Witalija w 666 roku.

Konstrukcja organów rozwinęła się we Włoszech, później pojawiają się we Francji i Niemczech. Już w XIV wieku organy były szeroko rozpowszechnione.

W średniowieczu narządy były ciężkie. Szerokość klawiszy wynosiła prawie 7 cm i uderzano je pięściami, a nie palcami, jak to jest obecnie w zwyczaju. Odległość między klawiszami wynosiła półtora cm.

Nauka gry na organach

Przede wszystkim musisz zrozumieć, że gra na organach jest trudna. Prawie wszyscy organiści uczą się gry na pianinie przed opanowaniem gry na organach. Jeśli nie wiesz, jak w nią grać, warto poświęcić kilka lat na naukę podstaw gry. Ale jeśli masz umiejętności gry na klawiaturze, możesz spróbować użyć kilku klawiatur i pedałów.

Jeśli to możliwe, znajdź kogoś, kto nauczy Cię grać na organach. Możesz zapytać o to w instytucji muzycznej lub kościele. Możesz także przeglądać czasopisma przeznaczone dla nauczycieli.

Czytaj książki, które pomogą Ci opanować terminy na klawiaturze. Na przykład „Jak grać na pianinie pomimo lat praktyki” uchodzi za znakomitą książkę tego typu. Pomoże ci zdobyć niezbędne umiejętności w grze.

Aby grać na organach, potrzebujesz pary butów organowych. Można go łatwo kupić online. Jeśli założysz go na zajęciach, znacznie szybciej nauczysz się obsługi instrumentu. Swoją drogą brud nie przykleja się do takich butów, więc pedały się nie brudzą.

Poznaj organistów mieszkających w Twoim mieście. Z reguły jest ich niewiele i ściśle się ze sobą komunikują. Mogą udzielić Ci wsparcia i porady, których potrzebujesz.

Nie myśl, że możesz szybko nauczyć się grać na tym instrumencie. Zacznij od małych kroków i stopniowo kieruj się ku opanowaniu gry na organach teatralnych. Będzie to wymagało dużo wysiłku i wytrwałości.

I oczywiście ćwiczenia praktyczne są po prostu konieczne. Im częściej i więcej nauczysz się grać, tym lepiej dostaniesz. Ale zanim przejdziesz do ćwiczeń, naucz się rozróżniać czułość klawiszy, zawory i tony.

Zawartość

1. Wstęp

2. Lądowanie za instrumentem

3. Postawa rąk i artykulacja

4. Praca nad koordynacją

5. Wniosek

Bibliografia

Każda działalność wymaga świadomej i ukierunkowanej pracy. Dlatego z uczniami, zwłaszcza rozpoczynającymi naukę gry na fortepianie, konieczne jest konsekwentne rozwijanie myślenia i woli, nauczenie pokonywania trudności, rozwijanie chęci samodzielnego radzenia sobie ze złożonymi zadaniami, a także rozwijanie twórczej inicjatywy i wyobraźni u uczniów .

Jakość umiejętności i zdolności, głębia wiedzy i prawidłowy osąd odgrywają bardzo ważną rolę w rozwoju działalności artystycznej. W pracy z początkującymi wymagania te muszą zawsze odpowiadać indywidualnym cechom dzieci, ich naturalnym cechom muzycznym, zdolności przyswajania materiałów edukacyjnych spełniających zasady dostępności.

Studenci powinni wiedzieć, że wykonanie dzieła sztuki, nawet najmniejszego i najlżejszego, jest przekazaniem istoty semantycznej w pełni obrazów artystycznych, identyfikacją ludzkich myśli, uczuć i przeżyć za pomocą środków muzycznych. W muzyce można to zrobić za pomocą wyrazistych środków dźwiękowych i ten dźwięk trzeba znaleźć. Metody i środki to: z jednej strony jasność i dokładność wykonań muzycznych, z drugiej zaś system umiejętności i zdolności wykonawczych.

Lądowanie narzędzi .

Właściwe siedzenie ma kluczowe znaczenie dla opanowania wszystkich umiejętności gry na organach. Powinna być wygodna dla rozwijania wszystkich ruchów rąk i stóp ucznia oraz zachowywać niezbędną swobodę podczas wykonywania. Trzeba usiąść na środku klawiatury (mniej więcej do pierwszej oktawy). Bardzo ważne jest, aby uczeń sięgał stopami do klawiatury nożnej lub, w przeciwnym razie, mógł wygodnie postawić stopy na podparciu ławki z organami.

Musisz siedzieć w odpowiedniej odległości od klawiatury. Dopasowanie zbyt blisko klawiatury ograniczy ruchy ramion i ograniczy swobodę ruchów nóg. Nie można siedzieć zbyt daleko od klawiatury, w tym przypadku ramiona będą w stanie wyciągniętym, co nie zapewni niezbędnej swobody ruchów dłoni. Uczeń będzie miał trudności z dotarciem do drugiego i trzeciego podręcznika. Dopasowanie powinno nadać ramionom krągłość, a nie wydłużenie. Łokcie zostaną lekko odsunięte od ciała.

Ławka ze zmienną regulacją wysokości pomaga zapewnić prawidłowe dopasowanie do wysokości. Musisz siedzieć na połowie ławki, aby ciało mogło się swobodnie zginać, a nogi mogły poruszać się do przodu, do tyłu, w prawo i w lewo. Stwarza to dogodne warunki do korzystania z całej klawiatury i pedału w grze.

Pozycja i artykulacja dłoni.

Ogromna gama możliwości brzmienia fortepianu, różnorodność dynamicznych i agogicznych odcieni wykonania, różne techniki wymagają od rąk pewnej elastyczności, zapewniającej koordynację wszystkich części ręki. Ruchy ręki powinny być proste i ekonomiczne, powinny przyczyniać się do jak najbardziej wyrazistego wykonania.

Istotną rolę artykulacji w wykonywaniu dzieł organowych determinują same właściwości organu. Nie posiada funkcji analogicznej do prawego pedału fortepianu. Na pianinie możemy po uderzeniu zdjąć rękę z klawisza i przedłużyć dźwięk pedałem. W takim przypadku dźwięk powinien być zatrzymywany już nie ruchem palców, ale opuszczaniem tłumików sterowanych pedałem. W przeciwieństwie do fortepianu, na organach, jeśli zdejmiemy rękę z klawiatury, dźwięk natychmiast się zatrzymuje. Już sama ta właściwość organów uwydatnia znaczenie, jakie ręczne (ręczne) techniki wiązania i rozczłonkowania mają w wykonywaniu muzyki organowej. Techniki te nie są już przeprowadzane w całości na całej tkance dźwiękowej, jak przy użyciu pedału fortepianu, ale osobno dla każdego głosu. Jeśli organista zamierza zagrać coś legato, osiąga spójne tony poprzez staranne powiązanie tonacji z tonacją. Jeśli muzyka wymaga bardziej rozczłonkowanego wykonania, to charakter tego rozczłonkowania, jego równość zależą od wypracowania określonej techniki manualnej, od takiego czy innego sposobu wypuszczania klawisza.

Znaczenie artykulacji w sztuce organowej opiera się jednak nie tylko na właściwościach organów, ale jest również zdeterminowane ogólnym znaczeniem artykulacji w sztuce organowej, zwłaszcza w muzyce barokowej.

Koordynacja percepcji słuchowej i ekstrakcji dźwięku jest konieczna już na wczesnym etapie nauki małego pianisty. Aby to zrobić, zawsze podczas lekcji musisz zwrócić się do muzycznego ucha początkujących, kultywować umiejętność wyobrażania sobie dźwięku i dążyć do uzyskania pożądanego rezultatu.

Notatka wyjaśniająca

Dzięki pojawieniu się organów elektrycznych w dziecięcych szkołach muzycznych możliwe stało się rozpoczęcie nauki gry na organach już od pierwszego etapu edukacji muzycznej. W praktyce edukacyjno-koncertowej Dziecięcej Szkoły Muzycznej pojawił się nowy obszar - dziecięce muzykowanie organowe: solo i zespołowo. Treść podstawowej edukacji muzycznej została wzbogacona o znajomość literatury organowej i, co ważne, zapoznanie z nią szerokiego grona dzieci. Klasa organów w Dziecięcej Szkole Muzycznej to małe centrum kultury organowej, które przyciąga uczniów innych specjalności i przyczynia się do kontynuacji tradycji rosyjskiej szkoły organowej - oświecenia sztuki organowej w Rosji. Koncerty tematyczne – wykłady, podczas których przygotowania zaangażowana jest muzyka wokalna, chóralna, instrumentalna, a także materiały z historii sztuk pokrewnych (architektury, malarstwa, poezji duchowej i świeckiej), angażują się nie tylko studenci klasy organów, ale także dzieci studiujące na innych wydziałach oraz osoby dążące do doskonalenia umiejętności gry i zapoznania się z rejestrami organów.
Edukacja organowa, obok ogólnych zadań wychowania muzycznego i estetycznego, stwarza warunki do rozwoju duchowego i kształtowania osobowości dziecka. W ramach kultury chrześcijańskiej literatura organowa wprowadza studenta w duchową treść opracowań chóralnych (podstawowe zasady kompozycji organowej), fabuły i obrazy Ewangelii oraz język muzyczny symboliki chrześcijańskiej. Muzykowanie organowe w Dziecięcej Szkole Muzycznej umożliwia wykonywanie utworów w oryginale z pominięciem transkrypcji oraz zapoznaje studenta ze specyfiką gry na dawnych instrumentach klawiszowych. Bogata historia praktyki organowej, która jak wiadomo jest syntezą kompozycji, wykonania i improwizacji, a także fenomenalne możliwości brzmieniowe organów, obecność kilku manuałów i klawiatury pedałowej, tworzą niepowtarzalną bazę do ćwiczeń kreatywna muzyka na organach.

Program ma kierunek twórczy. Trudno przecenić rolę dziecięcej twórczości w procesie edukacji muzycznej. L. Wygotski napisał: „Twórczość faktycznie istnieje nie tylko tam, gdzie tworzy wielkie dzieła historyczne, ale także wszędzie tam, gdzie człowiek wyobraża sobie, łączy, zmienia i tworzy coś nowego, bez względu na to, jak mała ta nowa rzecz może wydawać się w porównaniu z dziełami geniuszy ”(Wygotski L.S. Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie. Esej psychologiczny. M. Edukacja. 1991). Twórcze muzykowanie jako metoda nauczania jest szeroko stosowana w szkolnym programie nauczania. Obejmuje zarówno fortepianowe metody nauczania podstawowego, jak i opracowania metodologiczne poświęcone zagadnieniom wczesnej edukacji w harmonii, kompozycji, improwizacji (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin itp.). W związku ze współczesną praktyką nauczania gry na organach w szkole muzycznej, granie muzyki z elementami improwizacji (wariacja, kolorystyka) oraz komponowanie w dawnych gatunkach muzyki organowej pozwala na podejście do rozumienia stylu historycznego od wewnątrz, do lepiej zrozumieć naturę sztuki organowej. To podejście definiuje nowość ten program.
Współczesne sztuki sceniczne skłaniają się do autentycznej lektury w zakresie interpretacji muzyki dawnej i w związku z tym problem kształtowania umiejętności twórczych w muzykowaniu istotnych oraz pedagogiki narządowej dziecka, ponieważ rozwiązanie tego problemu jest do pewnego stopnia możliwe już na pierwszym etapie edukacji.

Znaczenie Program wpisuje się w jeden z wiodących kierunków współczesnej pedagogiki – kształcenie osobowości twórczej. Wprowadzenie twórczego muzykowania w proces edukacyjny zwiększa zainteresowanie tematem ucznia, napełnia go radością tworzenia, tworzy szczególną atmosferę współtworzenia między nauczycielem a uczniem w klasie.

Celowość pedagogiczna tego programu jest rozwój motywacji człowieka do wiedzy i kreatywności. Jak pokazuje doświadczenie, skierowanie uwagi ucznia na realizację własnego planu pomaga łatwiej przezwyciężyć trudności z koordynacją, uwalnia go od napięcia fizycznego i psychicznego. Poszukiwanie rozwiązań rejestrowych do wykonania własnych „utworów” pomaga opanować dyspozycję organów (główne grupy rejestrowe, barwy, wysokość i kolorystykę dźwięku). Wymyślanie i łączenie różnych „formuł” wariacji urzeka ucznia, rozwija myślenie muzyczne, wyobraźnię i fantazję. Swoboda wyboru figuratywnego rozwiązania tego tematu przyciąga ucznia do pracy nad ideą spektaklu, zachęca do interpretacji i rozwija indywidualność ucznia.
Biorąc pod uwagę specyfikę programu, bramka definiuje się ją jako zapoznanie uczniów ze sztuką organową.

Wraz z zadaniami nauki gry na organach:

opanowanie klawiatury pedałowej;
nabycie umiejętności gry na kilku podręcznikach;
rozwój koordynacji ruchów;
rozwijanie umiejętności w zakresie techniki gry na organach (wydawanie dźwięku, artykulacja, agogika, frazowanie);
opanowanie zasad rejestracji w oparciu o repertuar;
opanowanie umiejętności rejestracji podczas gry w zespole z różnymi instrumentami.

Program ma zadania twórczej praktyki muzykowania:

kształtowanie umiejętności twórczych i umiejętności muzykowania,
nabycie wstępnych doświadczeń działalności muzycznej i twórczej.

Zajęcia z elementarnej harmonii i zdobnictwa można uznać za przygotowanie do czytania basu cyfrowego.

Osobliwość program ten to obecność twórczej aktywności studentów i pedagogiczne poszukiwanie wspólnej płaszczyzny między starożytną a współczesną praktyką improwizacji na organach; adaptacja do dzieciństwa i dorastania. Ten program jest przeznaczony dla dzieci w wieku od 9-10 do 14-15 lat. Specyficzną cechą nauki gry na organach jako przedmiotu z wyboru w szkołach muzycznych jest niejednorodny pod względem wieku i przygotowania chętnych do nauki, dlatego zajęcia z każdym uczniem korygują zapisy tego programu. Czas trwania procesu edukacyjnego wynosi 4 lata. Forma szkolenia jest indywidualna. Formularz zgłoszeniowy - test, fajny koncert, tematyczny koncert-wykład.
Czas trwania lekcji to 40 minut.
W trakcie realizacji programu przewiduje się następujący wynik, uzyskany zgodnie z poziomem rozwoju ucznia i stopniem jego uzdolnień - zaangażowanie w sztukę organową przyszłego muzyka zawodowego, uczestnika amatorskiego muzykowania, kompetentnego słuchacza koncertów organowych.

Plan edukacyjno-tematyczny

Program zajęć przewidziany jest na 35 tygodni
I półrocze - 16 tygodni
II połowa - 19 tygodni

Klasa 4 (I rok studiów)

Ćwiczenia na pedały
Ćwiczenia na pedały - skomponuj melodię
Ćwiczenia koordynacji ruchów i rozwoju funkcji modalnych T, S, D
6-7 ręcznych sztuk z zaznaczoną barokową częścią pedału
2-3 utwory z albumów dziecięcych Czajkowskiego, Sviridova i innych (aranżacje).
Harmonizacja melodii oparta na pełnym obrocie funkcjonalnym T-S-D-T
Komponowanie wariacji na zadany temat

Klasa 5 (II rok studiów)

Ćwiczenia na pedały
2-3 utwory kompozytorów wczesnego baroku narodowych szkół europejskich (włoski, francuski, niemiecki, hiszpański, angielski)
1-2 Małe preludia i fugi J.S. Bacha
1-2 utwory kompozytorów rosyjskich
1 akompaniament
Tworzenie muzyki „na sposób Echo”
Muzykowanie z elementami kolorystyki melodii i figur basowych na materiale utworów z Zeszytu A.M. Bacha

Klasa 6 (III rok studiów)

1-2 adaptacje chóralne epoki baroku
1 toccata, fantazja
1-2 romantyczne kawałki

1 akompaniament
Kompozycja wariacji na basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Kompozycja spektakli fakturalnych (preambuła, preludium itp.)

Klasa 7 (IV rok studiów)

1 preludium i fuga J.S. Bacha
2-3 części Koncertu, partitas
1 główna praca romantyczna
1-2 utwory kompozytorów współczesnych
1-2 akompaniamenty
Pisanie programu gra
Improwizacja konstrukcji muzycznej w formie okresu według schematu harmonicznego

Główne kierunki pracy z początkującym organistą podyktowane są jego znajomością specyfiki instrumentu. Obecność kilku klawiatur i ruchomość nóg poprawiają dopasowanie za instrumentem. Kształtowanie początkowych zdolności motorycznych następuje na materiale ćwiczeń pedałowych i zabaw manualnych. Brak dynamiki fortepianu zmienia zespół doznań psychofizycznych, które wykształciły się w procesie nauki gry na fortepianie. Brzmienie organów, mechanika organów, akustyka wymagają określonej produkcji dźwięku i odpowiedniego wykonania różnego rodzaju uderzeń, wyraźnej artykulacji. Agogika nabiera dużego znaczenia zarówno w pracach nad plastycznością brzmienia organowego, jak iw pracy nad formą wykonywanego utworu. Szczególne miejsce w procesie pracy nad dziełem zajmuje rejestracja. Obraz dźwiękowy kompozycji organowej jest determinowany przez wiele czynników: epokę historyczną, gatunek, styl, przynależność do określonej narodowej szkoły organowej, a więc do określonego typu organów. Taki tom proces edukacyjny wymaga od studenta zdobycia wiedzy z historii kultury organowej. Jedną z form zajęć w tym kierunku są tematyczne spotkania klasowe.

Przykładowe tematy

I. „Wygląd organów w średniowieczu”

Organy w Bizancjum
Planista
Organum, dysantacja.

P. „Kartki dziejów kultury organowej Europy Zachodniej w okresie renesansu”

Powstanie narodowych szkół organowych i oryginalnej literatury organowej.
Praktyka pomniejszania i nabłyszczania.
Organy renesansowe.

III. „Północnoniemiecka Szkoła Organowa Drugiego Pokolenia”
Cechy organów barokowych.

IV. „Księga organowa” J.S. Bacha
V. „Organy romantyczne i Orgelbewengung. A. Schweitzera»
VI. „Współczesne nagranie dzieł organowych” (na przykładzie „Światła i ciemności” S. Gubaiduliny)

Zachętą do takich działań może być przygotowanie i przeprowadzenie koncertu klasowego.

Przykładowy plan na koncert klasowy

Temat. Strony tworzenia muzyki organowej w Rosji.

Materiały do uwag wstępnych i komentarzy podczas koncertu:

L.I. Roizman „Organ w historii rosyjskiej kultury muzycznej”. M. 1979
N. Findeizen „Eseje o historii muzyki w Rosji” M.L. 1928 Wydanie I
N. Bakeeva „Organ” M. 1977

Orientacyjny program koncertu

„Jestem w moich braciach” po hiszpańsku. chór z towarzyszeniem organów
„Zacznę na flecie, wiersze są smutne” hiszpański. chór z towarzyszeniem organów i fletu
„We łzach Rosji” hiszpański. chór z towarzyszeniem zespołu organów i trąbek
V. Odoevsky „Śpiewaj z rozkoszą rosyjski chór”

2. Utwory na organy V. Odoevsky'ego, M. Glinki, I. Gesslera, A. Gedike, P. Czajkowskiego (aranżacje z albumu dziecięcego), Butsko, Kikta, Szostakowicza i innych.
3. Zespoły ze skrzypcami, wiolonczelą itp.

Takie koncerty są skoordynowane z pedagogami innych wydziałów (zespołami) oraz z ogólnym planem koncertowym szkoły na rok akademicki.
Repertuar pedagogiczny na dany temat jest rozdzielany wśród uczniów w różnym wieku, aby objąć całą klasę, ponieważ. Koncert jest także formą rozliczania się z nauki narządów.
Historyczny aspekt zapoznawania się z literaturą organową odpowiada tradycyjnym wymogom edukacji organowej, w tym także muzycznej.

starzy mistrzowie
JS Bacha
Romantikow (XIX wiek)
Kompozytorzy współcześni (XX w.)

W warunkach edukacji podstawowej w szkołach muzycznych repertuar jest dość ograniczony przez wiek ucznia i brak lekcji gry na instrumencie (z przyczyn obiektywnych). W ciągu roku akademickiego możliwe jest przygotowanie 6-7 utworów (w tym zespół) oraz opanowanie pewnego etapu twórczego muzykowania. Ogólnie rzecz biorąc, w okresie studiów konieczne jest opanowanie gry na organach (w tym rejestracja) utworów następujących gatunków (zgodnie ze schematem historycznym):

1) Magazyn polifoniczny:
a) od ricercaru do fugi
b) przetwarzanie chóralne (różne rodzaje polifonii)
c) utwory wirtuozowskie z elementami polifonii - toccaty, preludia, fantazje, preambuły
2) Duża forma - fragmenty koncertów, wariacje.
3) Różnorodne, kolorowe zabawy.

Podstawą twórczego aspektu edukacji jest zasada wariacji – najbardziej dostępna dla twórczego muzykowania dzieci. Wstępne doświadczenie działalności twórczej w tej technice kompozytorskiej korzystnie wpływa nie tylko na rozwój zdolności twórczych, ale także otwiera dostęp do praktycznej znajomości organowej praktyki improwizacji organowej minionych wieków, studium gatunkowego - aranżacje chóralne , chaconnes, passacoli itp., a także daje wyobrażenie o manierze barokowej *. Praktyka wariacji aktywuje sam proces uczenia się. W trakcie komponowania wariacji basso ostinato (wielokrotne powtarzanie tematu w pedale). Klawiatura pedałów jest szybko opanowana. Uczeń przestaje patrzeć na swoje stopy. Powstaje wygodne dopasowanie za narzędziem. Podczas zabawy stopami jest swoboda ruchów. Poszukiwanie farby rejestru dla każdej odmiany przyczynia się do badania i zapamiętywania rejestrów organów. Wariacja melodyczna rozwija umiejętności intonacyjne, wysokość i ucho melodyczne. Zmienność faktury przy zachowaniu jej harmonicznej podstawy rozwija ucho modalne i harmoniczne.

Przed rozpoczęciem zajęć wskazane jest zorganizowanie spotkania poświęconego tematowi powstania organu (mitologia, urządzenie układu hydraulicznego), czerpiąc z informacji historycznych o roli organów w dawnej kulturze muzycznej. Przedstawić także urządzenie instrumentu klawiszowo-dętego oraz niektóre terminy budowy organów wraz z dyspozycją i głównymi grupami rejestrów (na przykładzie modelu elektronicznego). Repertuar dla początkujących nie powinien być przeładowany tekstowo, bo. główny nacisk kładziony jest na adaptację do instrumentu, „wrastanie” w brzmienie organów, wstępne opanowanie koordynacji ruchów rąk i nóg.

Równolegle z utworami odbywają się ćwiczenia na pedały.
Ćwiczenia na pedały na początkowym etapie treningu przyczyniają się do rozwoju klawiatury pedałowej w zakresie G-g. W miarę jak dziecko rozwija się i rośnie, zasięg rośnie
Aby uzyskać orientację przestrzenną na klawiaturze pedałów, konieczne jest ustalenie punktu odniesienia - klawisza „do” małej oktawy.

Początkowo ćwiczenia te wykonywane są w C-dur i dotyczą tylko „palucha”, następnie stopniowo wprowadzane są czarne klawisze i włączana jest pięta. Stopniowo opanowane są różne współczynniki interwałów w różnych kombinacjach. Melodycznie ćwiczenia te są jak najbardziej zbliżone do typowych obrotów części pedałowej literatury organowej. W trakcie tej pracy student chętnie wykonuje zadania twórcze – komponuje małe melodie (w tym podwójny pedał). Później można połączyć mały kontrapunkt z melodią pedału (na przykład ze stabilnych dźwięków triadowych) w prawej ręce, a następnie w lewej ręce. Metoda ta rozwija koordynację, a następnie służy jako krok w nauce kompozycji organowej (prawo z partią pedałową, lewe z partią pedałową, a następnie łączenie). Dla rozwijania umiejętności techniki pedałowej przydatne są fragmenty kompozycji organowych: tematy fugat, fuga, pedał solo w różnych tonacjach (zob. Aneks).
Jak wiadomo, wykonanie dzieła organowego wymaga starannej artykulacji całej tkanki kompozycji, zwłaszcza polifonicznej. Pracując nad prowadzeniem głosu, artykulacją, frazowaniem, konieczne jest uzyskanie od ucznia znaczącej wymowy tekstu muzycznego. Użycie niuansów agogicznych najbardziej ujawnia się w pracy nad dramatami o charakterze improwizacyjnym (preludia, fantazje, toccaty). Agogics podkreśla zmianę harmonii, daje swobodę wypowiedzi w odcinkach recytatywnych, określa końcowe kadencje. W celu kształtowania umiejętności rejestracyjnych (wraz z przyswajaniem tradycyjnych zasad) skuteczna jest metoda samodzielnej pracy na materiale znanej muzyki - na przykład: utwory programowe z albumów dziecięcych P. Czajkowskiego, G. Sviridova i innych ( przygotowania). Taka praca obejmuje początkową praktykę wykonywania transkrypcji na organ.
Opanowanie elementów improwizacji (barokowego stylu wykonania) zaleca się rozpocząć na materiale sztuk A.M. Bacha. Przed rozpoczęciem zajęć należy zapoznać studentów z tablicą dekoracji J.S. Bacha (księga clavier V.F. Bacha). Zaleca się posłuchanie nagrań (suity francuskie, małe preludia w wykonaniu G. Leonarda itp.) autentycznego wykonania muzyki dawnej – to podnosi smak i pomaga przełamać ograniczenia tradycyjnego wykonania.
Na podstawie dubletów Bacha (8a, 8b, 13a, 13b, 20a i 20b) oraz analizy tekstów nr 3 i nr 4, student jest proszony o zróżnicowanie powtórzeń (: II) w utworach (wybranych do w tym celu dla każdego ucznia), jak to było w zwyczaju w epoce baroku. W menuet nr 7 proponuje się urozmaicić wykonanie tematu, który przebiega 6 razy bez zmian, z wykorzystaniem technik wypełniania triady dźwiękami przechodzącymi, zmianami rytmicznymi (linia przerywana, rytm Lombard), zmianami artykulacji, uderzeniem w różnych kombinacjach i zastosowaniach dekoracji. W trakcie takiej pracy wskazane jest korzystanie z tekstu autorskiego (urtext), aby uczeń mógł zaznaczyć ołówkiem własną wersję pociągnięć, artykulacji, ozdobników, a także odłożyć rejestrację, zmianę instrukcji i palcowania .

Aby zapoznać się z techniką kolorowania, wykorzystano aranżację chóralną „Wer nurden lieben Gott lastst walten” (nr 11). Koloratura Bacha tego preludium chóralnego jest analizowana z punktu widzenia relacji między tekstem a muzyką. Wymagane jest tłumaczenie tekstów dwóch kolejnych chorałów, które Bach cytuje z akompaniamentem. Konieczne jest wypisanie głównej melodii chorału (cantus firmus) i porównanie jej z bachowskim opracowaniem w trakcie pracy. Uwaga studenta skierowana jest na ujawnienie intonacji, użycie różnych interwałów, plan harmoniczny całego utworu, kierunek melodii, zastosowanie technik wariacji melodycznych (śpiewanie tonów podstawowych, wypełnianie interwałów, dzielenie czasu trwania , przy użyciu różnych dekoracji itp.) Nacisk kładziony jest na oddanie tych momentów za pomocą środków (artykulacja, agogika, ornamentacja). Zajęcia z uczniem w tej technice kompozycji to złożony proces twórczy, którego nie można odzwierciedlić na papierze. W aneksie przedstawiono studencką wersję kolorystyki arii nr 26.
„Gust do komponowania” można dalej rozwijać, czerpiąc z możliwości kolorystycznych organów, komponując małe utwory o charakterze asocjacyjno-obrazowym (zob. s. Aplikacja ).

Kompozycja wariacji na basso ostinato

Plan pracy

Analiza w klasie dzieł tego gatunku (Purcell, Handel itp.)
Znajomość passacaglii J.S. Bacha
Harmonizacja tematyczna
Opracowanie modeli tekstur
Rejestracja
Sporządzenie planu rejestru jest możliwe zgodnie z zasadą dynamizacji formy, z uwzględnieniem stopniowego zagęszczania faktury, różnorodności intonacyjnej i rytmicznego wzorca każdej wariacji.
Wykonanie bez przerwy na niepełnym nagraniu - tylko wstępna „formuła” każdej wariacji

Taka praca przygotowuje studenta do bardziej złożonych zadań twórczych z elementami improwizacji w dawnym gatunku literatury organowej - passacaglii. W trakcie tej pracy piąty ruch w partii pedałowej (T-S, D-T) jest dobrze opanowany, rozstaw oktaw jest zapamiętywany, a zwrot harmoniczny typowy dla muzyki tonalnej jest praktycznie opanowany. W liceum to zadanie staje się trudniejsze. Dla partii pedałowej podany jest 8-taktowy temat.

Temat ten był wykorzystywany przez Purcella, Haendla, Bacha i innych kompozytorów przy komponowaniu dramatów gatunków wariacyjnych (chaconne, ground, passacaglia), a także w praktyce organowej Europy Zachodniej, improwizacja na zadany temat w gatunku passacaglia była koniecznością warunek konkursu organistów na wolne stanowisko w katedrze (Niemcy). W ten sposób student uzyskuje możliwość praktycznego zapoznania się ze starożytnymi gatunkami muzyki organowej i praktyki organowej. Ważnym czynnikiem w takim muzykowaniu jest rozwój umiejętności rejestracji, gdyż każda odmiana musi mieć swój kolor i zajmować określone miejsce w konstrukcji formy.
Dodatkowe wymagania dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych obejmują następujące punkty: wprowadzenie imitacji, elementów rytmu dopełniającego, „echa”, a także konstruowanie motywów oraz stopniowe komplikowanie faktury i dynamizowanie rejestracji.

Orientacyjna lista repertuaru na początkowy etap szkolenia.

4-5 stopni(I rok studiów)

„Dawne sztuki i tańce kompozytorów zachodnioeuropejskich” (oprac. S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (nr 5)
Preludium G. Boehma (nr 9)
I. Preludium Kunau (nr 10)
D. Scarlatti Larghetto
I. Pachelbel Gavotte z wariacjami (nr 25)
G. Haendel Chaconne (nr 27)
G. Handel Sarabande (nr 28)
G. Handel Menuet (nr 30)
(Pedał w kawałkach jest wypisywany przez nauczyciela)
Notatnik J.S. Bacha A.M. Bacha
Menuety nr 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arie nr 20a, 20b, 33
Polonez nr 8a, 8b, 10, 24
Musette №22
Marsze nr 16,18
Sztuki nr 13 a, 13b, 42
STARE WŁOSKIE VERSETTOS. Kompozycje organowe (Budapeszt 1950)
D. Tsipoli nr 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(W zbiorach krajowych na fortepian)
te kawałki są oznaczone jako fughettas)
D.Zipoli duszpasterska
Sonata A. Banchieriego
Wybory utworow z XVII i XVIIw. Kraków 1957.
G. Purcell Menuet
G. Purcell trąbka melodii
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapeszt Z. 7922)
Tom #3
C.Merulo Preambuła
Tom #4
V.Bird Pavana
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paryż"
N. Le Bag „A la place de Noel”
GG Niver Preludium 2 tony
N.Sire Preludium w tonie soli
C.Balbatre Wariacje na temat „A la place de Noel”
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga na temat „Ave maris Stella”
I. Pachelbel 3 tańce z suity As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Preludium chóralne a-moll (Repertuar pedagogiczny. Lektor V klasa)
I. Pachelbel Organy (Piotrowie)
Fuga w C
Fuga w A
Fughetta (opcjonalnie)
Album dziecięcy P. Czajkowskiego (okład):
"Poranna modlitwa"
„Młynek do organów śpiewa”
„Stara francuska piosenka”
„Piosenka niemiecka”

5 klasa(II rok studiów)

G. Purcell Preludium
wolontariusz
Brutto w gamie
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantazja
A.Cabezon Różnice
F. Lombardo Partite sopra Fidele.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Wariacje
D.Carissimi Fughetta a-moll
G. Julien Fuga o „Ave Maris Stella”
Verset 2 tony (Sanctus)
Preludium 1 ton
Dialog
cromatique Fantazja
L.Sezhan Preludium i fuga na temat Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 sztuki 2 tony
N. De Grigny Dialog!V tony
Oferta N. Le Bag
Preludium N. Zhigo
E.Richard 2 sztuki na organy
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette i tamburyn
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
JS Bacha dwuczęściowe wynalazki (opcjonalnie)
Małe preludia i fugi (opcjonalnie)
J. Kuharzh Fantazja
A. Preludium Gedike
chóralny
Kanon A. Lyadova G-dur (okład)
Kanon S. Rachmaninowa G-dur (okład)
N. Myaskovsky W starym stylu (fuga)
Podwójna Fuga M. Glinki (dorycka)
S. Słonimski Chorowod
Pieśń E. Griega Watchmana (aranżacja)
Kołysanka (aranżacja)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov alfabet organowy (sztuki dla dzieci)
Zespół fletowy
Rejestracja apelu
Pieśń starego crumhorna i smutnego szala
niegrzeczny przycisk
G. Sviridov Album przedstawień dla dzieci
(sztuki z wyboru, transkrypcje)

6 klasa(III rok studiów)

IM Bach
J.K.Bach
WF Bacha
I.N.Bach
J.K.Bach
I. Rybak
I. Pachelbel
G.Böhm
S. Scheidt
S. Scheidt
I. Pachelbel
I. Pachelbel
I.Krebs

A. Banchieri

A.Gabrieli
frescobaldi
F. Couperin
S.Frank
M. Glinka
V. Odoevsky
A. Gedike
V.Kikta
E.Arro
A. Eshpay
A. Murawlew
I. Brahmsa
A. Dvorak

B. Śmietana
I. Ko dai
F.Lista

Klasy 7-8(IV rok studiów)

G. Purcell
N. Izaak
W. Lubeka
I.Krebs

JP Sweelinck
D. Daken
JE Bacha
JS Bacha

Vivaldi-Bach
Vivaldi-Bach
A. Boeli
S.Frank
S.Frank
C. Saint-Sanet
Herold
E. Gigou
G. Berlioz
J. Lengleta
V.Kikta
Yu.Butsko
D. Szostakowicz
O. Messiaen
Ćwiczenia pedałowe J.S. Bacha

Notatnik AM Bacha
Preludium nr 29 (Pedał wypisuje prowadzący)
Zabieg chóralny nr 11
Organ Works Tom V (broszura organowa)
Preludia chóralne nr 20 (fughetta)
30 BWV 639
52,53
Preludium chóralne „In dulcejubilo” Tom IX
Prelude Pro organo pleno tom VIII

Partita „Wenn wir in hochsten Noten sein”
Preludium e-moll
Aranżacja chorału „Wir Christenleut hanjetzung Freud”
Adaptacja chóralna „Da Jesus an dem Kreuze stund”
Opracowanie chóralne „Warum betrabst du dich, mein Herz” Preludia i fughetta (opcjonalnie)
Preludia chóralne: „Was mein Gott will”, „Durch Adams Fall ist ganz verdebt”, „Meine Seele erhebt den Herreh”
Preludium chóralne „Allen Gott in der Hoh sei Ehr”
Preludium chóralne „Vater Unser im Himmelreich”
Wariacje na temat holenderskiej piosenki
Chaconne d-moll, chaconne f-moll
Toccata w g, toccata w e, toccata w d
Małe preludia i fugi:
№1 (C-dur)
№4 (F-dur)
Nr 6 (g-mollx
№8 (a-moll)
Bitwa
Kancona
Dialog
Arios samochodowy Reacher
Toccaty z cyklu „Muzyczne Kwiaty”
Canzones z tomu II (opcjonalnie)
Liczby z mszy organowych (opcjonalnie)
Utwory z kolekcji „L „organist” (opcjonalnie)
Fuga As-dur (Zbiór utworów organowych. Wydanie 2. Kijów. 1980)
Utwór na organy (Findeisen. Historia muzyki rosyjskiej)
7 sztuk na organy (opcjonalnie)
Małe duszpasterzy
pięć kontrastów
Estońskie melodie ludowe (aranżacje)
Preludium na organy
Sielanka (na organy)
2 preludia chorałowe op. 122
Preludia: a-moll
g-moll
B-dur
D-dur
2 preludia
wydruki
Adagio

Apartament w UT; „Dzwony” (Passacaglia)
Adaptacja chóralna „Herr Gott, Lass Dich Erbar Men”
Preludium i fuga c-moll
Małe Preludia i Fugi: B-dur
d-moll
e-moll
Fantazje (w majorze), Echo
kolęda
Fantazja i fuga w d-moll
Księga narządów. Preludia chóralne:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Wariant nr 52 (suplement), nr 47
Fuga g-moll Tom IV
Fantazja z imitacjami IX tom
Duszpasterska w czterech częściach, tom I
Preludium i fuga e-moll
Preludium i fuga c-moll
Koncert d-moll
Koncert C-dur
Fantazja i fuga B-dur
Cantabile
Preludium, fuga i wariacja
Rapsodia #3
Części z Suity gotyckiej
Toccata
Serenada Agreste
Preludium i Epilog z Suity „Pamięci Frescobaldiego”
Suita organowa „Orfeusz”
„Wariacje polifoniczne na temat staroruskiego”
Passacaglia z opery „Katerina Izmailova”
„Niebiańska Komunia”

Charakterystycznym nurtem współczesnej pedagogiki muzycznej jest wykorzystanie metody twórczego muzykowania w edukacji muzycznej. Metoda ta znajduje odzwierciedlenie w programach szkoleniowych na zajęciach z solfeżu i fortepianu - harmonizacja melodii, dobór akompaniamentu. Twórcze muzykowanie w klasie organów ujawnia wiele aspektów przygotowania zawodowego, ujawnia potencjał twórczy ucznia, otwiera drogę do istoty sztuki organowej - wysokiej sfery improwizacji.

Literatura

I. Braudo. Na studiach nad utworami clavier Bacha w szkole muzycznej. L. 1979
N. Kopczewski. Johann S. Bach (historyczne dowody oraz analiza wykonawstwa i zasad pedagogicznych). Pytania pedagogiki muzycznej. 1 numer M. 1979
M.Caponov. Sztuka improwizacji. Zagadnienia historii, teorii, metod. M. 1982
S.Maltsev O psychologii improwizacji muzycznej. Biblioteka muzyka-nauczyciela. M. Muzyka 1991
L. Barenboima Droga do muzyki. L. 1976
I. Braudo O muzyce organowej i clavier. M. 1976
T. Liwanowa Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. M.L. 1940
L. Roizman Muzyka organowa. Zagadnienia sztuk muzycznych i scenicznych. Kwestia. 3.
I. Tyurmin Współczesna muzyka improwizacyjna i jej wzorcowe podstawy jako środek estetycznego rozwoju jednostki. Streszczenia wystąpień na konferencji pedagogicznej. Petersburg. 1997
S.Maltsev Wczesna nauka harmonii to droga do dziecięcej kreatywności.
A. Aleksiejew Improwizacja jako podstawa sztuk scenicznych XVI-XVIII wieku. Historia sztuki fortepianowej. Część I.M. 1962
V.Ozerov, E.Orlova sposoby improwizacji. Centrum informacji o obiektach kultury i sztuki. Wyraź informacje. Kwestia. 2.
N. Bakeeva Organ. Seria „Instrumenty muzyczne”. M. 1977
F. Makarowskaja Twórcze muzykowanie jako metoda edukacji muzycznej. Pytania dotyczące metod podstawowej edukacji muzycznej. M. „Muzyka” 1987
H. Lepnurma Historia organów i muzyki organowej. Kazań 1999
Y. Evdokimova, N. Simonova Muzyka renesansu. M. „Muzyka”. 1982
W.W. Nazaikiński Styl i gatunek w muzyce. M. „Vlados”. 2003
E.D. Krywickaja. Historia francuskiej muzyki organowej. Wydawnictwo "Kompozytor". M. 2003
RE Berchenko W poszukiwaniu utraconego znaczenia. Wydawnictwo „Klasyka XXI”. M. 2005

__________________________________________________________________________

* Opracowanie systemu zadań twórczych i ćwiczeń praktycznych, a także eseje studenckie prezentowane są w aplikacji